Ya no estoy aquí

Se trata de la primera obra cinematográfica que los regios tenemos para pensar nuestra realidad, y no es ninguna sorpresa que algunos se hayan pronunciado para recusar la identificación, es un retrato fiel con hermosuras particulares que se confunden tan fácilmente con fealdad. Es el problema de la honestidad, una ciudadanía que yo ni siquiera sabía que tenía reprimida, una sensación de justicia que ni siquiera sabía necesaria; tal es el trabajo de los artistas, mostrarnos lo que no sabíamos que ya sabíamos.

En la primera toma abierta puede escucharse la frase en voz de un sonidero “Monterrey, Nuevo León, Colombia”, pero, como Laura Galván me señaló, los símbolos reconocibles de la ciudad no aparecen en la película, al contrario de Cindy la regia que comienza con una toma abierta del Puente Atirantado, en Ya no estoy aquí están ausentes el Cerro de la Silla, el Faro del comercio, la Fundidora, la Macroplaza, la fotografía panorámica que abarca sierra, río y Huasteca. La identidad regiomontana como un invento de la cultura industrial es perfectamente legítima, pero de una legitimidad que calla más de lo que dice. Un discurso un algo fascista pues, en tanto que coerce a decir las consabidas frases sobre la virtud del esfuerzo y por otro lado ha eficazmente silenciado cualquier otro, hostil a una cultura de ocio y placer como lo ha sido la cholombiana. Amanda Watkins, la referencia obligada en el tema, hace una observación sorprendente, que tal vez sólo podría haber hecho una mirada extranjera: It was interesting to me how proud they were to be mexican, despite all the disapproval. Watkins, inglesa de origen, al verlos recuerda la situación de los punks y los skinheads y la encuentra hermana, movimientos que se oponen naturalmente y de origen a una estrategia de propaganda como la del industrialismo. Los términos contracultura, subcultura, son conceptos insidiosos, esconden un desprecio que quiere decir que dicha cultura no es realmente una cultura, que se trata de un remedo, de algo incompleto. El deseo de Amanda Watkins por retratar un movimiento de identidad nace de un impulso nostálgico despertado de su propia historia. La tonalidad fundamental de la película es esencialmente un lamento por lo que ya no puede sino recordarse, algo que da la lejanía. Es curioso cómo es que la nostalgia resulta un resorte tan efectivo para ubicar los mecanismos identitarios de un presente. “Nostalgia” es la palabra más repetida en la Odisea, y la elección para el nombre del héroe en la película no pudo ser más evidente: este es el Ulises de nuestro tiempo, un hombre que no está lleno de recursos, cuyo viaje no es para obtener la gloria y volver a casa lleno de trofeos y una historia que contar, sino la migración forzada, escapar para sobrevivir en el intento de llegar a relatar todo lo que se ha perdido.

La película está claramente entretejida en la cultura cholombiana, baile, ritmo, vocabulario, y me encantaría poder comentar algo sobra la música pero el tema es tan vasto, el trayecto de la cumbia desde Colombia hasta Monterrey tan improbable en la ausencia de intercambio cultural o comercial. Según la versión más distribuida, el rebajado es una invención accidental de Gabriel Dueñez, sonidero que un día durante un baile tuvo un problema técnico que rebajó las revoluciones del long play y con gran éxito, de manera que le empezaron a pedir más cumbia rebajada. En mi experiencia el sonido rebajado era una consecuencia de las pilas agotadas de la grabor, la reproductora de cintas que se cargaba al hombro, y creo que me gusta más esa versión de la historia, aunque estoy seguro una no es más verdadera que la otra y que de alguna manera ambas versiones se conjugaron en la creación de un gusto.

Inglish spik. Para un regio el inglés es la segunda lengua natural, en San Pedro se habla inglés o español indistintamente y Watkins relata cómo en sus travesías con los cholombianos nunca tuvo problema para comunicarse, pero en la película Ulises nunca habla inglés, y más bien al contrario se obstina en siquiera intentarlo. La representación del español es una de las características más notables de la película. Es difícil representar la lengua propia de una región sin hacer una mala caricatura, el español regio que se escurre tan fácilmente de la literatura y que la película habla con fluidez, un español ciertamente intraducible, sintético y lleno de atajos, rico en acentos guturales y fricativos, vocales rasposas, absolutamente distinto en sintaxis del barroco esencial a centro y sur. Con esa torta ni chesko pido, ¿cómo chingados se traduce eso? Le he puesto los subtítulos a la película en inglés y en alemán para ver ciertas claves del español regio, vamos de ganso, ¡ája!, una lima tumbadota. No hay manera. La razón es que la etimología de una lengua endémica tiende a radicalizarse, es decir, tiende a encontrar su raíz y morfología en el uso estricto de los hablantes que la suscriben, renovándola hasta lo irreconocible. Tirar a león, equivalente a “olvídate del asunto”, no tiene ninguna relación con el verbo tirar ni con el sustantivo león. La aclaración glosaria con la que abre la película sobre el nominativo Terko es significativa más allá de la particularidad de la historia. Ser terco es una característica netamente regiomontana, independientemente de clases o edades; el sinónimo de terco no puede ser acendrarse, acendrar significa purificar, reducir a las cenizas, del latín cinerare; tampoco puede ser obcecarse, del latín ob-caeca, en faz de la ceguera; el sinónimo de ser terco es obstinarse, obstinere, mantenerse en el propio lugar, no mover los pies ni hacia atrás ni hacia delante como en una instrucción estratégica para sostener el terreno a cualquier costo, y vaya que Ulises es un vato aferrado, con una voluntad de fierro. La imagen de la derrota: el chemo para aspirar los recuerdos de la amistad y del baile, el pelo finalmente tijereteado.

Una cultura del ocio, musical y vallenata, tironeada de un lado por una cultura pecuniaria y casi completamente policiaca y del otro por un movimiento armado, de rapiña comercial y política que sólo se comprende en términos de opresión, son ejes que se observan con la perspectiva de la nostalgia, literalmente una lejanía, la lejanía los márgenes serranos de la ciudad. Ya no estoy aquí debo insistir es la primera obra de arte con la que contamos para narrar nuestra historia desde una escena que no está fundada por el Estado o los intereses particulares, centrada con mucha lucidez en un movimiento netamente cultural que sufrió de lleno los efectos del periodo más traumático en las últimas décadas para la ciudad, como todas las buenas obras de arte, una síntesis y una crítica. Es una ciudad tan hostil, tan difícil de amar fuera de los márgenes de la moral restrictiva de los cuerpos en favor del provecho económico de un sistema, que es un milagro un movimiento cultural enteramente fundado en el placer y apolítico haya tenido lugar, que naturalmente brotó entre la juventud, naturalmente resistente, siempre sabia a su manera.

Erick Vázquez

La voz humana a la distancia

No se parece a nada. No tenemos ningún antecedente con qué compararlo efectivamente. La metáfora de la guerra -porque es una metáfora, y no una analogía- es incorrecta y sólo nos conduce a comprender menos; si Agamben, Preciado, Zizek y otros nombres no hacen más que repetir sus teorías usuales ante una realidad que las demuestra inadecuadas es porque hay algo en la circunstancia actual de un virus que se resiste a ser pensado con esas herramientas. Las teorías de a quienes recurro tradicional para entender el presente las encuentro rebasadas y hasta irresponsables, como el texto de Preciado en El País el pasado 28 de marzo:

Los Gobiernos llaman al encierro y al teletrabajo. Nosotros sabemos que llaman a la descolectivización y al telecontrol. Utilicemos el tiempo y la fuerza del encierro para estudiar las tradiciones de lucha y resistencia minoritarias que nos han ayudado a sobrevivir hasta aquí. Apaguemos los móviles, desconectemos Internet. Hagamos el gran blackout frente a los satélites que nos vigilan e imaginemos juntos en la revolución que viene.

Es inconsecuente y mesiánico convocar a que dejemos de comunicarnos entre nosotros con la finalidad de que cada quien en su encierro imagine la revolución que viene. Soy crítico de arte, por mis propios recursos poco entiendo. Mi manera de comprender suele ser la de hablar con los artistas, y con mayor frecuencia con aquellos a quienes me ata un lazo de amistad, por la sencilla razón de que los oficios del arte y la crítica, en la medida en la que distinguen con dificultad la vida pública de la privada, obligan a una congruencia. Llamé a mi amiga Elisa, ensayista y guitarrista, con la que había perdido el contacto durante años (eso hace una catástrofe en su proximidad, relativiza la distancia así como la gravedad curva el paso del tiempo). Esa ausencia larga en la espera mientras timbraba intermitente la llamada se traducía en no saber qué esperar, qué decir, cómo iba reaccionar después de tanto año, pero en cuanto escuché su voz toda incertidumbre se desvaneció y ya sólo éramos como siempre. La amistad se distingue de cualquier otra relación en la velocidad con la que se actualiza, que es parecida a la velocidad de la luz, tan rápida que parece instantánea. Pero no se trata sólo de la velocidad con la que el lazo amistoso actualiza el sentido y las afecciones, fue el timbre de su voz el que organizó años de ausencia y miles de kilómetros de distancia. Hay algo en el timbre que es indisociable a la identificación y al sentido que permite el intercambio de las voces.

Teléfono es una palabra muy nueva, el vocablo Tele-phoné se traduce, literalmente del griego, distancia-voz humana y fue usado por Alexander Graham Bell para bautizar su invención. En el 10 de marzo del 1876, Graham Bell escribió por la noche una carta a su papá, Melville Bell, en donde le decía:

Un discurso articulado fue transmitido de manera inteligible esta tarde. He construido un aparato nuevo operado por la voz humana. Por supuesto, no está terminado aún, pero algunas frases pudieron entenderse. Me encontraba en la habitación del instrumento transmisor y el señor Watson en otra habitación, con el instrumento receptor, lejos del alcance del oído. Llamé por el transmisor “Sr. Watson, venga aquí, necesito verlo”, ¡y vino! Este es un gran día para mí. Presiento que por fin he dado con la solución a un gran problema, y el día está cercano en el que los amigos podrán conversar sin salir de casa.

