Eduardo Caballero recibe el Premio a las Artes UANL

El de este año es una edición del premio a las artes de la UANL que merece celebrarse, Gina Arizpe en las artes plásticas, Jeannette Clariond en letras, y Eduardo Caballero se cuenta entre los reconocidos, una oportunidad que quiero aprovechar para hablar del trabajo de uno de los compositores más talentosos y consistentes del noreste.

Eduardo es un compositor contemporáneo que se encuentra equidistante en una tensión entre un amor por la música que podemos ubicar del lado de la tradición, es decir, la que se puede construir y entender en términos de armonía y melodía, y por otro lado un amor por la experimentación que hizo estallar esa misma tradición liberando a la música de toda regla estricta. Un caso reciente de esto es su obra para cuerdas Mi voz buscaba el viento para tocar su oído, título tomado de un poema de Neruda pero composición inspirada libremente sobre ciertos recursos triádicos encontrados en la Misa a Santa Cecilia de Ramiro Guerra, uno de sus más influyentes maestros de juventud. En esta pequeña pieza armada con apenas unos cuantos acordes podemos escuchar la quietud mínima de una comprensión de la armonía liberada de las consabidas diatribas de la resolución en una cama de cuerdas, una pieza hermosa en el sentido casi habitual del término y diametralmente contrastante con obras también recientes como Aquello tras lo que sucede en el tiempo, en donde no hay el menor rastro de acordes ni desarrollo. Es decir, la experiencia de escuchar el trabajo de Eduardo es la que cabe esperar de un compositor verdaderamente contemporáneo, alguien que no se limita para echar mano de los recursos que podemos ya encontrar en la historia de la música y de igual manera toma de los recursos que resultan riesgos liminares al oído, en un camino trazado auténticamente para sorprendernos de nosotros mismos, pues a eso vamos a la música moderna, a confirmar nuestro desconocimiento, a aprender lo que somos capaces de soportar en un universo acústico y emocional.

Su explícito interés en otras artes como la pintura y la literatura son parte congruente de esa misma curiosidad indiscriminada que se traduce en una expansión sonora, es decir, exploración que no es pura gratuidad. Las canciones adaptadas de dos poemas de Hemingway, no pueden llamarse lieders en el sentido estricto puesto que el cello y la voz se desarrollan paralelamente con voluntades propias, y lo que queda de las palabras de Hemingway es sólo la reacción sonora del compositor ante la imagen de la noche y los pájaros: la consecuencia es que no se trata de hacer música a partir de los poemas, porque no se trata de trasladar el sentido de un arte al otro. Su obra, Whose name was writ in water, no es una traducción de la pintura de Willem de Kooning, así como la pintura original cuyo título está inspirado en la tumba del poeta no es una síntesis de la estética de John Keats. Willem de Kooning sabía bien que la poesía es intraducible, que las emociones mismas son intransmisibles, y Eduardo Caballero al seguir el ejemplo del pintor está a su vez estableciendo que la música es una dimensión absoluta por derecho propio, por más que su música se desprenda de una transparente sorpresa ante los límites entre la maravilla y angustia.

