No estés triste

La diferencia entre el performance y la danza contemporánea es irrelevante, y la discusión es las más de las veces ociosa, pero si la distancia entre ambas es particularmente confusa la obra se beneficia de que por instantes no sabemos exactamente qué es lo que estamos viendo, y esa ambigüedad tiene la ventaja de dejarnos desarmados ante la obra y su sentido, y este es justo el caso con la obra de Samy Nevárez, No estés triste, que lleva en el título la mitad de la respuesta: en todas las edades, desde la infancia a la vejez, hay muchas y legítimas razones para estar triste, y para todas las edades hay un argumento preparado con el que se nos dice que no hay motivo suficiente para estar tristes, aunque la razón no asista a quienes nos lo dicen nos lo repiten porque resulta que es muy incómodo para todo mundo: la cultura norteña -tal vez la cultura mexicana en general- es particularmente asustadiza con el llanto ajeno.

Durante la mayor parte de los poco más de cuarenta y cinco minutos que dura No estés triste, la bailarina se la pasa pegada a la silla, en variaciones de forcejeo, suspensión y torsión, jugando con el mueble que fue construido con medidas específicas para los juegos de peso y contrapeso, giros y caídas que exigen el equilibrio entre el abandono al sentimiento y el control de una precisión técnica. Durante la obra Samy Nevárez canturrea Piel canela de Bobby Capó, la canción que hicieran famosos Los Panchos en español, Josephine Baker en francés, y el propio Bobby Capó en inglés, pero Samy la canta despedazada y sin resolución, la síncopa natural del cha cha chá extrapolada para descuadrarla sobre los cambios bruscos entre la fluidez y el espasmo con los que la bailarina claramente entiende la tristeza; por ejemplo, en un giro de la frase me importas tú, la última vocal ululante se estresa hasta el frenesí de un gruñido que sale de un cuerpo tenso sobre sus puntos de apoyo. En el desarrollo hay incluso momentos de una erótica propia de la declinación anímica: si hay una lógica espiral en la anatomía humana, es la que permite que una torsión que empuja un miembro, digamos una mano hacia arriba, se ancle con la misma fuerza en los dedos del pie del lado contrario en el piso, es decir, que la contradicción esencial de las emociones del cuerpo es posible gracias a la tensión y la torsión de los tejidos que lo constituyen, por eso la tristeza a veces es deleitante, por la sencilla razón de que inflama la existencia. ¿Qué es la tristeza? No poder apartarse de la silla. ¿Qué es la tristeza? Un equilibrio entre la catástrofe desplomada y la resistencia.

Registro fotográfico de Arturo Torres

El único momento en que la bailarina se despega de la silla y baila con ella cargándola y haciéndola girar en una especie de ensueño amoroso es el único momento en que la canción cambia al tema central de La Bella durmiente, “Eres tú el príncipe azúl…” y entonces parece la obra querer decir que la tristeza de la que está hablando es la del desamor, pero creo que la obra de Samy Nevárez desarrolla la tristeza en la estructura de una dinámica, es decir, un rango de alturas y depresiones en las que fluctúa con voz y cuerpo, con un tema o motivo en ostinato, y entonces la emoción resulta universal, domesticándola con los poderes propios del arte para que se vuelva parte auténtica de nosotros mismos en lugar de una fuerza invasora y alienante. En fin, que esta obra concebida y ejecutada por Samy Nevárez -su primer trabajo como solista- es un pequeño tratado sobre la tristeza en una época en la que nadie quiere saber nada del tema, un tratamiento inteligente y honesto en una danza que es expresiva sin ser fácil, es decir, que conduce el tema con claridad sin resolver por completo el sentido para los espectadores y por lo tanto resulta generosa y algo incómoda, perfecta para ser presentada en Espacio Expectante, fundado por Arely Morán en el 2017, el único espacio independiente en la ciudad dedicado por completo a la danza y las exploraciones corporales. No estés triste se estrenó en Expectante en abril de este año que termina, con una segunda temporada en octubre y también ya fue a presentarla en Queretaro y CDMX.

Erick Vázquez

La imagen que no se presenta

El trayecto al Colegio Civil es una travesía que no agradezco, la ubicación en sí es una metáfora de la situación cultural de la ciudad y su magna casa de estudios, una edificación honorable e histórica pero virtualmente imposible de curar en términos museográficos, absolutamente hostil en términos acústicos, rodeada de un masivo comercio informal que exige al transeúnte toda la agudeza de sus instintos de supervivencia citadina e ilustra la problemática socioeconómica de una urbe que la administración de la misma prefiere ignorar: una riqueza inagotable de identidad regiomontana, las edades y la presencia de migrantes que encuentran oportunidades de supervivencia. En fin, que el trayecto es todo un reto emocional y uno puede llegar ya estéticamente exhausto a la salas de exhibición, pero Gloria me insistió que no podía perdérmelo y La imagen que no se presenta que Mayra Silva ofrece, con una curaduría de Virginie Kastel, efectivamente hace que valga la pena el trayecto, y mucho más que eso, constituye objetivamente una tarde memorable, escrita con tiempo y espacio sobre el silencio de un cortinaje.

