La palabra y la piedra

en julio 13, 2018julio 14, 2018 por Erick VázquezDeja un comentario

La literatura, solía pensar, venía del origen de letra dura, piedra y escritura. Ahora sé que estrictamente no es así, littera significa sencillamente letra, algo escrito, la pura distinción respecto de la palabra oral, el paso de la escritura en el viento a la concreción. Ahora bien, littera, en su sentido arcaico y desde que aún faltaron siglos hacia la invención del papel, sí implicaba escribir sobre la roca y el puro vocablo resonaba en la más antigua Roma con el acto de golpear la piedra con un cincel. En todo caso la relación que hace Yolanda entre la palabra y la piedra es una alusión curiosa porque los movimientos de su escritura son descriptivos de una delicadeza elusiva:

La palabra

esa otra piel

que nos descubre.

La palabra, y la extraña enfermedad de amarla. Yo soy ensayista, y eso implica una perversión algo distinta de la de los poetas; mi relación con la palabra no se alcanza a cristalizar porque antes de hacerlo empieza ya a lindar con la paranoia, ya con la histeria, ya con la obsesión compulsiva por igual, entonces tengo, a pesar y gracias a mi oficio, la distancia que me permite ver lo raro, lo inusual y particular que es el amor por la palabra, quitando la obviedad de que todo amor auténtico es ya en sí una anomalía. Creo que podemos decir eso sin temor a equivocarnos, que Yolanda ama la palabra. Es, les insisto, un amor extraño el que se vive por la palabra pues ¿cómo amar algo que no nos abandona ni un instante si es la ausencia el contrapunto indispensable del anhelo? ¿Cómo amar algo que nos habita hasta en los sueños? ¿Cómo amar un sol que no se pone nunca? Tal vez de la única manera en que es posible amar: Transfigurando. Acaso esa sea la relación que nos permita entender algo de las relaciones entre poesía y palabra hablada, la poesía siendo no otra cosa que la palabra en condiciones exacerbadas. En fin, ¿qué es la palabra?

Esa otra piel

que nos descubre

La palabra es una piel. Superficie. La primera vez que leí este poema me sorprendí por su estructura que es como una adivinanza que se responde antes de terminar de ser formulada, y pensé que la sorpresa venía de una contradicción, el contrasentido de que la piel, que se supone debe cubrir nuestro cuerpo, es en el caso de la palabra una desvelamiento. Pero la sorpresa del poema viene más bien de la revelación de que la piel, toda piel, nos descubre, no importa si está hecha de palabras, de escamas o de keratina. Es el cuerpo abierto por el bisturí o la violencia el que realmente nos oculta, para saber quién es el otro no tenemos más que pasar nuestros sentidos, vista y olfato, tacto y gusto por su piel. Esta ambivalencia de las palabras -o bien, de La Palabra como Yolanda preferiría que tratásemos a la deidad- es uno de los cantos sobre los que se desliza la enseñanza de una poética; la enseñanza del tiempo y la presencia por ejemplo. El aprendizaje de que En/su/estremecimiento/las palabras/dejan/marcas/de aire, de que una bocanada de aire puede dejarse escrita en mármol. El hecho alucinante de que una vez que hablamos a las palabras se las lleva el viento, y se las lleva para todas partes y caen en oídos sordos y oídos atentos, y se deshojan en papeles y paredes y permanecen de esa forma curiosa, delicada e inmarcesible de la vida una vez que ésta se disuelve en la muerte, como una ausencia de ausencia. El extraordinario hecho de que las palabras que hablamos corren con la misma suerte que todo ser vivo es el misterio su resonancia. Es decir:

La única forma

de saber al mundo

es saliendo,

dijeron las palabras.

La única forma… Es una invitación, una clara invitación a experimentar “lo desconocido” –el otro nombre de los poetas para “el mundo”-. Además, nos dice Yolanda, es la única forma. Bueno yo no creo que sea la única forma, porque más allá o más acá de las palabras está lo estrictamente animal que no es para nada pobre en mundo, pero es comprensible la radicalidad de la afirmación viniendo de una criatura de lenguaje, y además la forma retórica está plenamente justificada en estos días en los que pareciera que el imperio de las palabras pierde terreno ante una realidad que cada vez nos parece más difícil de entender, de vivir de maneras distintas.

de saber al mundo/ es saliendo … Es una lógica reversible que me recuerda, si ustedes me lo permiten, la dialéctica divina de San Agustín cuando se preguntaba si el amor de Dios entraba por la boca de los que cantaban sus alabanzas. Abrir la boca para dejar salir es la manera que tenemos los hablantes para dejar entrar las cosas del mundo. Es cuando hablamos, cuando dejamos salir a las palabras y confirmamos nuestra ciudadanía en la clase de mamíferos melódicos, que sabemos al mundo, que lo conocemos y éste a su vez nos corresponde dejándonos su sabor sobre la piel que indiscreta nos revela. Tiempo y Espacio un tanto difusos entre sí, como si esta relación entre el adentro y el afuera fuese regulada por la niebla.

niebla

puro

tiempo

perdido.

Quiero terminar esta presentación contándoles un capítulo en mi historia personal que no he podido olvidar tal vez porque no lo he terminado de entender. En Costa Rica uno de sus más famosos volcanes es el Poás, el lago que se forma en su boca está sedimentado fuertemente por ácido sulfúrico y ello, sumado a la proverbial humedad de Costa Rica, no permite que el volcán pueda ser visible todo el tiempo. Salí en excursión para ver si lo veía y durante el ascenso los viajeros de regreso me decían que ese día no había nada qué ver, que la llovizna, que la humedad, pero ya estaba más para allá que para acá y llegué a la cima para confirmar que efectivamente el volcán estaba oculto por una sólida, blanquísima pared de neblina. Es la primera vez en mi vida que pude ver la nada materializada y el espectáculo de un blancor que me envolvía ilimitado lo preferí mil veces a la boca de abierta de la Tierra justamente porque pude conocer y estrechar la mano del Tiempo en su estado más puro, cuando está perdido. El libro de Yolanda está lleno de pequeñas llaves para comprender experiencias personales justamente por situarse en esa materialidad exigua, rutilante y evanescente, de las palabras que al hablar nos constituyen.

Erick Vázquez

El aroma de la ausencia

en julio 9, 2018julio 9, 2018 por Erick VázquezDeja un comentario

Es una maravillosa condición la de nuestra especie en la que no sabemos definir las pasiones que nos habitan. No sabemos con exactitud lo que es el amor y sin embargo nos guía y encuentra inesperado incluso cuando el odio se le confunde hasta la saciedad, no sabemos con claridad qué es la justicia y aún así la reconocemos en el acto, ignoramos qué forma tienen las dimensiones que nos organizan y tal vez la intensidad que sentimos al vernos a los ojos resida en ese misterio de la forma, de toda forma. Las más espectaculares de entre esta nuestra gran riqueza de ignorancias son sin duda las del amor y la muerte, por la sencilla razón de que ambas nos acercan por igual a la infinitud y a nuestro cuerpo animal, que escucha, inhala, toca, que repentino cae y se deja de mover. Porque no sabemos dar con la forma de esta inmensidad asombrosa ni esta limitación tosca, para corregir esta diferencia hemos inventado las artes, precisamente porque las artes fundan su constitución en el hecho de que están delimitadas y reconocemos cuándo empieza y acaba una sonata, un cuadro, una película o un performance, y podemos así empezar a nombrar, a recordar, empezar a perder.

Es del dominio común que nunca sabemos de bien a bien cuándo comienza el amor, pero que siempre reconocemos cuándo se acaba, y tal vez esta suerte se asemeje al mensaje de la flor en que el botón aparece persistentemente de improviso y su marchitar y posterior caída no dejan lugar a dudas. Tratándose del duelo se trata de una imagen inversa: de manera más que grosera entendemos que ha empezado porque el sufrimiento nos desgarra, y no sabemos cuándo termina porque el dolor transmuta, una metástasis furtiva, simbólica se arrastra entre nuestras palabras, imaginaria fragmenta nuestra imagen y la de los otros y la del mundo. Se dice que el amor es un arte porque así como en el arte contemporáneo cada artista debe encontrar su propio camino y manera cada persona que empieza a amar debe encontrar su procedimiento irrepetible, propio y por lo tanto subversivo. Tahanny Lee ha encontrado la manera de hacer de su duelo un arte y en su experiencia es que podríamos a nuestra vez aprender algo de cómo vivir con el dolor sin que la muerte nos lleve lenta o radicalmente, cómo darle forma a lo imposible.