El mejor ejemplo de su trabajo es acaso Espacio blanco, de entre sus composiciones mi favorita por el uso de toda su paleta de recursos, la experimentación digital, la instrumentación amplia para una expresividad cristalina en la identificación de los timbres, con un gesto sonoro en los metales que puede servir al escucha para ubicarse en el transcurso, la insistencia de un carácter musical. En Espacio Blanco se escucha también y sobre todo lo que parece ser la marca personal de su identidad acústica: el suspenso de la nota sostenida hasta el estallido o el silencio. Los aumentos de intensidad que declinan abruptamente, los largos silencios, los estallidos inesperados en desproporción a la dinámica, son lugares recurridos a lo largo y ancho de toda la música contemporánea desde que las reglas canónicas se dejaron de lado, y es un recurso cuya frecuencia no debe sorprendernos en distintos compositores así como en la danza contemporánea la exploración hacia el piso se volvió familiar, así como en la pintura abstracta la manifestación monocromática se volvió recurrente, la causa de esta recurrencia es que la naturaleza desnuda del sonido ha conducido a la experimentación de sus elementos irreductibles, el contraste con el silencio. Por su parte, en el arte de Eduardo Caballero es necesario subrayar la recurrencia de sonidos sostenidos que crecen en tensión y que acaban ya reventando, ya repentinamente apagándose en silencios, porque además son una de las claves de su universo emocional y filosófico, una temática intensamente concentrada sobre la naturaleza del tiempo y explícita en sus títulos, una temática concentrada sobre el flujo y la quietud del agua y las rocas sobre la arena, con notas que caen sobre superficies creando ondas sonoras de armónicos como las ondas que se agitan concéntricas sobre la materia perturbada, y tal vez Eduardo tenga razón y eso sea después de todo el tiempo, sólo eso, una perturbación espacial y particularmente acústica, una pausa en el sonido, como el desarrollo de una idea se comporta como la luz, que es onda y es partícula a la vez, y ni la palabra, ni la fotografía ni el video son tan dúctiles para preguntarse por el tiempo, por el instante que residual se estira hacia el siguiente intervalo, como la música. El arte de Eduardo parece decirnos que antes que armonías no somos más que convergencias, que somos algo que sucede en el instante.

Erick Vázquez

El sentido del tacto

No me gustan los objetos, no tengo ni cama, y quisiera una memoria producto de un milagro para poder deshacerme de los libros una vez leídos. Mi idea de una casa perfecta es sin muebles con paredes blancas y lisas. Tratándose de comida, me alimento directo de la olla y el sartén. Pero comparto la casa con otros mamíferos y Beto tiene platos, vasos, botellas de Calixta, el taller ceramista de Vange Tamez. He visto que los invitados al usar esas cerámicas se toman un instante, las ven por segunda vez, las tocan de manera exploratoria, los vuelven a colocar en la mesa de una cierta manera infundida de consciencia.

La cerámica de Vange no es especialmente vistosa a la distancia, es diametralmente inversa a la tradición de la cerámica inglesa, por ejemplo, donde la experiencia de placer se mezcla entre las líneas arabescas y el dibujo de escenas cortesanas. Es hasta el momento de tener la pieza en las manos que la personalidad de la cerámica de Vange se hace presente, las paredes de su cerámica varían muchísimo, a veces delgadas y ligeras, a veces llegan a ser muy gruesas, hasta de poco más de un centímetro; las características accidentales que hacen de sus tazones, platos o tazas círculos imperfectos se suman a la textura irregular que en partes puede ser muy pulida y en otras porosa, llevando la mano y los dedos al despertar. La experiencia de beber y comer en esta cerámica está ligada por completo al sentido del tacto y el peso, como si fueran cuerpos que en nada disimulan su condición corporal, que tal vez la tradición ceramista occidental sí quiere disimular con la intención civilizatoria de atenuar la flagrancia de las necesidades biológicas. La experiencia de la cerámica de Calixta es una cuestión de tacto y es por lo tanto discreta. Una vez conscientes del objeto en las manos, los que lo usan pasan ya a notar las sutilezas del color, algún uso del pincel, pero sobre todo manchas que se mezclan libremente como los gases en las superficies de los planetas, sujetos a la ley de las afinidades electivas.

