El símbolo encarnado

La exposición del trabajo de Juan José González por Rocío Cárdenas en el CEIIDA ha representado para la ciudad uno de los eventos más significativos del año en términos de performance y también, sintomáticamente, uno de los menos atendidos.

Juanjo, el artista de performance que representó a la ciudad durante toda la década de los 90 dentro de esta disciplina, desarrolló durante la ponencia, acompañado de Rocío Cárdenas, el contexto de la pieza IRH: Inmunodeficiencia relacionada con homosexuales. El problema del sida Juanjo lo conoce de cerca. Le consta el precio de la enfermedad y de la muerte.  Juanjo cuidó de enfermos de VIH en su propia casa, los acompañó en la clínica 25 del IMSS y en otros “sidarios”, lugares donde de acuerdo a la experiencia olfativa de Juanjo la mierda se confundía con el olor de los vivos; porque eso hace la cercanía de la muerte, se anuncia con parsimonia recordándonos y estableciendo la condición de la carne parpadeante, despojándonos de toda dignidad posible, y acaso el esfuerzo tanto artístico como activista de Juanjo pueda resumirse como una batalla por la dignidad incluso ante el rostro indiferente de la muerte. ¿Por qué los artistas se ubican con naturalidad del lado de la marginalidad, de acuerdo a la categorización establecida por Arendt: los artistas, los criminales, los perros sin nombre? La sociedad y las leyes del Estado de Nuevo León no permitían y siguen sin permitir una confrontación clara y abierta del problema, por una razón ideológica enraizada en un sistema económico. Rocío Cárdenas: El género es el aparato mediante el cual tienen lugar la producción y regulación junto con las formas biológicas, psicológicas y performativas que el varón asume como eje fundamental, no solo de la estructura patriarcal, sino de la maquinaria obrera e industrial en la cual se basaba el modelo económico y político de Monterrey.

El estigma de la prohibición, pecado y delito, moral, religioso y social de la preferencia homosexual, ha dado como resultado la expresión de la sexualidad como nada menos que una revuelta social, un acto de resistencia marginal como única afirmación de la identidad y del derecho a gozar de la libertad. Esto quiere decir estrategias: encontrarse en zonas específicas de la ciudad a ciertas horas, en zonas del lecho del Río Santa Catarina, y es por esto que la respuesta por parte de Juanjo fue necesariamente la forma del trayecto.

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Juanjo partió de la esquina de la esquina de Juárez y Morelos, vestido con una falda de novia, a medias amortajado con sábanas del IMSS aun manchadas de sangre, con una silla malinche amarrada a su lomo y cargando con una grabadora tocando Dios nunca muere (la familia de Juanjo desciende de migrantes de Oaxaca, su querida abuela le heredó la tradición de entenderse mediante rituales). El trayecto realizado, a lo largo de la calle Morelos que ya en el 1994 era una calle peatonal, durante la noche funcionaba como punto de encuentro y ligue entre hombres homosexuales, así como de lugar para la venta de productos provenientes de Oaxaca y otras regiones del país. Al final del trayecto, entre Parás y Morelos, el artista extendió sábanas sangradas sobre el suelo y repartió veladoras entre los asistentes desplegando un altar. El performance se realizó el 02 de noviembre, el día de muertos. Rocío Cárdenas describe: El performance IRH consistió en travestirse en una mujer que leía una lista de ausentes. Haciendo un pase de lista de los fallecidos: amigos, conocidos, desconocidos muertos por la enfermedad. Gritando su nombre y llorando -como la mujer que sufre por sus hijos- rasgándose el vestido en girones, cubriéndose la cara (emblanquecida con maquillaje y moretones) pidiendo a los presentes que frente a un altar improvisado encendieran veladoras a diferentes santos e imágenes religiosas. Juan José González se caracterizó por realizar a través de sus abordajes performáticos acciones públicas que obligaron a los espectadores a enfrentarse a las emociones de horror y terror presentes en cualquier ser humano sin importar su preferencia sexual. Estos trabajos de acompañamiento activista por parte de González a través de sus performances fueron innovadores en todos sentidos, debido a que emplearon la catástrofe que vivió su generación de amigos y colegas artistas homosexuales, que murieron debido a las complicaciones en su salud debido al VIH. Por consiguiente, el performance que llevó por titulo IRH tuvo por objetivo exigir un espacio tanto público como privado de atención a la salud además de la irrupción de campañas de prevención e información a la comunidad en general.

El trayecto sobre una región específica de la ciudad, el tiempo que toma transitarla de acuerdo al ritmo acompasado con Dios nunca muere, el cuerpo del esfuerzo que involucra cargar con la materialidad simbólica de sábanas del IMSS y de su herencia migrante, hacen de su caminar una procesión de signos, un cuerpo real sosteniendo una carga deliberadamente simbólica (¿es eso el performance, siempre y en todo caso?). Un desplazar el cuerpo a través de la ciudad como la necesidad absoluta, irrecusable, de hacerse cargo de decir lo que no se estaba diciendo y lo que sigue sin decirse, es el antecedente imperativo en la historia de esta ciudad que nos permite comprender una realidad en la que el performance debe estar unido a una cierta especie de activismo y su lugar natural ha de ser el espacio público. El performance de Juanjo es un grito rabioso y hermoso en su rabia, lleno de compasión, para contestar un silencio homicida, un silencio infanticida, un silencio feminicida.

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La revisión y adecuada categorización de este antecedente, el registro de esta memoria, se lo debemos a la curadora e investigadora Rocío Cárdenas y a nadie más, y es, repito, harto sintomático que en esta ciudad y país desmemoriado haya habido tres personas entre el público y ninguno o ninguna de quienes hacen performance en la actualidad. Pudo haberse tratado de que el CEIIDA se encuentra inmisericordemente alejado del centro de la ciudad, y que la difusión de sus eventos es equivalente al recurso con el que cuentan, es decir, prácticamente inexistente. Pero en el mismo día se inauguró Ladrón galería y la asistencia se agolpaba en cada esquina del lugar, una galería igualmente difícil de acceder y que no contó para su difusión con más de un post en Instagram. La galería se inauguró -porque tratándose de ironías nunca quedamos cortos- con una muestra individual de un bastante tradicional pintor de Oaxaca (ironía que me señaló generosamente Libertad Alcántara, quien a su manera es siempre perspicaz). Spinoza tenía y sigue teniendo razón: la desmemoria es el otro nombre de la obediencia, el otro nombre de la tristeza y de la represión.

Erick Vázquez

*Todas las citas: “La generación del IRH “Inmunodeficiencia Relacionada con Homosexuales” en Monterrey”. El papel de la representación performática del cuerpo en la obra de Juan José González, Dra. Rocio Cardenas Pacheco.

Los misteriosos tiempos del cuerpo

En las últimas semanas dentro de la escena de las artes han pasado un montón de cosas sobre el cuerpo. El 29 de junio en La Cresta, Lucila Garza tensó hilo de sedal en diferentes secciones, a diferentes distancias, del piso al techo, de algunas paredes al piso, para transitar el área a veces había que levantar los pies, a veces agacharse, pautando los principios de un tránsito acústico. Entrar en contacto con un sedal tensado produce un sonido que no se produce por resonancia sino por la velocidad del hilo al cortar el aire, el sonido por lo tanto no viaja muy lejos ni se sostiene por mucho tiempo, los hilos son literalmente cortes en el espacio. La elección de usar hilo de nylon es manifiesta también de una voluntad acerca de la imagen a la distancia, los visitantes a la exposición de un lado al otro de la habitación lo que veíamos era una especie de danza muda, accidentada y juguetona. En una pantalla se reproducía el registro del movimiento de Lucila interpretando su propia intervención, la figura de su cuerpo, recortada en negro, en una relación de figura contra el fondo neutro de la habitación en obra gris, pulsando las cuerdas y desplazándose pausada, como entendiendo el espacio, pensándolo con gracia y de diferentes maneras. El que la consecuencia sonora sea poco perceptible a la distancia significa que la imagen del cuerpo moviéndose es el eco de la imagen acústica. El que la obra haya sido lograda con apenas un puño de clavos y un carrete de hilo pronuncia los alcances de sus posibilidades simbólicas, congruente con la curaduría que Abril Zales ha venido formalizando con sus reflexiones sobre el cuerpo.