El evento sólo sucede los viernes a las 4:40 de la tarde -siete números más que el silencio arbitrariamente paradigmático de John Cage- y el edificio es perfecto para el evento ahora que se encuentra cerrado al público por las condiciones de la pandemia y los largos pasillos más silentes que de costumbre. Llegué un poco antes y me encontré esperando a Calixto Ramírez y Sandra Leal. Las coincidencias no existen y menos dentro de la subespecie a la que pertenecen los artistas, tenían que ser artistas de performance y video a quienes encontrara para acompañar la experiencia porque lo que entiendo de arte lo entiendo por lo que los propios artistas me enseñan y ver su manera de experimentar me ayuda a entender lo que me está pasando a mí. La imagen que no se presenta consiste en dos actos, para el primer acto nos abrieron la primera sala, y en la obscuridad del largo rectángulo sólo había una proyección al fondo: las cortinas del escenario del Aula Magna del mismo edificio en el que nos encontrábamos, registradas en un video blanco y negro las cortinas se entreabren y dejan ver la obscuridad del escenario, las cortinas se vuelven a cerrar, y eso es todo. El segundo acto consiste en trasladarse al teatro en sí, el teatro estaba vacío fuera de nuestra minúscula presencia, sólo se escuchaba detrás de las cortinas la canción india de Rimsky Korsakov, y el crepúsculo, en este momento del año en ese preciso lugar de la ciudad y de la sala se acelera metronómicamente con los pulsos cardiacos para ir dejando la sala en una obscuridad tan gradual y palpable como el pesado terciopelo rojo de las cortinas del escenario. Korsakov es directo y evocativo de una gran emoción a escala de grandes lagos y amplios horizontes, esa evocación musical en un teatro vacío es la metáfora perfecta de la intimidad, transforma la gran estructura arquitectónica en una caja de resonancia para lo interno, dejándonos expuestos a lo que llevamos dentro a cambio de protegernos de la crueldad del exterior. Cuando se entra al teatro la música ya ha comenzado y seguirá repitiéndose hasta que la obscuridad y la experiencia indiquen que ya es suficiente, que llegamos para asistir a una ausencia que permite la presencia de algo nuevo, sin saber exactamente qué, pero que de alguna manera ha modificado el mundo exterior haciéndolo habitable, permisible, menos ordinario y más real.

Tal vez La imagen que no se presenta pueda resultar para algunos, justo como el concierto silencioso de John Cage, una experiencia frustrante, porque uno llega al teatro a no ver nada, porque los humanos, en nuestra mayoría, queremos respuestas, queremos que la imagen se revele, que la palabra nos responda, pero Mayra es una artista recalcitrante, es decir, que a pesar de las exigencias del Otro para justificarse no ha cedido nunca un centímetro en su compromiso por construir las condiciones formales para que la nada y el silencio subsistan en su más íntegra dignidad, compromiso irreductible como su obsesión con las cortinas y el terciopelo rojo que en ella es tan insistente como su contentamiento por seguir remachando el insondable misterio del lenguaje: desde hace más de veinte años que Mayra tiene claro que una palabra es un objeto que no es un objeto, y que los objetos de la materia son mudos sólo en la medida en que la palabra cesa de revolotear dentro de ellos. La imagen que no se presenta se seguirá exhibiendo en el mismo Colegio Civil todos los viernes a las 4:40 de la tarde hasta enero 16 del 2022.

Erick Vázquez

Las Artes Monterrey y el arte público

La cuarta edición de arte público de las Artes Monterrey tuvo lugar, como de costumbre, en la Macroplaza y lo circundante. Esta edición estuvo curada por Abril Zales y Rubén Gutiérrez y mucho del esfuerzo para que fuera posible provino, como de costumbre, de parte de Eliud Nava y Verónica González, empeñados en la noble tarea de mantener latente el débil pulso cultural de la ciudad. A hacer el trayecto me acompañó Gloria, quien tiene mucha fe en este tipo de propuestas porque está segura que aunque se logre tocar la sensibilidad de apenas algunos cuantos, una minoría de los transeúntes aunque sea, en quienes se logre esa utopía anhelada del arte público contemporáneo (la semilla minúscula y efectiva de preguntarse por la pretendida normalidad de su realidad), ya valió la pena el gran esfuerzo de todos los mencionados y creo que Gloria tiene razón; el arte funciona como la minería a cielo abierto, contamina un montón, se perfora y se explotan cantidades de toneladas para extraer apenas gramos de metal precioso (sobra aclarar que la metáfora es simbólica y no pecuniaria).

La primera intervención, frente a las oficinas municipales, es una típica mesa con bancas laterales de concreto, una obra de Teresa Margolles, para cuya construcción realizó diversas visitas a lugares donde se han cometido crímenes de transfobia. Teresa llegó a las escenas del crimen, lavó los lugares, acumuló el agua sobrante y con esa agua mezcló el concreto para las bancas y mesa. En un costado de la mesa se puede leer en relieve “Una mesa y dos bancos realizada con una mezcla de cemento y materiales recuperados donde ocurrieron hechos violentos a mujeres transgénero en la ciudad de Monterrey”. Pocas artistas como Teresa para entender la muda memoria sepultada de la violencia de este país, y esta obra tiene mucho sentido al interior de sus intenciones y producción, una banca en la que la gente se sienta a comer su lonche durante el descanso laboral, reposando inadvertidamente sobre los signos de la desintegración y la furtiva destrucción de la que somos objeto. Podría ser una bella pieza de museo o una muy bien lograda pieza de galería, pero en el espacio público, donde nadie se detiene a leer nada que no les incumba de manera inmediata, el shock value que Teresa tan bien utiliza a su favor en este contexto queda completamente neutralizado y la obra no hace más que redundar en el mutismo doloroso de los crímenes de odio que quedan impunes. Lo inefectivo de la obra quedó comprobado en que posteriormente se mandó pintar el relieve del texto con pintura negra, para ver si así alguien se tomaba la molestia de leerlo, pero en lo que alcancé a atestiguar cuando trabajadores se sentaron a comer no fue el caso, ni siquiera cuando conspicuamente me acerqué a tomar fotografías del texto.