Su exposición individual, inaugurada el jueves pasado en la Galería Emma Molina, es el despliegue dilatado de un objeto: al morir su hermana Tamara, la madre de ambas guardó las flores funerarias en un baúl, a la vuelta de cada aniversario natal y luctuoso el baúl se abrió en una ceremonia de recuerdo para sumarle flores frescas a las ya marchitas, acumulando olor y color, forma y disminución. Después de siete años de esta acumulación la madre entregó el baúl a Tahanny para que hiciera algo con él y ella correspondió con cuatro momentos. Primer momento: Tahanny distinguió de entre la multitud de flores una paleta de ocho colores, una octava completa que se chorreó de óleo sobre lienzos mientras éstos fueron arrugados y extendidos (8 tintas envueltas en tela). Segundo momento: sobre otro lienzo larguísimo que cuelga y se extiende ahora sobre el piso de la galería, Tahanny, con la ayuda de su madre, usó el propio cuerpo de las flores para ponerlas sobre la tela y rociar óleo negro mezclado con aceite de nardos mediante un perfumero en una técnica de spray, sobre un repetido movimiento de arrugado, doblado y desdoblado de la tela (Repeticiones al aire libre). Tercer momento: las flores cubiertas de óleo y aceite de nardos que sirvieron como figuras en negativo para la impresión de sus huellas sobre el largo lienzo cobraron una forma escultórica y son mostradas en vitrinas (Óleo sobre flores elegidas de entre más flores dentro de un baúl). Cuarto momento: una pequeña habitación construida de cuatro paredes de cuyo techo cuelgan una multitud de las flores, en cada pared una ventana chiquita donde apenas cabe un rostro, y sobre el piso una mujer sentada canta “Encuéntrame entre las flores” -canción escrita por Tahanny- de manera que al asomarnos pudimos vernos los unos a los otros a través de la suspensión floral y la voz (420 flores y una mujer que canta).

Chorrear, escribir color sobre un lienzo que se arruga y vuelve a extender es la idea fundamental, las pinturas ahora montadas son el resultado de esa acción, el remanente de algo que ya sucedió. Estos lienzos no son pinturas en el sentido estricto del término, ni las flores cubiertas de óleo negro en las vitrinas esculturas propiamente, sino la consecuencia de un procedimiento conceptual. Es decir, efectivamente, son pinturas, pero tomarlas solamente como tales es no comprender el gesto y el sentido complejo de Tahanny. Arrugar, extender, doblar y volver a extender una tela sobre la que se escribe es una imitación de la memoria, un recuerdo que articula sus necesidades sobre un movimiento ondulante y plegadizo sobre la ausencia y la presencia, el descubrimiento de un ritmo. Es porque la memoria es siempre un desdoblamiento y el recuerdo una escritura del mismo despliegue y repliegue que este procedimiento –y tal vez el de las artes visuales en general- es necesariamente el reflejo de una ausencia fundamental, porque –el amor nos enseña- no podemos pensar la presencia sino en su desvanecimiento.

El duelo, el modelo puro y franco del dolor en la pérdida, se organiza en un oleaje, un ir y venir, un apretar y un soltar, repliegue y despliegue, ritmo en el sentido pictórico y musical del término. Ese registro rítmico de retención y olvido sobre la ausencia y la presencia es invariablemente el sentido de la composición en todas las formas representativas de Tahanny. Las flores por su parte y por naturaleza la fórmula impecable de una presencia que pasajera va del perfume hacia la putrefacción, el regalo que le damos a quienes amamos y a quienes han muerto, en sí mismas una fantasía constante del canto; pensamos que las flores están muy cerca del habla e imaginamos que si lo hacen es mel-odiosamente, intervalo de miel y odio. Al fondo de la caja-habitación en la sala de la galería, Karla Cruise sentada sobre el piso cantaba Encuéntrame entre las flores/ encuéntrame entre sus ramas/ ¿a dónde se fue mi hermana?/ ¿A dónde y por qué ya no me habla?/ Encuéntrame entre sus hojas/ que no se secan, que no se agüadan/ Háblame de sus secretos/ Háblame para no olvidarla. La interpretación de Karla Cruise merece una nota aparte, durante el largo performance -de más de una hora-, Karla introdujo diminutas cadenzas y frases completas en bocca chiusa -cantar con la boca cerrada, acción para la que no tenemos verbo en el idioma español-; en un ejercicio de la voz melódica como una práctica, en sus palabras, de “dejar ir, soltar e intentar entender las emociones que nos constituyen al interior,” en suma, variaciones sobre la tristeza expresivas del hecho de que sobre el desconsuelo podemos transfigurar tan infinitamente como la estructura de un tema lo permita. Al asomarnos dentro de la caja-habitación por las pequeñas ventanas, al vislumbrarnos el rostro los unos a los otros a través de las secas flores suspendidas y el canto, nos encontrábamos, nos reconocíamos, a través del olor de la ausencia y del ritmo de una voz que nos hablaba de lo desconocido, de un misterio familiar. La tesis es clara: la estructura de la ausencia por el duelo es una vía posible del reconocimiento con los otros, es posible vivir el dolor e instrumentarlo como una flor en la oreja para aprender a amarnos, vivir en el recuerdo constante de un presente corporal que goza y que no se acaba nunca justamente porque, como el canto, está destinado a declinar en el silencio.

En lo que respecta a exposiciones individuales, “Encuéntrame entre las flores” representa uno de los acontecimientos más importantes en la escena artística de la ciudad en mucho tiempo, naturalmente, por la calidad conceptual y de resolución formal desplegadas, pero más importante aún por la postura implicada en el trabajo y que le es inextricable. Ante la idea abyecta de que el dolor es algo que debemos superar para llegar a una felicidad acrisolada, ante la puritana sistematización de un mutismo alrededor de la muerte y el dolor, el arte de Tahanny Lee es en su conjunto un acto imprescindible de diamantina y delicada resistencia.

Erick Vázquez

Lo visible y lo invisible

en junio 18, 2018junio 18, 2018 por Erick VázquezDeja un comentario

El Blast tuvo por fin la esperada primera exhibición de su obra y para aquellos que ya conocían su trabajo debe haber sido tan decepcionante como lo fue para mí. Aquellos que no tenían antecedentes de su pintura pueden haberse ido a sus casas con la impresión de haber asistido a la obra de un artista ornamental, un decorador para arquitectura de vanguardia, cosa que en todo sentido el Blast está muy lejos de ser.

Hay un momento que Blast recuerda con nitidez: un día en la escuela primaria tomó un esterbrook y rayó sobre el pupitre. Ese puede muy bien haber sido uno de los momentos definitivos en la historia de su identidad: un acto impulsivo, una creativa huella gráfica de sí, incursiva e ilegal. Este instante sobre el pupitre es un buen punto de partida para distinguir en su trabajo tres características:

Primera. Su errancia por las calles de la ciudad es fundamental para un sentido de la intervención. En un principio, cuando era sólo el impulso de intervenir se trataba, como con muchos artistas de la calle, de escribir su nombre. Luego, en parte por la influencia del diseño gráfico y en otra buena medida por un interés sobre un mensaje más amplio, dejó de lado su nombre para pintar figuras, manos, personajes que más que invadir convivían con el lugar en específico. Esta transformación es importante porque involucra dejar atrás el nombre propio para en su lugar inscribir un mensaje a medias abstracto que comprendiese los alrededores. Es una estrategia que asigna una tesis: que para poder comprender una realidad circundante hay que ser un tanto anónimo, que es más importante el mensaje que el sujeto que lo expresa.

Segunda. En términos estrictamente gráficos el lenguaje del grafiti implica una intuición del espacio, por la razón obvia de que la obra debe poder verse a diferentes distancias, y eso explica cierta incomodidad que podemos ver en uno que otro de sus lienzos. Esta misma comprensión espacial lo llevó eventualmente a experimentar con lo que se podría llamar una lógica ecosistémica que hace voltear la mirada sobre la intervención y al mismo tiempo es congruente con el espacio intervenido. Por ejemplo: sobre el muro de un cine en ruinas una serie de figuras monocromáticas que nos hablan de la misma ruina.

