Poéticas del regreso

El Museo MARCO reabrió sus puertas después de un largo suspenso requerido por la pandemia con una exposición que revisa poco más de dos décadas en la producción de Mario García Torres. Las influencias de García Torres provienen de un tipo de arte que en los 90 se reconocía bajo la ya en desuso etiqueta de postmodernismo, una cierta estrategia que se toma a broma la propia historia y sentido del arte, una especie de inside joke, chiste local. Este tipo de discurso ha venido a ser el objetivo predilecto de una crítica conservadora que cataloga toda expresión contemporánea como un fraude, reacción comprensible dada la especulación intelectual que toda inside joke implica. La crítica conservadora, ofendida por una actitud que rehúsa venerar el templo sacro del arte, pierde de vista que en la modernidad el arte se ocupa del arte en un discurso que reflexiona sobre su propia naturaleza histórica en un giro irónico, como lo haría cualquier filósofo estructuralista procediendo sobre la naturaleza de su mismo oficio; este tipo de libertad es el que Mario García Torres defiende, y que a lo largo de un trabajo sostenido ha devenido ya una postura desgastada.

Xoco

Por las salas del museo transita una botarga de Xoco. Es un encanto tener una obra viva que deambula libremente por las salas, las botargas logran convencernos sin mucho esfuerzo que la realidad es dudosa, y es en la ficción de Xoco en donde la poética y la miga teórica de Mario se encuentra desplegada sin timidez. La historia que da origen a la botarga se encuentra en el libro de Xoco, el niño al que le gustaba estar aburrido, escrito por García Torres e ilustrado con aguadas de Tomoko Hirasaua. La edición tiene el formato de un libro para niños, una sola frase ocupa una sola imagen. En la historia Xoco aburrido hojea un libro de texto hasta que se topa con una hoja en blanco, y se concentra tanto en ésta que de repente sintió como si hubiera dado un salto y hubiera entrado dentro de ese enorme espacio, dentro de esa blancura no había nada más que el horizonte, la hermosa línea que divide el cielo de la tierra, y mientras recordaba cosas que su padre le había leído la noche anterior Xoco empezó a ver otras cosas dentro de la nada, descubriendo con la ayuda de una vieja y cálida voz que una página en blanco es donde las fantasías parecen realidad, sorprendido ante la revelación de que cuando estás realmente aburrido un espacio blanco aparece ante ti, y finalmente concluyendo en una frase que sintetiza toda la producción del propio Mario García Torres: si ves dos imágenes que se convierten en una nueva, ¡entonces esa es una idea nueva!… hay millones de ideas nuevas a nuestro alrededor, todo lo que tienes que hacer es tomarlas. Esto es pensar, Xoco exclamó con confianza… El libro de Xoco es luego un modesto gesto autobiográfico del transcurso intelectual del artista. Pero Xoco y Mario, emocionados por la revelación de que la imaginación es un proceso de síntesis, se equivocan en su conclusión. Unir dos ideas para producir una tercera no es pensar, el pensamiento es el proceso del juicio, es decir, de una conclusión crítica sobre lo percibido por los sentidos, y es justamente esta ausencia crítica en el proceso conceptual de Mario García Torres la que vuelve su trabajo usualmente decepcionante a pesar de los cuidados que se toma con la forma.

Xoco, el niño al que le gustaba estar aburrido

El libro, adaptado en un video, está narrado en japonés para hacer la de otra manera inimaginable relación con la técnica del Zen del cómo el Todo se concentra en la Nada; inimaginable pues el camino del Zen es el de la contradicción necesaria que fractura la lógica desde el interior y en la poética de Mario no hay contradicción alguna, es un artista sin tensiones internas lo cual no sería ningún problema si no fuera porque las sugiere para agregarle una supuesta profundidad a sus temas. Es lo que sucede en videos como Falling togethter in time en el que Mario afirma, en la misma inspiración autobiográfica, buscar coincidencias. En el video se nos muestra cómo Mario quiere creer que la vida tiene mucho más de lo que vemos. Cómo hay redes que se encuentran y saludan todo el tiempo. Y se imagina a Eddie Van Halen, David Lee Roth y Muhammad Alí cayendo juntos con él en el tiempo …se sentía como en un túnel donde diferentes épocas podían existir. Siempre que alguien dice que “debe haber algo más que esto que vemos” me recuerdo que no todo mundo tiene un sentido de la literatura, de la biología y de la Física moderna, que no todo mundo está enterado que el tiempo no es una línea cronológica sino una dimensión. En la “voz en off” de Falling togethter in time el artista se encuentra sorprendido ante la anécdota de que durante un tráfico detenido en una autopista estadounidense un chofer de tráiler llamó a la estación de radio para pedir Jump de Van Halen, sin saber que el tráfico estaba detenido justamente porque una persona sobre un puente amenazaba con saltar y en el momento preciso cuando le pusieron su canción al trailero la persona sobre el puente decidió saltar.

Still de Falling together in time

El artista alude al concepto de sincronicidad de Carl Jung. Para Jung las coincidencias efectivamente no existían, para cualquier buen psicoanalista las coincidencias son la imagen reconocible del síntoma, pero Jung, en un giro infeliz de su carrera, llegó a confundir lo simbólico con la clarividencia y lo chocarrero, y en esa misma confusión Falling togethter in time se distingue a duras penas de un programa del E! Entertainment de principios del presente siglo, en una estrategia propia de Mario para decirnos que es en la cultura popular y en particular en la televisión y los videos musicales en donde podemos leer las claves de la existencia contemporánea, y resulta muy entretenido y chistoso. Claro, un artista sin sentido del humor es una contradicción entre los términos, pero una cosa es el sentido del humor y otra contar chistes, el sentido del humor es el efecto de una comprensión crítica de la realidad, y esto es cierto tanto para Mark Twain como para Dave Chappelle. El sentido del humor de Mario, rematado con una reproducción a escala del anuncio frontal del Kokoloko es una derrota cínica y obcecada que a la luz de las condiciones contemporáneas, es decir, las de un planeta cada vez más caliente y una pandemia global, resulta una lucha frívola y una retirada más que una conquista. La cultura popular se merece la atención que Mario le presta, y el arte por el arte es un tema que tal vez aún no se haya agotado, pero mientras esta atención no venga acompañada de una autocrítica antes que de una autocomplacencia seguirá siendo un humorismo con fecha de caducidad muy corta.

Still de Carta abierta al Dr. Atl

La carta al Dr Atl es de las pocas obras -junto con Las variables dimensiones del arte y Exploración botánica– dentro de la exposición en donde el artista es franco respecto a su relación con el arte, es decir, sin estrategias humorísticas innecesarias, y es sin lugar a dudas el tipo de trabajo de Mario que mejor se sostiene ante el paso del tiempo en tanto es crítico respecto a una situación de política cultural en un reclamo auténtico de los aspectos que ama del arte y la cultura, es decir, del cómo el arte sintetiza la realidad en un encuadre.

Resulta por lo tanto algo anticlimático volver al museo después de esta angustiante espera, la relación entre la obra de un artista con la región que se demuestra exigua en una realidad que muy pocos comparten, en una cultura popular que el presente exhibe insuficiente para pensar y comprender un contexto que exige resistencia.

Erick Vázquez

Lo público y lo privado

La exposición colectiva en la Nave Generadores ha levantado algunas cejas por la razón evidente de tratarse de una iniciativa de galerías privadas para un espacio público. Lo verdaderamente asombroso es que no para todo mundo sea una razón evidente, que tenga que explicarse por qué tal enclave representa un conflicto, la explicación es la siguiente: las galerías no cuentan con ninguna especie de apoyo por parte de Conarte o recurso público, antes que una apuesta estética o intención social son un negocio privado, y operan a discreción para su beneficio y el de sus artistas. Las instituciones culturales, por su parte, dependen enteramente de los impuestos a la población, y por lo tanto deben operar con transparencia con la única agenda de promover la cultura, sin ninguna especie de compromiso para con ningún agente privado, los artistas que la institución decida soportar en sus plataformas adquieren la legitimidad de un criterio que nada tiene que ver con la especulación comercial; por consecuencia, cuando un galerista gestiona un espacio público inevitablemente está especulando con el valor de sus artistas por medio de los recursos públicos, para un beneficio particular.