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El viernes 04 de julio, nos encontramos a Regina Hoyos escribiendo con la mano llena de lodo “resistir es inútil” sobre uno de los blancos muros de la galería Emma Molina. Regina alrededor del cuerpo de la mujer organiza los saberes sobre las plantas que en la Edad Media los monjes no podían investigar, los cuerpos de las propias mujeres que los mismos monjes no podían observar, con el tiempo la mujer pasó de ocupar el lugar de la medicina a ocupar el lugar de la herejía: la bruja. Así como ahora se sabe bruja alguna vez Regina pensó que era el Diablo, y que la maldad del mundo dependía de su cuidado. De esta manera se traza una serie de relaciones personales con la Historia, la bruja que se acerca a la serpiente, la serpiente que extiende su cuerpo como brazo para estrechar la mano y compartir el conocimiento. Es un lenguaje como de fábula, como de cuento, y como todos los cuentos y fábulas ancestrales, es infantil y terrible por partes iguales, un error tomarlo demasiado en serio, un error tomárselo a la ligera. El trabajo de Regina es esencialmente tinta sobre papel. Es el formato donde claramente la artista se siente más cómoda (el video es interesante, divertido y expresivo, pero el recurso es poco explotado; los lienzos de un metro no tienen la fuerza que los dibujos tamaño carta). Está muy bien que una galería como la de Emma Molina apueste por el trabajo de una artista joven que dibuja con tinta, más que necesaria compensación al prejuicio de que el arte serio es el que se sostiene en los lienzos pesados de gran formato.

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El 13 y 14 de julio, bajo la curaduría desordenada y descuidada de Alejandro Zertuche y el techo invariablemente ingrato del Colegio Civil sucedieron cosas maravillosas que atestiguan más sobre la sencilla fortaleza individual de las propuestas que sobre la salud de una institución cultural propia de la Máxima Casa de Estudios: Melissa García, Sara Medina, Calixto Ramírez y Paola Livas.

De las cuatro intervenciones la de Paola fue la única accidentada y no de la manera en la que una intervención debiera serlo, con el uso de lo contingente como síncopa de lo planeado. La acción de Paola se desarrolló investigando el lema de Vasconcelos que se puede leer sobre el marco de la entrada del edificio, Mi raza como norma, la humanidad como horizonte. Paola encontró que tal lema no es el que originalmente fue decidido en 1933. La frase original elegida mediante concurso era Baluarte de la raza y atalaya de su espíritu (no menos mística y eugenésica que la vasconcelista) y su autora era Elodia Villarreal. Paola colgó una manta con la frase original de Elodia por encima de la de Vasconcelos, en clara reivindicación de una voz femenina silenciada en favor de una masculina mediante mecanismos de poder institucional. En concepto suena muy bien, pero la manta estaba mal calculada en peso y dimensiones y se la llevaba la menor brisa de manera que no podía leerse más que si la suerte quería que el viento se mantuviera quieto al momento de voltear la mirada hacia arriba, cosa que en una explanada es una apuesta las más de las veces perdedora. La frase olvidada de Elodia Villarreal se rescató para que no pudiera ser leída y quedara colgada como una tela sin substancia, condenándola a un segundo olvido. No podemos pensar que es un detalle técnico, en arte conceptual como en cualquier otro la forma es el contenido.

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Calixto sobre el suelo de la explanada del Colegio Civil escribió con comida para palomas la frase Sienpre Asendiendo, a partir del lema en el escudo del Estado que quiere decirnos que el progreso es inevitable y es vertical. La crítica implicada en el error ortográfico de una  frase progresista que efectivamente ascenderá mientras se borra, sólo para volver a caer en forma de mierda, es además una crítica socialista y pagana porque el ascenso es realizado por una comunidad entera de animales que llevan su mensaje a los cielos sobre sus alas, despojados de cualquier espíritu trascendental o de cualquier carga histórica de paz, una solución sencilla y elegante, como las que Calixto suele.

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Este es el segundo autorretrato que Melissa hace recién sobre un ciclo de elementos, Autorretrato en tierra, invitando a una larga lista de mujeres artistas, curadoras, para que tomaran tierra de sus jardines, macetas, banquetas o donde la pudieran encontrar, incluyendo en el grupo a su propia madre. En esta tierra mezclada por las manos de las participantes el cuerpo de Melissa fue cobijado por las mismas hasta el cuello en posición fetal y allí permaneció, respirando, durante una cantidad inexplicable de tiempo (tanto en el de Melissa como en el de Sara, ¿por qué el tiempo se vive de manera distinta durante un performance?). La convocatoria y la realización implicaron los cuerpos de varias mujeres que tienen alguna relación con el cuerpo de la artista, enterrarse y resurgir, bajo los términos de un autorretrato, quiere decir que el signo de la propia identidad puede resignarse siempre y cuando sea bajo los términos de otros cuerpos en connivencia, en la medida del afecto.

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Sara Medina tiene una cierta relación con el maíz, una relación de gusto y afecto. En un cierto alimento, una cierta manera de cocinar, un reunirse, en las circunstancias de un alimento compartido por el ritual, Sara formaliza las consecuencias de la identidad. Acumuló el equivalente de su peso corporal en harina de maíz y la amasó hasta conformar el equivalente de su propio volumen. Pero se trataba de Maseca, el producto industrializado que inexorablemente ha venido destruyendo la tradición y el sabor del maíz nixtamalizado, la cultura misma que durante siglos resistió y se adaptó a los embates tanto de conquista como de posteriores intercambios económicos. La acción de Sara, al tocar esta masa y luchar con todo su cuerpo para dar forma a un volumen que requeriría el esfuerzo conjunto de todo un grupo de personas para ser amasado implica una potencia de resistencia contradictoria. Yo hubiera esperado algo mucho más violento, que se arrojara de lleno sobre la harina y la golpeara con brazos, torso y pies, pero el procedimiento, realizado con la delicadeza de quien calcula un cuerpo con el que se tienen relaciones de tensión, se extendió por cerca de cuatro horas. Al final Sara empujó el cuerpo de masa, percutió un poco, abrazó, reconoció. Es una manera de reconocer aquello con lo que se tiene un conflicto de deuda y afecto, de falta y reconocimiento de esta, de ternura, para nombrar el propio término que la artista consiente como el fundamento de sus estrategias. Con este performance Sara Medina no sólo demostró ser digna de la compañía en la que fue presentada sino razón sobrada para ponerle cercana atención a lo que sea que vaya a presentar en ocasiones futuras.

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Last not least, en la galería Once Alternativa se presentó una improvisación performática con Gerardo Monsiváis en las percusiones y Daniel Pérez Ríos en la guitarra eléctrica, Charlie Renard se encargó de hacer lo suyo. Usar su cuerpo como un instrumento de percusión le permitió toda la violencia y virtud que Renard requiere para su insistencia sobre la indiferencia entre carne y expresión, ya sea musical o pictórica, desde que ni el sufrimiento ni el goce se toman la molestia de hacer tales distinciones escolásticas.

La improvisación, que Renard desarrolló con base a un Tap pervertido sobre una tabla en armonía con las pautas variables de Gerardo y el fondo invariablemente disonante de la guitarra de Daniel, trastocó con efectividad ferviente los cuerpos de los presentes, permitiéndonos por un momento olvidar que la exposición de fondo con piezas sonoras estuviera desastrosamente montada, comprobando una vez más que la Once Alternativa, aun y con todos sus descuidos, es la galería comercial más interesante de la ciudad, porque las propuestas contemporáneas de Emma Molina son esporádicas -aunque harto agradecidas-, y las de Heart-Ego son casi tan predecibles, conservadoras y acartonadas como las exposiciones de Arte Actual Mexicano, respecto a la que me permito citarme al repetir que ni es arte ni es actual y a duras penas es mexicano.

