Carlos Lara en proceso

Fui a Timba a ver qué está haciendo Carlos Lara. Desde que el lugar no está funcionando por la cuarentena lo aprovecha como estudio, y no deja de tratarlo en tanto lugar de exposición, con las piezas montadas de acuerdo a cierto plan, como conviene a un espacio independiente, con una cierta deriva. Desde el encierro hacía ya no sé cuánto que no entraba a un espacio independiente y había olvidado ese sentimiento de relativa confusión, de no entender exactamente qué está pasando. Este sentimiento de incomprensión debe consistir el fundamento, la razón de ser misma de todo espacio independiente, entrar a un lugar donde las leyes de la normalidad con respecto a lo que es el habitar y el uso de objetos está en constante negociación.

Carlos tiene una beca de producción y produciendo está frenéticamente, pensando mientras va haciendo, pensando con las manos un solo objeto: las mecedoras Monterrey, el lugar endémico para el descanso obrero en la historia de una ciudad que debe su identidad económica a la industria. Carlos sintetiza en la mecedora Monterrey el problema del cuerpo que trabaja y descansa, que va y que viene, el vaivén del mecerse, la historia de una cultura derivada de una economía dibujada en el diseño metálico de la curvatura que carga una energía en reposo.

Como todo lo que ha venido haciendo desde hace meses es trabajar sin detenerse a pensar qué es lo que fabrica tiene varias preguntas simultáneas alrededor de una forma, y eso es aprovechar una beca, producir un cuerpo de obra y después averiguar qué se va a hacer con eso, pero impaciente yo ya quiero saber. Que un artista me permita ver lo que está haciendo antes de terminarlo me permite comprender la distancia entre la forma y la intención, y el suyo es un caso mesurado porque todo en su temática es un reflejo de su historia personal y su genealogía, la carga emocional está distribuida en su trabajo conceptual de manera particular.

Sobre un pedestal hay una obra pequeña, netamente escultórica, armada con los descansabrazos de una mecedora. Esta pequeña escultura me parece casi perfecta, la idea de los brazos del obrero descansados implicada en la historia de la mecedora, el paso del aire para la frescura requerida en una ciudad norteña, resumidos en la inutilidad de una escultura que tendrían en su sala los que deben su capital al trabajo de los mismos obreros es todo un comentario, pero esta escultura, por el tamaño y por la composición simétrica de su geometría, presenta el problema de resultar ornamental. El ornamento en el trabajo de Carlos, como en el de cualquier artista, es la natural consecuencia de amar la forma, es decir, la ética del signo privado, y el carácter ornamental va ir siempre en desigual contrapeso de toda carga crítica y conceptual, y es por esto que me parece que de este cuerpo de obra en Timba las piezas mejor terminadas no son las más interesantes, la violencia en los ensayos como las sillas perdidas en el concreto del piso son mucho más expresivas y tal vez el aspecto ornamental es el aspecto que Carlos habrá de negociar en su producción entera, esta negociación es lo que recibe en la práctica de todo artista el nombre de técnica.

El gesto de las mecedoras perdidas en el concreto es evidente en una violencia y un respeto al propio tema, el concreto es junto con el acero el símbolo simultáneo del progreso y la devastación del territorio, la carga emocional en el trabajo escultórico de Carlos la encuentro convincente en que no trata de seducir por medio de la emoción, sino por el concepto, una disciplina. En unas mecedoras derruidas en concreto hay una cierta denuncia, la del paso del tiempo probablemente, un artista que habla de su historia personal mientras comenta la historia de su cultura es el portador de una nostalgia, ¿cómo es que la nostalgia entre los artistas resulta siempre crítica? La honestidad de esta pieza es indiscutible no sólo porque consiste un trabajo que no se puede transportar, que no está pensado para exhibirse, sino por el gesto incontrolado de su cuerpo expandido sobre la habitación.

Las esculturas centrales al trabajo de Carlos son las variaciones sobre la estructura mecedora. Conjugaciones del peso y la circularidad. Trabajar la curvatura es, siempre e inevitablemente, preguntarse por el tiempo, es decir, el trayecto y el espacio, la fuerza de gravedad y las compensaciones. Un movimiento en un solo lugar, un movimiento rotatorio, el problema técnico de realizar estas esculturas ha sido encontrar el punto de equilibrio justo para que se sostengan quietas. La inquietud de una mecedora el signo irrevocable de la ausencia.

Su obra preferida -por el momento- es una pareja de mecedoras sin asiento con el respaldo alargado innecesariamente, es decir, necesariamente alargado para renunciar a la función de sentarse, para subrayar la pureza del vaivén provocada por el viento de la tarde, supongo que son por ahora sus preferidas porque a diferencia de las otras, más elaboradas y posiblemente más impresionantes, en éstas el concepto es más puro, Carlos es un artista muy depurado considerando lo escandaloso y aparatoso de sus procesos mecánicos, y debe ser una cosa de escultores trabajar la roca y el metal con la delicadeza propia del pensamiento que se pliega.

Erick Vázquez

Dominique Suberville en el Expendio

Con la exposición de Dominique Suberville el Expendio inaugura un capítulo nuevo en su organización y protocolo de citas, las medidas de la pandemia, y es una exposición en pleno estilo, demostrándonos que tal vez después de todo se puede vivir. Con el trabajo de Suberville queda claro el valor de un espacio independiente y del más competitivo nivel de profesionalismo y compromiso conceptual.

En la primera sala se despliega una especie de versión del botiquín de primeros auxilios, alcohol, curitas, jeringa. Es uno de los resultados del estudio que Dominique ha venido desarrollando en su experiencia con el cuerpo, la observación de un léxico congruente entre la institución médica y la institución eclesiástica y de cómo éstas se las gastan con sus pacientes y súbditos, el precio en la búsqueda del bienestar. El comentario de Suberville al respecto es claro y específico a la sociedad que la circunda. Es definitivamente una articulación curiosa la de la ciencia médica y la de la mitología eclesiástica, y es probablemente endémica a la cultura sampetrina, amante del poder progresista, la superstición y la superchería.

En la segunda sala, la decisión de exponer una mesa con el archivo médico de las intervenciones quirúrgicas a Dominique fue del curador Francisco Benítez, decisión serena y lúcida, como todas las de Paco: Suberville es efectivamente una de esas artistas que son inseparables de su obra, el conjunto de su trabajo, técnica y concepto son incomprensibles sin la historia de su imagen, de las múltiples operaciones de las que ha sido objeto desde niña para corregir una malformación congénita.

Dominique es efectivamente una artista que habla de su sociedad a través de su experiencia personal, lo opresivo de una sociedad que opera el control de los cuerpos y las almas mediante las instituciones eclesiástica y médica. El mapa del cuerpo en San Pedro, todo hospitales e iglesias. Pero, en la tercera sala, el despliegue de los trajes sobrevive sin la referencia a la persona de la artista, y es avasalladora la experiencia de encontrarse con estos hábitos, confeccionados en material hospitalario, suspendidos que nos obligan a voltear hacia arriba, como niños impotentes, el lugar del paciente en la experiencia médica que nos roba toda autonomía posible, que aliena el cuerpo propio en favor de un poder sobre el organismo, la autoridad eclesiástica que expropia en favor de una autoridad moral, no hace falta más que visitar un hospital para en el ambiente de la capilla interna sentir todo el peso del abandono a la providencia.

El valor de Dominique Suberville no radica solamente en exponer su historia para incidir en una cultura, sino en el tono neutral que dicta a su trabajo, no aprovecha para hacer un drama de su historia, lo cual hubiese sido perfectamente legítimo y una oportunidad que cualquier artista utilizaría, y esa disciplina y ese respeto por la inteligencia propia y ajena es digna de un respeto que quiero subrayar.

Erick Vázquez

Ya no estoy aquí

Se trata de la primera obra cinematográfica que los regios tenemos para pensar nuestra realidad, y no es ninguna sorpresa que algunos se hayan pronunciado para recusar la identificación, es un retrato fiel con hermosuras particulares que se confunden tan fácilmente con fealdad. Es el problema de la honestidad, una ciudadanía que yo ni siquiera sabía que tenía reprimida, una sensación de justicia que ni siquiera sabía necesaria; tal es el trabajo de los artistas, mostrarnos lo que no sabíamos que ya sabíamos.