Ahora bien, en el caso de la cultura las cosas no son así de simples, la cultura no funciona en un cristalino esquema de diferencias públicas y privadas porque el mercado del arte tiene la peculiaridad de que la gente que trabaja en una institución merece ese puesto gracias a la credibilidad de la que goza en la comunidad artística, porque los conoce y sus lazos de amistad son compartidos, porque el coleccionista es tan amigo del artista y este del galerista como del funcionario y el funcionario del gestor, y la red es tan cerrada que la diferencia entre institución e intereses privados es de pocos grados de distancia. Esperar que pueda funcionar de otra manera es ingenuo e ignorante de la realidad que permite la mecánica, pero, precisamente por este motivo, en cualquier otra parte del mundo se guardan ciertas precauciones, un galerista no puede ser curador de una exposición en un museo y meter en la lista a todos sus artistas, para luego montar una exposición en su galería y ponerlos a la venta; en cualquier otra parte del mundo, en Monterrey ese cuidado por una legitimidad ha sido y es inexistente debido a que el mercado es esencialmente endémico. La vida cultural de la que actualmente goza esta ciudad es inexplicable sin la iniciativa privada, y esta es justamente la razón por la que la práctica de los artistas en Monterrey ha caminado un lento, tortuoso, zigzagueante camino hacia la desobediencia de cualquier tipo, cultural, religiosa, camino que es por su parte inexplicable sin iniciativas como la de los espacios independientes. En esta ciudad, en términos netamente políticos y económicos, no hay conflicto entre lo público y lo privado, y esa desfachatez netamente regiomontana, habitual a una estructura social, es la misma que ha permitido un cierto florecimiento del arte y al mismo tiempo ha dejado al individuo una vida interna exigua, literariamente hambreada. Pero la costumbre no siempre hace ley, el grado de legitimidad en juego cuando los intereses privados y los públicos se entrelazan es inevitable una vez que un mercado empieza a abrirse más allá de las fronteras del Estado, y uno de los signos de que la discusión es necesaria es porque no deja de ser incómoda.

Una de las voces abiertamente opuestas a cualquier compromiso dudoso entre iniciativa privada e institución ha sido siempre la de Ana Fernanda Cadena, y he aquí que ahora se encuentra co-curadora, al lado de Hugo Chávez, en una exposición armada por dos galeristas en un espacio público. La razón que Ana Fernanda me dio es muy sencilla y hasta afrentosa, para agitar un poco las cosas y a ver si pasaba algo, porque en las circunstancias inéditas de una pandemia nos hemos encontrado en la situación de una comunidad artística casi paralizada, sin el tiempo ni la capacidad de fabricar herramientas útiles y plataformas plenamente funcionales, decidirse a una co-curaduría con estas características es un riesgo tomado al costo de la propia persona como cabía esperar de quien operó un espacio independiente durante cinco años. El tema de la exposición, A medida incierta, es una alusión a la incertidumbre y a las medidas tomadas, la incertidumbre social y económica de un futuro amenazante que ha traído a nuestra imaginación fantasías postapocalípticas, y la revelación ha sido que el virus puso en crisis justamente las relaciones entre lo público y lo privado.

La exposición sufre de una incoherencia imposible de ignorar, momentos irremediablemente absurdos como la cercanía entre artistas estrictamente conceptuales como Daniel Pérez Ríos y José Luis Díaz, al lado de obras que son netamente diseño, y no un diseño particularmente emocionante, con la excepción de Ruth Aragón que tiene un trabajo difícil de catalogar y es una rara aparición; esto es lo que sucede cuando una curadora con una experiencia en un espacio independiente lidia con intereses privados e institucionales, un conflicto ideológico manifiesto y que ninguno de los participantes -hay que mencionarlo- quiso disimular de ninguna manera al poner de manera franca los logos de las galerías en la invitación. En la exposición también hay momentos notables de claridad e intención, en particular el trabajo de Ana Fernanda con Marco Treviño resultó revelador de la búsqueda, la insistencia de Marco, usualmente críptica y rebuscada, sobre lo que significa un cuadro, sobre el proceso de las texturas, los pigmentos, el procedimiento que conduce a hacer un cuadro antes de empezar la práctica propiamente pictórica, es algo siempre difícil de adivinar en su trabajo y aquí resulta claramente desplegado, señal de que el proceso de Marco requiere de una curaduría muy concienzuda antes de presentarse. Reveladora también, la relación insospechada entre la práctica pictórica de Tahanny, que es siempre el reducto de un procedimiento netamente conceptual, y la práctica pictórica de Larios, que es siempre una reflexión hacia el interior de su propio lenguaje, esto es, en la forma, que en ambos casos y aquí en particular son reflexiones sobre la pérdida y lo que resta, en el contraste entre los esfumados y los bordes cortados, estructuras geométricas evanescentes de Larios, la técnica de los rastros en el cuadro de Tahanny con el polvo desprendido de un piano durante su restauración, un instrumento con una larga historia familiar, extendido sobre una superficie. En ambos casos, abstracción en el sentido original e histórico del término, de un farbensprache esencial y monocromático.

Marco Treviño. Registro Estudio La Sombra
Tahanny Lee Betancourt. Registro Estudio La Sombra
Francisco Larios. Registro Estudio La Sombra
Francisco Larios. Registro Estudio La Sombra

Calixto Ramírez por su parte nunca decepciona, y tal vez su trabajo y el de Manuela García son en la exposición quienes han sabido pensar con fortuna los efectos de una pandemia, seguramente porque su asunto es el cuerpo y es en el cuerpo donde la residencia de la angustia y las medidas de la distancia se han dejado caer con el mayor y súbito desconcierto. La acción sencilla de Calixto al girar sobre su propio eje con un spray amarillo, la línea nebulosa que dibuja una circunferencia dudosa mediante el radio del brazo, la acción de una tensión sostenida con un tronco entre dos cuerpos que no pueden acercarse, la acción de una distancia que se cierra entre dos manos avanzando a la medida de los dedos, son movimientos expresivos de un aislamiento que no puede comprenderse sino en la medida de una otredad, de una soledad estrictamente epidérmica que recapacita en el encuentro. Pensar con la piel: en la circunstancia de una amenaza invisible los límites de mi piel son los límites de mi capacidad para persistir en acercarme y ser tocado. El columpio balancín de Manuela requiere de dos personas para poderse experimentar, cada uno se sienta de un lado y el juego, para poderse columpiar, requiere del equilibrio de los cuerpos, un equilibrio precario para permitir un vaivén, la experiencia de dos cuerpos que no pueden sostener su peso si no es en relación al otro, que no pueden alejarse ni acercarse del todo, que no pueden parar de intentarlo. El doble columpio es negro, por si quedaba alguna duda, recordando lo lúgubre del juego, dialogando con los videos de Calixto atrás.

Manuela García. Registro Estudio La Sombra
Calixto Ram´írez. Registro Estudio La Sombra

El tema de los fantasmas aparece en dos cuadros, uno de Nacho Chincoya y otro de Rubén Gutiérrez, espectros naturalmente culturales, los fantasmas de la Historia que son los únicos que verdaderamente corresponden al horror de un futuro incierto. Curiosamente el cuadro de Rubén bajo esta luz demuestra su obra envejecida considerablemente, Rubén tiene tantos años hablándonos del apocalipsis en puerta que ahora es Casandra anunciando la tragedia cuando la ciudad ya está ardiendo, y eso en lugar de otorgarle fuerza a su trabajo lo iguala en estatura a cualquier meme que uno se encuentra pasando el dedo por su Instagram.