Con estas acciones queda claro que son sobre todo mujeres las que se están haciendo cargo del cuerpo en lo que a las artes y la política concierne, y chulo me voy a ver aventurando interpretaciones sobre este hecho, pero ya que nadie más parece estar dispuesto a hacerlo, vox mea virilis sive suavissima, me limitaré a señalar la evidencia: desde los performances de JuanJo en los años noventa, con una temática claramente sexual y homosexual, los de Marcela y Gina a principios del 2000, con una explosiva y humorística transgresión de espacios y cuerpos, no se había visto tal atención. Pareciera que, con la excepción y reciente de Calixto en la ciudad, la responsabilidad de hacer hablar los cuerpos recae en el cuerpo portador del útero o bien del cuerpo portador del falo con orientación homosexual, la razón necesaria es que la resistencia consistente en resignar los usos y placeres ha de provenir de los cuerpos que tienen poco o nada que perder en términos de derechos civiles, y la respuesta ahora por parte de los jóvenes registra una lista felizmente larga y diversa.

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Erick Vázquez

El grano de la realidad

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Yvonne Venegas nos cuenta que tuvo un sueño donde visita San Pedro acompañada de Pierre Bordieu -el sociólogo que supo distinguir cómo operan de manera articulada el poder y la cultura, el gusto y la ideología- y que juntos desentrañaban los misterios de esa sociedad. No es ningún accidente que haya sido un sueño con un sociólogo, la mirada sociológica es cercana a la mirada fotográfica porque tienen una historia conjunta, pero también en el caso de Yvonne porque ella tiene en su trabajo un elemento parcialmente documental, un interés por la realidad. Sus proyectos suelen ser de largo aliento (San Pedro le tomó tres años); las fotografías que toma a veces las revela e imprime después de semanas: el tiempo de capturar, el proceso de revelado, el largo periodo de observar, pensar y editar las fotografías es expresivo de que en su obra la realidad es un mecanismo que por un lado se construye, y por el otro se revela. Su elección del film, la cámara análoga, tiene el sentido de entender la realidad como algo que se reproduce en el tiempo y se revela sobre la sensibilidad del grano en la emulsión, en el caso del proyecto de San Pedro un grano muy fino para poder retratar la clase alta -que debe ser tan difícil de retratar como la clase baja, una cuestión de contraste, de profundidad de campo-. Esta es una de las causas por las que su trabajo es de una sutileza intelectual difícil de aprehender, sus imágenes primero desconciertan un poco al tratarse en principio de cosas muy familiares para luego dar paso a la pregunta por lo que realmente se está viendo.

La secuencia del libro empieza con una fotografía de una casa, la fachada de una casa. Es una fachada que habla de un tiempo, probablemente finales de la década de los 60, y en esto el proyecto es un tanto peculiar, el tiempo es un elemento deslizadizo, difícil de puntualizar -cosa que no ocurre en todos sus proyectos-. Se debe, sin duda y en parte, a que los rituales sociales cambian con mucha lentitud cuando se trata de una sociedad conservadora. El conservadurismo sostiene que el progreso tiene lugar justamente porque las cosas no cambian, y esto se refleja en la moda y el gusto tanto como en el gesto de los cuerpos que confiere a las imágenes de una cierta extemporaneidad, es un signo de la peculiaridad de una realidad, de una sociedad definida como una burbuja que Yvonne no revienta, que en cambio la ilumina para capturarla.

Fachadas hay varias en el libro y todas hablan, naturalmente, de una cierta dimensión. Casas amplias, grandes, que no caben en el encuadre. En el proyecto se encuentra también el motivo recurrente de espacios interiores, patios, albercas y salas vacías. Fachadas e interiores. La tensión entre lo íntimo y lo social es un problema estrictamente fotográfico, no es un problema con el que tengan que lidiar ni la pintura ni la literatura porque la técnica y distribución de estas no implica tomar un fragmento de la realidad para exponerlo a la vista del mundo (en esto Yvonne es acostumbradamente lúcida al observar que en San Pedro la cámara es una máquina especial en tanto representa, proverbial y potencialmente, la mirada del Otro). Esta tensión entre lo íntimo y lo social se juega con particular intensidad cuando una familia -el núcleo de toda vida íntima- tiene y aún busca la posibilidad de una proyección pública mientras procura preservar el código social, como si sus habitantes guardaran un silencio unánime para protegerlo, confiando en la fotografía para preservar y al mismo tiempo subrayar la precariedad de lo fotografiado en una especie de coro silencioso.

De entre las imágenes propiamente arquitectónicas una se distingue porque no se trata realmente de una casa, sino de una casa de juego: una imitación en miniatura de la arquitectura victoriana del siglo XIX estadounidense. Esta pequeña perfección, controlada, imposible, de cuento de hadas, es justamente la sensación que impresionara a la artista, tres años atrás, al visitar el municipio y decidir que debía hacer un proyecto fotográfico. Yvonne cuenta que al cruzar el túnel que une los dos municipios le impacta este mundo inmaculado, es una especie de túnel iniciático que pasa por debajo de una montaña, un túnel que la introduce a este mundo donde todos los contrarios conviven con naturalidad.

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El primer sujeto fotográfico es una niña en un columpio que mira a la cámara con atención, vestida de fiesta, de blanco, y con un enorme moño que acentúa su edad, sus manitas acercándose al rostro. Las fotografías de niñas son una presencia recurrente en un libro que retrata una condición de clase, niñas en la alberca, jugando en las afueras de una iglesia, en situaciones sociales. La presencia de las niñas me parece que es una especie de crítica y confirmación del espacio del ritual, porque no lo respetan cabalmente y hacen una mueca de aburrimiento, de fastidio o de indiferencia y así confirman la existencia de la regla. Los temas de las fotos para este proyecto tenían que centrarse en los rituales porque estos constituyen la memoria de una sociedad: el bautizo, la boda, el cumpleaños, son los escenarios para dar cuenta de una sociedad acostumbrada al lente de la cámara que idealmente culminaría en una revista de sociales, el Sierra Madre, la consciencia y registro de lo sucedido en el municipio. El trabajo de Yvonne sin embargo no podría ser más disímil: la fotografía de sociales no es nunca desconcertante, es estereotípica, pasteurizadora y homogeneizante, oculta las diferencias, el grano de la realidad. La fotografía de sociales es una mirada hostil, una mirada hegemónica, un instrumento del poder. La mirada de Yvonne en cambio se encuadra en la imperfección, sus imágenes están siempre un poco disimétricas, al punto que parecen accidentales -demasiado para tratarse de un fotógrafo profesional o uno amateur-. Imágenes de la novia, de tal personalidad en su sala o recámara, pero no es el ángulo ideal, no es la sonrisa perfecta. No se trata de algo tan trivial como de que la vida se encuentra en los accidentes, ni en el momento justo, se trata de algo más amplio, se trata del concepto de imperfección, la imperfección necesaria para que quepa la cantidad de luz precisa entre el que ve y el que es mirado. El objeto de su crítica es la mirada que oculta cierta realidad a través de una ficción, una ficción de sobreexposición. Su caso es el de la fotografía contra la fotografía.

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El trabajo de Yvonne, luego, es uno crítico de la mirada oficial, la mirada establecida, por todo esto resulta harto sintomático que se lo confunda con un trabajo de sociales, cosa que no sucede en el extranjero, con códigos tal vez similares pero lo suficientemente distintos para que la confusión no tenga lugar, es sintomático porque confirma las tesis esenciales de su trabajo, su ética por encontrar la diferencia y la singularidad en esa trama ideológica, agobiante y aplastante, de la vida perfecta, de la imagen perfecta. Creo que es por estas razones que su trabajo es tan comúnmente incomprendido, porque no hay la ventana ideológica para vernos desde afuera en la compleja problemática de clases de nuestro país. ¿Quién se atreve a ver estas fracturas, estos resquicios sobre todo en la clase alta, y hacerlo libre de prejuicios? El trabajo de Yvonne nos aporta una oportunidad para cualquiera que desee pensar, comprender qué sucede al interior de una comunidad como la de San Pedro, que se especifica por su exclusividad, que por definición no puede verse desde afuera y no puede hablarse desde adentro. Es la oportunidad para pensar la realidad de los que vivimos en el estado, y de tratar de comprender con profundidad y a través de un ojo neutro, un grado cero de sentido, pero el libro de Ivonne es más que eso: es la mirada de una artista que ha sabido aprovechar las condiciones únicas para poder mostrarnos un mundo hermético y en tanto tal rebasa y excede las circunstancias de San Pedro, un objeto de reflexión para cualquiera que en este país u otro se interese por desentrañar las complicadas relaciones entre estética y sociedad.