Todavía peor lograda es la intervención de Yolanda Leal, su premisa parte de reconocer que hay plantas que crecen en su patio y en la región sin ser sembradas, que son descartadas como plantas invasivas gracias a un especismo de clase que es reforzado por la idea de que las plantas de vivero son las que tienen una auténtica belleza y valor. Es un problema ideológico fundamental el que Yolanda intenta tocar porque en esa discriminación se aloja la ignorancia regiomontana que considera el crecimiento endémico como un obstáculo al progreso, ignorancia cuyas consecuencias han sido y son de una agresión devastadora y sistematizada desde las políticas de Estado hasta la convivencia individual y doméstica con el verdor. Pero la solución formal de Yolanda para la articulación de este malestar fue usar un árbol de los jardines de la Macroplaza como muestrario de las plantas de las que quería hablar, cercando el árbol con cinturones de metal para suspender probetas de plástico con especímenes de tabachín mexicano que, fuera de su elemento natural, rápidamente murieron de desnutrición; para tratar el tema de la discriminación de las especies la artista inexplicablemente adoptó la estética propia del laboratorio, la disección, y hasta del colonialismo ideológico que el arte contemporáneo es tan susceptible de adoptar, sin siquiera poner atención a los alrededores inmediatos del roble donde crece la Malvastrum tan chula sin que nadie la moleste, y donde se puede ver que además al parecer la Malvastrum ha aprendido a crecer de manera rastrera para aprovechar la protección del árbol manifestando uno más de los múltiples milagros inadvertidos en el interminable e incuantificable procedimiento del origen de las especies.

La intervención de Gabriel Cázares, El Faro y la Ruina, es la que mejor corresponde al contexto por la elección de los materiales y el conocimiento de la gente que camina por ahí, que puede usar unos polines de metal estorbosos ubicados en un punto en el que un centro comercial fracasó y ahora queda como subterráneo olvidado de un sueño impostado de progreso, con el Faro del comercio de fondo haciendo la vertical a sus líneas horizontales. Gabriel conoce muy bien la zona, su historia, y por eso tuvo mejores resultados que las otras intervenciones, con gente curioseando e interactuando, y resulta una prueba, por si hacía falta, de que uno no puede llegar a poner sus cosas así nomás y esperar que la gente reaccione de manera estética. La intervención de Gabriel se activa con una actriz que lee un texto, escrito por Gabriel también, en donde se puede escuchar este sueño del progreso que devino una ciudad mal improvisada y esencialmente hostil al peatón, y el discurso de la actriz se confunde en la dinámica de la plaza donde hay toda clase de gritos y peticiones, quejas y venta de comida, gente curiosa que se para a ver qué está pasando.

El caso es justamente que el arte público tiene que competir con la ya bastante aparatosa realidad del centro de una ciudad: durante la travesía con Gloria nos encontramos un migrante de Chiapas que venía deportado de Wisconsin y pedía informes para llegar al hospital, cargaba una bolsa en el abdomen con un orificio quirúrgico por donde defecaba a razón de un cáncer de colon y nos mostró un fragmento de sus intestinos expuestos, el señor iba con medio cuerpo de fuera como un transeúnte más de la plaza y como una expresión perfecta de la realidad de los migrantes en esta ciudad, que se niega a reconocer que fue una ciudad de migrantes en primer lugar y que vuelve a serlo ahora; más adelante unos obreros trabajaban una macroestructura para cubrir el antiguo palacio de gobierno mientras decenas de contenedores de agua eran vertidos en toda la explanada creando un espejo de agua de cientos de metros cuadrados donde los que caminábamos nos reflejábamos contra el cielo entero del otoño; en el camino entre el Museo de Historia Mexicana y el Palacio hay un enorme pavo real de hierro que debe tener meses o hasta años pudriéndose bajo el sol y la lluvia y deja ver ambos edificios entre su decadencia, un comentario excelente sobre el destino de tantos proyectos gubernamentales.

¿Cómo piensan los artistas que van a competir con esos escándalos estéticos que ya expresan a la perfección la naturaleza de los avatares sociales, económicos y hasta emocionales de esta ciudad? La respuesta es que este proyecto fue realizado por artistas y agentes culturales que o bien no saben quiénes pasan por la plaza o deciden ignorarlo, es decir, que es un proyecto de arte público para un público que sólo existe en la fantasía de los artistas y los gestores. Pero -y este es un gran pero- a fin de cuentas el arte público es uno de los índices de la actividad en una comunidad artística y en tanto tal es como el sexo, que es preferible que haya un poco alguna vez cada año, aunque sea insatisfactorio, a que sólo exista el sueño del evento. A pesar de todo, ¿cómo no estar de acuerdo con este tipo de iniciativas? Sobre todo cuando, repito, son el fruto de un esfuerzo casi altruista de gestores que hasta se desvelan para hacerlo posible, gestores que creen firmemente en el arte como un valor efectivo al interior de una sociedad que, como la regia, hasta presume de lo descarnada que es. Entonces, aunque parezca que me estoy quejando, estoy seguro de que el proyecto de las Artes Monterrey, en cada nueva edición, resuena en una actividad con más virtudes de las que son evidentes, sobre todo en la serie de relaciones que entreteje con diversas instancias culturales como el Festival Santa Lucía, con los artistas que exhiben su trabajo y los curadores en su práctica.

Erick Vázquez

El Huapango en el parque

Como amante de la música que me ufano ser rehúyo los conciertos al aire libre, pero sé que a Libertad Alcántara le emociona cuando la alta cultura y el pueblo confluyen porque cree en la buena naturaleza de ambos, y así decidimos ir al concierto de la sinfónica de la universidad en el parque Rufino Tamayo, el regreso de la orquesta completa por primera vez en más de un año de pandemia. Para nuestra sorpresa nos tuvimos que estacionar a más de un kilómetro por la cantidad de la afluencia y nos encontramos en medio de un masivo peregrinaje para escuchar una orquesta, todo me parecía inaudito para esta ciudad incluso en estos tiempos de maravilla y apocalípsis y la verdad, yo discretamente esperaba lo peor: niños llorando, perros ladrando, gente abriendo bolsas de celofán. No externé mi preocupación porque he aprendido que no tengo el derecho de arruinarle la experiencia a mi compañía con las altas exigencias propias de mi ostentosa educación como crítico, y uno tiene que aprender a no quedarse solo. Finalmente alcanzamos lugar en un extremo del parque a unos cien metros del escenario, el concierto comenzó con la marcha Radetzky, el director azuzó al público para llevar el compás con las palmas, empezaron las bolsas de comida a abrirse, las conversaciones alrededor animadamente a fluir, un perro ladró, las bocinas de la producción resultaron estar muy por debajo de la potencia necesaria, pero comenzó la marcha eslava de Tchaikovsky, a pesar del zumbido ominoso de los drones y la gente que no terminaba de acomodarse una dicha encontró su lugar en la noche, un placer difuminado que se terminó de concretar con el Danzón de Márquez.