Rubén Gutierrez. Registro Estudio La Sombra

El experimento resultó entonces incongruente en lo general, como sólo cabía esperar de una co-curaduría entre galeristas y una directora de espacio independiente, pero por lo menos se ha tratado de Emma Molina y Hugo Chávez, este último el único galerista de la ciudad que se toma riesgos dignos de ser recordados; por lo menos, esta exposición sienta el precedente de dos galeristas que se organizaron para abordar un tema que ahora a todos nos concierne y cuyo acuerdo fue que del resultado de alguna venta Conarte recibiría un porcentaje, lo cual expresa una buena voluntad para lograr algo que exceda los intereses individuales. Por lo menos y finalmente, la experiencia ha servido para mostrar las vías de la fractura en una estructura, y que cuando la ciudad tiene algo más o menos interesante para mostrar es en las alianzas, por frágiles que puedan llegar a ser, que los criterios independientes están en el mismo barco que el mercado en general, sin el cual no podrían aparecer en primer lugar ni sostenerse en segundo, punto que sin duda Ana Cadena quiso subrayar.

Por involucrar personajes representativos de la comunidad artística y los elementos de una crisis de la distinción entre lo público y lo privado, tanto en la esfera de una política cultural como al interior de una práctica que no logra resolver las condiciones simbólicas de una realidad nueva y extraordinaria, esta exposición parece marcar el final de una época, la de un periodo floreciente de espacios independientes y generaciones de artistas jóvenes que tantas expectativas levantó.

Erick Vázquez

Los límites de lo concreto

Para Libertad Alcántara, como para la inmensa mayoría de los artistas que merecen el título, la investigación formal es indistinta de la investigación subjetiva, y esa condición impone un ritmo de producción que rara vez empata con la voluntad creativa, se la puede forzar al costo de crear ensayos meramente interesantes, en su defecto incluso obras mediocres, o bien, se puede tener paciencia al costo de no producir nada definitivo hasta que la madurez de la línea en la investigación formal y la subjetiva terminen de trazar un ángulo perpendicular. Libertad se encuentra ahora en un periodo de una beca de producción y en ciertos momentos de la investigación en su taller he visto cosas que quisiera nunca haber visto, que de haber salido a la luz del día hubieran puesto en riesgo su buen nombre, pero ahora parece haber llegado a una conclusión.

Su investigación intelectual es en parte geográfica, viajó a Coatzacoalcos, la ciudad donde nació, donde su cuerpo se desarrolló y creció en proporción a los muros que la protegían, angustiaban, interesaban, aburrían. Coatzacoalcos es una ciudad petrolera que ha corrido la misma suerte que otros puertos del país, el progreso desmedido y desmedidamente desigual, una maqueta radiográfica de la realidad del petróleo mexicano. Ahí creció en una casa adquirida mediante una hipotecaria que un día sencillamente desapareció, un proyecto habitacional promesa de una vida mejor para toda una fracción de la población, proyecto que como tantos otros de la misma naturaleza pasó de la promesa a una situación socioeconómica insostenible devenida un barrio problemático, inseguro, a medias abandonado. Esa imagen fantasmal Libertad la observa registrada, cromática y textura, en los muros.

En ese viaje al pasado encontró también fotografías de su infancia que se han transformado por la degradación propia del papel y la emulsión sensible a la luz, el abanico cromático de esa degradación fotográfica es, en el hallazgo de Libertad, congruente con la degradación pictórica y el relieve de los muros de la casa abandonada. De su viaje al pasado abstrajo una paleta de color que junto con el juego de texturas resumen la memoria histórica de un proyecto de país, progreso y decadencia. El formato extendido, la relación de mancha y línea en sus lienzos actuales son la memoria conflictuada de un pasado fragmentario que tensa su relación con el presente.

En sus cuadros anteriores era recurrente la aparición de construcciones arquitectónicas, la mitad de un edificio histórico por allá, una casa a medias por acá, fragmentarios, intereses naturales en quien considera que la historia del individuo es un modelo a escala de la historia social. Cuando, antes de iniciar esta investigación, empezó a jugar a romper el lienzo, estaba ya jugando a rasgar capas de yeso y pintura; el interés de mostrar el bastidor, que había venido presentando, era ya una intención arquitectónica de la ruina, la varilla y desbaste revelados. La conclusión que ha alcanzado, sintáctica y sencilla, es que su pintura no es una ventana a la realidad, ni un mural, es la experiencia del muro en sí.

Los elementos figurativos y las manchas de color puro que a veces todavía usa desentonan en el conjunto porque resultan menos fieles a la naturaleza de la memoria. En la medida que se ha ido circunscribiendo a la experiencia de la pared en sí, en la medida que ha ido dejando atrás la figura, la representación y el símbolo para dar paso a la textura cruda del concreto desnudo y la estética de la ruina, más se acerca a una verdadera tesis de la memoria. Coser trozos de lienzo para copiar la forma de la pared que deja ver involuntaria su pasado, chorrear pintura para reproducir la escritura de la humedad, la espátula para el concreto y el yeso. Capas translúcidas, tal vez el presente sea sólo eso. El pincel y el grafito que son ajenos a los procesos de una pared decaída son en los cuadros de Libertad la expresión de su mirada, de su voluntad ante la historia que registra su cuerpo.

La relación de las proporciones corporales es un problema estrictamente de la pintura contemporánea, por eso en la pintura, desde el expresionismo abstracto a la fecha, es un tanto difícil separar lo performático de la pintura terminada. Las proporciones del cuerpo de Libertad con respecto a la medida del lienzo dictan cómo debe observarse su pintura, a la distancia del brazo y a la distancia de una pared cualquiera dentro de una habitación, pero su pintura, tensa como puede serlo en el gesto y el formato, a pesar de tratarse de un ajuste de cuentas con el pasado, está lejos de ser una neurosis. Muy por el contrario, es una solución de los planos integrados que fuera del lienzo serían sin relación, es una narrativa peculiar de una memoria sin pasado, porque con su pintura yo he aprendido a reconocer y disfrutar la riqueza de las texturas formadas por el descuido, y tal vez esa sea una de las tareas de los artistas contemporáneos, enseñarnos a comprender el orden existente sin el estorbo de pensar en el orden de lo ideal, y el hallazgo de Libertad ha sido encontrar en la ruina sin valor la posibilidad de la reinvención.

Erick Vázquez

Carlos Lara en proceso

Fui a Timba a ver qué está haciendo Carlos Lara. Desde que el lugar no está funcionando por la cuarentena lo aprovecha como estudio, y no deja de tratarlo en tanto lugar de exposición, con las piezas montadas de acuerdo a cierto plan, como conviene a un espacio independiente, con una cierta deriva. Desde el encierro hacía ya no sé cuánto que no entraba a un espacio independiente y había olvidado ese sentimiento de relativa confusión, de no entender exactamente qué está pasando. Este sentimiento de incomprensión debe consistir el fundamento, la razón de ser misma de todo espacio independiente, entrar a un lugar donde las leyes de la normalidad con respecto a lo que es el habitar y el uso de objetos está en constante negociación.

Carlos tiene una beca de producción y produciendo está frenéticamente, pensando mientras va haciendo, pensando con las manos un solo objeto: las mecedoras Monterrey, el lugar endémico para el descanso obrero en la historia de una ciudad que debe su identidad económica a la industria. Carlos sintetiza en la mecedora Monterrey el problema del cuerpo que trabaja y descansa, que va y que viene, el vaivén del mecerse, la historia de una cultura derivada de una economía dibujada en el diseño metálico de la curvatura que carga una energía en reposo.

Como todo lo que ha venido haciendo desde hace meses es trabajar sin detenerse a pensar qué es lo que fabrica tiene varias preguntas simultáneas alrededor de una forma, y eso es aprovechar una beca, producir un cuerpo de obra y después averiguar qué se va a hacer con eso, pero impaciente yo ya quiero saber. Que un artista me permita ver lo que está haciendo antes de terminarlo me permite comprender la distancia entre la forma y la intención, y el suyo es un caso mesurado porque todo en su temática es un reflejo de su historia personal y su genealogía, la carga emocional está distribuida en su trabajo conceptual de manera particular.