Erick Vázquez

Espacios de No Silencio

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“Espacios de No Silencio”, la exposición del trabajo de Raduan Kamel en No Automático es un caso más que ilustra el valor y la función de los espacios independientes en una ciudad donde las instituciones y galerías (con la honrosa excepción de la Once Alternativa) son conservadoras por decir lo menos.

Raduan buscó una serie de personas cercanas a él para acompañarles en su cotidianeidad, preguntarles acerca de su experiencia particular con el descubrimiento de su sexualidad, y al final tomó una fotografía de sus recámaras, de la cama, tendida o destendida, amplia o estrecha, el lugar donde nos llegamos a sentir más seguros y expuestos. Usó la técnica del transfer para imprimir la imagen de la cama sobre papel y al lado de cada imagen se puede leer una carta que el propio Raduan les pidió escribiesen dirigida a sí mismos. En la pequeña sala contigua a la de exposiciones Raduan instaló su cama y buró personales, acostados podíamos escuchar el audio de las personas entrevistadas y ver sobre la repisa los medicamentos de su propio tratamiento. Transfer, audio e imagen para hablar de la sexualidad y del momento de la definición de una identidad, del conflicto de la preferencia homosexual con una sociedad que la rechaza, de la experiencia compartida de la soledad. La de Raduan es -por lo pronto, ya que se trata de su primer trabajo organizado- la técnica de la transferencia, pero también el escenario de la relación íntima y pública, social y privada, que se sintetiza con franqueza en su buró de los medicamentos. Recostados en su propia cama inmediatamente nos transportaba a ese lugar purgatorial, ese limbo en donde lo que sostiene lastima, el frágil refugio de una intimidad incomunicable. El ejercicio de dar cuenta de sí mismo sin ceder terreno al mecanismo de la confesión ni de la autocompasión, hace de este joven artista el portador de un cierto discurso de su generación, hace suya la responsabilidad de alguien que habla no sólo por sí mismo sino por la condición de una complejidad creciente para encontrar la manera de existir con dignidad en una sociedad que condena lo mismo que industrializa. Los antidepresivos ayudan a combatir la fobia social pero causan náusea, la náusea y el vómito que no son sino otra forma de la fobia social; los medicamentos mejoran la calidad de vida pero provocan somnolencia, “efectos secundarios” es un eufemismo para decir que no hay salida. La pugna de fondo en este trabajo de Raduan es el concepto de normalidad, aunque el artista habla por su generación me incluyo en su defensa porque esa batalla está lejos de ganarse y nos concierne a todos. Conservar la individualidad sin poner en riesgo la identidad es un trabajo muy delicado, logrado aquí con medidas y estrategias muy sencillas y con el adecuado acompañamiento académico, cosa necesaria de subrayar porque Raduan tiene cosas qué decir y que apenas está empezando a trazar y es un momento crítico para el que el acompañamiento pertinente es crucial, es un caso más de lo universitario: habría que revisar cómo sucede en otras ciudades del país para ver en qué medida se trata de un fenómeno circunstancial, pero en Monterrey la producción artística depende por completo de la generación universitaria, cuya afluencia ha sido recibida responsablemente por las iniciativas independientes, en su totalidad. Las universidades tienen una deuda con los espacios independientes y harían bien en reconocerla como corresponde.

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He querido subrayar la condición universitaria y el riesgo curatorial que toman los espacios independientes con esta reciente exposición de Raduan en No Automático al hablar de cosas tan delicadas como el uso de los medicamentos y la sexualidad para aprovechar también la ocasión. El primer domingo de este mes con la comunidad artística nos reunimos -convocados por Daniel Montero y Tahanny Lee- para hablar acerca de la naturaleza de los espacios independientes, un poco con el aire de que ya se ha hablado hasta el cansancio del tema pero que como se reveló en la conversación es uno lejos de agotarse y más bien apenas se empiezan a definir ciertas posturas. La distancia de los espacios independientes respecto a las instituciones y galerías es una distancia de riesgo curatorial en tanto se contrapone al sentido de ornamento. La categoría de ornamento, en el contexto particular de esta ciudad, es la medida en la que se adhiere una producción a lo establecido como aceptable en términos de compra, adquisición y montaje, y es un reflejo nítido de una postura política en cuanto a la moral sostenida por la economía: un objeto en la medida en la que sirva para adornar es consistente con la historia de la producción de la riqueza en Monterrey, que en este caso es la historia de las políticas de la obediencia. El cómo se negocia una producción en el amplio espectro de esa gama histórica expresa la otra distancia que los espacios independientes guardan respecto a las instituciones y galerías y es, por supuesto, una cuestión franca de recursos. En el fondo es una cuestión pecuniaria.

El tema del conservadurismo institucional es tan difícil de entender como la condición de “independiente”, cosa muy discutida durante la reunión que Marcel del Castillo lúcidamente señaló como un problema del cual la comunidad no tendría que encargarse puesto que definir, adjetivar, “es hacerle el trabajo a la institución, cuando de lo que se trata es de penetrar e intentar modificar a la institución”, idea que Angélica Piedrahita completó añadiendo “penetrar e intentar modificar a la institución, dentro de los márgenes de la mutua necesidad.” Operar en situaciones difíciles de definir es una de las condiciones que justamente permiten una libertad de criterio de acción. ¿Qué es el conservadurismo institucional cuando las generaciones de artistas las produce la universidad, sobre todo una universidad como la UdeM, abiertamente católica? ¿Qué es el conservadurismo institucional cuando los espacios independientes se han servido de apoyos del consejo para las artes del Estado? Estos hechos nos permiten pensar que las instituciones son conservadoras en la medida en la que tienen una necesidad de la comunidad al tiempo que son herederas de una tradición que las ha constituido y que se encargan de sostener, y entre esa necesidad y esa herencia hay una contradicción sostenida, la institución siempre va a tener una tensión interna. Esta tensión interna es el índice de los grados de gubernamentalización y de los gérmenes de autoritarismo, propios a todo Estado.