Un día Malta alcanzó de la estufa un plato gris azulado propiedad de Beto y lo quebró. Plenamente consciente de todo lo anterior me sentí obligado moralmente a substituir lo roto y fuimos al taller de Vange y de pasada traernos algo para Malta, que usaba el mismo plato siempre y que fue siempre más apreciativa de la belleza de las cosas únicas, pero no había nada parecido al querido tazón gris azulado. La cerámica de Vange es absolutamente distinta de un objeto producido en una línea mecánica que puede ser substituido. Para encontrar tal consistencia de irregularidades congruentes Vange busca el accidente a todo lo largo del proceso del color y la forma, accidente que en el arte de la cerámica es la regla, pues por más experimentado que el ceramista pueda llegar a ser siempre hay un margen de sorpresa después de la quema del horno. La maestría del ceramista tradicional consiste en llegar a calcular ese margen de azar. En el caso de Vange se trata más bien de hacerse amiga del azar, aprender a conocerlo para diseñar un objeto con vida propia. Es de ahí que al tocar sus piezas en la experiencia de la vida cotidiana el uso práctico y de común inconsecuente de tomar agua y comer algo se reviste de una cierta dignidad, la vida cotidiana tan necesitada de dignidad desde la división del trabajo y el nacimiento de la lucha de clases. La posesión de una cerámica de pieza única implica la posibilidad del accidente, el fácil deslizamiento de los dedos mojados, la pérdida, lo irrecuperable, y tal vez por eso no me gustan los objetos en general, porque no puedo lidiar con la pérdida y por eso prefiero ser crítico de arte, pero me siento tentado de comprarle alguna taza y un cenicero, empezar a aprender que los objetos son ineludibles como inevitable es la temporalidad de la cerámica.

Erick Vázquez

El azul de la distancia, el amarillo violáceo de la cercanía

La pintura y la fotografía de paisaje son el testimonio de quienes salen de su casa, viajan, caminan, esperan, trepan, y así, la imagen está ligada a la condición pulmonar y cardiovascular del artista. La perspectiva de un paisaje es estrictamente la que nuestra aspiración pulmonar y cardiaca nos permiten.

El corazón es el único músculo que no podemos contraer a voluntad, el pericardio está poblado de un tejido neuronal y un  sistema eléctrico propio de tal manera que, técnicamente, el corazón tiene su propio cerebro. La proverbial diferencia entre cabeza y corazón es estricta y anatómicamente correcta, y es común que cerebro y corazón tengan ideas distintas que se ven obligados a negociar de continuo para regular el ritmo de una oxigenación cordial o exasperada. Saskia Juárez nació con Síndrome de Wolff-Parkinson-White, condición congénita en la que el corazón cuenta con un exceso de vías eléctricas y neuronales en el pericardio, resultando en una aceleración ventricular que excede las órdenes cerebrales e incluso las cardiacas, una taquicardia puede suceder seguida de un esfuerzo físico o una fuerte emoción inesperada. Naturalmente, el esfuerzo que implica subir una montaña, impulso concomitante de quien se siente atraído a las formaciones, le está prohibido a Saskia, y está obligada a ver las montañas a la distancia, la perspectiva de sus cuadros, y por lo tanto su paleta cromática, le son dictadas por las condiciones de su corazón, el azul de la distancia, el amarillo rosáceo de la altura y la cercanía.

La visité en su estudio y me mostró su obra reciente. Pinturas de Mina, el cerro de la Popa y el Fraile, la Huasteca. El cuadro de la Huasteca está en proceso, el cielo y las orillas del cuadro interminados, y en la paleta podemos ver claramente el comportamiento de la perspectiva. Tal vez lo que no comprendo muy bien es cómo, si la paleta cromática está casi por entero del lado de los colores fríos, cómo es que la pintura resulta tan cálida. El cuadro es impresionante sí pero no es la fuerza que siento con la Huasteca cruda que me hace sentir todo el peso del tiempo profundo, en la Huasteca el sentido de mi organismo es despreciable y ahora sé que es porque no la he comprendido en lo que tiene qué decirme. Si un cuadro de Saskia como el de la Huasteca me permite comprender mejor el susurro imposible del tiempo profundo es gracias a la relación que la pintora tiene con la montaña.