Sobre un pedestal hay una obra pequeña, netamente escultórica, armada con los descansabrazos de una mecedora. Esta pequeña escultura me parece casi perfecta, la idea de los brazos del obrero descansados implicada en la historia de la mecedora, el paso del aire para la frescura requerida en una ciudad norteña, resumidos en la inutilidad de una escultura que tendrían en su sala los que deben su capital al trabajo de los mismos obreros es todo un comentario, pero esta escultura, por el tamaño y por la composición simétrica de su geometría, presenta el problema de resultar ornamental. El ornamento en el trabajo de Carlos, como en el de cualquier artista, es la natural consecuencia de amar la forma, es decir, la ética del signo privado, y el carácter ornamental va ir siempre en desigual contrapeso de toda carga crítica y conceptual, y es por esto que me parece que de este cuerpo de obra en Timba las piezas mejor terminadas no son las más interesantes, la violencia en los ensayos como las sillas perdidas en el concreto del piso son mucho más expresivas y tal vez el aspecto ornamental es el aspecto que Carlos habrá de negociar en su producción entera, esta negociación es lo que recibe en la práctica de todo artista el nombre de técnica.

El gesto de las mecedoras perdidas en el concreto es evidente en una violencia y un respeto al propio tema, el concreto es junto con el acero el símbolo simultáneo del progreso y la devastación del territorio, la carga emocional en el trabajo escultórico de Carlos la encuentro convincente en que no trata de seducir por medio de la emoción, sino por el concepto, una disciplina. En unas mecedoras derruidas en concreto hay una cierta denuncia, la del paso del tiempo probablemente, un artista que habla de su historia personal mientras comenta la historia de su cultura es el portador de una nostalgia, ¿cómo es que la nostalgia entre los artistas resulta siempre crítica? La honestidad de esta pieza es indiscutible no sólo porque consiste un trabajo que no se puede transportar, que no está pensado para exhibirse, sino por el gesto incontrolado de su cuerpo expandido sobre la habitación.

Las esculturas centrales al trabajo de Carlos son las variaciones sobre la estructura mecedora. Conjugaciones del peso y la circularidad. Trabajar la curvatura es, siempre e inevitablemente, preguntarse por el tiempo, es decir, el trayecto y el espacio, la fuerza de gravedad y las compensaciones. Un movimiento en un solo lugar, un movimiento rotatorio, el problema técnico de realizar estas esculturas ha sido encontrar el punto de equilibrio justo para que se sostengan quietas. La inquietud de una mecedora el signo irrevocable de la ausencia.

Su obra preferida -por el momento- es una pareja de mecedoras sin asiento con el respaldo alargado innecesariamente, es decir, necesariamente alargado para renunciar a la función de sentarse, para subrayar la pureza del vaivén provocada por el viento de la tarde, supongo que son por ahora sus preferidas porque a diferencia de las otras, más elaboradas y posiblemente más impresionantes, en éstas el concepto es más puro, Carlos es un artista muy depurado considerando lo escandaloso y aparatoso de sus procesos mecánicos, y debe ser una cosa de escultores trabajar la roca y el metal con la delicadeza propia del pensamiento que se pliega.

Erick Vázquez

Dominique Suberville en el Expendio

Con la exposición de Dominique Suberville el Expendio inaugura un capítulo nuevo en su organización y protocolo de citas, las medidas de la pandemia, y es una exposición en pleno estilo, demostrándonos que tal vez después de todo se puede vivir. Con el trabajo de Suberville queda claro el valor de un espacio independiente y del más competitivo nivel de profesionalismo y compromiso conceptual.

En la primera sala se despliega una especie de versión del botiquín de primeros auxilios, alcohol, curitas, jeringa. Es uno de los resultados del estudio que Dominique ha venido desarrollando en su experiencia con el cuerpo, la observación de un léxico congruente entre la institución médica y la institución eclesiástica y de cómo éstas se las gastan con sus pacientes y súbditos, el precio en la búsqueda del bienestar. El comentario de Suberville al respecto es claro y específico a la sociedad que la circunda. Es definitivamente una articulación curiosa la de la ciencia médica y la de la mitología eclesiástica, y es probablemente endémica a la cultura sampetrina, amante del poder progresista, la superstición y la superchería.

En la segunda sala, la decisión de exponer una mesa con el archivo médico de las intervenciones quirúrgicas a Dominique fue del curador Francisco Benítez, decisión serena y lúcida, como todas las de Paco: Suberville es efectivamente una de esas artistas que son inseparables de su obra, el conjunto de su trabajo, técnica y concepto son incomprensibles sin la historia de su imagen, de las múltiples operaciones de las que ha sido objeto desde niña para corregir una malformación congénita.

Dominique es efectivamente una artista que habla de su sociedad a través de su experiencia personal, lo opresivo de una sociedad que opera el control de los cuerpos y las almas mediante las instituciones eclesiástica y médica. El mapa del cuerpo en San Pedro, todo hospitales e iglesias. Pero, en la tercera sala, el despliegue de los trajes sobrevive sin la referencia a la persona de la artista, y es avasalladora la experiencia de encontrarse con estos hábitos, confeccionados en material hospitalario, suspendidos que nos obligan a voltear hacia arriba, como niños impotentes, el lugar del paciente en la experiencia médica que nos roba toda autonomía posible, que aliena el cuerpo propio en favor de un poder sobre el organismo, la autoridad eclesiástica que expropia en favor de una autoridad moral, no hace falta más que visitar un hospital para en el ambiente de la capilla interna sentir todo el peso del abandono a la providencia.

El valor de Dominique Suberville no radica solamente en exponer su historia para incidir en una cultura, sino en el tono neutral que dicta a su trabajo, no aprovecha para hacer un drama de su historia, lo cual hubiese sido perfectamente legítimo y una oportunidad que cualquier artista utilizaría, y esa disciplina y ese respeto por la inteligencia propia y ajena es digna de un respeto que quiero subrayar.

Erick Vázquez

Ya no estoy aquí

Se trata de la primera obra cinematográfica que los regios tenemos para pensar nuestra realidad, y no es ninguna sorpresa que algunos se hayan pronunciado para recusar la identificación, es un retrato fiel con hermosuras particulares que se confunden tan fácilmente con fealdad. Es el problema de la honestidad, una ciudadanía que yo ni siquiera sabía que tenía reprimida, una sensación de justicia que ni siquiera sabía necesaria; tal es el trabajo de los artistas, mostrarnos lo que no sabíamos que ya sabíamos.

En la primera toma abierta puede escucharse la frase en voz de un sonidero “Monterrey, Nuevo León, Colombia”, pero, como Laura Galván me señaló, los símbolos reconocibles de la ciudad no aparecen en la película, al contrario de Cindy la regia que comienza con una toma abierta del Puente Atirantado, en Ya no estoy aquí están ausentes el Cerro de la Silla, el Faro del comercio, la Fundidora, la Macroplaza, la fotografía panorámica que abarca sierra, río y Huasteca. La identidad regiomontana como un invento de la cultura industrial es perfectamente legítima, pero de una legitimidad que calla más de lo que dice. Un discurso un algo fascista pues, en tanto que coerce a decir las consabidas frases sobre la virtud del esfuerzo y por otro lado ha eficazmente silenciado cualquier otro, hostil a una cultura de ocio y placer como lo ha sido la cholombiana. Amanda Watkins, la referencia obligada en el tema, hace una observación sorprendente, que tal vez sólo podría haber hecho una mirada extranjera: It was interesting to me how proud they were to be mexican, despite all the disapproval. Watkins, inglesa de origen, al verlos recuerda la situación de los punks y los skinheads y la encuentra hermana, movimientos que se oponen naturalmente y de origen a una estrategia de propaganda como la del industrialismo. Los términos contracultura, subcultura, son conceptos insidiosos, esconden un desprecio que quiere decir que dicha cultura no es realmente una cultura, que se trata de un remedo, de algo incompleto. El deseo de Amanda Watkins por retratar un movimiento de identidad nace de un impulso nostálgico despertado de su propia historia. La tonalidad fundamental de la película es esencialmente un lamento por lo que ya no puede sino recordarse, algo que da la lejanía. Es curioso cómo es que la nostalgia resulta un resorte tan efectivo para ubicar los mecanismos identitarios de un presente. “Nostalgia” es la palabra más repetida en la Odisea, y la elección para el nombre del héroe en la película no pudo ser más evidente: este es el Ulises de nuestro tiempo, un hombre que no está lleno de recursos, cuyo viaje no es para obtener la gloria y volver a casa lleno de trofeos y una historia que contar, sino la migración forzada, escapar para sobrevivir en el intento de llegar a relatar todo lo que se ha perdido.