Los espacios alternativos son luego lugares accesibles para los jóvenes, pero hay un problema de método en considerarlos esencialmente tales, se corre el peligro de entenderlos como momentos de inmadurez artística, de etapas de formación, escalones a subir antes de poder acceder a otra plataforma, y esta noción -además de que no hay suficientes acontecimientos para argumentarla- invalidaría el hecho de que se trata de los lugares donde se enuncian actualmente las cosas más críticas e importantes en materia de arte. La función es luego problemática de pensar; problemática porque parece provenir de acciones desinteresadas, si es así a mí me gustaría que se pronunciaran como tales, porque en tal caso estaríamos haciendo una declaración de principios éticos. Los discursos y estrategias que sostienen los espacios independientes en la ciudad son lugares y dispositivos que permiten considerar la realidad política, social, cultural, y de la vida íntima de los individuos, de los ciudadanos, cosa que dada la tradición de la obediencia en Monterrey no ha podido tener lugar plenamente en otros espacios. La institución se define con claridad por soportar aquello que la replica a sí misma, y me es muy difícil de imaginar dentro las condicionales actuales de la institución la presentación de un proyecto como el de la Archiva (hasta donde yo sé, el único trabajo sistemático en la historia de la ciudad que calcula la representación de la producción de las mujeres tanto en instituciones como en espacios independientes) que se presentó en la Cresta, naturalmente, el espacio que le da lugar a la exploración del cuerpo; me es igualmente difícil de imaginar el trabajo que realiza Ana Cadena con Espacio en Blanco dentro de alguna institución o galería, que albergó una serie de mesas de trabajo sobre la paridad entre poder, crimen y verticalidad visible en el paisaje de la ciudad al mismo tiempo que con su reciente ejercicio curatorial ha venido reforzando una reflexión sobre territorialidad; igualmente, qué lugar podrían tener los ejercicios curatoriales de Malteada la Vida, que ellos mismos no llaman curadurías y que nadie terminamos de entender muy bien, pero que resultan frescos dentro de la misma incertidumbre, aún cuando acepten las reglas del arte conceptual sin oponer demasiada resistencia; y por supuesto El Taller que por su sola ubicación es ya una declaración por derecho política; y estos son sólo algunos casos. Por estas razones el valor de los espacios independientes es incalculable y permite hablar de los mismos -en las acciones que los constituyen y tomándole prestado el título a Raduan- como espacios de no silencio. Creo que Marcel tiene razón, tratar de definir en qué consiste lo “independiente” conlleva un vicio de origen en el intento, el de homogeinizar las diferencias que en principio hacen posible una variedad de discursos (el peligro de un poder instituyente, que les atribuye a estos espacios Eliud Nava, es demasiado exiguo como para ser preocupante). Por lo pronto el esfuerzo de pensar en voz alta las cosas que hacemos tiene la facultad de ubicar las herramientas utilizadas y clarificar en algo las perspectivas para actuar. Mi preocupación principal se centra, como ya he dicho, en tratar de ubicar las acciones independientes en tanto constituyen un frente de resistencia y negociación en una ciudad con una sólida tradición para oponerse, con efectividad asombrosa, a las mismas, y es justo porque se trata de una agitación incipiente que el uso de la palabra requiere ahora y más que nunca de un ejercicio constante al cual sin duda, y como declaró Abril Zales en la reunión, no estamos acostumbrados.

Erick Vázquez

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La flama y la extinción del sentido

La primera semana del mes fue una marcadamente intensa en términos de performance, con la pronunciada distinción de que las acciones de Melissa García Aguirre, Tahanny Lee Betancourt y Charlie Renard, se sucedieron fuera de un festival o convocatoria. Se trata de tres trabajos importantes que parecen haberse sucedido sin otra razón que la necesidad intrínseca y es una cosa notoria para la ciudad sobre todo si le sumamos la consistente pregunta desde el cuerpo, la tangente que ha venido planteando la curaduría de Abril Zales desde la Cresta a lo largo de un año.

Melissa tiene ya un amplio recorrido sobre el tema del autorretrato y el primer miércoles del mes, en Espacio en Blanco, realizó una nueva versión de un trabajo presentado en Brasil en el 2010. Con la ayuda de su propia madre y hermana, así como de Libertad Alcántara, Abril Zales, Angélica Piedrahita, Perla Tamez, Sara Medina, Virginie Kastel, Ana Cadena y Miriam Medrez, tejió una red con fibra de henequén tensada entre las paredes de la habitación de tal manera que al subir a ella quedaba suspendida sobre una cama de velas encendidas. Autorretrato en calor. El autorretrato es una de las formas esenciales del arte porque al tratarse el problema de la propia imagen y de la propia identidad se plantea y replantea el problema de la imagen en cuanto tal, el corazón de las relaciones entre el sujeto y la mirada, las mecánicas de la identificación, el anclaje imaginario del símbolo.

Autorretrato es una palabra de un tanto obscura traducción etimológica compuesta por el griego auto y el latín retracto. El griego auto tiene el uso clásico de “volver, otra vez, repetir,” sumado a un pronombre reflexivo. Retracto conserva para nosotros el eco fonético de volver a tocar, volver a asir, tomar de nuevo entre las manos y por lo tanto volver a aprehender, pero también el sentido de retractare, volver a traer, revocar, repugnar y resistirse. La palabra compuesta quiere decir literalmente algo así como volverse hacia sí mismo en un sentido trascendental del tacto, y aún, si buscamos más lejos, la raíz indoeuropea tragh (tracto, traer, arrastrar) dio origen en el latín a la palabra trama, que se usaba de antiguo para designar la tela de la araña. La tela tejida concéntrica por Melissa, la suspensión de su cuerpo, la luz titilante, imponían un silencio entre los presentes que se instauraba desde el tener que agacharnos por entre los hilos, silencio que le otorgó al tiempo transcurriente la narrativa de la suspensión. El cuerpo inmóvil de Melissa sólo podía verse por brevedad a través de los huecos de la trama. El tejido que sostiene es una historia de varias manos, manos de mujer, la fibra del henequén es flexible y fuerte, maltrata la piel y la quema, la luz que ilumina, encendida también por otras manos de mujer, tiene el color propio de la madriguera, el nido y el peso del cuerpo, ¿qué es la identidad? El propio peso, el tema que es sostenido por una trama urdida y concebida por las manos propias y ajenas. Hay un elemento de ritual en todo esto que le aportaba una intensidad excepcional y Espacio en Blanco demostró una vez más ser uno de los espacios más flexibles para transformarse de acuerdo a las circunstancias, intensidad que se fue disipando gradualmente al acercarse a la hora y media de duración, tal vez con el riesgo de disipar la fuerza del mensaje que fácil e inmediatamente se transmitía a los inclinados bajo la silenciosa tensión de una intimidad expuesta en la necesidad de volver a nacer, un alumbramiento.

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Autorretrato en calor significa que a lo que debemos poner atención es a la temperatura del performance. La masa de calor producida por las velas, parte integral de un mecanismo de suspensión, lastimaba y cobijaba una cuerpa sostenida y expuesta, contenida y extendida, ¿qué es la suspensión? ¿Cuál es el sentido de gestarse bajo la propia iniciativa? El tejido del henequén es transductor de las vibraciones, sobre la red Melissa podía sentir el tejido como una extensión de su propio pulso cardiaco. El material vegetal es parte integral de su comprensión del cuerpo que crece, se fortalece, se marchita y florece, porque en el reino vegetal encontramos el discurso ejemplificado, una y otra vez, de un equilibrio entre la fragilidad y la resistencia que es la médula neurálgica de la fibra intelectual y muscular de Melissa.

Melissa es una artista del cuerpo, y todo lo que ella hace debe entenderse en ese sentido, incluida su literatura y su activismo.

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El jueves del siguiente día Tahanny Lee citó en la galería Emma Molina para llevarnos en peregrinación de ahí a una sala vacía con seis instrumentos dispuestos en círculo, seis Tam-Tams con tres velas sobre el marco que los sostenía como única luz de la habitación. El Tam-Tam es un instrumento idiofónico, es decir, que su sonido depende de la vibración del instrumento entero y no de una interacción con el mismo mediante cuerdas o caja resonante. Esto es importante para el caso porque el cuerpo de estos instrumentos proviene de una historia, un Tam no es un instrumento temperado, sus tonalidades no están definidas y varían de un instrumento al otro, sobretodo por el hecho de estar construidos de manera artesanal y en este caso por la propia Tahanny. Los Tams son originalmente construidos con hojas de bronce, pero estos eran de latón en la insistencia de una pregunta por el fragmento. La historia es larga, y es necesario volverla a contar cada vez porque esta longitud es una parte consustancial de una consecuencia. Tamara Lee Betancourt, la hermana de Tahanny, muere en un accidente y desde entonces Tahanny no ha dejado de simbolizar, de problematizar la cuestión de la ausencia y de la pudorosa reacción social ante la muerte. En un ritual performático el piano familiar donde ambas crecieran aprendiendo a tocar fue restaurado.

La restauración de un piano es hasta dolorosa de observar, se lija la superficie, se le desprende de su piel por entero, se desarticula para intercambiar teclas y cuerdas, y al final sigue siendo el mismo piano porque conserva un registro de timbre. De esta restauración Tahanny conservó los pequeños fragmentos de la piel del piano para preguntarse si en cada uno de esos pequeños residuos se contiene toda la historia. Explorar los fragmentos ha significado dibujarlos, copiar la forma y traducirla a otros materiales pertinentes (el latón es un elemento formal del piano), en otros tamaños para indagar cómo es que la ausencia se conserva en un objeto, cómo es que un fragmento contiene un todo, la resonancia de esa forma en un instrumento musical, curvándolo, el sonido de un nombre pronunciado en su ausencia. Tam-ara.