Un cuadro de Saskia es la experiencia de un instante particularmente regional, sin ambición de una esencia universal ni atemporal, es un testimonio mutuo de paisaje y montaña sobre su persona y viceversa, es decir, es una pintora de experiencia viva, de pararse en el lugar de una elección y absorber la experiencia de la perspectiva, el color y la temperatura. Es el momento de la mancha y la composición. En la tradición de ir a pararse en el lugar la influencia de Cézanne es evidente y también en las soluciones geométricas, es decir, la atención a la enseñanza del contraste entre cantera y cielo, contrastes que tienden a anular la línea del horizonte traduciéndola a la experiencia de la pura pintura, pero a diferencia de Cézanne, a Saskia le interesan más las montañas que el arte en sí, y este interés le ha otorgado a la pintora el conocimiento de lo que es una montaña y lo tiene muy claro: una montaña es la voluntad de la Tierra para plegarse en las superficie, pliegues como los del papel arrugado o la ropa con el movimiento diurno, la diferencia de una montaña a otra es la diversidad de las diferentes voluntades geológicas que nosotros experimentamos como sombra y luz, contraste y color, por eso en sus cuadros siempre hay entradas en línea zigzagueante. Saskia tiene en mente que la estratificación de la zona es producto del mar, y el mar es el gran elemento del inconsciente regiomontano, de otra forma no se explica esa obsesión ciudadana por las palmeras y el comentario frecuente de la humedad en las conversaciones, sus cuadros podrían fácilmente imaginarse submarinos sino fuera por la cantidad omnipresente de luz que compensa el elemento acuático.

Las montañas, como las estrellas, organizan un sentido del tiempo y la ubicación en un territorio, son literalmente la cartografía emocional y geográfica de una subjetividad, estar cerca de una montaña que ha organizado el horizonte de una vida es estar cerca de un signo de parentesco, y es por lo tanto sintomática la relación del regiomontano promedio que las admira pero no las cuida y las devasta furtivamente, como la relación del cazador con el venado, que lo admira llenando de cabezas su sala y creo que por esto Saskia a veces decide borrar la ciudad, según su descripción de Monterrey: “Una mala pintura con un marco magnífico.” La mancha urbana de Monterrey debe ser muy difícil de amar para un pintor, una voluntad de progreso que ha ido cambiando los colores del cielo y el sentido de la profundidad mediante una contaminación rampante que ha saturado todo de ocres grisallosos.

El corazón normal, como el gas ideal, no existe, son estrictamente condiciones de la emoción y el conocimiento en referencia a la sístole y la diástole particulares de cada cuerpo. La montaña, objetivamente, tampoco puede ser una, y además de la pintura presencial en el paisaje Saskia tiene otro método usual del dibujo en miniatura sobre transparencia luego proyectada en la tela; el dibujo cabe en la mano y la tela, por lo menos en estas recientes, de 120 por 200 cms. El momento conceptual del cuadro es el de la miniatura en donde toma decisiones para aumentar ángulos, diseñar las entradas zigzagueantes al cuadro, añadir o quitar, y es en la diferencia entre la mirada que diseña el apunte en miniatura y la mancha de color que sucede lo que Saskia llama la voluntad de la montaña, el pliegue particular que indica el comportamiento de la luminosidad. La facultad del arte de sintetizar una forma inmensa en dimensión y tiempo en unos cuantos centímetros para poder pensarla es la facultad de hacernos la experiencia del mundo habitable, cognoscible, transmisible, y la de las montañas es la experiencia netamente cardio-geológica de ser testigos de lo que nos antecede y lo que nos sucederá, sin despecho, porque para la roca cada segundo cuenta.   

Erick Vázquez

Gina Arizpe en la Nave Generadores

Una característica del trabajo de Gina es que mete su cuerpo a sus procesos de pensamiento, tal procedimiento es parte de una rúbrica conceptual para pensar los cuerpos que un sistema económico y social tiende a ocultar, velar, invisibilizar. Paola Livas en su texto de sala lo dice claramente, la artista “se pone en el lugar del otro, hace intercambios con él, le cede la visibilidad en un ejercicio constante de reflejo, de escucha y transparencia”.