La película está claramente entretejida en la cultura cholombiana, baile, ritmo, vocabulario, y me encantaría poder comentar algo sobra la música pero el tema es tan vasto, el trayecto de la cumbia desde Colombia hasta Monterrey tan improbable en la ausencia de intercambio cultural o comercial. Según la versión más distribuida, el rebajado es una invención accidental de Gabriel Dueñez, sonidero que un día durante un baile tuvo un problema técnico que rebajó las revoluciones del long play y con gran éxito, de manera que le empezaron a pedir más cumbia rebajada. En mi experiencia el sonido rebajado era una consecuencia de las pilas agotadas de la grabor, la reproductora de cintas que se cargaba al hombro, y creo que me gusta más esa versión de la historia, aunque estoy seguro una no es más verdadera que la otra y que de alguna manera ambas versiones se conjugaron en la creación de un gusto.

Inglish spik. Para un regio el inglés es la segunda lengua natural, en San Pedro se habla inglés o español indistintamente y Watkins relata cómo en sus travesías con los cholombianos nunca tuvo problema para comunicarse, pero en la película Ulises nunca habla inglés, y más bien al contrario se obstina en siquiera intentarlo. La representación del español es una de las características más notables de la película. Es difícil representar la lengua propia de una región sin hacer una mala caricatura, el español regio que se escurre tan fácilmente de la literatura y que la película habla con fluidez, un español ciertamente intraducible, sintético y lleno de atajos, rico en acentos guturales y fricativos, vocales rasposas, absolutamente distinto en sintaxis del barroco esencial a centro y sur. Con esa torta ni chesko pido, ¿cómo chingados se traduce eso? Le he puesto los subtítulos a la película en inglés y en alemán para ver ciertas claves del español regio, vamos de ganso, ¡ája!, una lima tumbadota. No hay manera. La razón es que la etimología de una lengua endémica tiende a radicalizarse, es decir, tiende a encontrar su raíz y morfología en el uso estricto de los hablantes que la suscriben, renovándola hasta lo irreconocible. Tirar a león, equivalente a “olvídate del asunto”, no tiene ninguna relación con el verbo tirar ni con el sustantivo león. La aclaración glosaria con la que abre la película sobre el nominativo Terko es significativa más allá de la particularidad de la historia. Ser terco es una característica netamente regiomontana, independientemente de clases o edades; el sinónimo de terco no puede ser acendrarse, acendrar significa purificar, reducir a las cenizas, del latín cinerare; tampoco puede ser obcecarse, del latín ob-caeca, en faz de la ceguera; el sinónimo de ser terco es obstinarse, obstinere, mantenerse en el propio lugar, no mover los pies ni hacia atrás ni hacia delante como en una instrucción estratégica para sostener el terreno a cualquier costo, y vaya que Ulises es un vato aferrado, con una voluntad de fierro. La imagen de la derrota: el chemo para aspirar los recuerdos de la amistad y del baile, el pelo finalmente tijereteado.

Una cultura del ocio, musical y vallenata, tironeada de un lado por una cultura pecuniaria y casi completamente policiaca y del otro por un movimiento armado, de rapiña comercial y política que sólo se comprende en términos de opresión, son ejes que se observan con la perspectiva de la nostalgia, literalmente una lejanía, la lejanía los márgenes serranos de la ciudad. Ya no estoy aquí debo insistir es la primera obra de arte con la que contamos para narrar nuestra historia desde una escena que no está fundada por el Estado o los intereses particulares, centrada con mucha lucidez en un movimiento netamente cultural que sufrió de lleno los efectos del periodo más traumático en las últimas décadas para la ciudad, como todas las buenas obras de arte, una síntesis y una crítica. Es una ciudad tan hostil, tan difícil de amar fuera de los márgenes de la moral restrictiva de los cuerpos en favor del provecho económico de un sistema, que es un milagro un movimiento cultural enteramente fundado en el placer y apolítico haya tenido lugar, que naturalmente brotó entre la juventud, naturalmente resistente, siempre sabia a su manera.

Erick Vázquez

La posición ideológica de Avelina Lésper

Avelina es infalible. No hay nada que haga o deje de hacer que no sea perfectamente congruente con su personaje, un personaje que es concomitante con un cierto aspecto del arte contemporáneo, el más fácil de caricaturizar y por lo tanto el más difícil de entender. Alguna vez un colega me dijo que no había nada que desentrañar en lo que Avelina dice o escribe, que su fenómeno es completamente irrelevante fuera de la serie de alianzas especulativas que realiza en función de la colección de Grupo Milenio. Hacer el trabajo de demostrar esa serie de alianzas sería un verdadero trabajo de crítica, un trabajo serio e importante, seguramente es así, pero a mí no deja de fascinarme su discurso abiertamente fascista, y muero por conocerla en persona para enterarme si auténticamente se cree todas las cosas que dice o es, como dice mi colega, un mero artificio del mercado.

Para mi inagotable sorpresa cuando se trata de Avelina -en esta vida y en la otra estoy seguro no hay ni habrá abundancia de personajes que mantengan la sorpresa en términos de infinitud- se atrevió a escribir sobre ópera, una ópera que ni siquiera es contemporánea: Wozzeck, de Alban Berg, es una ópera estrenada en 1925 y es, sin duda alguna, una de las obras musicales más importantes del siglo XX.

Valdría la pena citar la columna completa de Lésper  pues no tiene desperdicio, empieza: “Nos cansamos de las emociones, nos cansamos de sentir, de trastornarnos y viajar por la inmaterialidad de algo que estremece nuestro espíritu y retando nuestra propia adicción a traducir la vida en una partitura, entonces surgió la música atonal.” Por “música atonal” se refiere a las innovaciones en la historia de la armonía en las que la composición no se organiza sobre una tríada o centro tonal -Re mayor, Sol menor, etcétera- sino sobre las relaciones cromáticas que las notas guardan entre sí; algo parecido a lo que Kandinsky hizo en pintura y que como consecuencia desestructuró los conceptos fundacionales de la pintura clásica, perspectiva, figura y fondo principalmente. Esta comparación el propio Kandinsky acepta en la primera carta de su correspondencia con Arnold Schoenberg, el maestro de Berg, y en la que insistiría a lo largo de una amistad que duraría toda la vida: “La vida independiente de las voces individuales en sus composiciones es exactamente lo que yo estoy tratando de encontrar en mis pinturas” (18/01/1911). Por supuesto, ningún músico serio utiliza el término “música atonal” porque la música sin tonos no existe (a no ser que hablemos de música verdaderamente contemporánea, pero esa es otra historia), el término «atonal» se utiliza indiscriminadamente, de la misma manera que “música clásica” no se utiliza de común para referirse a la Primera Escuela de Viena, el corpus conformado por Haydn, Mozart y Beethoven, sino a la música que tocan las sinfónicas y donde la gente no canta.