Con las primeras notas de Moncayo todo cambió definitivamente y supe que para eso habíamos ido todos. Es natural, el Huapango es proverbialmente y por derecho cultural el verdadero himno mexicano porque efectivamente expresa la diversidad profunda, las difícilmente reconciliables diferencias del país, la ternura infantil y la solemnidad que excede las posibilidades de la comprensión ante valles y montañas, junglas del sur y desiertos del norte, tal vez no hay mexicano que no responda a este llamado de las percusiones y los metales contrastando el flujo de las cuerdas. Libertad es de Veracruz, el lugar donde Moncayo concibió la obra en 1941 ante la experiencia de los sones en el puerto, se acercó lo que le dije era mi momento favorito, los metales en la sección 29 de la partitura, me explicó que a los mexicanos nos maman las disonancias, con lo cual quiso decir que nos encantan, nos identificamos en ellas, nos despiertan, y no pude estar más de acuerdo. Para la recapitulación del tema ya todo el parque estaba en silencio, las miradas fijas en el escenario y en sí mismos, todos fuimos uno y distintos, el huapango reventó y el parque entero culminó en una ovación de pie. Libertad tiene razón, en el fondo la alta cultura no existe, el concepto de alta cultura es una fantasía de clase que cuando se materializa lo que triunfa es el fracaso de la especie, y el arte le habla a la especie, en especial la música que concibe ideas similares en espíritus distintos, gracias a ese inmenso poder que se anida minúsculo en las vibraciones del tímpano ayer por la noche pudimos festejar que después de todo seguimos aquí, aunque fuese por sólo unos minutos.

Eduardo Caballero recibe el Premio a las Artes UANL

El de este año es una edición del premio a las artes de la UANL que merece celebrarse, Gina Arizpe en las artes plásticas, Jeannette Clariond en letras, y Eduardo Caballero se cuenta entre los reconocidos, una oportunidad que quiero aprovechar para hablar del trabajo de uno de los compositores más talentosos y consistentes del noreste.

Eduardo es un compositor contemporáneo que se encuentra equidistante en una tensión entre un amor por la música que podemos ubicar del lado de la tradición, es decir, la que se puede construir y entender en términos de armonía y melodía, y por otro lado un amor por la experimentación que hizo estallar esa misma tradición liberando a la música de toda regla estricta. Un caso reciente de esto es su obra para cuerdas Mi voz buscaba el viento para tocar su oído, título tomado de un poema de Neruda pero composición inspirada libremente sobre ciertos recursos triádicos encontrados en la Misa a Santa Cecilia de Ramiro Guerra, uno de sus más influyentes maestros de juventud. En esta pequeña pieza armada con apenas unos cuantos acordes podemos escuchar la quietud mínima de una comprensión de la armonía liberada de las consabidas diatribas de la resolución en una cama de cuerdas, una pieza hermosa en el sentido casi habitual del término y diametralmente contrastante con obras también recientes como Aquello tras lo que sucede en el tiempo, en donde no hay el menor rastro de acordes ni desarrollo. Es decir, la experiencia de escuchar el trabajo de Eduardo es la que cabe esperar de un compositor verdaderamente contemporáneo, alguien que no se limita para echar mano de los recursos que podemos ya encontrar en la historia de la música y de igual manera toma de los recursos que resultan riesgos liminares al oído, en un camino trazado auténticamente para sorprendernos de nosotros mismos, pues a eso vamos a la música moderna, a confirmar nuestro desconocimiento, a aprender lo que somos capaces de soportar en un universo acústico y emocional.

Su explícito interés en otras artes como la pintura y la literatura son parte congruente de esa misma curiosidad indiscriminada que se traduce en una expansión sonora, es decir, exploración que no es pura gratuidad. Las canciones adaptadas de dos poemas de Hemingway, no pueden llamarse lieders en el sentido estricto puesto que el cello y la voz se desarrollan paralelamente con voluntades propias, y lo que queda de las palabras de Hemingway es sólo la reacción sonora del compositor ante la imagen de la noche y los pájaros: la consecuencia es que no se trata de hacer música a partir de los poemas, porque no se trata de trasladar el sentido de un arte al otro. Su obra, Whose name was writ in water, no es una traducción de la pintura de Willem de Kooning, así como la pintura original cuyo título está inspirado en la tumba del poeta no es una síntesis de la estética de John Keats. Willem de Kooning sabía bien que la poesía es intraducible, que las emociones mismas son intransmisibles, y Eduardo Caballero al seguir el ejemplo del pintor está a su vez estableciendo que la música es una dimensión absoluta por derecho propio, por más que su música se desprenda de una transparente sorpresa ante los límites entre la maravilla y angustia.