Le escribía a su padre, pudo haber dicho “padres e hijos”, “socios y hermanas”, pero decidió escribir “los amigos podrán conversar sin salir de casa”. Ese mismo año Graham Bell fundó lo que más adelante sería la Bell Telephone Company, registrando los primeros dos números telefónicos de la historia, el No. 1 para su propio estudio, y el No. 2 asignado al domicilio de su amigo y colega, Thomas Watson. En 1914, más de tres décadas después, Graham Bell realizó la primera llamada de larga distancia, de Nueva York a San Francisco, esta vez con la prensa y el gobierno presenciando de ambos lados la conexión. Graham Bell, consciente de que la Historia lo escuchaba, quiso repetir su ya famosa frase: Mr. Watson, come here. I want you. La historia del teléfono está ligada a la historia de la amistad.

Es una circunstancia un poco distinta la del teléfono moderno porque los aparatos con los que cargamos son algo más que un teléfono, como artefactos de voz despiertan ya sospecha, preferimos textear o en su defecto enviar un audio, pero aún así se trata de la voz humana, mientras leemos los textos escuchamos al interior la voz de quien los escribe. En todo caso la línea telefónica – las frecuencias de los celulares pasan por líneas- replica la historia de una etimología. La raíz indoeuropea distingue claramente el origen de cuerda, *ǵʰer-, que pasó al griego arcaico chordé para referirse a los intestinos estirados que servían a los instrumentos musicales, un acorde un conjunto de tripas tensadas al mismo tiempo; el origen de corazón es por su parte nítidamente ubicado en el indoeuropeo como *ḱḗrd, que pasó al griego antiguo como kardía y de ahí al latín Cor, corazón. Hasta ahí la raíz de las palabras es distinguida con claridad, pero ya desde muy temprano ambos sentidos empiezan a trenzarse. Para dar un ejemplo ilustre, cuando el emperador Adriano le preguntó al filósofo Epicteto qué era la amistad, éste respondió: armonía. Quid es amicitia? Concordia. Ya en el latín clásico Concordia significaba literalmente la afinidad de los corazones, pero en el uso designaba el moderno “armonía” en sentido musical, es decir, una consonancia de cuerdas. El moderno español cordura tendría que ver con una relación al corazón, pero también con la cuerda que resuena, como en un recuerdo.

No hay mamífero que en un encierro prolongado no se empiece a dar de topes contra la pared. Es el teléfono, la phoné y no la imagen visual, lo que en el actual aislamiento le otorga sentido a mi realidad inmediata, la voz humana, la de los semejantes, la resonancia con la que me identifico. Si ahorita me preguntaran ¿Qué es la amistad? Respondería: La cordura. Una cuerda que nos mantiene en línea, una línea fonética que nos permite pensar incluso lo impensable de una realidad sin referencias inmediatas.

En 1927 se hizo la prueba de la primera llamada trasatlántica. Desde que se trataba de un ensayo técnico no se involucraron grandes personalidades, pero se conservan las voces anónimas de los ingenieros en la Librería del Congreso de los Estados Unidos, transcritas por Cary O’Dell. Una voz con acento americano pregunta ¿Me escuchas? ¿Me escuchas? ¿Me escuchas mejor ahora? Otra voz con acento inglés le responde y hablan un poco sobre el clima, llovía en Londres y el sol brillaba en Nueva York. En un punto de la conversación el americano dijo: Distance doesn’t mean anything anymore. We are on the verge of a very highspeed world…¿Qué es una línea? Es difícil de describir porque la respuesta corta es que se trata del espacio en sí, es decir, una densidad igual a sí misma, una superficie. Mi amiga Renard, pintora y filósofo de oficio, me ha ayudado a entender porqué Euclides para definir lo comprendido entre dos puntos escribía γραμμὴ, un “trazo”. Una línea es la expresión de su ocupación en el espacio, el sonido es la materialización instantánea de la distancia, la voz humana es la procesión armónica de la presencia; una línea que, hasta donde entiendo, opera de esta manera exclusivamente dentro de los límites de la amistad, y que no podría corresponder por ejemplo a las instancias del amor, las de la sujeción de una pareja en particular. Barthes, en sus Fragmentos de un discurso amoroso, desarrolla el fenómeno de la llamada telefónica entre amantes:

A Freud, al parecer, no le gustaba el teléfono, a él que le gustaba, sin embargo, escuchar. ¿Tal vez sentía, preveía, que el teléfono es siempre una cacofonía, y que lo que deja pasar es la mala voz, la falsa comunicación? A través del teléfono, sin duda, se intenta negar la separación —como el niño que al temer perder a su madre juega a manipular sin descanso un cordel—; pero el cable del teléfono no es un buen objeto transicional, no es un cordel inerte; está cargado de un sentido, que no es el de la unión, sino el de la distancia: voz amada, fatigada, escuchada por teléfono: es el “fading” en toda su angustia. En primer lugar esta voz, cuando me llega, cuando está ahí, cuando se mantiene (a duras penas), no la reconozco jamás enseguida; se diría que sale de debajo de una máscara. Además, el otro está ahí siempre en instancia de partida; se va dos veces, mediante su voz y mediante su silencio: ¿a quién hablar? Nos callamos juntos: acumulación de dos vacíos. “Te voy a dejar”, dice cada segundo la voz del teléfono.

Hay una angustia, una insuficiencia, entre los amantes que se llaman por teléfono, para una pareja la línea es la constatación de una incertidumbre, y es recurrente el ritual de jugar a quién cuelga primero. Cuando jugueteábamos con el cordón del teléfono jugábamos verosímilmente con la línea cordial, la mismísima vena cava. Entre amigos, por el contrario, sencillamente nos decimos ya voy a colgar e inmediatamente suena el tono intermitente, sin rencor, con la certeza de que el sentido de la relación va actualizarse en cuanto la conexión se reestablezca. A diferencia de las llamadas entre los amantes, entre los amigos una línea es un asunto de comprensión, la comprensión de una distancia.

Las razones que se encuentran detrás de la invención del teléfono son extraordinarias. Melville Bell, el padre de Alexander Graham, desarrolló en el 1867 el concepto de lenguaje visual, un alfabeto fonético para articular la letra visible con la imagen acústica en base al aparato fonador, es decir, un alfabeto universal, una herramienta para enseñar a los sordos a usar sus cuerdas vocales, su cuerpo para hacer sonidos inteligibles en el lenguaje articulado para que otros escuchas pudieran entender. El lenguaje visual de Melville Bell es lo que en la actualidad usamos para comprender cómo se pronuncian las palabras en idiomas ajenos, el instrumento que usamos para escudriñar lo que más de tres milenios atrás debió escucharse como la lengua madre común a casi todas las lenguas de India, Asia y Europa. Eventualmente Graham Bell perfeccionó el sistema que su padre había publicado bajo el título Visible Speech: The Science of Universal Alphabetics, y Graham Bell acabaría por desarrollar además un espectrograma para hacer visible el registro de la voz en patrones legibles, el timbre identificatorio, mismo que ahora podemos ver agitarse en nuestros celulares cuando hacemos una grabación de voz, medida de los decibeles, la medida del sonido en relación al oído humano así nombrada a partir de su inventor, Bell.

La madre de Alexander Graham era una destacada violinista que perdió el oído gradualmente, empezó a ayudarse con un cuerno para amplificar la voz de su hijo y poder mal que bien entenderle. Cuando Graham Bell cumplió doce años su madre había perdido todo sentido de la escucha, y de la música también. Graham Bell, antes de dedicarse a la invención electromagnética, seguía los pasos de su padre como un avanzado pedagogo para la enseñanza de los sordomudos. Graham Bell no inventó el teléfono para resolver las distancias entre los hogares y las naciones, ese fue un afortunado accidente, Graham Bell intentaba resolver la sordera de su madre, y eventualmente la sordera de su propia esposa Mabel Hubbard. El teléfono es el resultado de una búsqueda por desarrollar un aparato prostético para solucionar la sordera de quienes amaba. Ambas, la madre y la esposa del inventor del teléfono, a decir de la correspondencia que se conserva las influencias más grandes de su vida, no podían escucharlo. El teléfono, la voz humana a distancia, es una invención culminante de tres generaciones de científicos que estuvieron en cuerpo y alma concernidos por la problemática de la voz y la sordera.

La voz humana es una emisión muy peculiar porque resuena dentro del propio cuerpo al mismo tiempo que proyecta su imagen acústica, y en eso es más bien parecida al tacto, que toca al mismo tiempo que la propia piel es sentida, (el lenguaje de señas, en donde las manos se tocan entre sí, es análogo a la voz) y tal vez por eso la conversación, a diferencia del sólo intercambio de miradas, resulte tan confortante, porque la voz es una vibración física que toca el interior del oído, y tal vez por eso resulte imposible violentar con la voz sin agredir el propio cuerpo. Mi amigo Alberto Sladogna me mostró esta analogía que Freud hace en Consejos al médico para el tratamiento psicoanalítico, de 1912:

[El médico] debe volver hacia el inconciente emisor del enfermo su propio inconsciente como órgano receptor, acomodarse al analizado como el auricular del teléfono se acomoda al micrófono. De la misma manera en que el receptor vuelve a mudar en ondas sonoras las oscilaciones eléctricas de la línea incitadas por ondas sonoras, lo inconsciente del médico se habilita para restablecer, desde los retoños a él comunicados de lo inconsciente, esto inconsciente mismo que ha determinado las ocurrencias del enfermo.