La escucha de Lésper de una ópera que ya es clásica al considerarla fría y cerebral es congruente con su sistema de creencias acerca del arte. Berg, junto con Webern y Schoenberg fueron catalogados “degenerados” por la política cultural del nazismo. Los argumentos que se usaron para declarar que la música de Schoenberg y su escuela era cerebral, artificiosa, no musical, encontraron su raíz en el antisemitismo, y el antisemitismo, en la Europa de entreguerras específicamente, no era otra cosa que un conservadurismo radical germinado en lo que fuesen los imperios germánico y austrohúngaro en respuesta a la explosión y posterior derrota de la primera Gran Guerra. El hecho de que estas sigan siendo las razones para descartar un gusto por Schoenberg y sus alumnos es un signo de que dicho conservadurismo se mantiene sólido y saludable. No hay música que no sea cerebral y matemática, y baste el nombre de Bach para acabar con esa tontería que ni a discusión llega, que no comprende que la ciencia y las matemáticas son imposibles sin una subjetividad profunda. El movimiento fundado por Schoenberg, Berg y Webern no es reconocido como la Segunda Escuela de Viena por Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim, Bernstein, Glenn Gould o el mismísimo Furtwangler porque sea, como afirma Lésper, una “olvidable arbitrariedad compositiva”. La música de las vanguardias sólo resulta una “tortura” difícil de escuchar desde la perspectiva acústica del conservadurismo, es decir, de una ignorancia deliberada y voluntaria acerca de las dimensiones de lo humano que esas mismas vanguardias se esforzaron heroicamente en demostrar, y que el nazismo con su olfato infalible, la infalibilidad consabida del totalitarismo, identificó como un enemigo a muerte.

Por todas estas razones me parece una fuente inagotable de sorpresa que una crítica de arte utilice exactamente los mismos términos que fueron utilizados por los críticos conservadores de principios del siglo XX: «Las voces de los cantantes de gran virtuosismo, se perdían detrás de la sucesión de sonidos, y nos dejaba pensando cómo podían dar seguimiento a una partitura que no iba a ningún lado, sin crestas, sin cambios, indiferente al desarrollo del drama llegando a su final sin poder alcanzar un clímax, simplemente terminó, como si Berg se hubiese cansado de sí mismo, hastiado de inventar pretensiones sonoras, escribió “fin” como podría haber puesto “basta”.

Aquí la sección final a la que se refiere:

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Es la conclusión que proviene de un coro de niños cantando ringel! ringel! rosenkratz, y que le gritan al hijo de Wozzeck, du, Dein Mutter is tot! Las voces se acaban, las cuerdas y los metales empiezan a declinar en ritardandos y pianissimos hasta que sencillamente se desvanecen en la repetición de una unendlich melodie, una melodía infinita que es una clara influencia de Wagner. Lésper no entiende nada de partituras, crestas, y mucho menos sabe lo que es un clímax, pero eso no le impide usar las palabras. Citar a la letra una estructura de juicio propia de los diarios conservadores de hace cien años requiere de una erudición que Lésper obviamente no posee, de otro modo hubiera podido advertir la cristalina estructura romántica de Wozzeck, misma que el propio Theodor Adorno calificó de «obra maestra del arte tradicional.».

Lésper es demasiado precisa en su conservadurismo para no ser sintomática. Es por lo tanto bastante grave, y no se necesitan más pruebas para advertir el elemento pura y genuinamente represor que articula su discurso. Nos pueden dar mucha risa sus chanfles y sus ademanes, pero la misma risa nos daba Trump antes de acceder a la presidencia, la comparación no tiene nada de exagerado: sin duda el gusto que defiende Lésper podría adornar la Casa Blanca si se acepta la iniciativa del presidente, “Making Federal Buildings Beautiful Again”. Es muy serio que un personaje con la atención que recibe Avelina encarne, sin modificación alguna, el espíritu inmaculado del gusto por las artes que sostuvo, a costa de muchas vidas y obras de arte perdidas, el totalitarismo del Tercer Reich y de Stalin. Avelina Lésper y sobre todo su popularidad son signos inequívocos de que las condiciones de las entreguerras se replican ahora a nivel mundial, el rechazo irracional a los inmigrantes, la proliferación de un sistema moral antiaborto, los campos de concentración en Estados Unidos, en fin, que pensándolo mejor, no muero por conocerla, los representantes de una ideología son invariables, homogéneos, emisarios de la tristeza, simétricos de cartón.

Erick Vázquez

Cinco momentos del año 2019

Primer movimiento: No Automático, el espacio independiente con la historia más larga en la ciudad cerró sus puertas y ahora restará hacer el trabajo de archivo, de manera consecuente por la mano del propio Eliud Nava, quien es quien después de todo ha escrito y desarrollado una serie de conclusiones y preguntas acerca de lo que es y no es un espacio independiente partiendo de su propia experiencia, las relaciones y funciones que realiza un espacio tan difícil de definir. Son más de diez años de actividades, en su dirección y curadurías han participado intensamente curadores y artistas como Rolando Jacob, Beto Díaz, Francisco Benítez, Daniel Martínez y Angélica Piedrahita. La clausura de No Automático representa un hecho que, repito, es necesario interpretar, sopesar, y es en esta tonalidad que quiero este último texto del año 2019 escribir sin demasiadas pretensiones, aunque sea para variar.

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No Automático

Interludio: Algo se ha hablado acerca de una especie de autismo político dentro de la producción artística de la ciudad, una fuga de la confrontación ante las fracciones de la realidad que nos sofocan como ciudadanos, las razones de esta carencia son históricas y culturales, y es por esto que quiero recordar algunos momentos que me parecen al caso relevantes para nuestra historia; hay una relación entre una falta de politización del discurso, un aparente desinterés por el tema del amor, y una casi absoluta ausencia de arte erótico, estas tres ausencias forman una matriz sintomática porque no se trata de tres temas entre otros, son los tres temas que dominaron la historia del arte desde el renacimiento hasta, por lo menos, la década del 1960. Son seis siglos de una matriz temática predominante en la práctica artística a nivel internacional, que en esta ciudad sencillamente se dejan de lado en favor de una práctica del arte por el arte, y tal ausencia -que pareciera también una condición de inercia global- debiera por lo menos interrogarnos por las razones locales.

Segundo movimiento: El curso de Ana Fernanda Cadena sobre los orígenes de la pornografía, impartido en Espacio en Blanco, forma parte de un interés suyo que se comprende mejor a la luz de otros cursos que la misma Ana impartió sobre el cómo la expansión del imperio británico estableció un modelo económico sostenido por la fuerza militar, y que vehiculizó una cierta moral, una ideología de la obediencia tomada firmemente de la mano por un control de los goces eróticos del cuerpo y sus representaciones. Este modelo se adoptó a magnitudes geográficas tales que ningún lugar de occidente o del mundo occidentalizado se puede hacer ya el inocente. Por lo menos desde el siglo XIX, el progreso se entiende como el anverso de la represión sexual, el racismo y el clasismo bajo la figura abyectamente disciplinaria de los buenos modales. Si esto suena a un mapa de las costumbres regiomontanas es porque lo es. Que en el calendario cultural de Monterrey se haya encontrado un instante para hablarlo es un pequeño triunfo cultural, un modesto antecedente que como mínimo indica la parte superior de una abertura.

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Fresco en las ruinas de Pompeya, 79 d.C.

Tercer movimiento: Punto de origen, la exposición, a partir de una idea de Marcel del Castillo y co-curada por Francisco Benítez en el espacio independiente de Yolanda Leal, se armó de tres trabajos: una instalación de dos videos contrapuestos, en un proyector los afamados concursos de belleza de Venezuela y en el otro los no menos infames discursos televisados del dictador Hugo Chávez, expresiva sencillez de una realidad revelada en las imágenes y articulada por Marcel. Creo que el sentido del humor de Marcel es proporcional al absurdo de una realidad política que en nuestra impotencia los latinoamericanos melancólicamente reconocemos como “realismo mágico”, que de mágico no tiene nada y Marcel no tiene tiempo de tentarse el corazón al señalar.