Tercero. En términos estrictamente personales, ahora es un artista que sigue siendo un grafitero, también un diseñador gráfico que busca banda para tocar la batería, y este vaivén sugiere que entre tanto ir y venir ya no pertenece a ningún lugar. En el tipo de sociedad que tenemos tal vez la única posibilidad de libertad que nos queda sea, en vez de no pertenecer a ninguna clasificación, pertenecer a todas las nomenclaturas posibles.

Hay otro momento que Blast recuerda con nitidez, por ahí del 2014, fumando Salvia divinorum, percibió el paso del tiempo en su grano más fino, el instante, y como cualquiera sabe, la consecuencia de percibir el instante en su materia más cruda y esplendente es percibir la inmensidad, avistar la vasta, inmarcesible edad de la Tierra y del vacío que la rodea; es entonces que empezó a crear el lenguaje abstracto que más mal que bien pudimos ver en La Cresta el pasado jueves 07 de junio; un lenguaje que se forma de figuras rocosas porque es en la piedra donde se escribe la amplia naturaleza sostenida del instante, que se forma de geometrías que recuerdan pinturas rupestres porque los primeros pintores procedieron en las cavernas sin duda bajo un acto impulsivo, una creativa huella gráfica de sí, incursiva y transigente.

Es la cosa más natural del mundo inclinarse por la abstracción para dar cuenta del paso del tiempo, tal vez sea el único lenguaje que permita expresar dicha naturaleza en tanto el tiempo es en parte una invención humana, en parte un decurso inhumano. No deja de ser curioso sin embargo que la pintura sea el medio ideal para expresar el paso del tiempo y de todo lo visible y lo invisible, en lugar de la imagen en movimiento como lo son el cine o el video, pero es porque estos últimos están sujetos a una linealidad engañosa que nos sugiere que el pasado se encuentra irremediablemente atrás y el futuro invariablemente adelante, imperfección que la escritura geológica no entraña.

Es por estas razones que su primera exposición en el espacio independiente de La Cresta, organizada con la ayuda de la galería Heart-Ego –estrategia, dicho sea de paso, inteligente y nueva en la ciudad– resultó, en comparación con su trabajo usual, una exposición de pintura confusamente adornada como una sala de estar contemporánea para un rave trasnochado con una intervención domesticada, tímida y aburrida justamente por tratarse de La Cresta, espacio operado por Abril Zales que está abierto y concebido expresamente para hacer lo que no se podría hacer en espacios más codificados, si en un lugar de esta ciudad podía haberle dado recio era justamente ahí. Pero se ha tratado de una primera experiencia y estoy seguro que las incursiones iniciáticas del Blast en su adolescencia por las paredes de la ciudad no deben haber sido particularmente interesantes, las calles y ventanas del vericuetoso y encriptado mundo del arte le deben parecer aún obscuras, las mismas razones por las que el Blast, insisto, por encontrarse a medias ajeno al enrarecido ambiente del arte, está en condiciones de ofrecerle algo que éste en escasa ocasión puede a su vez ofrecer: frescura sin trivialidad, espontaneidad sin superficialidad, calidad compositiva en una obra que no necesita poder llamarse arte para inscribirse de lleno en lo que uno esperaría de tal experiencia. Para el caso, él no se llama a sí mismo artista, yo sí lo llamo tal porque naturalmente la autoridad y la disciplina me asisten.

Erick Vázquez

El riesgo y la fábula

en junio 4, 2018junio 16, 2018 por Erick VázquezDeja un comentario

EL miércoles pasado en Malteada La Vida (el espacio independiente organizado por Ruth Aragón, José de San Cristóbal, Carlos Lara y Michelle Lartigue) se presentó una exposición colectiva con la asistencia curatorial de Angélica Piedrahita, artista colombiana quien para la felicidad comunitaria radica ahora en Monterrey. La exposición de las piezas -que al principio confundí con videos- se tituló Pix element y otros rastros de pantalla y participaron: Laura Camacho, Sara Medina, Mónica Rangel -estudiantes de la UdeM-, y los artistas Rafael Rozendaal y Chucks Brothel. Debo explicar que al principio concluí apresuradamente que se trataba de una buena oportunidad para aprender a ver videoarte (cuya dificultad para ser apreciado debe radicar justamente en que, aquí, en esta ciudad, casi nunca vemos una exposición de puro video y por el otro lado el cine es prácticamente omnipresente en la cultura popular); pero se trataba de algo aún más sencillo de plantear y todavía más difícil de apreciar en el gesto. La exposición entera estaba cifrada sobre la pantalla como plataforma, como existencia límite en sí misma, cuya importancia es ahora casi universal y en donde los participantes experimentaron en consecuencia. Esta clase de riesgos es el lujo que se dan los espacios independientes, donde incluso los desatinos hacen que valga la pena haberse dado la vuelta. Laura Camacho presentó imágenes de IMVU (Instant Messaging Virtual Universe), una plataforma virtual donde uno puede construirse un personaje, una segunda vida, e interactuar con otros que como uno están ahí para ser alguien más sin serlo. Laura creó un personaje, una Cam Girl o chica que se desnuda o coquetea a cambio de dinero, Cam Girl tal cual existen en la vida real a través del internet. Lo interesante del personaje de Laura es que usuarios otros pagarían dinero real para ver a una joven virtual desnudarse o apenas sólo coquetear para ellos o ellas. La realidad virtual es importante en la medida en la que se confunde con la material, es decir, en la medida en la que revela cuán fantásticas y materiales son ambas cuando se las observa de cerca y que si es tan fácil confundirlas es porque no son contrarias en absoluto.

El mismo miércoles en la galería Alternativa Once, Salvador Cadena (alias Héctor Cadena, alias Dim Dirdamaled) inauguró IIIrIIIr.rIII: La primera parte de la exposición una cantidad de fotografías del viaje de Elizabeth Allende al buscar por el altiplano de Bolivia el rastro de una comunidad nómada que se alimenta exclusivamente de la luz solar; la segunda parte más documentos, apuntes, fotografías y video que registran la vida de un hombre de Yucatán que había descubierto el mismo misterio nutricio de la fotosíntesis mamífera; la tercera y última parte la documentación el propio Salvador Cadena tratando de lograr la independencia alimentaria en la imitación del girasol: la flor y la fábula.

A propósito de fábulas, el martes 29 de mayo Santiago Vela tuvo su primera exposición individual en el Museo del Centenario, y la inauguración se abrió con una plática del artista orquestada por Espacio en Blanco –el espacio independiente dirigido por Ana Cadena Payton- sobre su “proceso inútil” y las ideas filosóficas que lo acompañan en su diario andar. Resumirlo en unas frases es injusto, porque se trata de la realidad científica, biológica, filosófica y cósmica de la ficción del individuo, pero propiamente en un afán de justicia voy a intentarlo por tratarse de un tema de especial interés en estos tiempos de acendrada y masiva soledad: La versión popular es que somos individuos, es decir, sujetos indivisibles, donde nuestro interior y exterior son impermeables y apenas imperfectamente comunicados mediante los sentidos y el habla; pero he aquí que la ciencia, la física moderna y la biología sobre todo, desmienten tal versión (el psicoanálisis también, pero la biología es sobradamente más autorizada y expresiva). A nivel bacterial, celular, químico y atómico, estamos en una constante fluctuación con los seres que nos rodean, seres que no son necesariamente semejantes, y si pudiéramos poner atención a las muy factibles capas de diversa realidad que nos constituyen probablemente nos veríamos como uno de estos cuadros, en una fiesta confusa de la forma. Si a Leibniz le hubiese dado por dibujar y pintar hubiese hecho algo parecido a los cuadros de Santiago, quien cerró su plática con la bonita, realista y esperanzadora frase: “Somos la memoria olvidada y elusiva de nuestro futuro.” En la sala del primer piso del mismo Museo del Centenario, Ivette Olivares expone al mismo tiempo una buena cantidad de sus pinturas en su eterna onda plásticoburgesa.