Freud utiliza la analogía del teléfono con referencia a la “regla analítica fundamental” justamente porque la voz resuena dentro del cuerpo y un amigo nos escucha para ayudarnos a pensar lo que decimos. El teléfono funciona como un artefacto para escucharse a sí, si es cierto que un amigo es una especie de imagen de sí mismo (exemplar aliquod intuetur sui). No hablo más que del puro intercambio de timbres de voz que armoniza un sentido excedente los cuerpos que resuenan, según mi amigo y músico Fernando Vigueras, el timbre en tanto asunto de las relaciones entre los armónicos y la identidad constituye un acorde único a un cuerpo en particular, instrumento o animal, un tema digno de las ciencias de la complejidad. La amistad parece reducirse a una fórmula de tiempo y presencia, una resonancia. La amistad es la identificación de un timbre específico reconocible en el oído, y al que podemos responder en consonancia con la verdad desnuda para hacer sentido de, incluso, el aislamiento de una realidad disgregante y opresiva.

Erick Vázquez

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La posición ideológica de Avelina Lésper

Avelina es infalible. No hay nada que haga o deje de hacer que no sea perfectamente congruente con su personaje, un personaje que es concomitante con un cierto aspecto del arte contemporáneo, el más fácil de caricaturizar y por lo tanto el más difícil de entender. Alguna vez un colega me dijo que no había nada que desentrañar en lo que Avelina dice o escribe, que su fenómeno es completamente irrelevante fuera de la serie de alianzas especulativas que realiza en función de la colección de Grupo Milenio. Hacer el trabajo de demostrar esa serie de alianzas sería un verdadero trabajo de crítica, un trabajo serio e importante, seguramente es así, pero a mí no deja de fascinarme su discurso abiertamente fascista, y muero por conocerla en persona para enterarme si auténticamente se cree todas las cosas que dice o es, como dice mi colega, un mero artificio del mercado.

Para mi inagotable sorpresa cuando se trata de Avelina -en esta vida y en la otra estoy seguro no hay ni habrá abundancia de personajes que mantengan la sorpresa en términos de infinitud- se atrevió a escribir sobre ópera, una ópera que ni siquiera es contemporánea: Wozzeck, de Alban Berg, es una ópera estrenada en 1925 y es, sin duda alguna, una de las obras musicales más importantes del siglo XX.

Valdría la pena citar la columna completa de Lésper  pues no tiene desperdicio, empieza: “Nos cansamos de las emociones, nos cansamos de sentir, de trastornarnos y viajar por la inmaterialidad de algo que estremece nuestro espíritu y retando nuestra propia adicción a traducir la vida en una partitura, entonces surgió la música atonal.” Por “música atonal” se refiere a las innovaciones en la historia de la armonía en las que la composición no se organiza sobre una tríada o centro tonal -Re mayor, Sol menor, etcétera- sino sobre las relaciones cromáticas que las notas guardan entre sí; algo parecido a lo que Kandinsky hizo en pintura y que como consecuencia desestructuró los conceptos fundacionales de la pintura clásica, perspectiva, figura y fondo principalmente. Esta comparación el propio Kandinsky acepta en la primera carta de su correspondencia con Arnold Schoenberg, el maestro de Berg, y en la que insistiría a lo largo de una amistad que duraría toda la vida: “La vida independiente de las voces individuales en sus composiciones es exactamente lo que yo estoy tratando de encontrar en mis pinturas” (18/01/1911). Por supuesto, ningún músico serio utiliza el término “música atonal” porque la música sin tonos no existe (a no ser que hablemos de música verdaderamente contemporánea, pero esa es otra historia), el término “atonal” se utiliza indiscriminadamente, de la misma manera que “música clásica” no se utiliza de común para referirse a la Primera Escuela de Viena, el corpus conformado por Haydn, Mozart y Beethoven, sino a la música que tocan las sinfónicas y donde la gente no canta.

La escucha de Lésper de una ópera que ya es clásica al considerarla fría y cerebral es congruente con su sistema de creencias acerca del arte. Berg, junto con Webern y Schoenberg fueron catalogados “degenerados” por la política cultural del nazismo. Los argumentos que se usaron para declarar que la música de Schoenberg y su escuela era cerebral, artificiosa, no musical, encontraron su raíz en el antisemitismo, y el antisemitismo, en la Europa de entreguerras específicamente, no era otra cosa que un conservadurismo radical germinado en lo que fuesen los imperios germánico y austrohúngaro en respuesta a la explosión y posterior derrota de la primera Gran Guerra. El hecho de que estas sigan siendo las razones para descartar un gusto por Schoenberg y sus alumnos es un signo de que dicho conservadurismo se mantiene sólido y saludable. No hay música que no sea cerebral y matemática, y baste el nombre de Bach para acabar con esa tontería que ni a discusión llega, que no comprende que la ciencia y las matemáticas son imposibles sin una subjetividad profunda. El movimiento fundado por Schoenberg, Berg y Webern no es reconocido como la Segunda Escuela de Viena por Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim, Bernstein, Glenn Gould o el mismísimo Furtwangler porque sea, como afirma Lésper, una “olvidable arbitrariedad compositiva”. La música de las vanguardias sólo resulta una “tortura” difícil de escuchar desde la perspectiva acústica del conservadurismo, es decir, de una ignorancia deliberada y voluntaria acerca de las dimensiones de lo humano que esas mismas vanguardias se esforzaron heroicamente en demostrar, y que el nazismo con su olfato infalible, la infalibilidad consabida del totalitarismo, identificó como un enemigo a muerte.

Por todas estas razones me parece una fuente inagotable de sorpresa que una crítica de arte utilice exactamente los mismos términos que fueron utilizados por los críticos conservadores de principios del siglo XX: “Las voces de los cantantes de gran virtuosismo, se perdían detrás de la sucesión de sonidos, y nos dejaba pensando cómo podían dar seguimiento a una partitura que no iba a ningún lado, sin crestas, sin cambios, indiferente al desarrollo del drama llegando a su final sin poder alcanzar un clímax, simplemente terminó, como si Berg se hubiese cansado de sí mismo, hastiado de inventar pretensiones sonoras, escribió “fin” como podría haber puesto “basta”.

Aquí la sección final a la que se refiere:

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Es la conclusión que proviene de un coro de niños cantando ringel! ringel! rosenkratz, y que le gritan al hijo de Wozzeck, du, Dein Mutter is tot! Las voces se acaban, las cuerdas y los metales empiezan a declinar en ritardandos y pianissimos hasta que sencillamente se desvanecen en la repetición de una unendlich melodie, una melodía infinita que es una clara influencia de Wagner. Lésper no entiende nada de partituras, crestas, y mucho menos sabe lo que es un clímax, pero eso no le impide usar las palabras. Citar a la letra una estructura de juicio propia de los diarios conservadores de hace cien años requiere de una erudición que Lésper obviamente no posee, de otro modo hubiera podido advertir la cristalina estructura romántica de Wozzeck.

Lésper es demasiado precisa en su conservadurismo para no ser sintomática. Es por lo tanto bastante grave, y no se necesitan más pruebas para advertir el elemento pura y genuinamente represor que articula su discurso. Nos pueden dar mucha risa sus chanfles y sus ademanes, pero la misma risa nos daba Trump antes de acceder a la presidencia, la comparación no tiene nada de exagerado: sin duda el gusto que defiende Lésper podría adornar la Casa Blanca si se acepta la iniciativa del presidente, “Making Federal Buildings Beautiful Again”. Es muy serio que un personaje con la atención que recibe Avelina encarne, sin modificación alguna, el espíritu inmaculado del gusto por las artes que sostuvo, a costa de muchas vidas y obras de arte perdidas, el totalitarismo del Tercer Reich y de Stalin. Avelina Lésper y sobre todo su popularidad son signos inequívocos de que las condiciones de las entreguerras se replican ahora a nivel mundial, el rechazo irracional a los inmigrantes, la proliferación de un sistema moral antiaborto, los campos de concentración en Estados Unidos, en fin, que pensándolo mejor, no muero por conocerla, los representantes de una ideología son invariables, homogéneos, emisarios de la tristeza, simétricos de cartón.

Erick Vázquez

Cinco momentos del año 2019

Primer movimiento: No Automático, el espacio independiente con la historia más larga en la ciudad cerró sus puertas y ahora restará hacer el trabajo de archivo, de manera consecuente por la mano del propio Eliud Nava, quien es quien después de todo ha escrito y desarrollado una serie de conclusiones y preguntas acerca de lo que es y no es un espacio independiente partiendo de su propia experiencia, las relaciones y funciones que realiza un espacio tan difícil de definir. Son más de diez años de actividades, en su dirección y curadurías han participado intensamente curadores y artistas como Rolando Jacob, Beto Díaz, Francisco Benítez, Daniel Martínez y Angélica Piedrahita. La clausura de No Automático representa un hecho que, repito, es necesario interpretar, sopesar, y es en esta tonalidad que quiero este último texto del año 2019 escribir sin demasiadas pretensiones, aunque sea para variar.

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No Automático

Interludio: Algo se ha hablado acerca de una especie de autismo político dentro de la producción artística de la ciudad, una fuga de la confrontación ante las fracciones de la realidad que nos sofocan como ciudadanos, las razones de esta carencia son históricas y culturales, y es por esto que quiero recordar algunos momentos que me parecen al caso relevantes para nuestra historia; hay una relación entre una falta de politización del discurso, un aparente desinterés por el tema del amor, y una casi absoluta ausencia de arte erótico, estas tres ausencias forman una matriz sintomática porque no se trata de tres temas entre otros, son los tres temas que dominaron la historia del arte desde el renacimiento hasta, por lo menos, la década del 1960. Son seis siglos de una matriz temática predominante en la práctica artística a nivel internacional, que en esta ciudad sencillamente se dejan de lado en favor de una práctica del arte por el arte, y tal ausencia -que pareciera también una condición de inercia global- debiera por lo menos interrogarnos por las razones locales.