El mejor ejemplo de su trabajo es acaso Espacio blanco, de entre sus composiciones mi favorita por el uso de toda su paleta de recursos, la experimentación digital, la instrumentación amplia para una expresividad cristalina en la identificación de los timbres, con un gesto sonoro en los metales que puede servir al escucha para ubicarse en el transcurso, la insistencia de un carácter musical. En Espacio Blanco se escucha también y sobre todo lo que parece ser la marca personal de su identidad acústica: el suspenso de la nota sostenida hasta el estallido o el silencio. Los aumentos de intensidad que declinan abruptamente, los largos silencios, los estallidos inesperados en desproporción a la dinámica, son lugares recurridos a lo largo y ancho de toda la música contemporánea desde que las reglas canónicas se dejaron de lado, y es un recurso cuya frecuencia no debe sorprendernos en distintos compositores así como en la danza contemporánea la exploración hacia el piso se volvió familiar, así como en la pintura abstracta la manifestación monocromática se volvió recurrente, la causa de esta recurrencia es que la naturaleza desnuda del sonido ha conducido a la experimentación de sus elementos irreductibles, el contraste con el silencio. Por su parte, en el arte de Eduardo Caballero es necesario subrayar la recurrencia de sonidos sostenidos que crecen en tensión y que acaban ya reventando, ya repentinamente apagándose en silencios, porque además son una de las claves de su universo emocional y filosófico, una temática intensamente concentrada sobre la naturaleza del tiempo y explícita en sus títulos, una temática concentrada sobre el flujo y la quietud del agua y las rocas sobre la arena, con notas que caen sobre superficies creando ondas sonoras de armónicos como las ondas que se agitan concéntricas sobre la materia perturbada, y tal vez Eduardo tenga razón y eso sea después de todo el tiempo, sólo eso, una perturbación espacial y particularmente acústica, una pausa en el sonido, como el desarrollo de una idea se comporta como la luz, que es onda y es partícula a la vez, y ni la palabra, ni la fotografía ni el video son tan dúctiles para preguntarse por el tiempo, por el instante que residual se estira hacia el siguiente intervalo, como la música. El arte de Eduardo parece decirnos que antes que armonías no somos más que convergencias, que somos algo que sucede en el instante.

Erick Vázquez

El sentido del tacto

No me gustan los objetos, no tengo ni cama, y quisiera una memoria producto de un milagro para poder deshacerme de los libros una vez leídos. Mi idea de una casa perfecta es sin muebles con paredes blancas y lisas. Tratándose de comida, me alimento directo de la olla y el sartén. Pero comparto la casa con otros mamíferos y Beto tiene platos, vasos, botellas de Calixta, el taller ceramista de Vange Tamez. He visto que los invitados al usar esas cerámicas se toman un instante, las ven por segunda vez, las tocan de manera exploratoria, los vuelven a colocar en la mesa de una cierta manera infundida de consciencia.

La cerámica de Vange no es especialmente vistosa a la distancia, es diametralmente inversa a la tradición de la cerámica inglesa, por ejemplo, donde la experiencia de placer se mezcla entre las líneas arabescas y el dibujo de escenas cortesanas. Es hasta el momento de tener la pieza en las manos que la personalidad de la cerámica de Vange se hace presente, las paredes de su cerámica varían muchísimo, a veces delgadas y ligeras, a veces llegan a ser muy gruesas, hasta de poco más de un centímetro; las características accidentales que hacen de sus tazones, platos o tazas círculos imperfectos se suman a la textura irregular que en partes puede ser muy pulida y en otras porosa, llevando la mano y los dedos al despertar. La experiencia de beber y comer en esta cerámica está ligada por completo al sentido del tacto y el peso, como si fueran cuerpos que en nada disimulan su condición corporal, que tal vez la tradición ceramista occidental sí quiere disimular con la intención civilizatoria de atenuar la flagrancia de las necesidades biológicas. La experiencia de la cerámica de Calixta es una cuestión de tacto y es por lo tanto discreta. Una vez conscientes del objeto en las manos, los que lo usan pasan ya a notar las sutilezas del color, algún uso del pincel, pero sobre todo manchas que se mezclan libremente como los gases en las superficies de los planetas, sujetos a la ley de las afinidades electivas.

Un día Malta alcanzó de la estufa un plato gris azulado propiedad de Beto y lo quebró. Plenamente consciente de todo lo anterior me sentí obligado moralmente a substituir lo roto y fuimos al taller de Vange y de pasada traernos algo para Malta, que usaba el mismo plato siempre y que fue siempre más apreciativa de la belleza de las cosas únicas, pero no había nada parecido al querido tazón gris azulado. La cerámica de Vange es absolutamente distinta de un objeto producido en una línea mecánica que puede ser substituido. Para encontrar tal consistencia de irregularidades congruentes Vange busca el accidente a todo lo largo del proceso del color y la forma, accidente que en el arte de la cerámica es la regla, pues por más experimentado que el ceramista pueda llegar a ser siempre hay un margen de sorpresa después de la quema del horno. La maestría del ceramista tradicional consiste en llegar a calcular ese margen de azar. En el caso de Vange se trata más bien de hacerse amiga del azar, aprender a conocerlo para diseñar un objeto con vida propia. Es de ahí que al tocar sus piezas en la experiencia de la vida cotidiana el uso práctico y de común inconsecuente de tomar agua y comer algo se reviste de una cierta dignidad, la vida cotidiana tan necesitada de dignidad desde la división del trabajo y el nacimiento de la lucha de clases. La posesión de una cerámica de pieza única implica la posibilidad del accidente, el fácil deslizamiento de los dedos mojados, la pérdida, lo irrecuperable, y tal vez por eso no me gustan los objetos en general, porque no puedo lidiar con la pérdida y por eso prefiero ser crítico de arte, pero me siento tentado de comprarle alguna taza y un cenicero, empezar a aprender que los objetos son ineludibles como inevitable es la temporalidad de la cerámica.

Erick Vázquez

El azul de la distancia, el amarillo violáceo de la cercanía

La pintura y la fotografía de paisaje son el testimonio de quienes salen de su casa, viajan, caminan, esperan, trepan, y así, la imagen está ligada a la condición pulmonar y cardiovascular del artista. La perspectiva de un paisaje es estrictamente la que nuestra aspiración pulmonar y cardiaca nos permiten.