La exhibición se abrió con un gran fragmento de cantera siendo golpeado con un martillo, sin otro sentido y repetitivamente, en un performance -que tendrá lugar los sábados- con el martillo en mano de Marcelo Quiroga y en el que el mensaje es claro como el eco que repercute en las salas: la roca extraída de las montañas emblemáticas, el material identitario por excelencia de la ciudad con el que se han construido las casas y devastado el paisaje constituyente, es símbolo de fundamento y explotación, el golpeteo es el sonido de un ejercicio mecánico que reduce la roca a objeto de producción y el cuerpo humano al servicio de la repetición infinita para el sueño del progreso. La percusión de la roca armoniza con el sonido de una trompeta que domina la experiencia de la muestra: Gina contrató a un músico, un niño educado en los programas sociales de las sinfónicas de Oaxaca, que como muchos otros en iguales circunstancias se ven obligados a migrar a la Ciudad de México a tocar en las calles con sus padres pidiendo dinero. El trompetista es registrado en el video tocando el toque fúnebre militar en diversas esquinas de la avenida Progreso y el efecto es el de un sonido expresivo de la realidad mexicana, un luto constante escuchado por todos y atendido por nadie. La de Gina es una rabia y un sentido del humor adecuados para reflejar la misma rabia y sarcasmo con la que un sistema social, político y económico tratan a los individuos que lo conforman. ¿Porqué algunos artistas tienden a ubicarse del lado de los desposeídos, los que no están protegidos por la ley? Hay algo propio a la figura del artista que le permite escuchar entre líneas y tal atención lo ubica dentro del conjunto formulado por Arendt, en su estudio de los gobiernos opresivos e ilegítimos, entre “los artistas, los perros sin nombre y los criminales.”

Mi obra favorita es el campo algodonero que en la distancia registra a Gina levantando una nube de polvo para tratar de ocultar el paisaje, el gesto de un romanticismo invertido y amargo porque está tratando inútilmente de obnubilar el territorio donde se han ocultado las muertas de Juárez, una solitaria mujer con su cuerpo soplando la superficie levantando una nube terregosa donde la muerte solitaria ha hecho su residencia bajo el cobijo de la corrupción política y la violencia impune. El polvo registrado del video se confunde con el polvo real de la roca golpeada en el performance en un dominio ocre, naranja, curiosamente cálido como el de las fotografías en las que Gina se posicionó tapada con una sábana en diversos puntos de la ciudad de Los Ángeles, tal y cómo hacen muchos en la ciudad para pasar la noche y esperar el día para seguir rondando, ocultos entre los parques, pero la artista decidió tomar ubicaciones plenamente visibles.

El procedimiento de Gina consiste en ocultar para señalar que se ha ocultado otra cosa, imitando el proceso de la violencia mediante la articulación conceptual que obliga al pensamiento a ver lo que se ha tomado tanto esfuerzo en que no veamos, entender cómo funciona la invisibilización de las victimas de un sistema monstruoso, porqué funciona así y para qué, y al parecer los mecanismos de invisibilización del progreso son parte integral del bienestar y es así de simple, que el bienestar de los pocos es el provecho del sufrimiento mudo de los muchos, y que al parecer no ha habido manera en que el capitalismo moderno no arrastre su genealogía esclavista de siglos atrás. La de Gina Arizpe en la Nave Generadores es una exhibición moral, ética y culturalmente necesaria no sólo porque grita las cosas que usualmente no se dicen sino por el momento político de la exhibición y lo pertinente del recinto, una nave de fundición acerera regiomontana, la antigua catedral del esfuerzo industrial en la cúpula del progreso.