Segundo movimiento: El curso de Ana Fernanda Cadena sobre los orígenes de la pornografía, impartido en Espacio en Blanco, forma parte de un interés suyo que se comprende mejor a la luz de otros cursos que la misma Ana impartió sobre el cómo la expansión del imperio británico estableció un modelo económico sostenido por la fuerza militar, y que vehiculizó una cierta moral, una ideología de la obediencia tomada firmemente de la mano por un control de los goces eróticos del cuerpo y sus representaciones. Este modelo se adoptó a magnitudes geográficas tales que ningún lugar de occidente o del mundo occidentalizado se puede hacer ya el inocente. Por lo menos desde el siglo XIX, el progreso se entiende como el anverso de la represión sexual, el racismo y el clasismo bajo la figura abyectamente disciplinaria de los buenos modales. Si esto suena a un mapa de las costumbres regiomontanas es porque lo es. Que en el calendario cultural de Monterrey se haya encontrado un instante para hablarlo es un pequeño triunfo cultural, un modesto antecedente que como mínimo indica la parte superior de una abertura.

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Fresco en las ruinas de Pompeya, 79 d.C.

Tercer movimiento: Punto de origen, la exposición, a partir de una idea de Marcel del Castillo y co-curada por Francisco Benítez en el espacio independiente de Yolanda Leal, se armó de tres trabajos: una instalación de dos videos contrapuestos, en un proyector los afamados concursos de belleza de Venezuela y en el otro los no menos infames discursos televisados del dictador Hugo Chávez, expresiva sencillez de una realidad revelada en las imágenes y articulada por Marcel. Creo que el sentido del humor de Marcel es proporcional al absurdo de una realidad política que en nuestra impotencia los latinoamericanos melancólicamente reconocemos como “realismo mágico”, que de mágico no tiene nada y Marcel no tiene tiempo de tentarse el corazón al señalar.

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El otro trabajo, de Isabel López, un ejercicio de fotografía con imágenes de uniformación, grupos militares, grupos escolares, impresas en formatos muy pequeños acompañadas de una lupa para poder verlas mejor. La idea es clara: la masiva conformidad de las instituciones que disciplinan los cuerpos sólo puede observarse de cerca, en la intimidad de un ojo que se acerca con la inclinación del cuerpo entero, identificar al individuo dentro de las formas de una estadística. El ejercicio de Isabel era imperfecto, porque las imágenes podían apreciarse sin ayuda de la lupa, tal vez por timidez de arriesgarse a montar una dificultad, pero ese era el punto.

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De todos modos, la idea se transmitía y tal proyecto por parte de una estudiante es consecuencia natural del esfuerzo formal que Marcel del Castillo y el propio Paco Benítez han sostenido para vincular la práctica fotográfica con instancias que sólo la rebasan por prejuicio. En el último trabajo Yolanda Leal, quien ya ha jugado antes con gomas de borrar, esta vez utilizó borradores con forma de soldados, pequeños soldaditos de goma que usó para desborrar frases escritas con grafito sobre papel, Fue el Estado, Daño colateral, Desobediencia colectiva, Soberanía, etcétera; vocabulario propio de un conflicto en el que nos encontramos y que circula tanto del lado institucional como del lado civil. Por supuesto que las palabras se borran más mal que bien, y es un pequeño manifiesto sobre la actividad de un olvido que fracasa en la actividad propia de un espacio pedagógico, el de los lápices y los borradores. Para decirlo una vez más, ha tenido que ser en los espacios independientes en donde un curso sobre la historia de la pornografía y un acercamiento al problema del Estado de excepción han encontrado su salida. ¿Cómo es que una ciudad con una práctica tan arraigada de la obediencia, tan arraigada que se identifica en todos los aspectos de sus mitos fundacionales, puede al mismo tiempo producir este tipo de espacios? La respuesta debe ser extensa, pero por lo pronto el que dichos espacios tengan una relación estrecha, aunque indirecta, con las instituciones educativas no puede ser sino un índice de un cierto cambio en una inercia histórica, relativo si se quiere.

Cuarto movimiento: Otro momento que no puede quedar sin ser mencionado es la reunión de mujeres artistas en un panel organizado dentro de la segunda edición de FAMA, una agenda de tal relevancia política es completamente atípica en el marco de una feria comercial de arte, lo cual es digno reconocerles a los organizadores, Catalina Escamilla y Rodrigo Odriozola. El panel lo conformaron Deni Ríos, Nico de León, Paola Livas, Melissa Aguirre, Mayra Silva, Marcela Quiroga, Miriam Medrez, con la moderación a cargo de la curadora, y editora de TresNubes, Virginie Kastel. La pura confluencia en ese arco de edades era ya suficiente para hacerlo importante, la diferencia en las experiencias de cada una fue ilustrativa de un par de elementos discursivos en común, un diferencial entre la voluntad de llamarse radicales y un elemento de perseverancia tomado nada más y nada menos que de la cultura regiomontana, lo cual no por ser natural es menos sorprendente, que una de las maneras de la supervivencia consista justamente en perseverar ante la adversidad es una fórmula netamente regiomontana que alude a la potencia de la individualidad, a lo que es capaz un cuerpo en relativo paralelismo para con el contexto. Esto quiere decir que se pueden usar elementos de la cultura regiomontana para hacer cosas muy poco regiomontanas, y con este señalamiento me parece que insisto en una variación dentro del tema de este texto.

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Quinto movimiento: del museo MARCO nos llegó a los miembros de la comunidad artística un correo de invitación para una visita guiada de la exposición recién inaugurada de Ai Wei Wei. La guía estuvo a cargo del propio curador de la exposición, Cuauhtémoc Medina, quien nos recibió en la sala de la fuente bajo una impresionante instalación de la dinastía Wang, pero lo más impresionante, aun más impresionante que el inmenso andamiaje y la exposición entera, fue el momento en que la directora del museo, Taiyana Pimentel, nos recibió diciendo que no hay museo de arte contemporáneo que no tenga una relación significativa con la comunidad de artistas que lo circunda, y que esta invitación, ella espera, sea el gesto simbólico de cosas por venir.

Erick Vázquez

Biophilia

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Guillermo Santamarina. 
Progenie inevitablemente mutante (Yoyo), 2002 – 2019.
Ensamble de zapatos de piel natural y piel sintética sobre piedra.

La exposición de Guillermo Santamarina en Emma Molina el pasado 21 de septiembre es una declaración de derechos, a saber, que el arte es esencialmente un ejercicio de libertad individual. Es la experiencia de vida de Guillermo lo que sostiene esta tesis. Su manera de declararlo es juguetona y erudita, imperceptible casi e insumisa, quiere decirnos que el arte no tiene que ser necesariamente político ni trascendente para ser potente, y acaso lo que el propio Guillermo llama “los hipotéticos compromisos sociales del arte en la condición histórica presente”, un imperativo moral para ocuparse de los temas que nos acongojan como la rapiña neoliberal o la represión patriarcal, le resta, la minimiza en sus incontables posibilidades. Para decirnos esto se valió de un pequeño catálogo de referencias a sus amores personales, el Dadá sobre todo, los campos desaforados de la imaginación, y es una muy acertada estrategia de Emma Molina darle visibilidad a este trabajo de Guillermo en este momento dentro de la ciudad porque nos permite comprender mejor de dónde viene su concepto curatorial, sus intenciones con un lugar sin duda ya referencial en el país. Pero la batalla por emancipar la práctica artística de los hipotéticos compromisos sociales del arte en la condición histórica presente es una batalla que en Monterrey no necesita ser librada, lejos de eso, la conciencia política de los artistas regiomontanos se encuentra cifrada casi de lleno en el arte por el arte, como con claridad podemos constatar en la segunda edición de Las Artes Monterrey.

Bajo la premisa de la Biophilia, que para no hacernos muchas bolas podemos sencillamente traducir como amor a la vida, Las Artes Monterrey, la iniciativa liderada cada vez con mayor efectividad por Verónica González, se inserta de nuevo dentro del marco de celebraciones del Festival Santa Lucía, en parte financiada con el erario y en parte con patrocinios privados. La razón para este fundamento mixto es que se trata de arte público, es decir, que tiene lugar en espacios abiertos y de libre tránsito, diversos espacios de la Macroplaza. Guillermo, el curador de la muestra -co-curada por Marco Treviño- y autor del programa conceptual del amor a la vida, nos fue guiando por el paseo inaugural y una de las primeras piezas visitadas a unos metros de la Capilla de los Dulces Nombres fue la de Damián Ontiveros, un asta con ropa usada y maltratada como bandera ondeando más mal que bien al viento, su base un lavadero con un grifo de agua. En la base del lavadero se puede leer la frase: Monumento a la hospitalidad: todos seremos migrantes. Es una de las más claras situaciones de la precariedad migrante el no tener un espacio para la limpieza, la ropa un signo del trayecto. El tema de los migrantes es una especie de tabú en la sociedad regiomontana. Esta es, por lo menos desde la fundición del acero, una ciudad de migrantes, y por alguna especie de tergiversado orgullo identitario -muy propio de la moral regia enquistado en un pensamiento económico reaccionario que casi cuenta como cultura- es algo que lejos de reconocerse se niega a pesar de toda evidencia, y lo que se niega a pesar de la evidencia recibe el nombre técnico pero expresivo de represión.

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Damián es de los muy pocos, poquísimos artistas que tocan el tema con franqueza, junto con Yasodari Sánchez y Gina Arizpe, y es una especie de pequeño triunfo democrático que se halla izado este reconocimiento con la humildad correspondiente.