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Lo que Tahanny presentó el jueves pasado fue una improvisación sobre una partitura que incidía sobre la nominación vocal de Tahanny, taaaaaammmm, en diferentes tonos de su voz sampleados para la base armónica de los seis instrumentos (explorados mediante diversas baquetas y arcos de cuerdas por Samuel Reyes, Ethan Othon, Arturo Mena, Antonio Castillo, Eusebio Sánchez y Ramón Villagomez) que en el conjunto extraían la gama completa del latón en una exploración tímbrica y rítmica, cardíaca qué duda cabe, de las intensidades sonoras del duelo. Hacia el final de la improvisación sobre la partitura y las variaciones vocales sobre el tema de Tam por parte de Tahanny cada uno de los músicos se iba retirando y apagaba las velas de su instrumento dejándonos gradualmente subsumidos en el silencio y la obscuridad.

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Las velas, manufacturadas a partir de la cera de la abeja por la artista, son el símbolo de una vida que por arder se apaga, pero también, desde Descartes, el problema de la esencia. Fue ante una vela que Descartes se preguntó por lo que cambia y permanece, en la segunda de sus Meditaciones Metafísicas escribe: “Tomemos por ejemplo esta vela, viene justamente de haber sido fabricada, no ha perdido aún todo el sabor de su miel, retiene aún algo del olor de las flores de donde fue recogida. Su color, su figura, sus proporciones son manifiestas (ejus color, figura, magnitudo, manifiesta sunt). Es dura y fría, es fácil de tocar y si se la golpea con el dedo emite un sonido (ac si articulo ferias emittet sonum). En suma, encontramos en ella todo lo requerido para que un cuerpo sea conocido de la manera más clara posible. Pero mientras esto digo he aquí que la acerco al fuego, el olor se vapora, su color cambia, su figura desaparece, sus proporciones se extienden, se transforma en líquido, se vuelve caliente, lastima al tacto y si se la golpea con el dedo ya no emitirá ningún sonido (fit liquida, fit calida, crescit magnitudo, nec jam si pulses emittet sonum). ¿Se trata de la misma vela? Nadie lo negaría, nadie creería otra cosa.” En el largo proceso de las variaciones sobre el duelo Tahanny se aleja cada vez más de los símbolos naturales de la pérdida al mismo tiempo que recurre con mayor importancia sobre el cuerpo, y esa inversión no puede sino plantear la pregunta sobre la distancia que recorren los signos de la pérdida mientras se transforman sobre su existencia residente en los objetos que cada vez se diversifican para confirmar una insistencia, tal y como un piano restaurado, que pierde todos los elementos de su anatomía para recuperarlos y permanecer.

Tahanny es una artista de la transfiguración, y todo lo que ella hace debe ser entendido en ese sentido, sobre todo cuando más parece alejarse para transitar terrenos que guardan relaciones de tensión, como la música, la pintura y un cuerpo que se agita y sonoriza.

Finalmente, el sábado se presentó en la persona de Charlie Renard la segunda edición de Mal de Ojo (la primera estuvo a cargo de Marco Treviño), el project room de la galería Alternativa Once, y fue todo un evento por dos razones, por la intensidad del performance y por el riesgo tomado por la galería, hasta donde yo sé una galería no se tomaba esa clase de riesgos en esta ciudad desde hace ya veinte años, con la desaparición de la galería BF15 en 1999, riesgo consistente en la apuesta por Charlie en un trabajo muy difícil de tragar del que no se conserva ningún resultado material destinado a la venta, por lo menos no preparado intencionalmente en la concepción original del performance. Desde antes de entrar nos recibía un audio grabado, un balbuceo largo e interminable. Al entrar nos encontrábamos con que todas las paredes estaban llenas de la violenta escritura de Renard. La escritura de Renard es una parte extensiva de su noción del dibujo y de la línea, una lógica del garabato. Y ahí estaba Renard, balbuceando sin parar, desnuda del torso para arriba, sus gesticulaciones, sus ademanes, todas sus expresiones faciales eran las de alguien que conversa con fluidez, a veces plácida y a veces enérgicamente, pero no salía una sola palabra inteligible de su boca, en una especie de asociación libre vertida y pervertida por entero en la materialidad de la voz.

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El esfuerzo de hablar sin decir una sola palabra, ni siquiera un monosílabo, es equivalente a tratar de caminar sin ritmo, raya en lo imposible, y Charlie lo hizo por horas, por días incluso (cuando el performance se abrió al público el artista tenía ya una semana entera trabajando sobre las paredes y sobre su propio cuerpo y lengua); hablar y no decir una sola palabra inteligible es llevar a la lengua a donde ni siquiera el silencio puede empujarla, al sinsentido absoluto, y nada puede haber más agresivo. En el centro de la habitación había un frasco con bajalenguas de madera. En una de las paredes había el dibujo de una lengua, un dibujo figurativo y anatómico casi, elección de estilo que debe ser subrayada desde que el dibujo de Charlie se distingue por estar siempre en los límites de la abstracción. Las paletas depresoras de la lengua sirven para fines clínicos y para inducir el vómito. El nombre de Kali se encontraba escrito una y otra vez a lo largo de la viga de soporte de la habitación. Kali, la diosa de la creación y la destrucción, la diosa madre, la larga noche de la muerte, en cuyas primeras apariciones registradas es ilustrada con las cabezas de sus enemigos asidas por sus multiplicadas manos mientras saca la lengua para que sea vista como un sarcasmo (sarx, portar la piel del enemigo). La iconografía de la diosa Kali sirve a Renard para organizar la figura de la lengua materna, el habla que sirve igual para crear y destruir, que puede liberarnos de demonios o consumir nuestra carne, el órgano fonador que concentra lo que verosímilmente es reconocido como lo que nos distingue y separa del resto de los mamíferos, que igual sirve para hablar y para provocarse el vómito. El vómito, el acto moderno subversivo por excelencia para rechazar las imposiciones de la cultura. Una constelación de significantes armada consistentemente para violentar el corazón de todo lo filosóficamente virtuoso y bueno, la inteligencia y la razón articuladas, para igualar locura y discurso, femenino y masculino, borrar toda diferencia en un cuerpo que al final no es.

Charlie Renard es un artista del vaciamiento del sentido, de la rabia gozosa de la nada, y todo lo que hace debe entenderse en esa dirección, incluida su vida personal que en poco o nada se distingue de su obra.

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En suma, se ha tratado de una semana de intensa actividad sobre un trabajo de performance, cuya calidad está fuera de toda duda y de apuestas sumamente arriesgadas si tomamos en cuenta que dos de ellas se sostuvieron bajo el cobijo de dos galerías comerciales y una tercera en un espacio independiente que fue gestionada y soportada por la generosidad del coleccionismo local. Tal calidad de madurez conceptual y de propuesta, sostenida enteramente por recursos privados, es sintomática de un grado de organización que justifica sobradamente las recientes discusiones acerca de la solidez de una comunidad, de un nivel de profesionalización en las artes de esta ciudad que se expresó cuando los presentes en cada uno de los tres performance manifestaron su sentido involucramiento con una sostenida ovación silenciosa.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Habla todo lo que quieras