El corazón es el único músculo que no podemos contraer a voluntad, el pericardio está poblado de un tejido neuronal y un  sistema eléctrico propio de tal manera que, técnicamente, el corazón tiene su propio cerebro. La proverbial diferencia entre cabeza y corazón es estricta y anatómicamente correcta, y es común que cerebro y corazón tengan ideas distintas que se ven obligados a negociar de continuo para regular el ritmo de una oxigenación cordial o exasperada. Saskia Juárez nació con Síndrome de Wolff-Parkinson-White, condición congénita en la que el corazón cuenta con un exceso de vías eléctricas y neuronales en el pericardio, resultando en una aceleración ventricular que excede las órdenes cerebrales e incluso las cardiacas, una taquicardia puede suceder seguida de un esfuerzo físico o una fuerte emoción inesperada. Naturalmente, el esfuerzo que implica subir una montaña, impulso concomitante de quien se siente atraído a las formaciones, le está prohibido a Saskia, y está obligada a ver las montañas a la distancia, la perspectiva de sus cuadros, y por lo tanto su paleta cromática, le son dictadas por las condiciones de su corazón, el azul de la distancia, el amarillo rosáceo de la altura y la cercanía.

La visité en su estudio y me mostró su obra reciente. Pinturas de Mina, el cerro de la Popa y el Fraile, la Huasteca. El cuadro de la Huasteca está en proceso, el cielo y las orillas del cuadro interminados, y en la paleta podemos ver claramente el comportamiento de la perspectiva. Tal vez lo que no comprendo muy bien es cómo, si la paleta cromática está casi por entero del lado de los colores fríos, cómo es que la pintura resulta tan cálida. El cuadro es impresionante sí pero no es la fuerza que siento con la Huasteca cruda que me hace sentir todo el peso del tiempo profundo, en la Huasteca el sentido de mi organismo es despreciable y ahora sé que es porque no la he comprendido en lo que tiene qué decirme. Si un cuadro de Saskia como el de la Huasteca me permite comprender mejor el susurro imposible del tiempo profundo es gracias a la relación que la pintora tiene con la montaña.

Un cuadro de Saskia es la experiencia de un instante particularmente regional, sin ambición de una esencia universal ni atemporal, es un testimonio mutuo de paisaje y montaña sobre su persona y viceversa, es decir, es una pintora de experiencia viva, de pararse en el lugar de una elección y absorber la experiencia de la perspectiva, el color y la temperatura. Es el momento de la mancha y la composición. En la tradición de ir a pararse en el lugar la influencia de Cézanne es evidente y también en las soluciones geométricas, es decir, la atención a la enseñanza del contraste entre cantera y cielo, contrastes que tienden a anular la línea del horizonte traduciéndola a la experiencia de la pura pintura, pero a diferencia de Cézanne, a Saskia le interesan más las montañas que el arte en sí, y este interés le ha otorgado a la pintora el conocimiento de lo que es una montaña y lo tiene muy claro: una montaña es la voluntad de la Tierra para plegarse en las superficie, pliegues como los del papel arrugado o la ropa con el movimiento diurno, la diferencia de una montaña a otra es la diversidad de las diferentes voluntades geológicas que nosotros experimentamos como sombra y luz, contraste y color, por eso en sus cuadros siempre hay entradas en línea zigzagueante. Saskia tiene en mente que la estratificación de la zona es producto del mar, y el mar es el gran elemento del inconsciente regiomontano, de otra forma no se explica esa obsesión ciudadana por las palmeras y el comentario frecuente de la humedad en las conversaciones, sus cuadros podrían fácilmente imaginarse submarinos sino fuera por la cantidad omnipresente de luz que compensa el elemento acuático.

Las montañas, como las estrellas, organizan un sentido del tiempo y la ubicación en un territorio, son literalmente la cartografía emocional y geográfica de una subjetividad, estar cerca de una montaña que ha organizado el horizonte de una vida es estar cerca de un signo de parentesco, y es por lo tanto sintomática la relación del regiomontano promedio que las admira pero no las cuida y las devasta furtivamente, como la relación del cazador con el venado, que lo admira llenando de cabezas su sala y creo que por esto Saskia a veces decide borrar la ciudad, según su descripción de Monterrey: “Una mala pintura con un marco magnífico.” La mancha urbana de Monterrey debe ser muy difícil de amar para un pintor, una voluntad de progreso que ha ido cambiando los colores del cielo y el sentido de la profundidad mediante una contaminación rampante que ha saturado todo de ocres grisallosos.

El corazón normal, como el gas ideal, no existe, son estrictamente condiciones de la emoción y el conocimiento en referencia a la sístole y la diástole particulares de cada cuerpo. La montaña, objetivamente, tampoco puede ser una, y además de la pintura presencial en el paisaje Saskia tiene otro método usual del dibujo en miniatura sobre transparencia luego proyectada en la tela; el dibujo cabe en la mano y la tela, por lo menos en estas recientes, de 120 por 200 cms. El momento conceptual del cuadro es el de la miniatura en donde toma decisiones para aumentar ángulos, diseñar las entradas zigzagueantes al cuadro, añadir o quitar, y es en la diferencia entre la mirada que diseña el apunte en miniatura y la mancha de color que sucede lo que Saskia llama la voluntad de la montaña, el pliegue particular que indica el comportamiento de la luminosidad. La facultad del arte de sintetizar una forma inmensa en dimensión y tiempo en unos cuantos centímetros para poder pensarla es la facultad de hacernos la experiencia del mundo habitable, cognoscible, transmisible, y la de las montañas es la experiencia netamente cardio-geológica de ser testigos de lo que nos antecede y lo que nos sucederá, sin despecho, porque para la roca cada segundo cuenta.   