Hay dentro de la muestra de Biophilia por supuesto una que otra intervención que contrasta con grosería a este tipo de sensibilidades como el monumento -y para seguir en la tónica abiertamente neoliberal y casi insultante- de Generoso Villarreal: un cubo de metal que se puede transitar para encontrar adentro un pequeño jardín vertical, la intención de producir un espacio de pausa y meditación ante la armonía de las plantitas, como si la Macroplaza no estuviese rodeada de jardines y necesitáramos un cubo de metal que de Bios no tiene nada para enseñarnos que la naturaleza existe y que hay que dejar afuera el contexto. El gesto es simétrico a la estrategia del Estado en su alianza con las alfombras Terza para en lugar de jardines extender alfombras de plástico que simulan el verdor. Un gesto profundamente congruente con la hostilidad regiomontana cuya voluntad se fija con todas las fuerzas de la que es capaz para circunscribir la naturaleza y decirle: tú creces donde yo te digo y tu función es mi sano esparcimiento.

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El contingente artístico que conformábamos se detuvo un momento para apreciar la intervención de unos petroglifos facsimilares que Adrián Dávila hizo grabar en uno de los pasillos de concreto de la Macroplaza, intervención cuyo infortunio se pronunció al entrecruzarse con otro contingente, el de las mujeres con sus pañuelos verdes marchando por su derecho a decidir, gritando con furia igualada con alegría Aborto legal en el hospital, Ni puta por coger, ni madre por deber, ni presa por abortar ni muerta por intentar, Mujeres contra la guerra mujeres contra el capital mujeres contra el machismo y el terrorismo neoliberal. En la marcha se encontraban, para salvar en lo posible la dignidad de la comunidad artística, Libertad Alcántara, Melissa Aguirre, Jeimy Galaviz, Virginie Kastel, Sandra Leal y Stephanie Rose. Una verdadera, auténtica, profundamente física lucha por el amor a la vida con una feroz y gozosa batucada jugándose el pellejo, luchando -a veces sin éxito- para que no se las llevara la policía, exhibiendo nuestra frivolidad, nuestra vanidad, poniéndonos en vergüenza, misma que no batallamos mucho en tragarnos para seguir a la siguiente obra, pero esta de Tahanny Lee, que como siempre nunca decepciona.

La pieza de Tahanny se encontraba desplegada en una de las partes mejor arboladas de la Macroplaza, colgando de las ramas había 50 hojas de latón golpeado, martillado en forma de hojas de árboles y bajo los árboles 50 personas de distintas edades, que al escuchar la señal de un silbato lejano se reclinaron sobre el césped buscando las hojas que el otoño ya había empezado desprender y haciéndolas crujir entre los dedos, a la segunda señal del silbato se incorporaron para hacer sonar los troncos de los árboles, percutiendo, pasando la palma de la mano por la rugosidades, en la tercera señal, el corazón de la pieza, tomaron largas varas para hacer sonar las hojas de latón, cada quien con su ritmo de niños, adultos, de la juventud adolescente, de escucharse entre sí, la improvisación la forma musical más cercana al naturaleza probablemente. Al final, como si se tratara de una forma sonata, el silbato marcó la cuarta y última vez para que los participantes dejaran las varas y se volvieran a inclinar sobre el césped en busca de las hojas completando el ciclo de la naturaleza, volviendo a la pérdida crujiente revelándose como la dura victoria de la especie. El despliegue corporal y acústico coincidió con la puesta del sol, empezando con la luz natural hasta acabar con la luz mercurial de la plaza. Biophilia sin duda, arte público también, porque Bios en griego clásico designa todo aquello que crece, y Philia es literalmente la inclinación por conocer aquello que se ama, que se levanta de la tierra para volver a ella.

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Estudio La Sombra

La otra obra que sin duda responde al concepto es la de Calixto Ramírez, usando su cuerpo como medida de las cosas para comprenderlas, tomar diversas piedras entre los dedos, hacer rodear su torso sobre fragmentos de roca y tierra para imitar con el movimiento natural de los latidos y el aliento el imperceptible respirar de las placas tectónicas, el aliento de la tierra, el desplazamiento de las hormigas en su construir y reconstruir, tal vez el insecto más psicológicamente cercano al homo sapiens, estos pequeños gestos que Calixto hace como impresiones, bocetos rápidos del cuerpo, que parecieran decir que el cuerpo es incomprensible si no se lo retrata en movimiento.

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El esfuerzo de Las Artes Monterrey es promontorio dentro de las actividades anuales de la ciudad, para aclarar las intenciones de la iniciativa las palabras del co-curador de la muestra Marco Treviño: Es importante subrayar que para realizar un proyecto como la exposición de arte público en el marco del Festival Internacional de Santa Lucia tienen que ocurrir una serie de sinergias y compromisos. En nuestro caso existen tres factores claves que comparten números iguales de responsabilidad para que esta plataforma asegure su frecuencia y año con año pueda ir mejorando su propuesta y ejecución; en primer lugar la colaboración con el FISL (Festival Internacional Santa Lucía) quienes entienden la relevancia de incluir arte contemporáneo dentro de su agenda. En segundo, el apoyo de la iniciativa privada quienes están por la labor de apoyar el talento local y en tercero, todas y todos quienes se han sumado a la vocación de Las Artes Monterrey para promover y desarrollar en diversos niveles el campo del arte contemporáneo regiomontano. Durante los primeros tres años de Las Artes Monterrey han sido evidentes y absolutos los esfuerzos, apoyos y compromisos por parte de galeristas, promotores, artistas, curadores y colegas involucrados con la finalidad de seguir construyendo una escena de arte local profesional, dinámica y potente. La exposición de arte público en el marco del Festival internacional de Santa Lucía, Los Sábados de Arte o el PreMaco Monterrey como ventana para que los artistas se vinculen con curadores, agentes de museos y coleccionistas son algunos ejemplos de como en la época reciente se están realizando esfuerzos significantes para construir un calendario anual propositivo y de calidad desde nuestra ciudad.

Fue un acierto haber invitado a un curador para organizar esta segunda muestra, la anterior fue objeto de críticas, más murmuradas que expresadas para no perder la costumbre; sobre todo el malestar residía en identificar una práctica que se identificaba con la privatización del espacio público (limitar el acceso del libre tránsito y establecer discursos externos al contexto), de cuya práctica en la ciudad tenemos una rica tradición. Guillermo espera que en la tercera edición tengan una mayor resonancia convocatoria, una mayor participación de las generaciones emergentes, y una decidida intención de seguir acentuando las prácticas performativas que supongo él identifica con la efectiva semilla de la disensión y que en la historia de esta ciudad encuentran sus más notables manifestaciones dentro del arte contemporáneo. Una de las piezas más logradas en términos formales en este caso la de José de San Cristobal, una plataforma de sillar (diseñada y construida por el taller de arquitectura Covachita) bajo un frondoso mezquite, en la que cada jueves y sábado de 7:00 a 8:00 pm un cuarteto de mariachi se acuesta a lo largo del festival, un trabajo sonoro pero mudo; la otra intervención esencialmente performática es la del Colectivo Timba, conformado por Carlos Lara e Isabela Arciniega, que cada semana iza una bandera sobre el asta del Condominio Acero, frente al Palacio Municipal y la catedral hasta ahora han ondeado -entre otras- las banderas de Emiliano Sánchez con el escudo de un puente sobre un canal de agua, la de JuanJo González, por la paridad de género, y la bandera verde con el puño blanco de Melissa Aguirre y varias colectivas por el derecho a decidir, la siguiente semana se tiene planeado izar la bandera de Yasodari Sánchez armada de bordados pequeños por manos de mujeres migrantes de Nuevo León. El de Timba es el programa más punk y anarco de toda la muestra, acompañado de charlas informativas y discusiones, manifestaciones y desorden, y no puedo más que imaginar la cantidad de esfuerzo en la gestión que se encuentra detrás de Biophilia. La aparición y desarrollo de Las Artes Monterrey debe ser, justo atrás de FAMA, uno de los eventos más trascendentes en la intensidad de las dinámicas involucradas, sin los cuales la aparición de las nuevas generaciones de artistas difícilmente podrían articularse con las que les preceden.

Erick Vázquez

 

Estancamiento y progreso

La historia de cómo inicia el Taller es expresiva en su sencillez de la forma que ha tomado su casi espontánea estrategia: Alejandro Gómez y Nico de León, Roble Vargas y Asaí Balboa, por amistad se reunían en la colonia Moderna donde uno de los miembros habita y donde sus padres fundaron un terreno en el que varios miembros de la comunidad hicieron un lugar de trabajo, taller de rótulos, de refacciones y taller mecánico. Alianzas económicas, familiares y amistosas confluyeron en un territorio para hacerse de una manera de vida. La del Taller es luego una historia, como la mayoría de las alianzas estéticas, que empieza por la sencilla amistad incidental ubicada en un territorio, y es además la razón por la que las exposiciones en este espacio independiente son las únicas en las que podemos ver un público no exclusivo a la comunidad artística, asistentes vecinos del lugar.

La exposición del proyecto “Estancamiento y progreso” en el Taller, el pasado 09 de agosto, ha servido como la declaración de sus intenciones estéticas y políticas, del cómo una no va sin la otra, y acerca del cómo porta su título por nombre y naturaleza: un taller donde se martillean las ideas con resultados cuya autoría es confusamente comunitaria.

Al entrar a la sala principal recibía el acomodo de materiales que los miembros del colectivo fueron recopilando en excursiones hacia los alrededores del Taller, un conjunto dispar de objetos seleccionados por gusto, y que resultan familiares en el diario transitar de la colonia Moderna. Son objetos que hablan de prácticas comunes, recuperados de otros usos para ser reutilizados, reparaciones mecánicas, improvisaciones a problemas domésticos, proyectos de infraestructura a medias, el trayecto por la sala grande del Taller retrata y sintetiza ese orden del hallazgo, el recurso de la reutilización y la necesidad que es y ha sido el signo de una comunidad entera como resultado, como adaptación a unas políticas de Estado, políticas de marginación y subyugación obrera.