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El otro trabajo, de Isabel López, un ejercicio de fotografía con imágenes de uniformación, grupos militares, grupos escolares, impresas en formatos muy pequeños acompañadas de una lupa para poder verlas mejor. La idea es clara: la masiva conformidad de las instituciones que disciplinan los cuerpos sólo puede observarse de cerca, en la intimidad de un ojo que se acerca con la inclinación del cuerpo entero, identificar al individuo dentro de las formas de una estadística. El ejercicio de Isabel era imperfecto, porque las imágenes podían apreciarse sin ayuda de la lupa, tal vez por timidez de arriesgarse a montar una dificultad, pero ese era el punto.

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De todos modos, la idea se transmitía y tal proyecto por parte de una estudiante es consecuencia natural del esfuerzo formal que Marcel del Castillo y el propio Paco Benítez han sostenido para vincular la práctica fotográfica con instancias que sólo la rebasan por prejuicio. En el último trabajo Yolanda Leal, quien ya ha jugado antes con gomas de borrar, esta vez utilizó borradores con forma de soldados, pequeños soldaditos de goma que usó para desborrar frases escritas con grafito sobre papel, Fue el Estado, Daño colateral, Desobediencia colectiva, Soberanía, etcétera; vocabulario propio de un conflicto en el que nos encontramos y que circula tanto del lado institucional como del lado civil. Por supuesto que las palabras se borran más mal que bien, y es un pequeño manifiesto sobre la actividad de un olvido que fracasa en la actividad propia de un espacio pedagógico, el de los lápices y los borradores. Para decirlo una vez más, ha tenido que ser en los espacios independientes en donde un curso sobre la historia de la pornografía y un acercamiento al problema del Estado de excepción han encontrado su salida. ¿Cómo es que una ciudad con una práctica tan arraigada de la obediencia, tan arraigada que se identifica en todos los aspectos de sus mitos fundacionales, puede al mismo tiempo producir este tipo de espacios? La respuesta debe ser extensa, pero por lo pronto el que dichos espacios tengan una relación estrecha, aunque indirecta, con las instituciones educativas no puede ser sino un índice de un cierto cambio en una inercia histórica, relativo si se quiere.

Cuarto movimiento: Otro momento que no puede quedar sin ser mencionado es la reunión de mujeres artistas en un panel organizado dentro de la segunda edición de FAMA, una agenda de tal relevancia política es completamente atípica en el marco de una feria comercial de arte, lo cual es digno reconocerles a los organizadores, Catalina Escamilla y Rodrigo Odriozola. El panel lo conformaron Deni Ríos, Nico de León, Paola Livas, Melissa Aguirre, Mayra Silva, Marcela Quiroga, Miriam Medrez, con la moderación a cargo de la curadora, y editora de TresNubes, Virginie Kastel. La pura confluencia en ese arco de edades era ya suficiente para hacerlo importante, la diferencia en las experiencias de cada una fue ilustrativa de un par de elementos discursivos en común, un diferencial entre la voluntad de llamarse radicales y un elemento de perseverancia tomado nada más y nada menos que de la cultura regiomontana, lo cual no por ser natural es menos sorprendente, que una de las maneras de la supervivencia consista justamente en perseverar ante la adversidad es una fórmula netamente regiomontana que alude a la potencia de la individualidad, a lo que es capaz un cuerpo en relativo paralelismo para con el contexto. Esto quiere decir que se pueden usar elementos de la cultura regiomontana para hacer cosas muy poco regiomontanas, y con este señalamiento me parece que insisto en una variación dentro del tema de este texto.

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Quinto movimiento: del museo MARCO nos llegó a los miembros de la comunidad artística un correo de invitación para una visita guiada de la exposición recién inaugurada de Ai Wei Wei. La guía estuvo a cargo del propio curador de la exposición, Cuauhtémoc Medina, quien nos recibió en la sala de la fuente bajo una impresionante instalación de la dinastía Wang, pero lo más impresionante, aun más impresionante que el inmenso andamiaje y la exposición entera, fue el momento en que la directora del museo, Taiyana Pimentel, nos recibió diciendo que no hay museo de arte contemporáneo que no tenga una relación significativa con la comunidad de artistas que lo circunda, y que esta invitación, ella espera, sea el gesto simbólico de cosas por venir.

Erick Vázquez

Biophilia

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Guillermo Santamarina. 
Progenie inevitablemente mutante (Yoyo), 2002 – 2019.
Ensamble de zapatos de piel natural y piel sintética sobre piedra.

La exposición de Guillermo Santamarina en Emma Molina el pasado 21 de septiembre es una declaración de derechos, a saber, que el arte es esencialmente un ejercicio de libertad individual. Es la experiencia de vida de Guillermo lo que sostiene esta tesis. Su manera de declararlo es juguetona y erudita, imperceptible casi e insumisa, quiere decirnos que el arte no tiene que ser necesariamente político ni trascendente para ser potente, y acaso lo que el propio Guillermo llama “los hipotéticos compromisos sociales del arte en la condición histórica presente”, un imperativo moral para ocuparse de los temas que nos acongojan como la rapiña neoliberal o la represión patriarcal, le resta, la minimiza en sus incontables posibilidades. Para decirnos esto se valió de un pequeño catálogo de referencias a sus amores personales, el Dadá sobre todo, los campos desaforados de la imaginación, y es una muy acertada estrategia de Emma Molina darle visibilidad a este trabajo de Guillermo en este momento dentro de la ciudad porque nos permite comprender mejor de dónde viene su concepto curatorial, sus intenciones con un lugar sin duda ya referencial en el país. Pero la batalla por emancipar la práctica artística de los hipotéticos compromisos sociales del arte en la condición histórica presente es una batalla que en Monterrey no necesita ser librada, lejos de eso, la conciencia política de los artistas regiomontanos se encuentra cifrada casi de lleno en el arte por el arte, como con claridad podemos constatar en la segunda edición de Las Artes Monterrey.

Bajo la premisa de la Biophilia, que para no hacernos muchas bolas podemos sencillamente traducir como amor a la vida, Las Artes Monterrey, la iniciativa liderada cada vez con mayor efectividad por Verónica González, se inserta de nuevo dentro del marco de celebraciones del Festival Santa Lucía, en parte financiada con el erario y en parte con patrocinios privados. La razón para este fundamento mixto es que se trata de arte público, es decir, que tiene lugar en espacios abiertos y de libre tránsito, diversos espacios de la Macroplaza. Guillermo, el curador de la muestra -co-curada por Marco Treviño- y autor del programa conceptual del amor a la vida, nos fue guiando por el paseo inaugural y una de las primeras piezas visitadas a unos metros de la Capilla de los Dulces Nombres fue la de Damián Ontiveros, un asta con ropa usada y maltratada como bandera ondeando más mal que bien al viento, su base un lavadero con un grifo de agua. En la base del lavadero se puede leer la frase: Monumento a la hospitalidad: todos seremos migrantes. Es una de las más claras situaciones de la precariedad migrante el no tener un espacio para la limpieza, la ropa un signo del trayecto. El tema de los migrantes es una especie de tabú en la sociedad regiomontana. Esta es, por lo menos desde la fundición del acero, una ciudad de migrantes, y por alguna especie de tergiversado orgullo identitario -muy propio de la moral regia enquistado en un pensamiento económico reaccionario que casi cuenta como cultura- es algo que lejos de reconocerse se niega a pesar de toda evidencia, y lo que se niega a pesar de la evidencia recibe el nombre técnico pero expresivo de represión.

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Damián es de los muy pocos, poquísimos artistas que tocan el tema con franqueza, junto con Yasodari Sánchez y Gina Arizpe, y es una especie de pequeño triunfo democrático que se halla izado este reconocimiento con la humildad correspondiente.