En la primera toma abierta puede escucharse la frase en voz de un sonidero “Monterrey, Nuevo León, Colombia”, pero, como Laura Galván me señaló, los símbolos reconocibles de la ciudad no aparecen en la película, al contrario de Cindy la regia que comienza con una toma abierta del Puente Atirantado, en Ya no estoy aquí están ausentes el Cerro de la Silla, el Faro del comercio, la Fundidora, la Macroplaza, la fotografía panorámica que abarca sierra, río y Huasteca. La identidad regiomontana como un invento de la cultura industrial es perfectamente legítima, pero de una legitimidad que calla más de lo que dice. Un discurso un algo fascista pues, en tanto que coerce a decir las consabidas frases sobre la virtud del esfuerzo y por otro lado ha eficazmente silenciado cualquier otro, hostil a una cultura de ocio y placer como lo ha sido la cholombiana. Amanda Watkins, la referencia obligada en el tema, hace una observación sorprendente, que tal vez sólo podría haber hecho una mirada extranjera: It was interesting to me how proud they were to be mexican, despite all the disapproval. Watkins, inglesa de origen, al verlos recuerda la situación de los punks y los skinheads y la encuentra hermana, movimientos que se oponen naturalmente y de origen a una estrategia de propaganda como la del industrialismo. Los términos contracultura, subcultura, son conceptos insidiosos, esconden un desprecio que quiere decir que dicha cultura no es realmente una cultura, que se trata de un remedo, de algo incompleto. El deseo de Amanda Watkins por retratar un movimiento de identidad nace de un impulso nostálgico despertado de su propia historia. La tonalidad fundamental de la película es esencialmente un lamento por lo que ya no puede sino recordarse, algo que da la lejanía. Es curioso cómo es que la nostalgia resulta un resorte tan efectivo para ubicar los mecanismos identitarios de un presente. “Nostalgia” es la palabra más repetida en la Odisea, y la elección para el nombre del héroe en la película no pudo ser más evidente: este es el Ulises de nuestro tiempo, un hombre que no está lleno de recursos, cuyo viaje no es para obtener la gloria y volver a casa lleno de trofeos y una historia que contar, sino la migración forzada, escapar para sobrevivir en el intento de llegar a relatar todo lo que se ha perdido.

La película está claramente entretejida en la cultura cholombiana, baile, ritmo, vocabulario, y me encantaría poder comentar algo sobra la música pero el tema es tan vasto, el trayecto de la cumbia desde Colombia hasta Monterrey tan improbable en la ausencia de intercambio cultural o comercial. Según la versión más distribuida, el rebajado es una invención accidental de Gabriel Dueñez, sonidero que un día durante un baile tuvo un problema técnico que rebajó las revoluciones del long play y con gran éxito, de manera que le empezaron a pedir más cumbia rebajada. En mi experiencia el sonido rebajado era una consecuencia de las pilas agotadas de la grabor, la reproductora de cintas que se cargaba al hombro, y creo que me gusta más esa versión de la historia, aunque estoy seguro una no es más verdadera que la otra y que de alguna manera ambas versiones se conjugaron en la creación de un gusto.

Inglish spik. Para un regio el inglés es la segunda lengua natural, en San Pedro se habla inglés o español indistintamente y Watkins relata cómo en sus travesías con los cholombianos nunca tuvo problema para comunicarse, pero en la película Ulises nunca habla inglés, y más bien al contrario se obstina en siquiera intentarlo. La representación del español es una de las características más notables de la película. Es difícil representar la lengua propia de una región sin hacer una mala caricatura, el español regio que se escurre tan fácilmente de la literatura y que la película habla con fluidez, un español ciertamente intraducible, sintético y lleno de atajos, rico en acentos guturales y fricativos, vocales rasposas, absolutamente distinto en sintaxis del barroco esencial a centro y sur. Con esa torta ni chesko pido, ¿cómo chingados se traduce eso? Le he puesto los subtítulos a la película en inglés y en alemán para ver ciertas claves del español regio, vamos de ganso, ¡ája!, una lima tumbadota. No hay manera. La razón es que la etimología de una lengua endémica tiende a radicalizarse, es decir, tiende a encontrar su raíz y morfología en el uso estricto de los hablantes que la suscriben, renovándola hasta lo irreconocible. Tirar a león, equivalente a “olvídate del asunto”, no tiene ninguna relación con el verbo tirar ni con el sustantivo león. La aclaración glosaria con la que abre la película sobre el nominativo Terko es significativa más allá de la particularidad de la historia. Ser terco es una característica netamente regiomontana, independientemente de clases o edades; el sinónimo de terco no puede ser acendrarse, acendrar significa purificar, reducir a las cenizas, del latín cinerare; tampoco puede ser obcecarse, del latín ob-caeca, en faz de la ceguera; el sinónimo de ser terco es obstinarse, obstinere, mantenerse en el propio lugar, no mover los pies ni hacia atrás ni hacia delante como en una instrucción estratégica para sostener el terreno a cualquier costo, y vaya que Ulises es un vato aferrado, con una voluntad de fierro. La imagen de la derrota: el chemo para aspirar los recuerdos de la amistad y del baile, el pelo finalmente tijereteado.

Una cultura del ocio, musical y vallenata, tironeada de un lado por una cultura pecuniaria y casi completamente policiaca y del otro por un movimiento armado, de rapiña comercial y política que sólo se comprende en términos de opresión, son ejes que se observan con la perspectiva de la nostalgia, literalmente una lejanía, la lejanía los márgenes serranos de la ciudad. Ya no estoy aquí debo insistir es la primera obra de arte con la que contamos para narrar nuestra historia desde una escena que no está fundada por el Estado o los intereses particulares, centrada con mucha lucidez en un movimiento netamente cultural que sufrió de lleno los efectos del periodo más traumático en las últimas décadas para la ciudad, como todas las buenas obras de arte, una síntesis y una crítica. Es una ciudad tan hostil, tan difícil de amar fuera de los márgenes de la moral restrictiva de los cuerpos en favor del provecho económico de un sistema, que es un milagro un movimiento cultural enteramente fundado en el placer y apolítico haya tenido lugar, que naturalmente brotó entre la juventud, naturalmente resistente, siempre sabia a su manera.

Erick Vázquez

La voz humana a la distancia

No se parece a nada. No tenemos ningún antecedente con qué compararlo efectivamente. La metáfora de la guerra -porque es una metáfora, y no una analogía- es incorrecta y sólo nos conduce a comprender menos; si Agamben, Preciado, Zizek y otros nombres no hacen más que repetir sus teorías usuales ante una realidad que las demuestra inadecuadas es porque hay algo en la circunstancia actual de un virus que se resiste a ser pensado con esas herramientas. Las teorías de a quienes recurro tradicional para entender el presente las encuentro rebasadas y hasta irresponsables, como el texto de Preciado en El País el pasado 28 de marzo:

Los Gobiernos llaman al encierro y al teletrabajo. Nosotros sabemos que llaman a la descolectivización y al telecontrol. Utilicemos el tiempo y la fuerza del encierro para estudiar las tradiciones de lucha y resistencia minoritarias que nos han ayudado a sobrevivir hasta aquí. Apaguemos los móviles, desconectemos Internet. Hagamos el gran blackout frente a los satélites que nos vigilan e imaginemos juntos en la revolución que viene.

Es inconsecuente y mesiánico convocar a que dejemos de comunicarnos entre nosotros con la finalidad de que cada quien en su encierro imagine la revolución que viene. Soy crítico de arte, por mis propios recursos poco entiendo. Mi manera de comprender suele ser la de hablar con los artistas, y con mayor frecuencia con aquellos a quienes me ata un lazo de amistad, por la sencilla razón de que los oficios del arte y la crítica, en la medida en la que distinguen con dificultad la vida pública de la privada, obligan a una congruencia. Llamé a mi amiga Elisa, ensayista y guitarrista, con la que había perdido el contacto durante años (eso hace una catástrofe en su proximidad, relativiza la distancia así como la gravedad curva el paso del tiempo). Esa ausencia larga en la espera mientras timbraba intermitente la llamada se traducía en no saber qué esperar, qué decir, cómo iba reaccionar después de tanto año, pero en cuanto escuché su voz toda incertidumbre se desvaneció y ya sólo éramos como siempre. La amistad se distingue de cualquier otra relación en la velocidad con la que se actualiza, que es parecida a la velocidad de la luz, tan rápida que parece instantánea. Pero no se trata sólo de la velocidad con la que el lazo amistoso actualiza el sentido y las afecciones, fue el timbre de su voz el que organizó años de ausencia y miles de kilómetros de distancia. Hay algo en el timbre que es indisociable a la identificación y al sentido que permite el intercambio de las voces.