Erick Vázquez

El tiempo recuperado

Foto Daniel Cobos

La experiencia de la infancia con los muros de la casa es parecida a la experiencia de un paisaje sin punto de fuga, es decir, la mirada de la infancia fijada en las paredes que rodean el crecimiento es la experiencia de la abstracción. A lo largo de distintas visitas a la casa donde vivió su adolescencia en Coatzacoalcos, abandonada desde hace más de 10 años en un barrio casi fantasma, Libertad Alcántara fue encontrando fotografías viejas, carcomidas por la humedad como las paredes, ambas, paredes y foto, una paleta de color y una textura compartidas. Esa casa abandonada, residencia de la angustia adolescente y reflejo prismático de las insostenibles políticas sociales de la vivienda en México y su retórica corrupta del progreso, han servido a la artista para sintetizar una problemática cultural y encontrar la expresión de la degradación social mediante la gradación de las tonalidades, la paleta de Libertad es la coloridad del tiempo recuperado para hacer sentido de su presente. El centro de sus preocupaciones pictóricas es el color descarapelado por el sueño desvelado de la modernidad, y ahora, todo lo que Libertad ha venido pintando y conceptualizando desde hace años respecto a sus memorias personales y su consciencia crítica de la sociedad ha encontrado su punto culminante en la exposición “80m2”, un trabajo que logra conectar la técnica de la pintura con la preocupación conceptual en una exhibición casi perfecta.

Foto Daniel Cobos

Casi perfecta, pues un par de obras desentonan un poco con lo bien ejecutado del resto, exploraciones escultóricas que no logran ser esculturas y tampoco dejan de ser pintura desencajada, una intención de articular el cuerpo de la artista confrontado a un objeto con la naturaleza pictórica de la realidad, la experiencia viva de la ruina, pero que resultan apenas intuiciones, y aún así, estas excepciones no distraen del acierto de incluir las fotografías recuperadas, la utilización de las columnas del edificio para extender los lienzos obligando a la mirada a subir y bajar, transitar la pintura dando vueltas para encontrar sorpresas en otros muros, una comprensión tal de las tonalidades que reflejan decadencia que pareciera que las pinturas fueron creadas con el edificio en mente y no pinturas hechas en su taller; un conjunto curatorial resumiendo un cuerpo de obra que no deja lugar a dudas sobre el sentido de la exposición llevándonos a la rara experiencia de un arte que no requiere explicación alguna.

Foto Daniel Cobos

El edificio Lolyta, fábrica de ropa construida en 1946 en estilo Art Decó  modernista o Streamline, y abandonado desde 1990, es el escenario ideal para el discurso de Libertad, sus lienzos en ocasiones apenas se distinguen de los muros y el óxido de las láminas en las escaleras, los escurridos de la humedad que permiten la contigüidad de distintos tonos a veces contrastantes son la naturaleza misma de la memoria. El lienzo enorme prolongándose hasta el piso, casi mural ilimitado, implica el cuerpo de la artista de manera visceral porque el área obliga a pintar estirando todo el cuerpo o de rodillas sobre el piso o tal vez incluso acostada sobre el mismo, y ha sido porque su sentido pictórico se desprende de la experiencia arquitectónica que Libertad naturalmente se ha extendido fuera del bastidor y el formato rectangular de la pintura entendida como ventana, una violencia necesaria respecto a la historia del arte para estirar la técnica de acuerdo a lo que la artista necesita decir, el lenguaje del olvido que permanece, de la memoria confusa que sólo puede explicar el presente de manera fragmentaria y en jirones, las exploraciones en yeso la solidificación quebradiza de lo acumulativo.

Foto Daniel Cobos

La exhibición, armada con un apoyo del FONCA, gestionada mediante Casa Gotxikoa, con un edificio modernista y abandonado como el marco de un trabajo experimental tan minucioso como osado, con una música de fondo de Sam Katz desarrollada a partir de sonidos domésticos envolventes, hacen de “80m2” un evento verdaderamente imperdible y confirman a Libertad Alcántara, fresca y expresiva, como una de las voces imprescindibles del arte en la ciudad.