Erick Vázquez

Gina Arizpe en la Nave Generadores

Una característica del trabajo de Gina es que mete su cuerpo a sus procesos de pensamiento, tal procedimiento es parte de una rúbrica conceptual para pensar los cuerpos que un sistema económico y social tiende a ocultar, velar, invisibilizar. Paola Livas en su texto de sala lo dice claramente, la artista “se pone en el lugar del otro, hace intercambios con él, le cede la visibilidad en un ejercicio constante de reflejo, de escucha y transparencia”.

La exhibición se abrió con un gran fragmento de cantera siendo golpeado con un martillo, sin otro sentido y repetitivamente, en un performance -que tendrá lugar los sábados- con el martillo en mano de Marcelo Quiroga y en el que el mensaje es claro como el eco que repercute en las salas: la roca extraída de las montañas emblemáticas, el material identitario por excelencia de la ciudad con el que se han construido las casas y devastado el paisaje constituyente, es símbolo de fundamento y explotación, el golpeteo es el sonido de un ejercicio mecánico que reduce la roca a objeto de producción y el cuerpo humano al servicio de la repetición infinita para el sueño del progreso. La percusión de la roca armoniza con el sonido de una trompeta que domina la experiencia de la muestra: Gina contrató a un músico, un niño educado en los programas sociales de las sinfónicas de Oaxaca, que como muchos otros en iguales circunstancias se ven obligados a migrar a la Ciudad de México a tocar en las calles con sus padres pidiendo dinero. El trompetista es registrado en el video tocando el toque fúnebre militar en diversas esquinas de la avenida Progreso y el efecto es el de un sonido expresivo de la realidad mexicana, un luto constante escuchado por todos y atendido por nadie. La de Gina es una rabia y un sentido del humor adecuados para reflejar la misma rabia y sarcasmo con la que un sistema social, político y económico tratan a los individuos que lo conforman. ¿Porqué algunos artistas tienden a ubicarse del lado de los desposeídos, los que no están protegidos por la ley? Hay algo propio a la figura del artista que le permite escuchar entre líneas y tal atención lo ubica dentro del conjunto formulado por Arendt, en su estudio de los gobiernos opresivos e ilegítimos, entre “los artistas, los perros sin nombre y los criminales.”

Mi obra favorita es el campo algodonero que en la distancia registra a Gina levantando una nube de polvo para tratar de ocultar el paisaje, el gesto de un romanticismo invertido y amargo porque está tratando inútilmente de obnubilar el territorio donde se han ocultado las muertas de Juárez, una solitaria mujer con su cuerpo soplando la superficie levantando una nube terregosa donde la muerte solitaria ha hecho su residencia bajo el cobijo de la corrupción política y la violencia impune. El polvo registrado del video se confunde con el polvo real de la roca golpeada en el performance en un dominio ocre, naranja, curiosamente cálido como el de las fotografías en las que Gina se posicionó tapada con una sábana en diversos puntos de la ciudad de Los Ángeles, tal y cómo hacen muchos en la ciudad para pasar la noche y esperar el día para seguir rondando, ocultos entre los parques, pero la artista decidió tomar ubicaciones plenamente visibles.

El procedimiento de Gina consiste en ocultar para señalar que se ha ocultado otra cosa, imitando el proceso de la violencia mediante la articulación conceptual que obliga al pensamiento a ver lo que se ha tomado tanto esfuerzo en que no veamos, entender cómo funciona la invisibilización de las victimas de un sistema monstruoso, porqué funciona así y para qué, y al parecer los mecanismos de invisibilización del progreso son parte integral del bienestar y es así de simple, que el bienestar de los pocos es el provecho del sufrimiento mudo de los muchos, y que al parecer no ha habido manera en que el capitalismo moderno no arrastre su genealogía esclavista de siglos atrás. La de Gina Arizpe en la Nave Generadores es una exhibición moral, ética y culturalmente necesaria no sólo porque grita las cosas que usualmente no se dicen sino por el momento político de la exhibición y lo pertinente del recinto, una nave de fundición acerera regiomontana, la antigua catedral del esfuerzo industrial en la cúpula del progreso.

Erick Vázquez

El tiempo recuperado

Foto Daniel Cobos

La experiencia de la infancia con los muros de la casa es parecida a la experiencia de un paisaje sin punto de fuga, es decir, la mirada de la infancia fijada en las paredes que rodean el crecimiento es la experiencia de la abstracción. A lo largo de distintas visitas a la casa donde vivió su adolescencia en Coatzacoalcos, abandonada desde hace más de 10 años en un barrio casi fantasma, Libertad Alcántara fue encontrando fotografías viejas, carcomidas por la humedad como las paredes, ambas, paredes y foto, una paleta de color y una textura compartidas. Esa casa abandonada, residencia de la angustia adolescente y reflejo prismático de las insostenibles políticas sociales de la vivienda en México y su retórica corrupta del progreso, han servido a la artista para sintetizar una problemática cultural y encontrar la expresión de la degradación social mediante la gradación de las tonalidades, la paleta de Libertad es la coloridad del tiempo recuperado para hacer sentido de su presente. El centro de sus preocupaciones pictóricas es el color descarapelado por el sueño desvelado de la modernidad, y ahora, todo lo que Libertad ha venido pintando y conceptualizando desde hace años respecto a sus memorias personales y su consciencia crítica de la sociedad ha encontrado su punto culminante en la exposición “80m2”, un trabajo que logra conectar la técnica de la pintura con la preocupación conceptual en una exhibición casi perfecta.

Foto Daniel Cobos

Casi perfecta, pues un par de obras desentonan un poco con lo bien ejecutado del resto, exploraciones escultóricas que no logran ser esculturas y tampoco dejan de ser pintura desencajada, una intención de articular el cuerpo de la artista confrontado a un objeto con la naturaleza pictórica de la realidad, la experiencia viva de la ruina, pero que resultan apenas intuiciones, y aún así, estas excepciones no distraen del acierto de incluir las fotografías recuperadas, la utilización de las columnas del edificio para extender los lienzos obligando a la mirada a subir y bajar, transitar la pintura dando vueltas para encontrar sorpresas en otros muros, una comprensión tal de las tonalidades que reflejan decadencia que pareciera que las pinturas fueron creadas con el edificio en mente y no pinturas hechas en su taller; un conjunto curatorial resumiendo un cuerpo de obra que no deja lugar a dudas sobre el sentido de la exposición llevándonos a la rara experiencia de un arte que no requiere explicación alguna.