Teléfono es una palabra muy nueva, el vocablo Tele-phoné se traduce, literalmente del griego, distancia-voz humana y fue usado por Alexander Graham Bell para bautizar su invención. En el 10 de marzo del 1876, Graham Bell escribió por la noche una carta a su papá, Melville Bell, en donde le decía:

Un discurso articulado fue transmitido de manera inteligible esta tarde. He construido un aparato nuevo operado por la voz humana. Por supuesto, no está terminado aún, pero algunas frases pudieron entenderse. Me encontraba en la habitación del instrumento transmisor y el señor Watson en otra habitación, con el instrumento receptor, lejos del alcance del oído. Llamé por el transmisor “Sr. Watson, venga aquí, necesito verlo”, ¡y vino! Este es un gran día para mí. Presiento que por fin he dado con la solución a un gran problema, y el día está cercano en el que los amigos podrán conversar sin salir de casa.

Le escribía a su padre, pudo haber dicho “padres e hijos”, “socios y hermanas”, pero decidió escribir “los amigos podrán conversar sin salir de casa”. Ese mismo año Graham Bell fundó lo que más adelante sería la Bell Telephone Company, registrando los primeros dos números telefónicos de la historia, el No. 1 para su propio estudio, y el No. 2 asignado al domicilio de su amigo y colega, Thomas Watson. En 1914, más de tres décadas después, Graham Bell realizó la primera llamada de larga distancia, de Nueva York a San Francisco, esta vez con la prensa y el gobierno presenciando de ambos lados la conexión. Graham Bell, consciente de que la Historia lo escuchaba, quiso repetir su ya famosa frase: Mr. Watson, come here. I want you. La historia del teléfono está ligada a la historia de la amistad.

Es una circunstancia un poco distinta la del teléfono moderno porque los aparatos con los que cargamos son algo más que un teléfono, como artefactos de voz despiertan ya sospecha, preferimos textear o en su defecto enviar un audio, pero aún así se trata de la voz humana, mientras leemos los textos escuchamos al interior la voz de quien los escribe. En todo caso la línea telefónica – las frecuencias de los celulares pasan por líneas- replica la historia de una etimología. La raíz indoeuropea distingue claramente el origen de cuerda, *ǵʰer-, que pasó al griego arcaico chordé para referirse a los intestinos estirados que servían a los instrumentos musicales, un acorde un conjunto de tripas tensadas al mismo tiempo; el origen de corazón es por su parte nítidamente ubicado en el indoeuropeo como *ḱḗrd, que pasó al griego antiguo como kardía y de ahí al latín Cor, corazón. Hasta ahí la raíz de las palabras es distinguida con claridad, pero ya desde muy temprano ambos sentidos empiezan a trenzarse. Para dar un ejemplo ilustre, cuando el emperador Adriano le preguntó al filósofo Epicteto qué era la amistad, éste respondió: armonía. Quid es amicitia? Concordia. Ya en el latín clásico Concordia significaba literalmente la afinidad de los corazones, pero en el uso designaba el moderno “armonía” en sentido musical, es decir, una consonancia de cuerdas. El moderno español cordura tendría que ver con una relación al corazón, pero también con la cuerda que resuena, como en un recuerdo.

No hay mamífero que en un encierro prolongado no se empiece a dar de topes contra la pared. Es el teléfono, la phoné y no la imagen visual, lo que en el actual aislamiento le otorga sentido a mi realidad inmediata, la voz humana, la de los semejantes, la resonancia con la que me identifico. Si ahorita me preguntaran ¿Qué es la amistad? Respondería: La cordura. Una cuerda que nos mantiene en línea, una línea fonética que nos permite pensar incluso lo impensable de una realidad sin referencias inmediatas.

En 1927 se hizo la prueba de la primera llamada trasatlántica. Desde que se trataba de un ensayo técnico no se involucraron grandes personalidades, pero se conservan las voces anónimas de los ingenieros en la Librería del Congreso de los Estados Unidos, transcritas por Cary O’Dell. Una voz con acento americano pregunta ¿Me escuchas? ¿Me escuchas? ¿Me escuchas mejor ahora? Otra voz con acento inglés le responde y hablan un poco sobre el clima, llovía en Londres y el sol brillaba en Nueva York. En un punto de la conversación el americano dijo: Distance doesn’t mean anything anymore. We are on the verge of a very highspeed world…¿Qué es una línea? Es difícil de describir porque la respuesta corta es que se trata del espacio en sí, es decir, una densidad igual a sí misma, una superficie. Mi amiga Renard, pintora y filósofo de oficio, me ha ayudado a entender porqué Euclides para definir lo comprendido entre dos puntos escribía γραμμὴ, un “trazo”. Una línea es la expresión de su ocupación en el espacio, el sonido es la materialización instantánea de la distancia, la voz humana es la procesión armónica de la presencia; una línea que, hasta donde entiendo, opera de esta manera exclusivamente dentro de los límites de la amistad, y que no podría corresponder por ejemplo a las instancias del amor, las de la sujeción de una pareja en particular. Barthes, en sus Fragmentos de un discurso amoroso, desarrolla el fenómeno de la llamada telefónica entre amantes:

A Freud, al parecer, no le gustaba el teléfono, a él que le gustaba, sin embargo, escuchar. ¿Tal vez sentía, preveía, que el teléfono es siempre una cacofonía, y que lo que deja pasar es la mala voz, la falsa comunicación? A través del teléfono, sin duda, se intenta negar la separación —como el niño que al temer perder a su madre juega a manipular sin descanso un cordel—; pero el cable del teléfono no es un buen objeto transicional, no es un cordel inerte; está cargado de un sentido, que no es el de la unión, sino el de la distancia: voz amada, fatigada, escuchada por teléfono: es el “fading” en toda su angustia. En primer lugar esta voz, cuando me llega, cuando está ahí, cuando se mantiene (a duras penas), no la reconozco jamás enseguida; se diría que sale de debajo de una máscara. Además, el otro está ahí siempre en instancia de partida; se va dos veces, mediante su voz y mediante su silencio: ¿a quién hablar? Nos callamos juntos: acumulación de dos vacíos. “Te voy a dejar”, dice cada segundo la voz del teléfono.

Hay una angustia, una insuficiencia, entre los amantes que se llaman por teléfono, para una pareja la línea es la constatación de una incertidumbre, y es recurrente el ritual de jugar a quién cuelga primero. Cuando jugueteábamos con el cordón del teléfono jugábamos verosímilmente con la línea cordial, la mismísima vena cava. Entre amigos, por el contrario, sencillamente nos decimos ya voy a colgar e inmediatamente suena el tono intermitente, sin rencor, con la certeza de que el sentido de la relación va actualizarse en cuanto la conexión se reestablezca. A diferencia de las llamadas entre los amantes, entre los amigos una línea es un asunto de comprensión, la comprensión de una distancia.

Las razones que se encuentran detrás de la invención del teléfono son extraordinarias. Melville Bell, el padre de Alexander Graham, desarrolló en el 1867 el concepto de lenguaje visual, un alfabeto fonético para articular la letra visible con la imagen acústica en base al aparato fonador, es decir, un alfabeto universal, una herramienta para enseñar a los sordos a usar sus cuerdas vocales, su cuerpo para hacer sonidos inteligibles en el lenguaje articulado para que otros escuchas pudieran entender. El lenguaje visual de Melville Bell es lo que en la actualidad usamos para comprender cómo se pronuncian las palabras en idiomas ajenos, el instrumento que usamos para escudriñar lo que más de tres milenios atrás debió escucharse como la lengua madre común a casi todas las lenguas de India, Asia y Europa. Eventualmente Graham Bell perfeccionó el sistema que su padre había publicado bajo el título Visible Speech: The Science of Universal Alphabetics, y Graham Bell acabaría por desarrollar además un espectrograma para hacer visible el registro de la voz en patrones legibles, el timbre identificatorio, mismo que ahora podemos ver agitarse en nuestros celulares cuando hacemos una grabación de voz, medida de los decibeles, la medida del sonido en relación al oído humano así nombrada a partir de su inventor, Bell.