En Heart-Ego, la galería de Charlie Escobar y Robert Moore, se inauguró “Ciudad Beta” por parte de la Estética Unisex (Futuro Moncada y Lorena Estrada) al mismo tiempo que en el segundo piso Daniel Martínez presentó una serie de sus pinturas abstractas al más puro e impecable estilo californiano. “Ciudad Beta” es en parte obra nueva y en parte su ya muy conocida producción alrededor del archivo de la Fundidora, tema que me parece están aún lejos de digerir y agotar. La intuición que han tenido al observar la naturaleza del poder, en las fotografías de las saludos sobre todo, debe ser su trabajo más logrado en términos de exactitud porque al poner la atención en ese gesto de las manos estrechadas, multiplicarlo, cambiarle el contexto, hacerlo absurdo y evidente, lo han hecho universal y reconocible como la expresión de un pacto que revela y oculta algo siempre, pero esa misma gramática han querido utilizarla para comprender la ciudad en general y con ello han demostrado dos cosas: primera, que la realidad de Fundidora no abarca la realidad de la ciudad, y número dos, que su percepción estética los engaña; por ejemplo en el símil de los edificios en construcción con la montaña de la Huasteca, cuya comparación es completamente falsa en términos políticos, científicos, arquitectónicos.

La Voix: Miriam Medrez y Mayra Silva compartieron la sala de exhibiciones de la Alianza Francesa bajo la curaduría sencilla, amable, y elegante de Virginie Kastel; sencilla: porque se trató simplemente de colocar una obra acústica de Mayra al fondo de la sala que ocupaba un número reducido de esculturas de Miriam, el espacio y silencio justo para que la voz pudiera viajar y los invitados pudiéramos transitar; amable: porque la pieza sonora de Mayra no solamente dialogó con las esculturas en tela de Miriam, sino que el trabajo de ambas artistas cobró una dimensión que reveló aspectos antes insospechados al mismo tiempo que armonizaban; elegante: porque se trataba de La Voz, y los murmullos de Mayra, que sutilmente resisten la violencia de un sol que no se pone nunca, reflejaban la silente naturaleza de una corporalidad que muda no deja de expresar una presencia en las esculturas de Miriam. La Voix permanecerá en la Alianza Francesa hasta el 22 de junio.

Erick Vázquez

Dos estrategias para las artes

en mayo 28, 2018mayo 30, 2018 por Erick Vázquez2 comentarios

Voy a tratar de sintetizar lo que he visto en las últimas semanas en la ciudad y es la suma de dos estrategias. Es bastante la actividad y necesario insistir en que es la primera vez en la historia de Monterrey en que se cuenta con más eventos dentro del campo de las artes de los que es humanamente posible asistir. Es por lo tanto un momento histórico en las artes de Monterrey por el sólo hecho del número de artistas activos y de espacios mostrando su trabajo desde proyectos de estudiantes hasta artistas con trayectoria en una ciudad en la que apenas hace un par de años se solía decir que no había nada que ver. Tratar de comprender la actividad actual es fundamental por el hecho de que son inéditas también las estrategias que ya he mencionado son dos: la de los espacios independientes y la de las alianzas entre los espacios fundados con recursos públicos y las galerías privadas.

Primera estrategia: La alianza consistente entre galerías privadas y espacios de Conarte para organizar exhibiciones de los artistas en el catálogo de los primeros (la estrategia en sí no es algo nuevo, pero hasta la fecha y desde anteriores administraciones, en el MARCO por ejemplo, tal alianza se había limitado a la Galería de Arte Actual Mexicano, que hace tiempo dejó de ser “actual” y apenas conserva lo de “arte” y “mexicano”). En esta ocasión la galería Heart Ego presentando a los artistas Ornelas y Quirarte en la Nave Generadores el pasado jueves, y la galería Emma Molina con el artista Miguel Fernández de Castro.

En Lugar Común, el miércoles 18 de mayo, los artistas Ornelas y Quirarte presentaron una conversación guiada por Ariadna Ramonetti enfocada sobre los aspectos fundamentales de sus andanzas formales. Indagar sobre el procedimiento de artistas a medio camino entre lo conceptual y lo formal abstracto (pintura y escultura en este caso) es una rara oportunidad aún y que el trabajo de Ornelas y Quirarte puede ser explícito en sus procedimientos–tan explícito como se puede ser en materia de un lenguaje abstracto-; el camino de la abstracción es en sí el camino de la conceptualización, el cual es famosamente obscuro a los ojos de la materia. El de Ornelas y Quirarte es el principio de tema y variación, tal y como éste se entiende en el lenguaje musical y tal como lo entiende también la historia natural: jugar con un grupo de objetos –casettes y lápices- para formularlos en un grupo, pintar el resultado a escala, tomar luego del resultado sólo las sombras y el color, abstraer después solo la serie de las líneas, etc. Durante la conversación aclararon más de una vez que los materiales usados son los que se encuentran a la mano en su taller. Esto plantea un problema interesante porque normalmente el principio del arte conceptual, y del arte abstracto para el caso, es que la artesanía es elementalmente un proceso del pensamiento, es decir, lo que se modela, talla y repite es la idea y en el caso de Ornelas y Quirarte, ansiosos por hacer con las manos, se trata de pensar con las manos. Esta conversación en Lugar Común sirvió como preámbulo a la exposición en la Nave generadores de Conarte.

A estas alturas es importante preguntarse por el interés sobre la abstracción. Es importante porque en sus principios dentro de la historia del arte, alrededor del 1910, la abstracción fue la radical transformación el lenguaje artístico y por lo tanto del concepto del arte en sí. En un segundo momento, durante la Guerra Fría, la abstracción siguió siendo una vía de transformación para repensar la historia del arte y para encontrar nuevos lenguajes expresivos, pero había una cierta inocencia política que se pagó muy cara: a saber, que el arte abstracto una vez legitimado como vía de experimentación sobre el concepto del arte en sí ya no implicaba ningún compromiso de índole social ni necesariamente filosófico, y ahora, en nuestros días, se trata de una especie de ensimismamiento del arte; por supuesto estamos en un momento en el que decantarse por un compromiso existencial o ignorarlo por completo son ambos por principio anacrónicos. La actualidad ha dejado de ser un problema. Pero no sé si el arte abstracto que se juega sobre sus propios principios para tratar de extraer de sus propios ejercicios las últimas consecuencias de un juego meramente formal justifique necesariamente nuestra atención.

En la sala de la planta baja de la Nave Generadores se inauguró al mismo tiempo y por parte de la galería Emma molina la exhibición de Caborca, de Miguel Fernández de Castro. Puedes leer la descripción de la expo aquí, pero en suma son videos que Miguel toma sobre la situación de la minería en este sitio de Sonora en la que se juegan las diferentes condiciones que la explotación minera suele desatar en México: una economía violenta y pujante en la mitad de la nada, un sistema de población que implica un estilo de vida prácticamente endémico, corrupción, progreso, narcotráfico. Había antes visto una exhibición en la galería de Emma del mismo Miguel en el que se exponía una mesa que simulaba el trabajo de investigación de la ingeniería geológica, pero es en los videos en donde realmente lo que el artista percibe se transmite como si lo estuviera presenciando el propio espectador y el resultado es tan antropológico como casi avasallador.

Segunda estrategia: Los espacios independientes, que como ya he dicho antes y una y otra vez, deben ser lo más interesante en este momento porque ahí se cristaliza lo que no encuentra lugar entre la perezosa y naturalmente reticente naturaleza de las galerías ni en el lento aparato gubernamental y ciertamente politizado de los espacios de Conarte:

En Leun´un Arte Habitación, Fernanda Santos presentó «Residual», su primera exposición individual en la que usó las diferentes herramientas de la intervención del espacio, la impresión de imágenes y el vídeo para decir de diferentes maneras la misma cosa: que entre más crece la sociedad en términos demográficos, entre más cuerpos más desperdicio producimos y al mismo tiempo menos sabemos qué hacer con eso, cada vez desechamos más y cada vez menos sabemos qué hacer con la pérdida. Una idea angustiante y melancólica por igual que Fernanda supo tratar con sentido del humor, si bien pudo haber sido menos tímida a la hora de decidirse a desperdiciar, invadir el espacio con desechos para hacernos sentir que en realidad estamos rodeados de lo insustituible y lo desechable, o tal vez los tímidos fuimos los participantes al no hacer suficiente tiradero con las invitaciones que Fernanda nos dejó para hacerlo. En fin, que es un tema que vale la pena siga explorando porque la paridad entre una irresponsabilidad social por los desperdicios que ésta genera, una cultura del desecho, y la creciente población de individuos angustiados por no saber cómo lidiar con la pérdida es una observación rica en texturas que puede iluminar o por lo menos darnos qué pensar sobre las cantidades inmensas de nada en las que navegamos diariamente.