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Con la reciente presentación de su libro en el CEIIDA Melissa García confirmó su lugar en la historia del performance de esta ciudad pero además dentro de la misma inauguró también una nueva especie de articulación, una que se sitúa por partes iguales entre el cuerpo y la literatura, por partes iguales entre el análisis disciplinado de los conceptos y la pasión que involucra la historia personal de un cuerpo, borrando así la diferencia densamente ideológica, netamente imaginaria, entre cuerpo y palabra, carne y lenguaje. Después de los comentarios sobre el libro por parte de Issa Téllez, Veronika Sieglin, y la editora Virginie Kastel, Melissa, cargando el cuerpo de una sábila de proporciones similares a las suyas, cortó con una segueta brazos de la planta mientras hablaba palabras del libro. Había un ritmo entre el silencio y las palabras pronunciadas en una discreta contramarcha con el acomodo de la sábila y las mutilaciones, acomodo que Sara Medina describió con precisión como “los movimientos de un ejecutante acomodando su instrumento de cuerdas”: el sonido de las pencas al caer, el silbido sordo de la segueta al cortar, el peligro de hacerse daño, estaba más cerca del étude que del impromptu, es decir, más cerca del estudio analítico del instrumento y de sus posibilidades expresivas que de la improvisación de una circunstancia. Un equilibrio entre la fragilidad y la fortaleza, la posibilidad del daño y la resistencia. Tal vez resistencia sea una de las palabras clave para pensar el trabajo de Melissa, su escritura y su performance, resistencia en sentido fisiológico, emocional y político, porque al cargar un volumen similar al propio para desmembrarlo mientras se deshojan verbalmente páginas de un libro autobiográfico se requiere de una resiliencia que ya en sí misma es la sustancia de un acto social, la confirmación de una identidad y la postura de afirmarla en condiciones adversas.

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El libro, publicado por la editorial TresNubes, es pues un ensayo autobiográfico inscrito en la tradición inaugurada por San Agustín y Michel de Montaigne, pero con la marcada y segura diferencia de tratarse de una experiencia corporal de mujer y de violencia. Tal y como aseguraron Sieglin y Kastel en sus ponencias, lo personal es político, y lo es gracias al trabajo de la construcción simbólica que encuentra, en este caso, su plataforma en los dispositivos públicos del arte. El que lo político tenga invariablemente consecuencias privadas no significa que a la inversa opere de manera regular, muy por el contrario, se requiere de un trabajo intenso que el cuerpo tiene que fabricar con actos, como punto donde confluyen los poderes simétricos y opuestos de la intimidad y las legislaciones. Kastel, en su presentación, concluyó con elegante sencillez que el cuerpo es escritura, una escritura que en la historia de Melissa comienza con una escucha:

“Y esto me parece un gran descubrimiento. Es en este descubrimiento que ella comienza su libro. Por eso hay que hablar. Hablar acalla el miedo porque el miedo hace ruido. Es ruidoso, y es también un ruido que se escucha en el silencio porque hubo violencia, hubo escenas de las que nunca habla. Entonces de inicio, estamos en el ruido que es silencio y en el silencio que es ruido. Entramos por una cavidad al cuerpo, es la oreja. De la oreja a la lengua, de la lengua a la piel, de la piel al recuerdo, del recuerdo al objeto, del objeto a lo femenino, de lo femenino a la circunstancia que simultáneamente es historia y genealogía, y de ahí, al útero y del útero a la matriz, de la matriz a la muerte que también es la vida. El círculo quedó cerrado para comenzar de nuevo.”

Es luego un momento importante en la historia de la autora, de su pensamiento y acción, al hacer un epílogo a su libro con un performance en el que el cuerpo de una sábila encarna su subjetividad, y los problemas propios del lenguaje articulado son parte de una dimensión artística que colaboran para su simbolización. Melissa es una artista de la expresión con una carga emocional sostenida en el armazón de una disciplina intelectual, que con el acto de soportar una planta entre sus brazos desarrolló una narrativa del desmembramiento para dejar flor y raíz solas, la posibilidad de la semilla, en un discurso biológico casi. La usada es la misma segueta con la que cortó el candado de una vivienda que guardaba secretos de una vieja historia familiar, la sábila la constatación de una práctica doméstica en la que colindan siempre lo que a veces da salud y a veces daña.

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Tal vez no haya estado errado al hablar de un performance en términos musicales, porque la música produce ideas análogas en espíritus distintos, es gracias a una estructura que problematiza una idea corporal que pensamos ideas simétricas en una diversidad de sentidos, y porque como con la música, al final de la presentación y del performance y en el protocolo usual de una presentación donde se da la palabra al público, envueltos en el olor acre de la sábila, sólo pudimos restar en silencio.

 

 

El libro aquí.

 

Erick Vázquez

 

 

 

 

La semana Pre-MACO en Monterrey

Mucho hubo para ver en la semana de Pre-MACO organizada bajo la iniciativa de Las Artes Monterrey pero con facilidad puede decirse que Un puño de tierra, la serie de intervenciones de Calixto Ramírez en la Escuela Superior de Música y Danza y en La Cresta, el proyecto de Abril Zales, fue lo más memorable, contundente y hermoso de la semana completa. Ahora bien, antes de pasar a hablar de Un puño de tierra, es urgente discutir el lugar de los espacios independientes dentro de la iniciativa de Las Artes Monterrey. Se tuvo la idea de involucrar a dichos espacios pero ubicándolos dentro de la institución, lo que devino en El Taller y Malteada La Vida dentro del Museo del Centenario. La idea es lo contrario de excéntrica, ¿para qué habría de involucrarse a los espacios independientes a condición de que dejaran de ser independientes? El tema es sensible porque, como he dicho y repetido en textos anteriores, en estos espacios es donde se encuentra y sucede lo más valioso de la producción artística en la ciudad en términos de propuesta temática, margen de riesgo curatorial, ocasión de frescura. La posibilidad de estas características se reduce drásticamente si se las introduce en la institución, de la que debieran en principio los espacios independientes ser un contrapeso natural.

El Taller podría ser considerado el más independiente de todos los espacios, el más marginal, si bien el grueso de las iniciativas independientes pasan por similares avatares de precariedad, el Taller se distingue por su ubicación geográfica desde que se trata de la colonia Moderna, una colonia obrera que por el sólo hecho de involucrar un trayecto alejado de los centros urbanos de otra potencia económica exige ya una postura de origen, con otras posibilidades discursivas que resultan problemáticas para el medio del arte contemporáneo, tan cercano siempre al poder monetario e ideológico. Hubiera resultado de lo más interesante que dentro de la dinámica de Pre-MACO hubiéramos sido invitados a trasladarnos a un contexto tan contrastante a la naturaleza de un evento que se organiza alrededor de una feria de arte, con sus consabidas etiquetas de prestigio. En lugar de esto los miembros fundadores del Taller organizaron una curaduría titulada 64000 en la segunda planta del Museo del Centenario. La cifra numérica corresponde al código postal del centro de Monterrey, con la clara intención de subvertir el hecho de organizar una exposición en el centro de San Pedro, subrayar la distancia ideológica y económica entre dos polos de la mancha urbana que en su amplitud kilométrica trazan un contraste de clase y privilegios. Al curar la muestra incluyendo obras de Aristeo Jiménez, Gerardo Monsiváis, Gina Arizpe y Yasodari Sánchez, que se distinguen justamente por problematizar en sus temáticas el delicado asunto de la invisibilización y la marginación social,  la intención de Nico de León y Alejandro Gómez fue aprovechar el desplazamiento para introducir discursos incómodos dentro de un espacio conservador, pero el resultado final fue el mismo siempre que una curaduría sigue los lineamientos tradicionales de un museo: un discurso domesticado, formateado, conveniente, autocomplaciente. El peso masivo del museo se impuso sumado a las dinámicas obedientes del coctel, por mas que se quisieron invertir sus términos con la estrategia ingenua de poner sillas plegables alrededor de una hielera con caguamas en la inauguración.