La madre de Alexander Graham era una destacada violinista que perdió el oído gradualmente, empezó a ayudarse con un cuerno para amplificar la voz de su hijo y poder mal que bien entenderle. Cuando Graham Bell cumplió doce años su madre había perdido todo sentido de la escucha, y de la música también. Graham Bell, antes de dedicarse a la invención electromagnética, seguía los pasos de su padre como un avanzado pedagogo para la enseñanza de los sordomudos. Graham Bell no inventó el teléfono para resolver las distancias entre los hogares y las naciones, ese fue un afortunado accidente, Graham Bell intentaba resolver la sordera de su madre, y eventualmente la sordera de su propia esposa Mabel Hubbard. El teléfono es el resultado de una búsqueda por desarrollar un aparato prostético para solucionar la sordera de quienes amaba. Ambas, la madre y la esposa del inventor del teléfono, a decir de la correspondencia que se conserva las influencias más grandes de su vida, no podían escucharlo. El teléfono, la voz humana a distancia, es una invención culminante de tres generaciones de científicos que estuvieron en cuerpo y alma concernidos por la problemática de la voz y la sordera.

La voz humana es una emisión muy peculiar porque resuena dentro del propio cuerpo al mismo tiempo que proyecta su imagen acústica, y en eso es más bien parecida al tacto, que toca al mismo tiempo que la propia piel es sentida, (el lenguaje de señas, en donde las manos se tocan entre sí, es análogo a la voz) y tal vez por eso la conversación, a diferencia del sólo intercambio de miradas, resulte tan confortante, porque la voz es una vibración física que toca el interior del oído, y tal vez por eso resulte imposible violentar con la voz sin agredir el propio cuerpo. Mi amigo Alberto Sladogna me mostró esta analogía que Freud hace en Consejos al médico para el tratamiento psicoanalítico, de 1912:

[El médico] debe volver hacia el inconciente emisor del enfermo su propio inconsciente como órgano receptor, acomodarse al analizado como el auricular del teléfono se acomoda al micrófono. De la misma manera en que el receptor vuelve a mudar en ondas sonoras las oscilaciones eléctricas de la línea incitadas por ondas sonoras, lo inconsciente del médico se habilita para restablecer, desde los retoños a él comunicados de lo inconsciente, esto inconsciente mismo que ha determinado las ocurrencias del enfermo.

Freud utiliza la analogía del teléfono con referencia a la “regla analítica fundamental” justamente porque la voz resuena dentro del cuerpo y un amigo nos escucha para ayudarnos a pensar lo que decimos. El teléfono funciona como un artefacto para escucharse a sí, si es cierto que un amigo es una especie de imagen de sí mismo (exemplar aliquod intuetur sui). No hablo más que del puro intercambio de timbres de voz que armoniza un sentido excedente los cuerpos que resuenan, según mi amigo y músico Fernando Vigueras, el timbre en tanto asunto de las relaciones entre los armónicos y la identidad constituye un acorde único a un cuerpo en particular, instrumento o animal, un tema digno de las ciencias de la complejidad. La amistad parece reducirse a una fórmula de tiempo y presencia, una resonancia. La amistad es la identificación de un timbre específico reconocible en el oído, y al que podemos responder en consonancia con la verdad desnuda para hacer sentido de, incluso, el aislamiento de una realidad disgregante y opresiva.

Erick Vázquez

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La posición ideológica de Avelina Lésper

Avelina es infalible. No hay nada que haga o deje de hacer que no sea perfectamente congruente con su personaje, un personaje que es concomitante con un cierto aspecto del arte contemporáneo, el más fácil de caricaturizar y por lo tanto el más difícil de entender. Alguna vez un colega me dijo que no había nada que desentrañar en lo que Avelina dice o escribe, que su fenómeno es completamente irrelevante fuera de la serie de alianzas especulativas que realiza en función de la colección de Grupo Milenio. Hacer el trabajo de demostrar esa serie de alianzas sería un verdadero trabajo de crítica, un trabajo serio e importante, seguramente es así, pero a mí no deja de fascinarme su discurso abiertamente fascista, y muero por conocerla en persona para enterarme si auténticamente se cree todas las cosas que dice o es, como dice mi colega, un mero artificio del mercado.

Para mi inagotable sorpresa cuando se trata de Avelina -en esta vida y en la otra estoy seguro no hay ni habrá abundancia de personajes que mantengan la sorpresa en términos de infinitud- se atrevió a escribir sobre ópera, una ópera que ni siquiera es contemporánea: Wozzeck, de Alban Berg, es una ópera estrenada en 1925 y es, sin duda alguna, una de las obras musicales más importantes del siglo XX.

Valdría la pena citar la columna completa de Lésper  pues no tiene desperdicio, empieza: “Nos cansamos de las emociones, nos cansamos de sentir, de trastornarnos y viajar por la inmaterialidad de algo que estremece nuestro espíritu y retando nuestra propia adicción a traducir la vida en una partitura, entonces surgió la música atonal.” Por “música atonal” se refiere a las innovaciones en la historia de la armonía en las que la composición no se organiza sobre una tríada o centro tonal -Re mayor, Sol menor, etcétera- sino sobre las relaciones cromáticas que las notas guardan entre sí; algo parecido a lo que Kandinsky hizo en pintura y que como consecuencia desestructuró los conceptos fundacionales de la pintura clásica, perspectiva, figura y fondo principalmente. Esta comparación el propio Kandinsky acepta en la primera carta de su correspondencia con Arnold Schoenberg, el maestro de Berg, y en la que insistiría a lo largo de una amistad que duraría toda la vida: “La vida independiente de las voces individuales en sus composiciones es exactamente lo que yo estoy tratando de encontrar en mis pinturas” (18/01/1911). Por supuesto, ningún músico serio utiliza el término “música atonal” porque la música sin tonos no existe (a no ser que hablemos de música verdaderamente contemporánea, pero esa es otra historia), el término “atonal” se utiliza indiscriminadamente, de la misma manera que “música clásica” no se utiliza de común para referirse a la Primera Escuela de Viena, el corpus conformado por Haydn, Mozart y Beethoven, sino a la música que tocan las sinfónicas y donde la gente no canta.

La escucha de Lésper de una ópera que ya es clásica al considerarla fría y cerebral es congruente con su sistema de creencias acerca del arte. Berg, junto con Webern y Schoenberg fueron catalogados “degenerados” por la política cultural del nazismo. Los argumentos que se usaron para declarar que la música de Schoenberg y su escuela era cerebral, artificiosa, no musical, encontraron su raíz en el antisemitismo, y el antisemitismo, en la Europa de entreguerras específicamente, no era otra cosa que un conservadurismo radical germinado en lo que fuesen los imperios germánico y austrohúngaro en respuesta a la explosión y posterior derrota de la primera Gran Guerra. El hecho de que estas sigan siendo las razones para descartar un gusto por Schoenberg y sus alumnos es un signo de que dicho conservadurismo se mantiene sólido y saludable. No hay música que no sea cerebral y matemática, y baste el nombre de Bach para acabar con esa tontería que ni a discusión llega, que no comprende que la ciencia y las matemáticas son imposibles sin una subjetividad profunda. El movimiento fundado por Schoenberg, Berg y Webern no es reconocido como la Segunda Escuela de Viena por Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim, Bernstein, Glenn Gould o el mismísimo Furtwangler porque sea, como afirma Lésper, una “olvidable arbitrariedad compositiva”. La música de las vanguardias sólo resulta una “tortura” difícil de escuchar desde la perspectiva acústica del conservadurismo, es decir, de una ignorancia deliberada y voluntaria acerca de las dimensiones de lo humano que esas mismas vanguardias se esforzaron heroicamente en demostrar, y que el nazismo con su olfato infalible, la infalibilidad consabida del totalitarismo, identificó como un enemigo a muerte.

Por todas estas razones me parece una fuente inagotable de sorpresa que una crítica de arte utilice exactamente los mismos términos que fueron utilizados por los críticos conservadores de principios del siglo XX: “Las voces de los cantantes de gran virtuosismo, se perdían detrás de la sucesión de sonidos, y nos dejaba pensando cómo podían dar seguimiento a una partitura que no iba a ningún lado, sin crestas, sin cambios, indiferente al desarrollo del drama llegando a su final sin poder alcanzar un clímax, simplemente terminó, como si Berg se hubiese cansado de sí mismo, hastiado de inventar pretensiones sonoras, escribió “fin” como podría haber puesto “basta”.

Aquí la sección final a la que se refiere:

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Es la conclusión que proviene de un coro de niños cantando ringel! ringel! rosenkratz, y que le gritan al hijo de Wozzeck, du, Dein Mutter is tot! Las voces se acaban, las cuerdas y los metales empiezan a declinar en ritardandos y pianissimos hasta que sencillamente se desvanecen en la repetición de una unendlich melodie, una melodía infinita que es una clara influencia de Wagner. Lésper no entiende nada de partituras, crestas, y mucho menos sabe lo que es un clímax, pero eso no le impide usar las palabras. Citar a la letra una estructura de juicio propia de los diarios conservadores de hace cien años requiere de una erudición que Lésper obviamente no posee, de otro modo hubiera podido advertir la cristalina estructura romántica de Wozzeck.