Erick Vázquez

Vano ciego

En Sideral, como en cualquier otro espacio independiente, las exposiciones se adaptan a las anomalías arquitectónicas, no sólo porque los proyectos de tales espacios brotan donde se puede, sino porque usualmente aparecen en habitaciones pensadas para la vida privada, con ángulos incómodos para colgar cosas, curvas y alturas. En Sideral hay una columna en medio de la sala que ya han sabido aprovechar Carolina Reyes -la fundadora de Sideral- y Virginie Kastel en su curadurías, pero ahora Gabriel Cázares ha decidido hacer de esta columna la vertebra esencial de su pensamiento.

Una columna en medio de una sala es un obstáculo, es decir, un cuerpo estructural construido para el necesario sostén de un crecimiento que no se encontraba en los planos originales, un segundo piso improvisado, soporte inesperado en el que Gabriel escucha una vocación escultórica y un síntoma: el signo de una arquitectura testigo de una época que ha tenido que adaptarse a una nueva realidad económica y social, la de un barrio cada vez menos residencial y cada vez más comercial. En esa columna que el artista llama una “anomalía” y en otros espacios y ventanas de la casa canceladas para nuevos usos, Gabriel nos señala que se encuentran cifradas la historia de un barrio y la naturaleza de un presente urbano con un pasado a cuestas.

El obstáculo es lo que interesa. El latín obstaculum no tiene de origen ningún sentido ofensivo, sencillamente designa algo que está enfrente, ob-stare. Estrictamente, obstaculum define una escultura cualquiera que obliga a tomar una postura corporal e intelectual por partes iguales, y a la columna Gabriel le construyó extensiones a media altura para conectarla con los muros formando una cruz, subrayando la existencia de la columna protagonista: al visitar la exposición uno se tiene que agachar para pasar por el vano construido, el vano ciego, la relación ambigua con la luz es la misma relación de las cosas fuera de lugar comúnmente encontradas en una casa que se han ido adaptando con tomas de electricidad en lugares insospechados y pasillos que ya no dan a ningún lado.

Entre el sueño del arquitecto que traza un plano y la realidad del cómo terminan ocupándose los espacios diseñados hay una diferencia escrita lentamente por los habitantes, esa diferencia que culmina con la ruina es el sentido profundo de arquitectura y es inextricable de la experiencia de la memoria, por eso, tal y como los espacios independientes humorosa y amorosamente nos enseñan, la “anomalía” arquitectónica propiamente hablando no existe, es una condición más de la adaptación y el cuerpo biológico que se acomoda y ajusta.

Foto Omar Gamez

Foto Omar Gamez

En la sala se encuentran dos fotografías, registro de Omar Gamez de “pequeñas esculturas geométricas cubiertas de tela y yeso, imperfectas e irregulares”, según se puede leer en la hoja de sala escrita por el propio artista y editada por Kastel. Las esculturitas fueron construidas por Gabriel el año pasado delatando ya una obsesión por la forma en cruz, cruz que el artista reconoce un eco lejano de Goeritz y Barragán pero que recuerdan también los rompeolas, las estructuras de concreto reforzado y acero que obstaculizan la violencia del mar para refugio exiguo de la civilización humana. Los rompeolas, monstruosos para el cuerpo humano y despreciables para el mar, comparten con la arquitectura el sueño de toda especie, el sueño de la permanencia ante la inmensidad del tiempo. Para ser arte conceptual esta intervención de Gabriel resulta muy expresiva, expresividad que en general otros artistas contemporáneos rehuyen tímidos en rechazo de una inevitable herencia dadaísta. Gabriel Cázares es uno de esos artistas que equilibran una fascinación asombrada con una agudeza crítica de la realidad que le empuja a anudar pasado con presente, como sólo puede hacerlo la arquitectura, fiel e inevitable.