Foto Daniel Cobos

El edificio Lolyta, fábrica de ropa construida en 1946 en estilo Art Decó  modernista o Streamline, y abandonado desde 1990, es el escenario ideal para el discurso de Libertad, sus lienzos en ocasiones apenas se distinguen de los muros y el óxido de las láminas en las escaleras, los escurridos de la humedad que permiten la contigüidad de distintos tonos a veces contrastantes son la naturaleza misma de la memoria. El lienzo enorme prolongándose hasta el piso, casi mural ilimitado, implica el cuerpo de la artista de manera visceral porque el área obliga a pintar estirando todo el cuerpo o de rodillas sobre el piso o tal vez incluso acostada sobre el mismo, y ha sido porque su sentido pictórico se desprende de la experiencia arquitectónica que Libertad naturalmente se ha extendido fuera del bastidor y el formato rectangular de la pintura entendida como ventana, una violencia necesaria respecto a la historia del arte para estirar la técnica de acuerdo a lo que la artista necesita decir, el lenguaje del olvido que permanece, de la memoria confusa que sólo puede explicar el presente de manera fragmentaria y en jirones, las exploraciones en yeso la solidificación quebradiza de lo acumulativo.

Foto Daniel Cobos

La exhibición, armada con un apoyo del FONCA, gestionada mediante Casa Gotxikoa, con un edificio modernista y abandonado como el marco de un trabajo experimental tan minucioso como osado, con una música de fondo de Sam Katz desarrollada a partir de sonidos domésticos envolventes, hacen de “80m2” un evento verdaderamente imperdible y confirman a Libertad Alcántara, fresca y expresiva, como una de las voces imprescindibles del arte en la ciudad.

Erick Vázquez

Vano ciego

En Sideral, como en cualquier otro espacio independiente, las exposiciones se adaptan a las anomalías arquitectónicas, no sólo porque los proyectos de tales espacios brotan donde se puede, sino porque usualmente aparecen en habitaciones pensadas para la vida privada, con ángulos incómodos para colgar cosas, curvas y alturas. En Sideral hay una columna en medio de la sala que ya han sabido aprovechar Carolina Reyes -la fundadora de Sideral- y Virginie Kastel en su curadurías, pero ahora Gabriel Cázares ha decidido hacer de esta columna la vertebra esencial de su pensamiento.

Una columna en medio de una sala es un obstáculo, es decir, un cuerpo estructural construido para el necesario sostén de un crecimiento que no se encontraba en los planos originales, un segundo piso improvisado, soporte inesperado en el que Gabriel escucha una vocación escultórica y un síntoma: el signo de una arquitectura testigo de una época que ha tenido que adaptarse a una nueva realidad económica y social, la de un barrio cada vez menos residencial y cada vez más comercial. En esa columna que el artista llama una “anomalía” y en otros espacios y ventanas de la casa canceladas para nuevos usos, Gabriel nos señala que se encuentran cifradas la historia de un barrio y la naturaleza de un presente urbano con un pasado a cuestas.

El obstáculo es lo que interesa. El latín obstaculum no tiene de origen ningún sentido ofensivo, sencillamente designa algo que está enfrente, ob-stare. Estrictamente, obstaculum define una escultura cualquiera que obliga a tomar una postura corporal e intelectual por partes iguales, y a la columna Gabriel le construyó extensiones a media altura para conectarla con los muros formando una cruz, subrayando la existencia de la columna protagonista: al visitar la exposición uno se tiene que agachar para pasar por el vano construido, el vano ciego, la relación ambigua con la luz es la misma relación de las cosas fuera de lugar comúnmente encontradas en una casa que se han ido adaptando con tomas de electricidad en lugares insospechados y pasillos que ya no dan a ningún lado.

Entre el sueño del arquitecto que traza un plano y la realidad del cómo terminan ocupándose los espacios diseñados hay una diferencia escrita lentamente por los habitantes, esa diferencia que culmina con la ruina es el sentido profundo de arquitectura y es inextricable de la experiencia de la memoria, por eso, tal y como los espacios independientes humorosa y amorosamente nos enseñan, la “anomalía” arquitectónica propiamente hablando no existe, es una condición más de la adaptación y el cuerpo biológico que se acomoda y ajusta.

Foto Omar Gamez

Foto Omar Gamez

En la sala se encuentran dos fotografías, registro de Omar Gamez de “pequeñas esculturas geométricas cubiertas de tela y yeso, imperfectas e irregulares”, según se puede leer en la hoja de sala escrita por el propio artista y editada por Kastel. Las esculturitas fueron construidas por Gabriel el año pasado delatando ya una obsesión por la forma en cruz, cruz que el artista reconoce un eco lejano de Goeritz y Barragán pero que recuerdan también los rompeolas, las estructuras de concreto reforzado y acero que obstaculizan la violencia del mar para refugio exiguo de la civilización humana. Los rompeolas, monstruosos para el cuerpo humano y despreciables para el mar, comparten con la arquitectura el sueño de toda especie, el sueño de la permanencia ante la inmensidad del tiempo. Para ser arte conceptual esta intervención de Gabriel resulta muy expresiva, expresividad que en general otros artistas contemporáneos rehuyen tímidos en rechazo de una inevitable herencia dadaísta. Gabriel Cázares es uno de esos artistas que equilibran una fascinación asombrada con una agudeza crítica de la realidad que le empuja a anudar pasado con presente, como sólo puede hacerlo la arquitectura, fiel e inevitable.

Erick Vázquez