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Este trabajo colectivo tiene trazas de investigación histórica y de territorio, social y económica llevada a cabo con el compromiso subjetivo de formar parte de la misma, y la solución formal exitosamente expresa los esfuerzos con la cualidad añadida de que se inserta problemáticamente, en tanto espacio independiente, dentro de la comunidad artística. Ambos términos, estancamiento y progreso, son usos irónicos por parte del colectivo tanto en el uso social, que reconoce el progreso como la meta de sus afanes y el estancamiento como el defecto de los mismos, como en el uso artístico, que reconoce las formas contemporáneas progresistas y las técnicas de representación, como el collage, retrógradas.

El producto de esta exposición que por gracia o desgracia puede más fácilmente ser ubicado como una práctica artística es el modelo del tejabán que se encontraba en la sala acristalada, edificado con blocks recuperados, madera reutilizada, cables, lámina, el modelo habitacional que como una maqueta podría presentarse sarcástico dentro del proyecto de una gran desarrolladora. Una maqueta social que pone en perspectiva una realidad económica y estética y no sin cierto humor la conduce indudablemente a un rango de dignidad, el que es propio de una historia que prefiere ser ignorada. A unos metros de el Taller se encuentra de hecho un tejabán que a decir de los vecinos cuenta con más de ciento veinte años de antigüedad, y es una firme declaración de derecho ubicar dentro del patrimonio arquitectónico la construcción del tejabán como un elemento legítimo de una memoria de la adaptación y prevalencia.

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Esta estrategia de trabajo, investigación del territorio habitado y producción de ideas en conjunto, tiene las consecuencias de una resistencia, y pareciera que fundar una identidad en base exclusiva a territorio y comunidad tiene ya invariablemente este signo de la desobediencia: resistencia al sistema de las artes y su tradición elitista, resistencia a la cultura regiomontana que ha sostenido desde siempre que la comunidad obrera es el tesoro más caro de su identidad al mismo tiempo que en sus prácticas legales y sociales la considera indigna de los mismos derechos que el resto de la ciudadanía. Es la moral contradictoria tanto de unos como de otros, que sirve para sostener una inercia económica, moral y estética, que sostienen mientras afirman que la combaten.

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En la última sala el colectivo montó un collage diagramático que continúa elocuente el discurso de la historia del vecindario, misma que se extiende verosímilmente hacia más de ciento cincuenta años atrás, con las consabidas escaleras que no van a ningún lado, la mezcla de estilos, mosaicos y ornamentos dictada por el recurso disponible que bajo el ojo de un artista contemporáneo resulta todo un evento de identidad, transitando el peligro de siempre: la plataforma, el universo casi autónomo del privilegio y la especulación financiera propios del arte gracias a las cuales se sostiene y gracias a las cuales goza de una libertad que ninguna otra práctica social. Cuando se trata el problema de los menos privilegiados, de los desposeídos, de las minorías dentro del campo de las artes se está tratando de grupos que difícilmente son escuchados, sus necesidades a través de la sordina de una burocracia amalgamada a un sistema sólido de prejuicios, cuando se trata de estos temas en el campo privilegiado del arte, repito, se extiende subrepticio o explícito el fantasma de la explotación, la capitalización simbólica y a veces hasta pecuniaria de la condición de muchos en favor de una minoría en un mecanismo viejo como las propias artes liberales. Por supuesto que podemos leer en esta estrategia la apropiación enajenante de un discurso -aunque dada la historia personal de los participantes del Taller está lejos de ser ilegítima-, de usar los elementos de la pobreza para fabricar un léxico estético desinfectado de sus orígenes.  La otra mitad de esta moneda es que el mismo mecanismo sirve para visibilizar y hacer memoria de condiciones que de otra manera no tendrían este acceso, que sirve para discutirlas, preservar y llevar al campo de la discusión simbólica de la injusticia, la hipocresía y la inhumanidad de un procedimiento. Los y las integrantes del Taller están al tanto de este riesgo y no parecen estar seguros de estar haciendo arte, de lo que sí están seguras es de que se están valiendo de sus herramientas para comprender la realidad que las circunda y problematizarla en un esquema de valores que les permite repensarla. Un gesto de romanticismo desencantado, una especie de antropología de la memoria en las costumbres, de sociología que descansa por completo en un sistema estético para armar una exposición que nos ha hablado de una realidad tradicionalmente censurada en favor de una moral económica y clasista, un trabajo cuya contundencia difícilmente habríamos podido ver en otro espacio independiente.

Erick Vázquez

El símbolo encarnado

La exposición del trabajo de Juan José González por Rocío Cárdenas en el CEIIDA ha representado para la ciudad uno de los eventos más significativos del año en términos de performance y también, sintomáticamente, uno de los menos atendidos.

Juanjo, el artista de performance que representó a la ciudad durante toda la década de los 90 dentro de esta disciplina, desarrolló durante la ponencia, acompañado de Rocío Cárdenas, el contexto de la pieza IRH: Inmunodeficiencia relacionada con homosexuales. El problema del sida Juanjo lo conoce de cerca. Le consta el precio de la enfermedad y de la muerte.  Juanjo cuidó de enfermos de VIH en su propia casa, los acompañó en la clínica 25 del IMSS y en otros “sidarios”, lugares donde de acuerdo a la experiencia olfativa de Juanjo la mierda se confundía con el olor de los vivos; porque eso hace la cercanía de la muerte, se anuncia con parsimonia recordándonos y estableciendo la condición de la carne parpadeante, despojándonos de toda dignidad posible, y acaso el esfuerzo tanto artístico como activista de Juanjo pueda resumirse como una batalla por la dignidad incluso ante el rostro indiferente de la muerte. ¿Por qué los artistas se ubican con naturalidad del lado de la marginalidad, de acuerdo a la categorización establecida por Arendt: los artistas, los criminales, los perros sin nombre? La sociedad y las leyes del Estado de Nuevo León no permitían y siguen sin permitir una confrontación clara y abierta del problema, por una razón ideológica enraizada en un sistema económico. Rocío Cárdenas: El género es el aparato mediante el cual tienen lugar la producción y regulación junto con las formas biológicas, psicológicas y performativas que el varón asume como eje fundamental, no solo de la estructura patriarcal, sino de la maquinaria obrera e industrial en la cual se basaba el modelo económico y político de Monterrey.

El estigma de la prohibición, pecado y delito, moral, religioso y social de la preferencia homosexual, ha dado como resultado la expresión de la sexualidad como nada menos que una revuelta social, un acto de resistencia marginal como única afirmación de la identidad y del derecho a gozar de la libertad. Esto quiere decir estrategias: encontrarse en zonas específicas de la ciudad a ciertas horas, en zonas del lecho del Río Santa Catarina, y es por esto que la respuesta por parte de Juanjo fue necesariamente la forma del trayecto.

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Juanjo partió de la esquina de la esquina de Juárez y Morelos, vestido con una falda de novia, a medias amortajado con sábanas del IMSS aun manchadas de sangre, con una silla malinche amarrada a su lomo y cargando con una grabadora tocando Dios nunca muere (la familia de Juanjo desciende de migrantes de Oaxaca, su querida abuela le heredó la tradición de entenderse mediante rituales). El trayecto realizado, a lo largo de la calle Morelos que ya en el 1994 era una calle peatonal, durante la noche funcionaba como punto de encuentro y ligue entre hombres homosexuales, así como de lugar para la venta de productos provenientes de Oaxaca y otras regiones del país. Al final del trayecto, entre Parás y Morelos, el artista extendió sábanas sangradas sobre el suelo y repartió veladoras entre los asistentes desplegando un altar. El performance se realizó el 02 de noviembre, el día de muertos. Rocío Cárdenas describe: El performance IRH consistió en travestirse en una mujer que leía una lista de ausentes. Haciendo un pase de lista de los fallecidos: amigos, conocidos, desconocidos muertos por la enfermedad. Gritando su nombre y llorando -como la mujer que sufre por sus hijos- rasgándose el vestido en girones, cubriéndose la cara (emblanquecida con maquillaje y moretones) pidiendo a los presentes que frente a un altar improvisado encendieran veladoras a diferentes santos e imágenes religiosas. Juan José González se caracterizó por realizar a través de sus abordajes performáticos acciones públicas que obligaron a los espectadores a enfrentarse a las emociones de horror y terror presentes en cualquier ser humano sin importar su preferencia sexual. Estos trabajos de acompañamiento activista por parte de González a través de sus performances fueron innovadores en todos sentidos, debido a que emplearon la catástrofe que vivió su generación de amigos y colegas artistas homosexuales, que murieron debido a las complicaciones en su salud debido al VIH. Por consiguiente, el performance que llevó por titulo IRH tuvo por objetivo exigir un espacio tanto público como privado de atención a la salud además de la irrupción de campañas de prevención e información a la comunidad en general.

El trayecto sobre una región específica de la ciudad, el tiempo que toma transitarla de acuerdo al ritmo acompasado con Dios nunca muere, el cuerpo del esfuerzo que involucra cargar con la materialidad simbólica de sábanas del IMSS y de su herencia migrante, hacen de su caminar una procesión de signos, un cuerpo real sosteniendo una carga deliberadamente simbólica (¿es eso el performance, siempre y en todo caso?). Un desplazar el cuerpo a través de la ciudad como la necesidad absoluta, irrecusable, de hacerse cargo de decir lo que no se estaba diciendo y lo que sigue sin decirse, es el antecedente imperativo en la historia de esta ciudad que nos permite comprender una realidad en la que el performance debe estar unido a una cierta especie de activismo y su lugar natural ha de ser el espacio público. El performance de Juanjo es un grito rabioso y hermoso en su rabia, lleno de compasión, para contestar un silencio homicida, un silencio infanticida, un silencio feminicida.