En Espacio en Blanco Rosa Garza presentó su primer ejercicio curatorial: Traducciones aleatorias Vol. 01. Una prueba sobre el principio de inteligibilidad en el que Rosa dio a varios artistas una palabra en particular para que cada uno la tradujera a su propio lenguaje: Aurora Boreal (performance), Kevin Robles (Audio), Pamela García (intervención), Tiziana Garza (intervención), Magala Guereca (Danza, Performance), Cristina Martínez (Performance, video) y otros. El ejercicio reveló los insistentes problemas de la traducción: que al expresar algo en otro lenguaje el sentido se pierde irremediablemente, y más aún, que cuando la traducción sucede de un lenguaje oral a un lenguaje artístico como en este caso la palabra de origen no importa demasiado. Esto significa que el lenguaje del performance o el video, la intervención o el arte sonoro, además de que poco tienen que ver con la lengua hablada se articulan en un campo de sentido propio y cerrado, lo cual plantea a su vez el viejo problema de la crítica de arte: ¿Cómo hablar de algo que sólo pudo decirse de una forma?

La cantidad de artistas en un espacio pequeño como lo es Espacio en Blanco era ya en sí un reto de lectura y Rosa logró articularlo todo para hacer de la experiencia una visita ordenada, divertida e interesante, lo cual no siempre sucede en una exposición colectiva de artistas independientemente de sus edades. Es además una de las virtudes plásticas de este espacio independiente – de Ana Fernanda Cadena- el transformarse casi por completo en cada uno de los eventos que presenta. El último de los cuales fue una sorpresa para todos: Netizen, juego de palabras entre net (red) y citizen (ciudadano) traducido como “usuario de internet”. La descripción de la exposición se puede leer en Textos Balazo, una nueva “publicación semanal que busca incentivar la conversación acerca de los eventos y exposiciones de arte en la ciudad de Monterrey”, que sobra decir que hacía falta. La exposición de los alumnos de Santiago Vela se trató pues de un recorrido en el que uno podía verse capturado en una pantalla y vectorizado, más adelante verse en pantallas con un retraso como sucede en una cámara de vigilancia. La referencia al espionaje del que somos sujetos es obvia, y en la opinión de los autores de Textos Balazo los visitantes nos lo tomamos muy a juego y nos tomamos una que otra selfie: “abordar una temática sobre medios a través de los medios en este caso resulta algo complicado, debido a que se trata de generar una crítica o encender un foco rojo a partir de un recorrido donde inevitablemente la experiencia novedosa eclipsa hasta cierto punto el mensaje que se está tratando de plantear”, pero la intención de la experiencia, con todo su teatral y fantasmagórico recorrido, claramente ponía el acento en lo fácil que nos ha resultado aceptar ser parte de una vigilancia. La revolución de Snowden fue sin duda sorprendente pero no fue chocante en absoluto. Cuando nos enteramos que nos espiaban los ciudadanos de la red no nos apresuramos a desconectarnos de todas las maneras posibles, por el contrario, lo aceptamos como parte de una condición de esta nueva ciudadanía en la que la existencia individual se respalda en servidores.

Erick Vázquez

Nostalgia de la juventud

en abril 30, 2018junio 2, 2018 por Erick Vázquez1 comentario

Se descolgó por fin la exhibición de Generoso Villarreal en la sala Generadores de CONARTE en el parque fundidora y después de tanto mareo no está mal reflexionar sobre qué ganamos con tantas vueltas en lo mismo; el plural lo utilizo deliberadamente porque los espacios de CONARTE son -siempre vale la pena recordarlo- fundados con recursos públicos. Esto quiere decir que cuando se monta una exhibición de un artista vivo y activo en el mercado del arte local en un espacio institucional fundado con el erario se está participando, se lo quiera o no, de una estrategia en el mercado. Las obras de arte exhibidas suben de precio y de valor cultural. Montar un artista en un espacio de CONARTE significa una apuesta clara, se está diciendo “En esta ciudad éste es nuestro valor artístico, financiero y cultural en el arte. Esto que ven nos representa, nos enorgullece, nos enriquece, etcétera.” Melissa Segura, secretaria técnica de CONARTE, fue muy precisa en la rueda de prensa, “Es una exposición monumental y muy impresionante en el aspecto visual,” así como preciso fue también el curador Marco Granados, “Óptiko Hipnótiko estamos convencidos que les va a encantar, es fácil de leer y lo que pretendemos es que venga un gran número de visitantes y aprovechar el periodo vacacional que se avecina.” (Sic.) No hubo más qué decir. La exhibición de Generoso Villarreal, a diferencia de las otras recientes exposiciones en CONARTE -Picasso, Siqueiros, la bienal FEMSA o Julio Galán-, no ha representado ningún contenido intelectual y su valor artístico ha sido exactamente igual a cero.

Lo más interesante en la ciudad en materia de arte sucede sin duda alguna en el par de galerías habituales, Alternativa 11 y Emma Molina, pero con mucho y sobre todo lo más aventurado, excitante y propositivo tiene lugar en los espacios independientes. Este hecho nos quedó claro a todos desde las actividades de zona pre-MACO (un gran esfuerzo orquestado para unir en una actividad todas las galerías de la ciudad junto con los espacios independientes y la Escuela Adolfo Prieto; conjugación instrumentada mediante el Patronato de Arte Contemporáneo, los nombres centrales de Mariana Munguía y Verónica González; un esfuerzo concentrado que no tiene ninguna especie de precedente en la ciudad).

Hace un par de semanas en uno de dichos espacios independientes (No Automático), se presentó Rafael Casas-Garza con el trabajo Lo vulnerable de las formas, un ensayo sobre la composición resuelto con muy pocos recursos en el estilo habitual en el que Rafa resuelve sus complicados procesos lógicos de maneras extremadamente económicas. Dentro de la sala una serie de paneles cubrieron el piso de manera que algunas partes de los mosaicos quedaban expuestos, unas piedrecillas arenosas se encontraban en algunas secciones que con el tránsito natural de los visitantes dejaron su huella pictórica. En un muro, con una escritura discreta, se podía leer la palabra Composición. Con esta sencilla manera y dinámica se presenta una idea de la composición en el arte, concepto fundamental en la historia de la pintura que dentro del arte conceptual, por lo menos en el de Casas-Garza, se manifiesta como un ejercicio de síntesis y ésta es una de las marcas más interesantes de su trabajo, como también uno de sus más claros arrebatos: en la segunda sala del No Automático nos encontrábamos con una revisión de las exposiciones de este mismo espacio donde Rafael hizo un repaso de cómo los exiguos límites de lo compositivo están siempre en juego, pero esta revisión era ya redundante. El precio de ser sintético a propósito de mecanismos complejos se deduce de una dificultad para saber cuándo detenerse, el difícil equilibrio sobre el principio estético de que menos es más.

La semana pasada en el mismo No Automático se presentó la exposición de Angélica Piedrahita y Eliseo Ortiz: Tecnologías para una educación visual. La pesadilla del crítico de arte contemporáneo es tratar de describir con efectividad las obras sin ser aburrido y esta es una posible razón para nuestro franco peligro de extinción, como mejor puedo describirlo lo que sucedió es esto: De Eliseo Ortiz dos proyectores de film en 16 mm montados contiguos, uno con una cinta translúcida roja sobre la lente y el otro con una cinta azul proyectaron sobre el muro una recreación de la entrevista que se hace como requisito de nacionalización en los EUA. El efecto de la película proyectada era el de la tercera dimensión y para ello había junto a un formato de Visa unos lentes de cartón de los de antes en los que un ojo es color rojo y el otro azul, impresos con la bandera americana. Sobre otro muro una lista de las preguntas para el requisito, What are two cabinet level positions? What does the President’s cabinet do? When must all men register for the selective service? etc; la exhibición en su conjunto, con el sonido alucinante y encantador de los proyectores, el artificio de la tercera dimensión, dejaron claro un tono de la irrealidad política tras la idea de identidad nacional, y en general del absurdo sobre el que se monta el masivo espectáculo de una serie infinita de historias personales que se las arregla para hacérselas y sobrevivir en una burocratización de la existencia. La pieza de Piedrahita -con cuya reciente migración a esta ciudad ganamos todos- es no menos elegante ni menos compleja además de coherente con el tema de Eliseo, pero lo que más podría interesar es que su manera de tratar el tema y la narrativa del propio tema son idénticos entre sí, mutuamente expresivos, y en ello va la elocuencia de una distancia crítica. Se trata de un proyecto que ha venido trabajando de años, y ella aclara que se trata de un trabajo en proceso -y cuánta claridad tendríamos todos si entendiéramos que todo en todo caso se trata siempre del infinito proyecto de uno mismo-; años interesada en la técnica de la estereoscopía, una técnica para ver fotografías dobles por medio de unas lentes aumentadas, un efecto de tridimensionalidad y detalle, un efecto de realidad. Las fotografías sobre las que se solía usar el estereoscopio eran precisamente Tecnologías para una educación visual, imágenes de prácticas propias de sociedades ajenas a los Estados Unidos que tienen muy poco de inocentes en una estrategia antropológica y turística por igual, la problemática vecindad de ambos campos es exactamente el punto que Angélica trata de enfocar. A partir de las mismas imágenes del estereoscopio, Piedrahita realizó un montaje, una especie de diorama que podía también ser observado con las mismas gafas rojo y azul de tercera dimensión. El solo hecho de usar estos anacrónicos lentes es ya de por sí un comentario sobre la realidad política que exhiben con tan buen sentido del humor y sin rastro de cinismo tanto Piedrahita como Eliseo.