Lésper es demasiado precisa en su conservadurismo para no ser sintomática. Es por lo tanto bastante grave, y no se necesitan más pruebas para advertir el elemento pura y genuinamente represor que articula su discurso. Nos pueden dar mucha risa sus chanfles y sus ademanes, pero la misma risa nos daba Trump antes de acceder a la presidencia, la comparación no tiene nada de exagerado: sin duda el gusto que defiende Lésper podría adornar la Casa Blanca si se acepta la iniciativa del presidente, “Making Federal Buildings Beautiful Again”. Es muy serio que un personaje con la atención que recibe Avelina encarne, sin modificación alguna, el espíritu inmaculado del gusto por las artes que sostuvo, a costa de muchas vidas y obras de arte perdidas, el totalitarismo del Tercer Reich y de Stalin. Avelina Lésper y sobre todo su popularidad son signos inequívocos de que las condiciones de las entreguerras se replican ahora a nivel mundial, el rechazo irracional a los inmigrantes, la proliferación de un sistema moral antiaborto, los campos de concentración en Estados Unidos, en fin, que pensándolo mejor, no muero por conocerla, los representantes de una ideología son invariables, homogéneos, emisarios de la tristeza, simétricos de cartón.

Erick Vázquez

Cinco momentos del año 2019

Primer movimiento: No Automático, el espacio independiente con la historia más larga en la ciudad cerró sus puertas y ahora restará hacer el trabajo de archivo, de manera consecuente por la mano del propio Eliud Nava, quien es quien después de todo ha escrito y desarrollado una serie de conclusiones y preguntas acerca de lo que es y no es un espacio independiente partiendo de su propia experiencia, las relaciones y funciones que realiza un espacio tan difícil de definir. Son más de diez años de actividades, en su dirección y curadurías han participado intensamente curadores y artistas como Rolando Jacob, Beto Díaz, Francisco Benítez, Daniel Martínez y Angélica Piedrahita. La clausura de No Automático representa un hecho que, repito, es necesario interpretar, sopesar, y es en esta tonalidad que quiero este último texto del año 2019 escribir sin demasiadas pretensiones, aunque sea para variar.

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No Automático

Interludio: Algo se ha hablado acerca de una especie de autismo político dentro de la producción artística de la ciudad, una fuga de la confrontación ante las fracciones de la realidad que nos sofocan como ciudadanos, las razones de esta carencia son históricas y culturales, y es por esto que quiero recordar algunos momentos que me parecen al caso relevantes para nuestra historia; hay una relación entre una falta de politización del discurso, un aparente desinterés por el tema del amor, y una casi absoluta ausencia de arte erótico, estas tres ausencias forman una matriz sintomática porque no se trata de tres temas entre otros, son los tres temas que dominaron la historia del arte desde el renacimiento hasta, por lo menos, la década del 1960. Son seis siglos de una matriz temática predominante en la práctica artística a nivel internacional, que en esta ciudad sencillamente se dejan de lado en favor de una práctica del arte por el arte, y tal ausencia -que pareciera también una condición de inercia global- debiera por lo menos interrogarnos por las razones locales.

Segundo movimiento: El curso de Ana Fernanda Cadena sobre los orígenes de la pornografía, impartido en Espacio en Blanco, forma parte de un interés suyo que se comprende mejor a la luz de otros cursos que la misma Ana impartió sobre el cómo la expansión del imperio británico estableció un modelo económico sostenido por la fuerza militar, y que vehiculizó una cierta moral, una ideología de la obediencia tomada firmemente de la mano por un control de los goces eróticos del cuerpo y sus representaciones. Este modelo se adoptó a magnitudes geográficas tales que ningún lugar de occidente o del mundo occidentalizado se puede hacer ya el inocente. Por lo menos desde el siglo XIX, el progreso se entiende como el anverso de la represión sexual, el racismo y el clasismo bajo la figura abyectamente disciplinaria de los buenos modales. Si esto suena a un mapa de las costumbres regiomontanas es porque lo es. Que en el calendario cultural de Monterrey se haya encontrado un instante para hablarlo es un pequeño triunfo cultural, un modesto antecedente que como mínimo indica la parte superior de una abertura.

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Fresco en las ruinas de Pompeya, 79 d.C.

Tercer movimiento: Punto de origen, la exposición, a partir de una idea de Marcel del Castillo y co-curada por Francisco Benítez en el espacio independiente de Yolanda Leal, se armó de tres trabajos: una instalación de dos videos contrapuestos, en un proyector los afamados concursos de belleza de Venezuela y en el otro los no menos infames discursos televisados del dictador Hugo Chávez, expresiva sencillez de una realidad revelada en las imágenes y articulada por Marcel. Creo que el sentido del humor de Marcel es proporcional al absurdo de una realidad política que en nuestra impotencia los latinoamericanos melancólicamente reconocemos como “realismo mágico”, que de mágico no tiene nada y Marcel no tiene tiempo de tentarse el corazón al señalar.

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El otro trabajo, de Isabel López, un ejercicio de fotografía con imágenes de uniformación, grupos militares, grupos escolares, impresas en formatos muy pequeños acompañadas de una lupa para poder verlas mejor. La idea es clara: la masiva conformidad de las instituciones que disciplinan los cuerpos sólo puede observarse de cerca, en la intimidad de un ojo que se acerca con la inclinación del cuerpo entero, identificar al individuo dentro de las formas de una estadística. El ejercicio de Isabel era imperfecto, porque las imágenes podían apreciarse sin ayuda de la lupa, tal vez por timidez de arriesgarse a montar una dificultad, pero ese era el punto.

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De todos modos, la idea se transmitía y tal proyecto por parte de una estudiante es consecuencia natural del esfuerzo formal que Marcel del Castillo y el propio Paco Benítez han sostenido para vincular la práctica fotográfica con instancias que sólo la rebasan por prejuicio. En el último trabajo Yolanda Leal, quien ya ha jugado antes con gomas de borrar, esta vez utilizó borradores con forma de soldados, pequeños soldaditos de goma que usó para desborrar frases escritas con grafito sobre papel, Fue el Estado, Daño colateral, Desobediencia colectiva, Soberanía, etcétera; vocabulario propio de un conflicto en el que nos encontramos y que circula tanto del lado institucional como del lado civil. Por supuesto que las palabras se borran más mal que bien, y es un pequeño manifiesto sobre la actividad de un olvido que fracasa en la actividad propia de un espacio pedagógico, el de los lápices y los borradores. Para decirlo una vez más, ha tenido que ser en los espacios independientes en donde un curso sobre la historia de la pornografía y un acercamiento al problema del Estado de excepción han encontrado su salida. ¿Cómo es que una ciudad con una práctica tan arraigada de la obediencia, tan arraigada que se identifica en todos los aspectos de sus mitos fundacionales, puede al mismo tiempo producir este tipo de espacios? La respuesta debe ser extensa, pero por lo pronto el que dichos espacios tengan una relación estrecha, aunque indirecta, con las instituciones educativas no puede ser sino un índice de un cierto cambio en una inercia histórica, relativo si se quiere.

Cuarto movimiento: Otro momento que no puede quedar sin ser mencionado es la reunión de mujeres artistas en un panel organizado dentro de la segunda edición de FAMA, una agenda de tal relevancia política es completamente atípica en el marco de una feria comercial de arte, lo cual es digno reconocerles a los organizadores, Catalina Escamilla y Rodrigo Odriozola. El panel lo conformaron Deni Ríos, Nico de León, Paola Livas, Melissa Aguirre, Mayra Silva, Marcela Quiroga, Miriam Medrez, con la moderación a cargo de la curadora, y editora de TresNubes, Virginie Kastel. La pura confluencia en ese arco de edades era ya suficiente para hacerlo importante, la diferencia en las experiencias de cada una fue ilustrativa de un par de elementos discursivos en común, un diferencial entre la voluntad de llamarse radicales y un elemento de perseverancia tomado nada más y nada menos que de la cultura regiomontana, lo cual no por ser natural es menos sorprendente, que una de las maneras de la supervivencia consista justamente en perseverar ante la adversidad es una fórmula netamente regiomontana que alude a la potencia de la individualidad, a lo que es capaz un cuerpo en relativo paralelismo para con el contexto. Esto quiere decir que se pueden usar elementos de la cultura regiomontana para hacer cosas muy poco regiomontanas, y con este señalamiento me parece que insisto en una variación dentro del tema de este texto.