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La revisión y adecuada categorización de este antecedente, el registro de esta memoria, se lo debemos a la curadora e investigadora Rocío Cárdenas y a nadie más, y es, repito, harto sintomático que en esta ciudad y país desmemoriado haya habido tres personas entre el público y ninguno o ninguna de quienes hacen performance en la actualidad. Pudo haberse tratado de que el CEIIDA se encuentra inmisericordemente alejado del centro de la ciudad, y que la difusión de sus eventos es equivalente al recurso con el que cuentan, es decir, prácticamente inexistente. Pero en el mismo día se inauguró Ladrón galería y la asistencia se agolpaba en cada esquina del lugar, una galería igualmente difícil de acceder y que no contó para su difusión con más de un post en Instagram. La galería se inauguró -porque tratándose de ironías nunca quedamos cortos- con una muestra individual de un bastante tradicional pintor de Oaxaca (ironía que me señaló generosamente Libertad Alcántara, quien a su manera es siempre perspicaz). Spinoza tenía y sigue teniendo razón: la desmemoria es el otro nombre de la obediencia, el otro nombre de la tristeza y de la represión.

Erick Vázquez

*Todas las citas: “La generación del IRH “Inmunodeficiencia Relacionada con Homosexuales” en Monterrey”. El papel de la representación performática del cuerpo en la obra de Juan José González, Dra. Rocio Cardenas Pacheco.

Los misteriosos tiempos del cuerpo

En las últimas semanas dentro de la escena de las artes han pasado un montón de cosas sobre el cuerpo. El 29 de junio en La Cresta, Lucila Garza tensó hilo de sedal en diferentes secciones, a diferentes distancias, del piso al techo, de algunas paredes al piso, para transitar el área a veces había que levantar los pies, a veces agacharse, pautando los principios de un tránsito acústico. Entrar en contacto con un sedal tensado produce un sonido que no se produce por resonancia sino por la velocidad del hilo al cortar el aire, el sonido por lo tanto no viaja muy lejos ni se sostiene por mucho tiempo, los hilos son literalmente cortes en el espacio. La elección de usar hilo de nylon es manifiesta también de una voluntad acerca de la imagen a la distancia, los visitantes a la exposición de un lado al otro de la habitación lo que veíamos era una especie de danza muda, accidentada y juguetona. En una pantalla se reproducía el registro del movimiento de Lucila interpretando su propia intervención, la figura de su cuerpo, recortada en negro, en una relación de figura contra el fondo neutro de la habitación en obra gris, pulsando las cuerdas y desplazándose pausada, como entendiendo el espacio, pensándolo con gracia y de diferentes maneras. El que la consecuencia sonora sea poco perceptible a la distancia significa que la imagen del cuerpo moviéndose es el eco de la imagen acústica. El que la obra haya sido lograda con apenas un puño de clavos y un carrete de hilo pronuncia los alcances de sus posibilidades simbólicas, congruente con la curaduría que Abril Zales ha venido formalizando con sus reflexiones sobre el cuerpo.

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El viernes 04 de julio, nos encontramos a Regina Hoyos escribiendo con la mano llena de lodo “resistir es inútil” sobre uno de los blancos muros de la galería Emma Molina. Regina alrededor del cuerpo de la mujer organiza los saberes sobre las plantas que en la Edad Media los monjes no podían investigar, los cuerpos de las propias mujeres que los mismos monjes no podían observar, con el tiempo la mujer pasó de ocupar el lugar de la medicina a ocupar el lugar de la herejía: la bruja. Así como ahora se sabe bruja alguna vez Regina pensó que era el Diablo, y que la maldad del mundo dependía de su cuidado. De esta manera se traza una serie de relaciones personales con la Historia, la bruja que se acerca a la serpiente, la serpiente que extiende su cuerpo como brazo para estrechar la mano y compartir el conocimiento. Es un lenguaje como de fábula, como de cuento, y como todos los cuentos y fábulas ancestrales, es infantil y terrible por partes iguales, un error tomarlo demasiado en serio, un error tomárselo a la ligera. El trabajo de Regina es esencialmente tinta sobre papel. Es el formato donde claramente la artista se siente más cómoda (el video es interesante, divertido y expresivo, pero el recurso es poco explotado; los lienzos de un metro no tienen la fuerza que los dibujos tamaño carta). Está muy bien que una galería como la de Emma Molina apueste por el trabajo de una artista joven que dibuja con tinta, más que necesaria compensación al prejuicio de que el arte serio es el que se sostiene en los lienzos pesados de gran formato.

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El 13 y 14 de julio, bajo la curaduría desordenada y descuidada de Alejandro Zertuche y el techo invariablemente ingrato del Colegio Civil sucedieron cosas maravillosas que atestiguan más sobre la sencilla fortaleza individual de las propuestas que sobre la salud de una institución cultural propia de la Máxima Casa de Estudios: Melissa García, Sara Medina, Calixto Ramírez y Paola Livas.

De las cuatro intervenciones la de Paola fue la única accidentada y no de la manera en la que una intervención debiera serlo, con el uso de lo contingente como síncopa de lo planeado. La acción de Paola se desarrolló investigando el lema de Vasconcelos que se puede leer sobre el marco de la entrada del edificio, Mi raza como norma, la humanidad como horizonte. Paola encontró que tal lema no es el que originalmente fue decidido en 1933. La frase original elegida mediante concurso era Baluarte de la raza y atalaya de su espíritu (no menos mística y eugenésica que la vasconcelista) y su autora era Elodia Villarreal. Paola colgó una manta con la frase original de Elodia por encima de la de Vasconcelos, en clara reivindicación de una voz femenina silenciada en favor de una masculina mediante mecanismos de poder institucional. En concepto suena muy bien, pero la manta estaba mal calculada en peso y dimensiones y se la llevaba la menor brisa de manera que no podía leerse más que si la suerte quería que el viento se mantuviera quieto al momento de voltear la mirada hacia arriba, cosa que en una explanada es una apuesta las más de las veces perdedora. La frase olvidada de Elodia Villarreal se rescató para que no pudiera ser leída y quedara colgada como una tela sin substancia, condenándola a un segundo olvido. No podemos pensar que es un detalle técnico, en arte conceptual como en cualquier otro la forma es el contenido.

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Calixto sobre el suelo de la explanada del Colegio Civil escribió con comida para palomas la frase Sienpre Asendiendo, a partir del lema en el escudo del Estado que quiere decirnos que el progreso es inevitable y es vertical. La crítica implicada en el error ortográfico de una  frase progresista que efectivamente ascenderá mientras se borra, sólo para volver a caer en forma de mierda, es además una crítica socialista y pagana porque el ascenso es realizado por una comunidad entera de animales que llevan su mensaje a los cielos sobre sus alas, despojados de cualquier espíritu trascendental o de cualquier carga histórica de paz, una solución sencilla y elegante, como las que Calixto suele.

Registro del artista
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Registro del artista
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Este es el segundo autorretrato que Melissa hace recién sobre un ciclo de elementos, Autorretrato en tierra, invitando a una larga lista de mujeres artistas, curadoras, para que tomaran tierra de sus jardines, macetas, banquetas o donde la pudieran encontrar, incluyendo en el grupo a su propia madre. En esta tierra mezclada por las manos de las participantes el cuerpo de Melissa fue cobijado por las mismas hasta el cuello en posición fetal y allí permaneció, respirando, durante una cantidad inexplicable de tiempo (tanto en el de Melissa como en el de Sara, ¿por qué el tiempo se vive de manera distinta durante un performance?). La convocatoria y la realización implicaron los cuerpos de varias mujeres que tienen alguna relación con el cuerpo de la artista, enterrarse y resurgir, bajo los términos de un autorretrato, quiere decir que el signo de la propia identidad puede resignarse siempre y cuando sea bajo los términos de otros cuerpos en connivencia, en la medida del afecto.

Registro archivo.ars
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Sara Medina tiene una cierta relación con el maíz, una relación de gusto y afecto. En un cierto alimento, una cierta manera de cocinar, un reunirse, en las circunstancias de un alimento compartido por el ritual, Sara formaliza las consecuencias de la identidad. Acumuló el equivalente de su peso corporal en harina de maíz y la amasó hasta conformar el equivalente de su propio volumen. Pero se trataba de Maseca, el producto industrializado que inexorablemente ha venido destruyendo la tradición y el sabor del maíz nixtamalizado, la cultura misma que durante siglos resistió y se adaptó a los embates tanto de conquista como de posteriores intercambios económicos. La acción de Sara, al tocar esta masa y luchar con todo su cuerpo para dar forma a un volumen que requeriría el esfuerzo conjunto de todo un grupo de personas para ser amasado implica una potencia de resistencia contradictoria. Yo hubiera esperado algo mucho más violento, que se arrojara de lleno sobre la harina y la golpeara con brazos, torso y pies, pero el procedimiento, realizado con la delicadeza de quien calcula un cuerpo con el que se tienen relaciones de tensión, se extendió por cerca de cuatro horas. Al final Sara empujó el cuerpo de masa, percutió un poco, abrazó, reconoció. Es una manera de reconocer aquello con lo que se tiene un conflicto de deuda y afecto, de falta y reconocimiento de esta, de ternura, para nombrar el propio término que la artista consiente como el fundamento de sus estrategias. Con este performance Sara Medina no sólo demostró ser digna de la compañía en la que fue presentada sino razón sobrada para ponerle cercana atención a lo que sea que vaya a presentar en ocasiones futuras.