Hay buenas noticias: un nuevo espacio independiente, el Taller, a cargo de Alejandro Gómez y Nico de León, realizó su segunda exposición. Episódico, una exposición colectiva de alumnos de la Facultad de Artes Visuales de la UANL cuyo tema central fue la nostalgia y las maneras de recordar.[1] Una pieza por ejemplo, de Javier Arizpe, cuatro máquinas de escribir dispuestas con un juego de sombreros para que los visitantes pudieran sentarse y dejar registro escrito de sus pensamientos, juegos y paso, otros de los participantes recurrieron a la fotografía y vídeo por la natural consecuencia de que la memoria es esencialmente fotosensible.

La exhibición tuvo como adorno dos invitados aun jóvenes pero ya experimentados y afilados en la factura de un concepto (Alejandro Zertuche y Adrián Dávila). Ahora bien, ¿por qué una generación de jóvenes va a interesarse por la nostalgia como tema? Es una pregunta significativa e importante porque se trata de un fenómeno. El sólo número de artistas jóvenes interesados en el tema no puede ser accidental, y el fenómeno es sin duda indicador de dos cosas como mínimo: primera, es expresivo de las relaciones entre los jóvenes artistas con respecto a la historia del arte, es decir, del universo de herramientas para la subjetividad que produce la práctica artística y cómo se sitúan los que ahora entran a ella. Segunda: un síntoma de las posibilidades de realidad de una sociedad. ¿Síntoma de qué?

Las últimas tres exposiciones en el Espacio en Blanco tuvieron en común justamente el tema de la nostalgia, la melancolía y la memoria, y tuvieron en común también que fueron responsabilidad de jóvenes artistas, menores de 25 años. La primera, ya comentada aquí, de Elena Páez; la segunda, Siempreviva de Kary Domínguez, un ejercicio sobre el acto del recuerdo con el objeto central de la casa de su abuela. Es una experiencia netamente arquitectónica visitar los lugares de la infancia, porque el cuerpo de nuestra experiencia, el cuerpo propio, ha cambiado sus tamaños y los espacios se revelan una nueva dimensión. Para Kary esta dimensión es el tiempo de la preservación: se ha encontrado con que los recibos del teléfono siguen llegando y los ha puesto sobre la mesa al lado de cientos de siemprevivas, las flores que ocultan su degradación perdiendo la humedad. Colgadas en las paredes fotografías con leyendas à la close caption, fotografías de la casa naturalmente, y fotografías familiares transferidas sobre acrílicos una y otra vez hasta que empiezan a perder definición. Kary puso mucha atención al paso del tiempo y a las estrategias y mecanismos tanto personales como sociales para la permanencia. El paso del tiempo es la degradación de una imagen, el olvido es el desgaste de la impresión de la luz. Sí. Pero hay algo más, en la atención al cómo iba a presentarse dicho desgaste y resistencia lo que importa es que la artista se ha esforzado por encontrar el formato adecuado, es decir que la memoria es esencialmente una cuestión de formato, de forma. No existe el recuerdo sin una mecánica de la forma, y la nostalgia es la técnica industriosa del degradado procedimiento.

La última de esta serie de exhibiciones en Espacio en Blanco, Memoria de lo que queda de Teresa Galán, toca el sensible tema de los desaparecidos, los secuestrados, los que no han sido vueltos a ver. Teresa Galán se ha centrado pues en la ausencia. El gran tema. La serie denominada Ausencia, presenta fotografías de lugares que solían ser habitados, vistos desde un marco que nos permite verlos a medias y repetidas, reimpresas, en serie. ¿Qué es La ausencia? es la repetición de un lugar vacío.

Tal vez la nostalgia sea ahora un tema que concierne a los jóvenes porque su futuro es brutalmente incierto, en todo caso el porqué los jóvenes artistas se concentran ahora en la nostalgia es una pregunta que debe ser investigada a profundidad, por lo pronto la soberana legitimidad de sus estrategias consiste en que ellos no están esperando a que les den una respuesta para tomar cartas en el asunto y que lo hagan en espacios independientes es un principio claro de resistencia.

Erick Vázquez

[1] De su propia descripción: La memoria episódica fue definida por el neuroscientista Endel Tulving como “la memoria de experiencias personales específicas”, tiene gran interferencia y olvido, retiene información aprendida sin capacidad interferencial y retiene eventos. (Sic.)

Comprender la realidad

en marzo 26, 2018julio 31, 2018 por Erick Vázquez2 comentarios

En el texto de sala de la actual exhibición del pintor David Meraz en Plaza Fátima, Sara López confiesa que le es imposible distinguir en Meraz al pintor del escritor, y a mí me pasa precisamente igual. Tanto la técnica de la pintura figurativa como la técnica narrativa le sirven a Meraz para hacer exactamente lo mismo: pastiches de estereotipos culturales que se presentan como críticas pero terminan funcionando como sumisa propaganda de lo que pretendían criticar. Esta impotencia de su lenguaje pictórico y narrativo confirma mi sospecha de que el uso de los grandes formatos para la pintura figurativa es, generalmente, síntoma de que el realismo en la actualidad es sinónimo de una falta de comprensión de la realidad. En una sala pequeña al lado, el visitante puede limpiarse el paladar con una modesta exhibición de delicados dibujos, con una línea fina e inteligente de Sofía Eduviges.

La semana pasada en Espacio en blanco, la artista Elena Páez montó una recreación del tiempo pasado. Cortinas de la casa de los abuelos son colgadas transversales y uno tiene que moverlas para poder andar por el lugar y ver las pinturas en las paredes, para acercarse a ver objetos en mesas como relojes que marcan la hora de costumbres familiares en desuso, teléfonos de disco en los que sólo puede escucharse ya ese extraño y sordo silencio de una bocina muerta; hay también un par de esculturas o relieves en yeso de las cortinas, una clara lección de lo que el pasado significa: algo que podemos ver solamente de manera desvelada, comprender que el propio acto del desvelamiento es lo que constituye la memoria y no las sombras del pasado que no podrían ser ya más que objetos irrecuperables, inservibles. El olor del polvo guardado por los años que se suelta al mover las cortinas es también una metáfora perfecta de la naturaleza de la memoria, un residuo que interrumpe la mecánica de la respiración. Esta exhibición es congruente con el inusual sentido de la curaduría de Espacio en Blanco que coordina Ana Cadena, que intenta hacer coincidir la habitualmente descarnada práctica curatorial del arte contemporáneo con los por costumbre incompatibles reinos de la intimidad y de la economía de los cuerpos en sus delicados avatares.