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Quinto movimiento: del museo MARCO nos llegó a los miembros de la comunidad artística un correo de invitación para una visita guiada de la exposición recién inaugurada de Ai Wei Wei. La guía estuvo a cargo del propio curador de la exposición, Cuauhtémoc Medina, quien nos recibió en la sala de la fuente bajo una impresionante instalación de la dinastía Wang, pero lo más impresionante, aun más impresionante que el inmenso andamiaje y la exposición entera, fue el momento en que la directora del museo, Taiyana Pimentel, nos recibió diciendo que no hay museo de arte contemporáneo que no tenga una relación significativa con la comunidad de artistas que lo circunda, y que esta invitación, ella espera, sea el gesto simbólico de cosas por venir.

Erick Vázquez

Biophilia

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Guillermo Santamarina. 
Progenie inevitablemente mutante (Yoyo), 2002 – 2019.
Ensamble de zapatos de piel natural y piel sintética sobre piedra.

La exposición de Guillermo Santamarina en Emma Molina el pasado 21 de septiembre es una declaración de derechos, a saber, que el arte es esencialmente un ejercicio de libertad individual. Es la experiencia de vida de Guillermo lo que sostiene esta tesis. Su manera de declararlo es juguetona y erudita, imperceptible casi e insumisa, quiere decirnos que el arte no tiene que ser necesariamente político ni trascendente para ser potente, y acaso lo que el propio Guillermo llama “los hipotéticos compromisos sociales del arte en la condición histórica presente”, un imperativo moral para ocuparse de los temas que nos acongojan como la rapiña neoliberal o la represión patriarcal, le resta, la minimiza en sus incontables posibilidades. Para decirnos esto se valió de un pequeño catálogo de referencias a sus amores personales, el Dadá sobre todo, los campos desaforados de la imaginación, y es una muy acertada estrategia de Emma Molina darle visibilidad a este trabajo de Guillermo en este momento dentro de la ciudad porque nos permite comprender mejor de dónde viene su concepto curatorial, sus intenciones con un lugar sin duda ya referencial en el país. Pero la batalla por emancipar la práctica artística de los hipotéticos compromisos sociales del arte en la condición histórica presente es una batalla que en Monterrey no necesita ser librada, lejos de eso, la conciencia política de los artistas regiomontanos se encuentra cifrada casi de lleno en el arte por el arte, como con claridad podemos constatar en la segunda edición de Las Artes Monterrey.

Bajo la premisa de la Biophilia, que para no hacernos muchas bolas podemos sencillamente traducir como amor a la vida, Las Artes Monterrey, la iniciativa liderada cada vez con mayor efectividad por Verónica González, se inserta de nuevo dentro del marco de celebraciones del Festival Santa Lucía, en parte financiada con el erario y en parte con patrocinios privados. La razón para este fundamento mixto es que se trata de arte público, es decir, que tiene lugar en espacios abiertos y de libre tránsito, diversos espacios de la Macroplaza. Guillermo, el curador de la muestra -co-curada por Marco Treviño- y autor del programa conceptual del amor a la vida, nos fue guiando por el paseo inaugural y una de las primeras piezas visitadas a unos metros de la Capilla de los Dulces Nombres fue la de Damián Ontiveros, un asta con ropa usada y maltratada como bandera ondeando más mal que bien al viento, su base un lavadero con un grifo de agua. En la base del lavadero se puede leer la frase: Monumento a la hospitalidad: todos seremos migrantes. Es una de las más claras situaciones de la precariedad migrante el no tener un espacio para la limpieza, la ropa un signo del trayecto. El tema de los migrantes es una especie de tabú en la sociedad regiomontana. Esta es, por lo menos desde la fundición del acero, una ciudad de migrantes, y por alguna especie de tergiversado orgullo identitario -muy propio de la moral regia enquistado en un pensamiento económico reaccionario que casi cuenta como cultura- es algo que lejos de reconocerse se niega a pesar de toda evidencia, y lo que se niega a pesar de la evidencia recibe el nombre técnico pero expresivo de represión.

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Damián es de los muy pocos, poquísimos artistas que tocan el tema con franqueza, junto con Yasodari Sánchez y Gina Arizpe, y es una especie de pequeño triunfo democrático que se halla izado este reconocimiento con la humildad correspondiente.

Hay dentro de la muestra de Biophilia por supuesto una que otra intervención que contrasta con grosería a este tipo de sensibilidades como el monumento -y para seguir en la tónica abiertamente neoliberal y casi insultante- de Generoso Villarreal: un cubo de metal que se puede transitar para encontrar adentro un pequeño jardín vertical, la intención de producir un espacio de pausa y meditación ante la armonía de las plantitas, como si la Macroplaza no estuviese rodeada de jardines y necesitáramos un cubo de metal que de Bios no tiene nada para enseñarnos que la naturaleza existe y que hay que dejar afuera el contexto. El gesto es simétrico a la estrategia del Estado en su alianza con las alfombras Terza para en lugar de jardines extender alfombras de plástico que simulan el verdor. Un gesto profundamente congruente con la hostilidad regiomontana cuya voluntad se fija con todas las fuerzas de la que es capaz para circunscribir la naturaleza y decirle: tú creces donde yo te digo y tu función es mi sano esparcimiento.

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El contingente artístico que conformábamos se detuvo un momento para apreciar la intervención de unos petroglifos facsimilares que Adrián Dávila hizo grabar en uno de los pasillos de concreto de la Macroplaza, intervención cuyo infortunio se pronunció al entrecruzarse con otro contingente, el de las mujeres con sus pañuelos verdes marchando por su derecho a decidir, gritando con furia igualada con alegría Aborto legal en el hospital, Ni puta por coger, ni madre por deber, ni presa por abortar ni muerta por intentar, Mujeres contra la guerra mujeres contra el capital mujeres contra el machismo y el terrorismo neoliberal. En la marcha se encontraban, para salvar en lo posible la dignidad de la comunidad artística, Libertad Alcántara, Melissa Aguirre, Jeimy Galaviz, Virginie Kastel, Sandra Leal y Stephanie Rose. Una verdadera, auténtica, profundamente física lucha por el amor a la vida con una feroz y gozosa batucada jugándose el pellejo, luchando -a veces sin éxito- para que no se las llevara la policía, exhibiendo nuestra frivolidad, nuestra vanidad, poniéndonos en vergüenza, misma que no batallamos mucho en tragarnos para seguir a la siguiente obra, pero esta de Tahanny Lee, que como siempre nunca decepciona.

La pieza de Tahanny se encontraba desplegada en una de las partes mejor arboladas de la Macroplaza, colgando de las ramas había 50 hojas de latón golpeado, martillado en forma de hojas de árboles y bajo los árboles 50 personas de distintas edades, que al escuchar la señal de un silbato lejano se reclinaron sobre el césped buscando las hojas que el otoño ya había empezado desprender y haciéndolas crujir entre los dedos, a la segunda señal del silbato se incorporaron para hacer sonar los troncos de los árboles, percutiendo, pasando la palma de la mano por la rugosidades, en la tercera señal, el corazón de la pieza, tomaron largas varas para hacer sonar las hojas de latón, cada quien con su ritmo de niños, adultos, de la juventud adolescente, de escucharse entre sí, la improvisación la forma musical más cercana al naturaleza probablemente. Al final, como si se tratara de una forma sonata, el silbato marcó la cuarta y última vez para que los participantes dejaran las varas y se volvieran a inclinar sobre el césped en busca de las hojas completando el ciclo de la naturaleza, volviendo a la pérdida crujiente revelándose como la dura victoria de la especie. El despliegue corporal y acústico coincidió con la puesta del sol, empezando con la luz natural hasta acabar con la luz mercurial de la plaza. Biophilia sin duda, arte público también, porque Bios en griego clásico designa todo aquello que crece, y Philia es literalmente la inclinación por conocer aquello que se ama, que se levanta de la tierra para volver a ella.

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Estudio La Sombra

La otra obra que sin duda responde al concepto es la de Calixto Ramírez, usando su cuerpo como medida de las cosas para comprenderlas, tomar diversas piedras entre los dedos, hacer rodear su torso sobre fragmentos de roca y tierra para imitar con el movimiento natural de los latidos y el aliento el imperceptible respirar de las placas tectónicas, el aliento de la tierra, el desplazamiento de las hormigas en su construir y reconstruir, tal vez el insecto más psicológicamente cercano al homo sapiens, estos pequeños gestos que Calixto hace como impresiones, bocetos rápidos del cuerpo, que parecieran decir que el cuerpo es incomprensible si no se lo retrata en movimiento.