El caso de Malteada La Vida, ubicados en la primera planta del mismo museo, lo encontré igualmente decepcionante, y aunque lo describo en términos de expectativa individual creo que no hablo solo a título personal cuando digo que la experiencia con las exposiciones de Malteada se ha caracterizado hasta ahora por el desconcierto, nunca queda muy claro qué es lo que buscan, con qué están jugando en términos curatoriales, y esa confusión en el contexto de una práctica que tan fácilmente se adquiere sin problematizarla es un caos que se agradece. En los proyectos que conozco del grupo de Malteada (Michelle Lartigue, José de Sancristóbal, Ruth Aragón y Carlos Lara) hay siempre un amplio margen de juego y exploración que resulta difícil de descifrar y en una completa ausencia de pedantería intelectual, como si se tratara de una exhibición neta de procesos que no se sabe muy bien a dónde podrían conducir. El problema de su exhibición en el Museo del Centenario es que estaba muy bien hecha, una curaduría de varios artistas temáticamente clara alrededor de la idea de la luz, se transitaba de una pieza a otra sin traspiés, al final del recorrido quedaba un concepto nítido del arte contemporáneo como el vehículo flexible de las más variadas y homogeneizadas expresiones. El resultado era habitual y sin accidentes y, en suma, muy aburrido. Al igual que el caso del Taller, esta es la primera vez que se enfrentan a un espacio institucional, dedicado exclusivamente para la muestra de arte, cuyos efectos de formato no pudieron prever ni calcular.

Me he tomado mi tiempo para extenderme sobre los dos casos de El Taller y de Malteada porque son los espacios independientes más jóvenes y el choque con un aparato que los rebasaba nos ha dado a todos una lección que vale la pena meditar. Si es que las Artes Monterrey verá ediciones subsecuentes -lo cual es más que probable dada la visibilidad y la creciente maquinaría que va involucrando, Verónica González, la principal agente del proyecto, ha demostrado con suficiencia su capacidad de tracción-, cabe preguntarse qué tan conveniente después de todo es que estos espacios se inscriban dentro de las dinámicas oficiales, si se van a seguir involucrando a condición de perder su identidad. Participar en Pre-MACO seguramente tiene sus ventajas, Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara, se vio generosamente beneficiado sin perder terreno en su concepción original, donde se organiza una visita al taller de un artista, se invita a conocer su obra y su contexto de trabajo y los otros participantes en el proyecto muestran sus trabajos también para ponerlos en venta; se crean lazos profesionales, se abren maneras de exponer y pensar el trabajo, y esta vez ganaron los artistas involucrados, ganaron los visitantes al proyecto, las Artes Monterrey se diversificó, ganaron todos. La manera existe, y la manera es clara: debe encontrarse un punto de negociación entre las iniciativas independientes, fieles y cercanas a la naturaleza de la razón por la que se hace arte en primer lugar, y las iniciativas comerciales y de difusión, prácticas sustentables más cercanas a la función institucional de sostenerse en discursos establecidos para el beneficio económico y el beneficio de una posición de prestigio social, sin las cuales el arte es insostenible tal y como lo conocemos.

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Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara

Ahora bien, el proyecto de Abril Zales en esta ocasión presentó la tercera etapa de Desde el cuerpo, la tangente, una curaduría sobre estudios de las posibilidades del cuerpo, la revelación de sus dimensiones en una experiencia orgánica sobre investigaciones poéticas. La invitación de Abril a Calixto Ramírez Correa fue para trabajar a partir del edificio de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, y Calixto, en colaboración con Sandra Leal, concibió distintas maneras de entender la arquitectura, la historia y vida de un espacio dedicado a la invención disciplinada, de los movimientos del cuerpo y la tradición musical. El resultado fue una serie de obras utilizando los recursos sencillos y expresivos del instante, que si hay un arte del instante, ese sin duda es el de la música y el cuerpo, por ejemplo, el aprovechamiento de la circunstancia: el edificio durante la concepción de estas obras se encontraba en proceso de renovación arquitectónica, las duelas de algunas aulas se desmontaron para ser sustituidas, y Calixto y Sandra se acostaron en el piso, de una manera y de otra, y dibujaron las siluetas de los huecos que se formaban entre ellos. Estas siluetas se recortaron en la duela, escultura en madera con la memoria de la danza y los pasos, huella técnica de la presencia y las relaciones entre los cuerpos. Una de estas duelas se ubicó en uno de los huecos de los pasillos de la Escuela Superior.

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“El espacio entre nosotros”, de Calixto Ramírez. Foto Perla Tamez

Otro día Abril llegó en su bicicleta a observar el proceso, Calixto y Sandra tomaron la bici prestada, consiguieron otra y jugaron a dar círculos a contraflujo alrededor de una de las fuentes olvidadas de la escuela, dibujo del tránsito y la repetición.

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Obras en video, trabajados en las aulas de la escuela, en el patio donde Calixto hacía breves y delicadas intervenciones con estudiantes ejecutando distintos alientos, ejercicios de fotografía jugando con los dibujos que la geometría del edificio traza a lo largo del día con el paso del sol y la sombra, fotografías con la interpretación vía el cuerpo de la arquitectura, una instalación en el patio central, todo se activó y montó el viernes del fin de la semana pre-MACO en un día normal de clases. Estudiantes de danza corriendo de aquí para allá, familiares haciendo trámites, instrumentos afinando por todos lados, y las intervenciones de Calixto como revelando terminales nerviosas de toda esta agitación que con sencillez concentra la historia de la disciplina musical y del control muscular, era como un pequeño festival gozoso de los límites de lo que el cuerpo puede, incisión intelectual sobre lo que una edificación contiene.

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Foto Perla Tamez

Tal vez las piezas más ricas en consecuencias fueron aquellas en las que se dejó el procedimiento a medias para que lo completaran los estudiantes. Sobre hojas pautadas se fotografiaron manos en diferentes gestos, mano abierta, puño cerrado, dedos y canto, dorso y palma, tema y variaciones. Las partituras se ubicaron en el patio y el día de la apertura dos estudiantes de música, Jaime Martínez y Noé Gutierrez, jugaron a interpretarlas. Uno de ellos cargaba un bajo y sostenía la mirada fija sobre la partitura, interpretaba que un puño con dos dedos debía ubicarse a medio puente del instrumento y deslizarse, pero no lo tocaba y se limitaba a hacer el gesto, el guitarrista que no veía la partitura tenía la mirada fija en su compañero para imitar sus movimientos y recrear los sonidos fantasma del bajo en su propia guitarra, también recurrió al acordeón. Es una solución elegante al problema de cómo debe sonar una mano gesticulante donde debiera haber notas, y es fiel y simétrica al espíritu de una propuesta que se sostiene sobre la idea de un cuerpo que se organiza desde sí mismo y para la mirada del otro sobre el concepto de los signos de la presencia.

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Foto Perla Tamez
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Foto Perla Tamez

De esta misma notación musical Calixto creó un video con las manos golpeando la pauta a un ritmo establecido de frecuencia regular y tiempos variables. Sobre esta pauta el compositor Eduardo Caballero, usando un programa de MAX/MSP, y el percusionista Eusebio Sánchez, usando woodblocks, vibráfono, triángulos, una serie de baquetas y toms, improvisaron libremente. La improvisación variaba en bloques de texturas, y curiosamente estos dos músicos replicaron también la mecánica de uno que leía la partitura y otro que se organizaba a partir de lo que el otro leía. Es interesante que diferentes músicos hayan llegado a la misma solución para leer un trabajo sobre el cuerpo, y que la solución haya consistido en la improvisación en base a una lectura que se soporta en otra lectura; como si la expresión de un gesto corporal encontrara naturalmente su curso en la impresión fugitiva de un instante. Cuando un músico lee una partitura y un segundo músico improvisa sobre la lectura del primero se crea a la vuelta del primer compás una influencia recíproca, es como si, al escuchar las indicaciones de Calixto, la práctica musical contemporánea respondiera que el otro nombre del cuerpo es el feedback, que el cuerpo es esencialmente una resonancia. El panorama completo de videos y fotografías, junto con la serie de la duela recortada, fue presentado para finalizar en la sede de La Cresta, en Trebol Park, en donde podía apreciarse con delicada determinación el círculo completo de la visión curatorial de Abril al invitar un artista con las características de Calixto a un lugar como la Escuela Superior de Música y Danza, una articulación que extrae de la flexibilidad de un espacio independiente las más afortunadas consecuencias, colocándose para la felicidad de todos, sobre todo la de los espectadores, en el contexto de una semana de eventos culturales.

Erick Vázquez

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