El jueves pasado en Malteada la vida, el espacio independiente organizado por Ruth Aragón, José de San Cristóbal, Carlos Lara y Michelle Lartigue, se recreó un performance que no entendí en absoluto, así como tampoco entiendo la agenda del espacio pero el que siempre disfruto visitar tal vez por esa justa razón, por lo demás, cuando dudo sigo el ejemplo de Mahler, a quien al verlo aplaudir un concierto de Schoenberg le preguntaron si le gustaba y respondió no lo entiendo, pero es joven y seguramente tiene razón. Al final del performance pudimos ver una exhibición donde hay un par de piezas que encontré discretas y encantadoras. La primera: el registro de vídeo de una mujer inclinada sobre una alcantarilla cantando una melodía, de Anna Holveck. El acto de cantar en la boca de una alcantarilla es un absurdo desbordado de sentido, porque las vías del drenaje son las tripas de la ciudad y son por lo tanto la parte sorda de una urbe, literal y verosímilmente la parte subconsciente, la vía del desperdicio y por lo tanto la boca de la alcantarilla una posible conexión libidinal como lo es el oído; alguien que le canta a una alcantarilla no tiene quién le escuche y sin embargo le canta a la ciudad entera. La segunda: cuando rompemos un papel con los dedos creamos las diminutas crestas de una montaña, y superponerlos representa un acto proporcional de paisajismo. Deni Ríos, la autora de los cuadros, tuvo el buen tino de limitar el ensayo a pequeños formatos. Una idea sencilla si se limita en extensión concentra su sentido. Cuando un artista hace coincidir la naturaleza del formato con la naturaleza de su técnica delata que comprende su realidad, es decir, que la interpreta.

El mismo jueves No Automático (el espacio independiente organizado por Eliud Nava y Rolando Jacob, junto con el apoyo de Francisco Benítez, Carlos Lara, Beto Díaz, Daniel Martínez y Angélica Piedrahita; espacio cabe decir que acaba de cumplir diez años de haber nacido y sostenerse en pie e independiente) tuvo la visita intempestiva y divertida de Nada(Leila Ibarra y Ricardo Ramírez). A estas alturas diferenciar entre arte sonoro y música contemporánea es tan difícil e inútil como diferenciar forma y contenido. Los músicos de Nada construyeron dos cajas de madera con salida electroacústica, conectadas a un amplificador. Las cajas estaban equipadas con varios tipos de… cosas para generar sonido: una pelota amarrada a una cuerda, un resorte clavado de lado a lado, un par de esos resortes que evitan que la puerta se golpee con el viento repentino, botones para generar ruido blanco en distintos registros. Las cajas eran el contrapunto para un set de percusión, un bajo, un micrófono, un sampler con un ritmo estructurante. Es difícil de describir. Cuando terminó la ejecución los integrantes tuvieron la rara cortesía de dejar las cajas y los instrumentos conectados, y el público no tardó ni un minuto en entender la generosidad del gesto para ponerse a pegarle a todos los botones y resortes, inventando, tonteando, creando. En las manos inexpertas la invención de las cajas reveló la pericia de los constructores en que los artefactos producen invariablemente sonidos coherentes, de tal manera que es imposible hacer ruido sin armonizar, como por ejemplo sí podría suceder con cualquier instrumento musical en mis manos desprovistas de toda formación y talento. Como decía, es inútil distinguir a estas alturas arte sonoro de música contemporánea y este es un raro triunfo de la cultura occidental que no se celebra con la suficiente frecuencia.

Erick Vázquez

Goya en la Libre de Derecho

en marzo 19, 2018marzo 27, 2018 por Erick VázquezDeja un comentario

En la larga tradición del estudio de las leyes como una de las más cultivadas ramas del saber –junto con la de la medicina- la Facultad Libre de Derecho de Monterrey muestra en su sala de exhibiciones temporales, curada por Gerardo Puertas, seis grabados de Goya. Hasta donde sé es la primera vez que en esta ciudad podemos ver grabados originales del pintor y la sobria felicidad de esta exposición por parte de La Libre coincide con la de la serie de grabados de Picasso sobre la fiesta brava en Conarte, los cuales son una obvia referencia histórica entre sí; todo se suma a la exhibición que justamente el martes pasado se inauguró en el Palacio de la Escuela de Medicina de la UNAM donde actualmente se muestra la serie completa de aguatintas del viejo pintor de la Corte Real.

De los seis grabados uno es de los dedicados a la tauromaquia. Los grabados de Goya sobre la tauromaquia son un raro testimonio de escenas tan fidedignas como lo pueden ser su serie de los Desastres respecto a la guerra, de los cuales también hay uno presente. Son fidedignos en que no hay sentidos sugeridos más allá del hecho crudo. A diferencia de su serie de los Desastres en sus escenas de tauromaquia no hay ironía, cosa rara en Goya, podríamos pensar que es porque la escena no la requiere, pero después de todo las escenas de la guerra tampoco y eso no impidió que en sus Desastres vaciara los gestos más ácidos de su humor.

Hay una razón para esto. Los grabados sobre la tauromaquia de Goya no son deliberadamente metafóricos porque en su cultura la alegría de la fiesta brava convivía con una inevitable resolución melancólica de una manera muy natural que para nosotros resulta absurda, lejana, imposible de entender más que como una ya degenerada soberanía de machos. No tenemos ni idea de lo sangrienta que era realmente la fiesta brava hace 200 años: toros completamente desarrollados, sin drogar, los cuernos sin limar, caballos sin blindaje, perros en jauría luchando contra el toro. Un verdadero baño de sangre que no necesitaba ser interpretado porque en sí mismo ya era interpretación, circo y catarsis de una sociedad con una moral estricta. Acaso la fiesta brava comenzara a declinar entonces, la corona española en tiempos de Goya se encontraba en proceso de crisis ante la amenaza del creciente poderío del imperio francés, México se independiza, las ideas ilustradas menguaban cada vez más el poder de la Inquisición; tal vez el ocaso de todas estas circunstancias se reflejara en el declive de la antigua tradición de la tauromaquia y es por eso que fue motivo del artista mas representativo de su tiempo. El arte siempre se ocupa de lo que ya se desvanece y de lo que aun está por aparecer.

A diferencia de Picasso, para quien el toro existe para la fiesta brava y para él mismo como una identificación de su lucha con la muerte, para Goya es una fuerza terrible también pero no como la representación trágica de la fuerza personal. Para Goya todos los animales son figuras externas en un concepto de naturaleza propiamente ilustrado, y en tanto tales siempre metáforas de lo humano pero además con un sentido propio de su exterioridad, producto de una observación netamente objetiva. Cuando un artista crea, recrea los caminos de su pensamiento y las maneras de su comprender, y cuando su observación anatómica y naturalista es precisa, como en Goya impecable, el caso de los toros habla tanto de una condición del hombre como de una animalidad en un círculo representativo sin punto fijo.

Para el caso en la exposición podemos ver uno de los más hermosos grabados del español, el mal titulado Lluvia de toros; mal titulado, porque está claro que los toros en esta imagen no están cayendo, no es un movimiento de precipitación de arriba hacia abajo lo cual es la definición mínima de lluvia, por el contrario, son toros jugando, o en portugués, brincando (Goya no puso título a la gran mayoría de sus grabados, esa fue decisión muy posterior de los editores, que en la mayoría de las ocasiones más que orientar determina de una manera simplista el amplio sentido irónico de las imágenes de Goya). La de los toros jugando es una escena que no podríamos ver en la naturaleza porque los toros no chocan entre sí como hacen los felinos y los caninos para divertirse, es de parte del artista un acomodo expresivo de su manera de resolver una composición, de resolver un complejo figura y fondo con apenas tres texturas, un divertimento prueba de que un maestro no reduce su identidad a dos tres rasgos.

Los otros grabados pertenecen a la serie de los caprichos, estos sí con una clara intención de comentario social sobre una plebe ignorante a la que el artista detestaba con humor y sin piedad. La figura de la jinete equilibrista sobre una cuerda es una de esas imágenes donde es difícil no leer con un ojo psicológico, porque siempre que en una composición una figura individual se contrapone a una masa de cuerpos la atención se inclina naturalmente hacia nuestra posición como individuos ante el mundo. La historia personal de Goya -y para el caso de cualquiera- se puede sintetizar como el mortal equilibrio que uno debe sostener para no caer ante la gozosa mirada de los otros. La decisión de hacer de una masa de ojos y de esta masa un anonimato mediante una textura de líneas verticales acentúa una soledad que no es exclusiva del artista, pero que acaso el artista represente como una figura histórica, referencial, en que hace de su soledad y su oposición a una masa informe la naturaleza de sus articulaciones.