Hay dentro de la muestra de Biophilia por supuesto una que otra intervención que contrasta con grosería a este tipo de sensibilidades como el monumento -y para seguir en la tónica abiertamente neoliberal y casi insultante- de Generoso Villarreal: un cubo de metal que se puede transitar para encontrar adentro un pequeño jardín vertical, la intención de producir un espacio de pausa y meditación ante la armonía de las plantitas, como si la Macroplaza no estuviese rodeada de jardines y necesitáramos un cubo de metal que de Bios no tiene nada para enseñarnos que la naturaleza existe y que hay que dejar afuera el contexto. El gesto es simétrico a la estrategia del Estado en su alianza con las alfombras Terza para en lugar de jardines extender alfombras de plástico que simulan el verdor. Un gesto profundamente congruente con la hostilidad regiomontana cuya voluntad se fija con todas las fuerzas de la que es capaz para circunscribir la naturaleza y decirle: tú creces donde yo te digo y tu función es mi sano esparcimiento.

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El contingente artístico que conformábamos se detuvo un momento para apreciar la intervención de unos petroglifos facsimilares que Adrián Dávila hizo grabar en uno de los pasillos de concreto de la Macroplaza, intervención cuyo infortunio se pronunció al entrecruzarse con otro contingente, el de las mujeres con sus pañuelos verdes marchando por su derecho a decidir, gritando con furia igualada con alegría Aborto legal en el hospital, Ni puta por coger, ni madre por deber, ni presa por abortar ni muerta por intentar, Mujeres contra la guerra mujeres contra el capital mujeres contra el machismo y el terrorismo neoliberal. En la marcha se encontraban, para salvar en lo posible la dignidad de la comunidad artística, Libertad Alcántara, Melissa Aguirre, Jeimy Galaviz, Virginie Kastel, Sandra Leal y Stephanie Rose. Una verdadera, auténtica, profundamente física lucha por el amor a la vida con una feroz y gozosa batucada jugándose el pellejo, luchando -a veces sin éxito- para que no se las llevara la policía, exhibiendo nuestra frivolidad, nuestra vanidad, poniéndonos en vergüenza, misma que no batallamos mucho en tragarnos para seguir a la siguiente obra, pero esta de Tahanny Lee, que como siempre nunca decepciona.

La pieza de Tahanny se encontraba desplegada en una de las partes mejor arboladas de la Macroplaza, colgando de las ramas había 50 hojas de latón golpeado, martillado en forma de hojas de árboles y bajo los árboles 50 personas de distintas edades, que al escuchar la señal de un silbato lejano se reclinaron sobre el césped buscando las hojas que el otoño ya había empezado desprender y haciéndolas crujir entre los dedos, a la segunda señal del silbato se incorporaron para hacer sonar los troncos de los árboles, percutiendo, pasando la palma de la mano por la rugosidades, en la tercera señal, el corazón de la pieza, tomaron largas varas para hacer sonar las hojas de latón, cada quien con su ritmo de niños, adultos, de la juventud adolescente, de escucharse entre sí, la improvisación la forma musical más cercana al naturaleza probablemente. Al final, como si se tratara de una forma sonata, el silbato marcó la cuarta y última vez para que los participantes dejaran las varas y se volvieran a inclinar sobre el césped en busca de las hojas completando el ciclo de la naturaleza, volviendo a la pérdida crujiente revelándose como la dura victoria de la especie. El despliegue corporal y acústico coincidió con la puesta del sol, empezando con la luz natural hasta acabar con la luz mercurial de la plaza. Biophilia sin duda, arte público también, porque Bios en griego clásico designa todo aquello que crece, y Philia es literalmente la inclinación por conocer aquello que se ama, que se levanta de la tierra para volver a ella.

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Estudio La Sombra

La otra obra que sin duda responde al concepto es la de Calixto Ramírez, usando su cuerpo como medida de las cosas para comprenderlas, tomar diversas piedras entre los dedos, hacer rodear su torso sobre fragmentos de roca y tierra para imitar con el movimiento natural de los latidos y el aliento el imperceptible respirar de las placas tectónicas, el aliento de la tierra, el desplazamiento de las hormigas en su construir y reconstruir, tal vez el insecto más psicológicamente cercano al homo sapiens, estos pequeños gestos que Calixto hace como impresiones, bocetos rápidos del cuerpo, que parecieran decir que el cuerpo es incomprensible si no se lo retrata en movimiento.

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El esfuerzo de Las Artes Monterrey es promontorio dentro de las actividades anuales de la ciudad, para aclarar las intenciones de la iniciativa las palabras del co-curador de la muestra Marco Treviño: Es importante subrayar que para realizar un proyecto como la exposición de arte público en el marco del Festival Internacional de Santa Lucia tienen que ocurrir una serie de sinergias y compromisos. En nuestro caso existen tres factores claves que comparten números iguales de responsabilidad para que esta plataforma asegure su frecuencia y año con año pueda ir mejorando su propuesta y ejecución; en primer lugar la colaboración con el FISL (Festival Internacional Santa Lucía) quienes entienden la relevancia de incluir arte contemporáneo dentro de su agenda. En segundo, el apoyo de la iniciativa privada quienes están por la labor de apoyar el talento local y en tercero, todas y todos quienes se han sumado a la vocación de Las Artes Monterrey para promover y desarrollar en diversos niveles el campo del arte contemporáneo regiomontano. Durante los primeros tres años de Las Artes Monterrey han sido evidentes y absolutos los esfuerzos, apoyos y compromisos por parte de galeristas, promotores, artistas, curadores y colegas involucrados con la finalidad de seguir construyendo una escena de arte local profesional, dinámica y potente. La exposición de arte público en el marco del Festival internacional de Santa Lucía, Los Sábados de Arte o el PreMaco Monterrey como ventana para que los artistas se vinculen con curadores, agentes de museos y coleccionistas son algunos ejemplos de como en la época reciente se están realizando esfuerzos significantes para construir un calendario anual propositivo y de calidad desde nuestra ciudad.

Fue un acierto haber invitado a un curador para organizar esta segunda muestra, la anterior fue objeto de críticas, más murmuradas que expresadas para no perder la costumbre; sobre todo el malestar residía en identificar una práctica que se identificaba con la privatización del espacio público (limitar el acceso del libre tránsito y establecer discursos externos al contexto), de cuya práctica en la ciudad tenemos una rica tradición. Guillermo espera que en la tercera edición tengan una mayor resonancia convocatoria, una mayor participación de las generaciones emergentes, y una decidida intención de seguir acentuando las prácticas performativas que supongo él identifica con la efectiva semilla de la disensión y que en la historia de esta ciudad encuentran sus más notables manifestaciones dentro del arte contemporáneo. Una de las piezas más logradas en términos formales en este caso la de José de San Cristobal, una plataforma de sillar (diseñada y construida por el taller de arquitectura Covachita) bajo un frondoso mezquite, en la que cada jueves y sábado de 7:00 a 8:00 pm un cuarteto de mariachi se acuesta a lo largo del festival, un trabajo sonoro pero mudo; la otra intervención esencialmente performática es la del Colectivo Timba, conformado por Carlos Lara e Isabela Arciniega, que cada semana iza una bandera sobre el asta del Condominio Acero, frente al Palacio Municipal y la catedral hasta ahora han ondeado -entre otras- las banderas de Emiliano Sánchez con el escudo de un puente sobre un canal de agua, la de JuanJo González, por la paridad de género, y la bandera verde con el puño blanco de Melissa Aguirre y varias colectivas por el derecho a decidir, la siguiente semana se tiene planeado izar la bandera de Yasodari Sánchez armada de bordados pequeños por manos de mujeres migrantes de Nuevo León. El de Timba es el programa más punk y anarco de toda la muestra, acompañado de charlas informativas y discusiones, manifestaciones y desorden, y no puedo más que imaginar la cantidad de esfuerzo en la gestión que se encuentra detrás de Biophilia. La aparición y desarrollo de Las Artes Monterrey debe ser, justo atrás de FAMA, uno de los eventos más trascendentes en la intensidad de las dinámicas involucradas, sin los cuales la aparición de las nuevas generaciones de artistas difícilmente podrían articularse con las que les preceden.

Erick Vázquez