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El esfuerzo de Las Artes Monterrey es promontorio dentro de las actividades anuales de la ciudad, para aclarar las intenciones de la iniciativa las palabras del co-curador de la muestra Marco Treviño: Es importante subrayar que para realizar un proyecto como la exposición de arte público en el marco del Festival Internacional de Santa Lucia tienen que ocurrir una serie de sinergias y compromisos. En nuestro caso existen tres factores claves que comparten números iguales de responsabilidad para que esta plataforma asegure su frecuencia y año con año pueda ir mejorando su propuesta y ejecución; en primer lugar la colaboración con el FISL (Festival Internacional Santa Lucía) quienes entienden la relevancia de incluir arte contemporáneo dentro de su agenda. En segundo, el apoyo de la iniciativa privada quienes están por la labor de apoyar el talento local y en tercero, todas y todos quienes se han sumado a la vocación de Las Artes Monterrey para promover y desarrollar en diversos niveles el campo del arte contemporáneo regiomontano. Durante los primeros tres años de Las Artes Monterrey han sido evidentes y absolutos los esfuerzos, apoyos y compromisos por parte de galeristas, promotores, artistas, curadores y colegas involucrados con la finalidad de seguir construyendo una escena de arte local profesional, dinámica y potente. La exposición de arte público en el marco del Festival internacional de Santa Lucía, Los Sábados de Arte o el PreMaco Monterrey como ventana para que los artistas se vinculen con curadores, agentes de museos y coleccionistas son algunos ejemplos de como en la época reciente se están realizando esfuerzos significantes para construir un calendario anual propositivo y de calidad desde nuestra ciudad.

Fue un acierto haber invitado a un curador para organizar esta segunda muestra, la anterior fue objeto de críticas, más murmuradas que expresadas para no perder la costumbre; sobre todo el malestar residía en identificar una práctica que se identificaba con la privatización del espacio público (limitar el acceso del libre tránsito y establecer discursos externos al contexto), de cuya práctica en la ciudad tenemos una rica tradición. Guillermo espera que en la tercera edición tengan una mayor resonancia convocatoria, una mayor participación de las generaciones emergentes, y una decidida intención de seguir acentuando las prácticas performativas que supongo él identifica con la efectiva semilla de la disensión y que en la historia de esta ciudad encuentran sus más notables manifestaciones dentro del arte contemporáneo. Una de las piezas más logradas en términos formales en este caso la de José de San Cristobal, una plataforma de sillar (diseñada y construida por el taller de arquitectura Covachita) bajo un frondoso mezquite, en la que cada jueves y sábado de 7:00 a 8:00 pm un cuarteto de mariachi se acuesta a lo largo del festival, un trabajo sonoro pero mudo; la otra intervención esencialmente performática es la del Colectivo Timba, conformado por Carlos Lara e Isabela Arciniega, que cada semana iza una bandera sobre el asta del Condominio Acero, frente al Palacio Municipal y la catedral hasta ahora han ondeado -entre otras- las banderas de Emiliano Sánchez con el escudo de un puente sobre un canal de agua, la de JuanJo González, por la paridad de género, y la bandera verde con el puño blanco de Melissa Aguirre y varias colectivas por el derecho a decidir, la siguiente semana se tiene planeado izar la bandera de Yasodari Sánchez armada de bordados pequeños por manos de mujeres migrantes de Nuevo León. El de Timba es el programa más punk y anarco de toda la muestra, acompañado de charlas informativas y discusiones, manifestaciones y desorden, y no puedo más que imaginar la cantidad de esfuerzo en la gestión que se encuentra detrás de Biophilia. La aparición y desarrollo de Las Artes Monterrey debe ser, justo atrás de FAMA, uno de los eventos más trascendentes en la intensidad de las dinámicas involucradas, sin los cuales la aparición de las nuevas generaciones de artistas difícilmente podrían articularse con las que les preceden.

Erick Vázquez

 

Estancamiento y progreso

La historia de cómo inicia el Taller es expresiva en su sencillez de la forma que ha tomado su casi espontánea estrategia: Alejandro Gómez y Nico de León, Roble Vargas y Asaí Balboa, por amistad se reunían en la colonia Moderna donde uno de los miembros habita y donde sus padres fundaron un terreno en el que varios miembros de la comunidad hicieron un lugar de trabajo, taller de rótulos, de refacciones y taller mecánico. Alianzas económicas, familiares y amistosas confluyeron en un territorio para hacerse de una manera de vida. La del Taller es luego una historia, como la mayoría de las alianzas estéticas, que empieza por la sencilla amistad incidental ubicada en un territorio, y es además la razón por la que las exposiciones en este espacio independiente son las únicas en las que podemos ver un público no exclusivo a la comunidad artística, asistentes vecinos del lugar.

La exposición del proyecto “Estancamiento y progreso” en el Taller, el pasado 09 de agosto, ha servido como la declaración de sus intenciones estéticas y políticas, del cómo una no va sin la otra, y acerca del cómo porta su título por nombre y naturaleza: un taller donde se martillean las ideas con resultados cuya autoría es confusamente comunitaria.

Al entrar a la sala principal recibía el acomodo de materiales que los miembros del colectivo fueron recopilando en excursiones hacia los alrededores del Taller, un conjunto dispar de objetos seleccionados por gusto, y que resultan familiares en el diario transitar de la colonia Moderna. Son objetos que hablan de prácticas comunes, recuperados de otros usos para ser reutilizados, reparaciones mecánicas, improvisaciones a problemas domésticos, proyectos de infraestructura a medias, el trayecto por la sala grande del Taller retrata y sintetiza ese orden del hallazgo, el recurso de la reutilización y la necesidad que es y ha sido el signo de una comunidad entera como resultado, como adaptación a unas políticas de Estado, políticas de marginación y subyugación obrera.

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Este trabajo colectivo tiene trazas de investigación histórica y de territorio, social y económica llevada a cabo con el compromiso subjetivo de formar parte de la misma, y la solución formal exitosamente expresa los esfuerzos con la cualidad añadida de que se inserta problemáticamente, en tanto espacio independiente, dentro de la comunidad artística. Ambos términos, estancamiento y progreso, son usos irónicos por parte del colectivo tanto en el uso social, que reconoce el progreso como la meta de sus afanes y el estancamiento como el defecto de los mismos, como en el uso artístico, que reconoce las formas contemporáneas progresistas y las técnicas de representación, como el collage, retrógradas.

El producto de esta exposición que por gracia o desgracia puede más fácilmente ser ubicado como una práctica artística es el modelo del tejabán que se encontraba en la sala acristalada, edificado con blocks recuperados, madera reutilizada, cables, lámina, el modelo habitacional que como una maqueta podría presentarse sarcástico dentro del proyecto de una gran desarrolladora. Una maqueta social que pone en perspectiva una realidad económica y estética y no sin cierto humor la conduce indudablemente a un rango de dignidad, el que es propio de una historia que prefiere ser ignorada. A unos metros de el Taller se encuentra de hecho un tejabán que a decir de los vecinos cuenta con más de ciento veinte años de antigüedad, y es una firme declaración de derecho ubicar dentro del patrimonio arquitectónico la construcción del tejabán como un elemento legítimo de una memoria de la adaptación y prevalencia.

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Esta estrategia de trabajo, investigación del territorio habitado y producción de ideas en conjunto, tiene las consecuencias de una resistencia, y pareciera que fundar una identidad en base exclusiva a territorio y comunidad tiene ya invariablemente este signo de la desobediencia: resistencia al sistema de las artes y su tradición elitista, resistencia a la cultura regiomontana que ha sostenido desde siempre que la comunidad obrera es el tesoro más caro de su identidad al mismo tiempo que en sus prácticas legales y sociales la considera indigna de los mismos derechos que el resto de la ciudadanía. Es la moral contradictoria tanto de unos como de otros, que sirve para sostener una inercia económica, moral y estética, que sostienen mientras afirman que la combaten.