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Last not least, en la galería Once Alternativa se presentó una improvisación performática con Gerardo Monsiváis en las percusiones y Daniel Pérez Ríos en la guitarra eléctrica, Charlie Renard se encargó de hacer lo suyo. Usar su cuerpo como un instrumento de percusión le permitió toda la violencia y virtud que Renard requiere para su insistencia sobre la indiferencia entre carne y expresión, ya sea musical o pictórica, desde que ni el sufrimiento ni el goce se toman la molestia de hacer tales distinciones escolásticas.

La improvisación, que Renard desarrolló con base a un Tap pervertido sobre una tabla en armonía con las pautas variables de Gerardo y el fondo invariablemente disonante de la guitarra de Daniel, trastocó con efectividad ferviente los cuerpos de los presentes, permitiéndonos por un momento olvidar que la exposición de fondo con piezas sonoras estuviera desastrosamente montada, comprobando una vez más que la Once Alternativa, aun y con todos sus descuidos, es la galería comercial más interesante de la ciudad, porque las propuestas contemporáneas de Emma Molina son esporádicas -aunque harto agradecidas-, y las de Heart-Ego son casi tan predecibles, conservadoras y acartonadas como las exposiciones de Arte Actual Mexicano, respecto a la que me permito citarme al repetir que ni es arte ni es actual y a duras penas es mexicano.

Con estas acciones queda claro que son sobre todo mujeres las que se están haciendo cargo del cuerpo en lo que a las artes y la política concierne, y chulo me voy a ver aventurando interpretaciones sobre este hecho, pero ya que nadie más parece estar dispuesto a hacerlo, vox mea virilis sive suavissima, me limitaré a señalar la evidencia: desde los performances de JuanJo en los años noventa, con una temática claramente sexual y homosexual, los de Marcela y Gina a principios del 2000, con una explosiva y humorística transgresión de espacios y cuerpos, no se había visto tal atención. Pareciera que, con la excepción y reciente de Calixto en la ciudad, la responsabilidad de hacer hablar los cuerpos recae en el cuerpo portador del útero o bien del cuerpo portador del falo con orientación homosexual, la razón necesaria es que la resistencia consistente en resignar los usos y placeres ha de provenir de los cuerpos que tienen poco o nada que perder en términos de derechos civiles, y la respuesta ahora por parte de los jóvenes registra una lista felizmente larga y diversa.

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Erick Vázquez

El grano de la realidad

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Yvonne Venegas nos cuenta que tuvo un sueño donde visita San Pedro acompañada de Pierre Bordieu -el sociólogo que supo distinguir cómo operan de manera articulada el poder y la cultura, el gusto y la ideología- y que juntos desentrañaban los misterios de esa sociedad. No es ningún accidente que haya sido un sueño con un sociólogo, la mirada sociológica es cercana a la mirada fotográfica porque tienen una historia conjunta, pero también en el caso de Yvonne porque ella tiene en su trabajo un elemento parcialmente documental, un interés por la realidad. Sus proyectos suelen ser de largo aliento (San Pedro le tomó tres años); las fotografías que toma a veces las revela e imprime después de semanas: el tiempo de capturar, el proceso de revelado, el largo periodo de observar, pensar y editar las fotografías es expresivo de que en su obra la realidad es un mecanismo que por un lado se construye, y por el otro se revela. Su elección del film, la cámara análoga, tiene el sentido de entender la realidad como algo que se reproduce en el tiempo y se revela sobre la sensibilidad del grano en la emulsión, en el caso del proyecto de San Pedro un grano muy fino para poder retratar la clase alta -que debe ser tan difícil de retratar como la clase baja, una cuestión de contraste, de profundidad de campo-. Esta es una de las causas por las que su trabajo es de una sutileza intelectual difícil de aprehender, sus imágenes primero desconciertan un poco al tratarse en principio de cosas muy familiares para luego dar paso a la pregunta por lo que realmente se está viendo.

La secuencia del libro empieza con una fotografía de una casa, la fachada de una casa. Es una fachada que habla de un tiempo, probablemente finales de la década de los 60, y en esto el proyecto es un tanto peculiar, el tiempo es un elemento deslizadizo, difícil de puntualizar -cosa que no ocurre en todos sus proyectos-. Se debe, sin duda y en parte, a que los rituales sociales cambian con mucha lentitud cuando se trata de una sociedad conservadora. El conservadurismo sostiene que el progreso tiene lugar justamente porque las cosas no cambian, y esto se refleja en la moda y el gusto tanto como en el gesto de los cuerpos que confiere a las imágenes de una cierta extemporaneidad, es un signo de la peculiaridad de una realidad, de una sociedad definida como una burbuja que Yvonne no revienta, que en cambio la ilumina para capturarla.

Fachadas hay varias en el libro y todas hablan, naturalmente, de una cierta dimensión. Casas amplias, grandes, que no caben en el encuadre. En el proyecto se encuentra también el motivo recurrente de espacios interiores, patios, albercas y salas vacías. Fachadas e interiores. La tensión entre lo íntimo y lo social es un problema estrictamente fotográfico, no es un problema con el que tengan que lidiar ni la pintura ni la literatura porque la técnica y distribución de estas no implica tomar un fragmento de la realidad para exponerlo a la vista del mundo (en esto Yvonne es acostumbradamente lúcida al observar que en San Pedro la cámara es una máquina especial en tanto representa, proverbial y potencialmente, la mirada del Otro). Esta tensión entre lo íntimo y lo social se juega con particular intensidad cuando una familia -el núcleo de toda vida íntima- tiene y aún busca la posibilidad de una proyección pública mientras procura preservar el código social, como si sus habitantes guardaran un silencio unánime para protegerlo, confiando en la fotografía para preservar y al mismo tiempo subrayar la precariedad de lo fotografiado en una especie de coro silencioso.

De entre las imágenes propiamente arquitectónicas una se distingue porque no se trata realmente de una casa, sino de una casa de juego: una imitación en miniatura de la arquitectura victoriana del siglo XIX estadounidense. Esta pequeña perfección, controlada, imposible, de cuento de hadas, es justamente la sensación que impresionara a la artista, tres años atrás, al visitar el municipio y decidir que debía hacer un proyecto fotográfico. Yvonne cuenta que al cruzar el túnel que une los dos municipios le impacta este mundo inmaculado, es una especie de túnel iniciático que pasa por debajo de una montaña, un túnel que la introduce a este mundo donde todos los contrarios conviven con naturalidad.

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El primer sujeto fotográfico es una niña en un columpio que mira a la cámara con atención, vestida de fiesta, de blanco, y con un enorme moño que acentúa su edad, sus manitas acercándose al rostro. Las fotografías de niñas son una presencia recurrente en un libro que retrata una condición de clase, niñas en la alberca, jugando en las afueras de una iglesia, en situaciones sociales. La presencia de las niñas me parece que es una especie de crítica y confirmación del espacio del ritual, porque no lo respetan cabalmente y hacen una mueca de aburrimiento, de fastidio o de indiferencia y así confirman la existencia de la regla. Los temas de las fotos para este proyecto tenían que centrarse en los rituales porque estos constituyen la memoria de una sociedad: el bautizo, la boda, el cumpleaños, son los escenarios para dar cuenta de una sociedad acostumbrada al lente de la cámara que idealmente culminaría en una revista de sociales, el Sierra Madre, la consciencia y registro de lo sucedido en el municipio. El trabajo de Yvonne sin embargo no podría ser más disímil: la fotografía de sociales no es nunca desconcertante, es estereotípica, pasteurizadora y homogeneizante, oculta las diferencias, el grano de la realidad. La fotografía de sociales es una mirada hostil, una mirada hegemónica, un instrumento del poder. La mirada de Yvonne en cambio se encuadra en la imperfección, sus imágenes están siempre un poco disimétricas, al punto que parecen accidentales -demasiado para tratarse de un fotógrafo profesional o uno amateur-. Imágenes de la novia, de tal personalidad en su sala o recámara, pero no es el ángulo ideal, no es la sonrisa perfecta. No se trata de algo tan trivial como de que la vida se encuentra en los accidentes, ni en el momento justo, se trata de algo más amplio, se trata del concepto de imperfección, la imperfección necesaria para que quepa la cantidad de luz precisa entre el que ve y el que es mirado. El objeto de su crítica es la mirada que oculta cierta realidad a través de una ficción, una ficción de sobreexposición. Su caso es el de la fotografía contra la fotografía.

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El trabajo de Yvonne, luego, es uno crítico de la mirada oficial, la mirada establecida, por todo esto resulta harto sintomático que se lo confunda con un trabajo de sociales, cosa que no sucede en el extranjero, con códigos tal vez similares pero lo suficientemente distintos para que la confusión no tenga lugar, es sintomático porque confirma las tesis esenciales de su trabajo, su ética por encontrar la diferencia y la singularidad en esa trama ideológica, agobiante y aplastante, de la vida perfecta, de la imagen perfecta. Creo que es por estas razones que su trabajo es tan comúnmente incomprendido, porque no hay la ventana ideológica para vernos desde afuera en la compleja problemática de clases de nuestro país. ¿Quién se atreve a ver estas fracturas, estos resquicios sobre todo en la clase alta, y hacerlo libre de prejuicios? El trabajo de Yvonne nos aporta una oportunidad para cualquiera que desee pensar, comprender qué sucede al interior de una comunidad como la de San Pedro, que se especifica por su exclusividad, que por definición no puede verse desde afuera y no puede hablarse desde adentro. Es la oportunidad para pensar la realidad de los que vivimos en el estado, y de tratar de comprender con profundidad y a través de un ojo neutro, un grado cero de sentido, pero el libro de Ivonne es más que eso: es la mirada de una artista que ha sabido aprovechar las condiciones únicas para poder mostrarnos un mundo hermético y en tanto tal rebasa y excede las circunstancias de San Pedro, un objeto de reflexión para cualquiera que en este país u otro se interese por desentrañar las complicadas relaciones entre estética y sociedad.

Erick Vázquez