El grabado titulado Qué guerrero! es uno de sus ensayos sobre la figura política o de poder. Un par de figuras superpuestas hechas de madera y vestidas con tela, con sables en mano, se presentan amenazantes ante un grupo que se asusta y ríe pánico de la situación. La iluminación en la imagen viene desde la perspectiva del espectador con una clara referencia teatral. No hay otra manera de entender el poder más que con referencia al teatro y la asociación es vieja como el teatro griego mismo por la sencilla causa de que el poder es en todo caso una representación: repetitiva, y con la necesaria connivencia de una masa espectadora. Las patas de madera que alcanzan a verse en las figuras militares la farsa, la risa sardónica del pueblo la confirmación de la misma. Nada como la burla contra la figura de poder para confirmar la impotencia del oprimido y eso en México lo sabemos muy bien.

La exposición puede verse hasta el 23 de marzo.

Erick Vázquez

Picasso y el Toro

en febrero 8, 2018noviembre 13, 2019 por Erick Vázquez1 comentario

Tal vez para nadie o muy pocos la fiesta brava sea sólo la ceremonia del toro y el torero, si alguna vez fue considerada un arte fue gracias a la poderosa fuerza metafórica que contrajo, la de la lucha por la existencia. Especialmente para Picasso es un escenario favorito y trascendental porque supo ver con claridad que en todo caso somos el toro, que habremos de perder eventualmente la batalla, que no hay manera de salir victoriosos de esto. Para Picasso el toro es siempre un autorretrato y es una identificación extraordinaria porque es un artista que triunfó en vida, que se ubicó siempre como en el centro de una lucha hacia una derrota inexorable aún sabiéndose y desde muy joven ya parte de la gran Historia del arte.

Una de sus expresiones más claras, que sintetizan tanto su oficio como artista como su posición ante la animalidad, es la serie donde va haciendo abstracción cuadro por cuadro, desde una representación tradicional del toro hasta que sólo quedan las líneas esenciales de su geometría y la secuencia finaliza con su propio nombre. Pintar es destruir, destruir significa distinguir en la forma la línea fundamental. Dibujar la línea fundamental es dibujar lo más esencial de la identidad.

La de Picasso es una geometría tan analítica como existencial que es difícil entender sin mirar el antiguo arte de los fenicios y su mirada sagrada sobre el toro. Es en el encuentro con el arte antiguo que Picasso halla su verdadero camino, la suya no fue una gradual secuencia de avances mediante un período tras otro, no fue una evolución, fue un hallazgo, y creo que él estaría de acuerdo si recordamos que consideraba que la búsqueda no significaba nada y que el encuentro lo era todo. Una lección de las vanguardias -y en particular del cubismo- que aun nos resistimos a aceptar es que el futuro se encuentra en el pasado y que el progreso es un mito.

Picasso se definía como un primitivo. La fiesta brava es un ritual pagano como los hay pocos cuya persistencia resalta los elementos idólatras de la cultura cristiana (las únicas veces que Picasso optó por alguna escena del cristianismo fueron por la crucifixión, escena netamente romana cuyas similitudes con el toreo resultan evidentes. Las escenas de la tauromaquia de Picasso deben leerse como escenas de la Pasión). Es difícil e inútil tratar de distinguir en Picasso cuándo la obra es trágica y cuándo un borbotón de felicidad así como es imposible hacerlo en una imagen pánica, donde la cercanía de la muerte es gozosa, hermosa y aterradora. El afán por distinguir la alegría de la rabia o la destrucción de la creación es una obsesión moderna que no cabe en una mentalidad pagana. La única polaridad pertinente para el mundo antiguo era la oposición entre el tedio de vivir y la ferocidad orgiástica, entre estas dos la oscilación de Picasso es clara y la inclinación favorita obvia.

La serie de aguatintas sobre la tauromaquia son un caso distinto de su masivo trabajo sobre línea analítica, aquí no hay un proceso radiográfico, aquí hay un estudio sobre la mancha y sus facultades expresivas de movimiento para lo cual se inclinó deliberadamente sobre la sencillez. Una elección rara por elegante en su carrera y un tributo a Goya que denota la seguridad que sentía como artista. Al usar la técnica del aguatinta está pensando en Goya, no hay manera de ser artista, ser español, usar el grabado para retratar la fiesta brava y no pensar en Goya. Dialogar con el gran maestro y hacerlo con la mayor sencillez posible es un gesto de reconocimiento y de arrogancia que nos dice mucho de cuán consciente estaba Picasso de su lugar en la historia, y es sobradamente significativo que el gesto de estas aguatintas lo haya realizado en su avanzada vejez. El toro va morir al final, pero va costar hasta la última gota de su sangre.

Erick Vázquez

La exposición de las aguatintas estará hasta el 29 de abril en la planta baja de la Nave Generadores del Centro de las Artes. El espacio abre de martes a domingo de las 11:00 a las 21:00 horas, Entrada Libre. Puedes ver un video de la exposición de Picasso aquí: Picasso en la Nave Generadores

La primavera en diciembre

en diciembre 17, 2017diciembre 18, 2017 por Erick VázquezDeja un comentario

El pasado 11 de noviembre en el Centro de Compositores de Nuevo León se cerró el ciclo de las sonatas para violín y piano de Beethoven a cargo de Juanmanuel Flores y Noé Macías. Las sonatas restantes a interpretar fueron la número 05, Op. 27 (“Primavera”), y las tres sonatas organizadas bajo el Op. 30 (06, 07 y 08).

El título de Primavera le fue adjudicado a la pieza después de la muerte de Beethoven –al igual que Moonlight, Appassionata, etc- por mano de los editores por la simple razón de que el público las encuentra de esa manera más asequibles intelectualmente y para bien o para mal les asegura cierta popularidad, es sencillamente más fácil de ubicar, entender y vender bajo el título de Appasionata que en lugar de Sonata No. 23 en Fa menor, opus 57. En el caso de la Primavera y por que por ahí del compás 84, cuando el violín empieza a brincar de octava en octava hasta la parte más alta de un Do para luego pasar a una secuencia de caídas y ascensos, crescendos y decrescendos que nos llevan a reencontrarnos con el tema inicial, pero invertido, ahora en el piano, solo para reconocerlo en una dulzura transformada en algo furioso, una gentileza exasperada, por esta manera de entender la sonata podríamos gustosos aceptar la nomenclatura y tomar la sonata de Beethoven como un pequeño tratado sobre la naturaleza. ¿Qué es la primavera? algo que crece, una exaltación pura y sola, sin moral, una aumentación de rango dinámico, un sostenido crecimiento de intensidad al precio del pasado.

El criterio de Juanmanuel y Noé para organizar el programa fue ya en sí una manera original de entender el ciclo de las sonatas, una perspectiva muy apreciada desde que la numeración del catálogo no obedece a estrictas reglas cronológicas y esa arbitrariedad relativa nos permite organizar un punto de vista propio. En el primer concierto interpretaron las primeras tres junto con la décima y última para contrastar los cambios que sufrió Beethoven en su manera de entender la sonata y la instrumentación, en el segundo concierto la cuarta al lado de la novena “Kreutzer”, y éste lunes pasado la quinta, octava y sexta: dejaron la séptima al final.

La decisión de la séptima (op. 30 # 07) para el final se debió a que del lado de los músicos y en sus palabras es muy demandante como esfuerzo físico y emocional; por lo demás del lado de la audiencia requiere también una carga de atención muy especial, que sin duda se debe al aliento de una largura temática y una dimensión masiva de los acordes, una sonata para piano y violín que se podría instrumentar sin problemas al nivel de una masa sinfónica (Leónidas Kavakos sostiene que pertenece al mismo universo que la sinfonía Pastorale), decisión pertinente además como un acto de justicia para ponerle atención a una sonata que debiera ser tan popular como la Primavera o la Kreutzer por la cantidad de riesgos que Beethoven tomaba, cantidad de claroscuros, siempre inconforme al interior de sí.

El pasado sábado 08 de este mes, bajo la cúpula del Obispado, el cuarteto Cromano también cerró sus actividades del año con el opus 110 de Shostakovich que les quedó –sin sombra de exageración- perfecta, y valdría mucho la pena una grabación de ellos en el futuro. En el programa incluyeron el quinteto opus 97 de Dvorak, una manera tupida simbólica para despedir al segundo violín, Eyliana Pérez, y dar la bienvenida a Rodrigo Martínez.

Erick Vázquez