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archivo.ars

En la última sala el colectivo montó un collage diagramático que continúa elocuente el discurso de la historia del vecindario, misma que se extiende verosímilmente hacia más de ciento cincuenta años atrás, con las consabidas escaleras que no van a ningún lado, la mezcla de estilos, mosaicos y ornamentos dictada por el recurso disponible que bajo el ojo de un artista contemporáneo resulta todo un evento de identidad, transitando el peligro de siempre: la plataforma, el universo casi autónomo del privilegio y la especulación financiera propios del arte gracias a las cuales se sostiene y gracias a las cuales goza de una libertad que ninguna otra práctica social. Cuando se trata el problema de los menos privilegiados, de los desposeídos, de las minorías dentro del campo de las artes se está tratando de grupos que difícilmente son escuchados, sus necesidades a través de la sordina de una burocracia amalgamada a un sistema sólido de prejuicios, cuando se trata de estos temas en el campo privilegiado del arte, repito, se extiende subrepticio o explícito el fantasma de la explotación, la capitalización simbólica y a veces hasta pecuniaria de la condición de muchos en favor de una minoría en un mecanismo viejo como las propias artes liberales. Por supuesto que podemos leer en esta estrategia la apropiación enajenante de un discurso -aunque dada la historia personal de los participantes del Taller está lejos de ser ilegítima-, de usar los elementos de la pobreza para fabricar un léxico estético desinfectado de sus orígenes.  La otra mitad de esta moneda es que el mismo mecanismo sirve para visibilizar y hacer memoria de condiciones que de otra manera no tendrían este acceso, que sirve para discutirlas, preservar y llevar al campo de la discusión simbólica de la injusticia, la hipocresía y la inhumanidad de un procedimiento. Los y las integrantes del Taller están al tanto de este riesgo y no parecen estar seguros de estar haciendo arte, de lo que sí están seguras es de que se están valiendo de sus herramientas para comprender la realidad que las circunda y problematizarla en un esquema de valores que les permite repensarla. Un gesto de romanticismo desencantado, una especie de antropología de la memoria en las costumbres, de sociología que descansa por completo en un sistema estético para armar una exposición que nos ha hablado de una realidad tradicionalmente censurada en favor de una moral económica y clasista, un trabajo cuya contundencia difícilmente habríamos podido ver en otro espacio independiente.

Erick Vázquez

El símbolo encarnado

La exposición del trabajo de Juan José González por Rocío Cárdenas en el CEIIDA ha representado para la ciudad uno de los eventos más significativos del año en términos de performance y también, sintomáticamente, uno de los menos atendidos.

Juanjo, el artista de performance que representó a la ciudad durante toda la década de los 90 dentro de esta disciplina, desarrolló durante la ponencia, acompañado de Rocío Cárdenas, el contexto de la pieza IRH: Inmunodeficiencia relacionada con homosexuales. El problema del sida Juanjo lo conoce de cerca. Le consta el precio de la enfermedad y de la muerte.  Juanjo cuidó de enfermos de VIH en su propia casa, los acompañó en la clínica 25 del IMSS y en otros “sidarios”, lugares donde de acuerdo a la experiencia olfativa de Juanjo la mierda se confundía con el olor de los vivos; porque eso hace la cercanía de la muerte, se anuncia con parsimonia recordándonos y estableciendo la condición de la carne parpadeante, despojándonos de toda dignidad posible, y acaso el esfuerzo tanto artístico como activista de Juanjo pueda resumirse como una batalla por la dignidad incluso ante el rostro indiferente de la muerte. ¿Por qué los artistas se ubican con naturalidad del lado de la marginalidad, de acuerdo a la categorización establecida por Arendt: los artistas, los criminales, los perros sin nombre? La sociedad y las leyes del Estado de Nuevo León no permitían y siguen sin permitir una confrontación clara y abierta del problema, por una razón ideológica enraizada en un sistema económico. Rocío Cárdenas: El género es el aparato mediante el cual tienen lugar la producción y regulación junto con las formas biológicas, psicológicas y performativas que el varón asume como eje fundamental, no solo de la estructura patriarcal, sino de la maquinaria obrera e industrial en la cual se basaba el modelo económico y político de Monterrey.

El estigma de la prohibición, pecado y delito, moral, religioso y social de la preferencia homosexual, ha dado como resultado la expresión de la sexualidad como nada menos que una revuelta social, un acto de resistencia marginal como única afirmación de la identidad y del derecho a gozar de la libertad. Esto quiere decir estrategias: encontrarse en zonas específicas de la ciudad a ciertas horas, en zonas del lecho del Río Santa Catarina, y es por esto que la respuesta por parte de Juanjo fue necesariamente la forma del trayecto.

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Juanjo partió de la esquina de la esquina de Juárez y Morelos, vestido con una falda de novia, a medias amortajado con sábanas del IMSS aun manchadas de sangre, con una silla malinche amarrada a su lomo y cargando con una grabadora tocando Dios nunca muere (la familia de Juanjo desciende de migrantes de Oaxaca, su querida abuela le heredó la tradición de entenderse mediante rituales). El trayecto realizado, a lo largo de la calle Morelos que ya en el 1994 era una calle peatonal, durante la noche funcionaba como punto de encuentro y ligue entre hombres homosexuales, así como de lugar para la venta de productos provenientes de Oaxaca y otras regiones del país. Al final del trayecto, entre Parás y Morelos, el artista extendió sábanas sangradas sobre el suelo y repartió veladoras entre los asistentes desplegando un altar. El performance se realizó el 02 de noviembre, el día de muertos. Rocío Cárdenas describe: El performance IRH consistió en travestirse en una mujer que leía una lista de ausentes. Haciendo un pase de lista de los fallecidos: amigos, conocidos, desconocidos muertos por la enfermedad. Gritando su nombre y llorando -como la mujer que sufre por sus hijos- rasgándose el vestido en girones, cubriéndose la cara (emblanquecida con maquillaje y moretones) pidiendo a los presentes que frente a un altar improvisado encendieran veladoras a diferentes santos e imágenes religiosas. Juan José González se caracterizó por realizar a través de sus abordajes performáticos acciones públicas que obligaron a los espectadores a enfrentarse a las emociones de horror y terror presentes en cualquier ser humano sin importar su preferencia sexual. Estos trabajos de acompañamiento activista por parte de González a través de sus performances fueron innovadores en todos sentidos, debido a que emplearon la catástrofe que vivió su generación de amigos y colegas artistas homosexuales, que murieron debido a las complicaciones en su salud debido al VIH. Por consiguiente, el performance que llevó por titulo IRH tuvo por objetivo exigir un espacio tanto público como privado de atención a la salud además de la irrupción de campañas de prevención e información a la comunidad en general.

El trayecto sobre una región específica de la ciudad, el tiempo que toma transitarla de acuerdo al ritmo acompasado con Dios nunca muere, el cuerpo del esfuerzo que involucra cargar con la materialidad simbólica de sábanas del IMSS y de su herencia migrante, hacen de su caminar una procesión de signos, un cuerpo real sosteniendo una carga deliberadamente simbólica (¿es eso el performance, siempre y en todo caso?). Un desplazar el cuerpo a través de la ciudad como la necesidad absoluta, irrecusable, de hacerse cargo de decir lo que no se estaba diciendo y lo que sigue sin decirse, es el antecedente imperativo en la historia de esta ciudad que nos permite comprender una realidad en la que el performance debe estar unido a una cierta especie de activismo y su lugar natural ha de ser el espacio público. El performance de Juanjo es un grito rabioso y hermoso en su rabia, lleno de compasión, para contestar un silencio homicida, un silencio infanticida, un silencio feminicida.

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La revisión y adecuada categorización de este antecedente, el registro de esta memoria, se lo debemos a la curadora e investigadora Rocío Cárdenas y a nadie más, y es, repito, harto sintomático que en esta ciudad y país desmemoriado haya habido tres personas entre el público y ninguno o ninguna de quienes hacen performance en la actualidad. Pudo haberse tratado de que el CEIIDA se encuentra inmisericordemente alejado del centro de la ciudad, y que la difusión de sus eventos es equivalente al recurso con el que cuentan, es decir, prácticamente inexistente. Pero en el mismo día se inauguró Ladrón galería y la asistencia se agolpaba en cada esquina del lugar, una galería igualmente difícil de acceder y que no contó para su difusión con más de un post en Instagram. La galería se inauguró -porque tratándose de ironías nunca quedamos cortos- con una muestra individual de un bastante tradicional pintor de Oaxaca (ironía que me señaló generosamente Libertad Alcántara, quien a su manera es siempre perspicaz). Spinoza tenía y sigue teniendo razón: la desmemoria es el otro nombre de la obediencia, el otro nombre de la tristeza y de la represión.

Erick Vázquez

*Todas las citas: “La generación del IRH “Inmunodeficiencia Relacionada con Homosexuales” en Monterrey”. El papel de la representación performática del cuerpo en la obra de Juan José González, Dra. Rocio Cardenas Pacheco.