Erick Vázquez

Poéticas del regreso

El Museo MARCO reabrió sus puertas después de un largo suspenso requerido por la pandemia con una exposición que revisa poco más de dos décadas en la producción de Mario García Torres. Las influencias de García Torres provienen de un tipo de arte que en los 90 se reconocía bajo la ya en desuso etiqueta de postmodernismo, una cierta estrategia que se toma a broma la propia historia y sentido del arte, una especie de inside joke, chiste local. Este tipo de discurso ha venido a ser el objetivo predilecto de una crítica conservadora que cataloga toda expresión contemporánea como un fraude, reacción comprensible dada la especulación intelectual que toda inside joke implica. La crítica conservadora, ofendida por una actitud que rehúsa venerar el templo sacro del arte, pierde de vista que en la modernidad el arte se ocupa del arte en un discurso que reflexiona sobre su propia naturaleza histórica en un giro irónico, como lo haría cualquier filósofo estructuralista procediendo sobre la naturaleza de su mismo oficio; este tipo de libertad es el que Mario García Torres defiende, y que a lo largo de un trabajo sostenido ha devenido ya una postura desgastada.

Xoco

Por las salas del museo transita una botarga de Xoco. Es un encanto tener una obra viva que deambula libremente por las salas, las botargas logran convencernos sin mucho esfuerzo que la realidad es dudosa, y es en la ficción de Xoco en donde la poética y la miga teórica de Mario se encuentra desplegada sin timidez. La historia que da origen a la botarga se encuentra en el libro de Xoco, el niño al que le gustaba estar aburrido, escrito por García Torres e ilustrado con aguadas de Tomoko Hirasaua. La edición tiene el formato de un libro para niños, una sola frase ocupa una sola imagen. En la historia Xoco aburrido hojea un libro de texto hasta que se topa con una hoja en blanco, y se concentra tanto en ésta que de repente sintió como si hubiera dado un salto y hubiera entrado dentro de ese enorme espacio, dentro de esa blancura no había nada más que el horizonte, la hermosa línea que divide el cielo de la tierra, y mientras recordaba cosas que su padre le había leído la noche anterior Xoco empezó a ver otras cosas dentro de la nada, descubriendo con la ayuda de una vieja y cálida voz que una página en blanco es donde las fantasías parecen realidad, sorprendido ante la revelación de que cuando estás realmente aburrido un espacio blanco aparece ante ti, y finalmente concluyendo en una frase que sintetiza toda la producción del propio Mario García Torres: si ves dos imágenes que se convierten en una nueva, ¡entonces esa es una idea nueva!… hay millones de ideas nuevas a nuestro alrededor, todo lo que tienes que hacer es tomarlas. Esto es pensar, Xoco exclamó con confianza… El libro de Xoco es luego un modesto gesto autobiográfico del transcurso intelectual del artista. Pero Xoco y Mario, emocionados por la revelación de que la imaginación es un proceso de síntesis, se equivocan en su conclusión. Unir dos ideas para producir una tercera no es pensar, el pensamiento es el proceso del juicio, es decir, de una conclusión crítica sobre lo percibido por los sentidos, y es justamente esta ausencia crítica en el proceso conceptual de Mario García Torres la que vuelve su trabajo usualmente decepcionante a pesar de los cuidados que se toma con la forma.

Xoco, el niño al que le gustaba estar aburrido

El libro, adaptado en un video, está narrado en japonés para hacer la de otra manera inimaginable relación con la técnica del Zen del cómo el Todo se concentra en la Nada; inimaginable pues el camino del Zen es el de la contradicción necesaria que fractura la lógica desde el interior y en la poética de Mario no hay contradicción alguna, es un artista sin tensiones internas lo cual no sería ningún problema si no fuera porque las sugiere para agregarle una supuesta profundidad a sus temas. Es lo que sucede en videos como Falling togethter in time en el que Mario afirma, en la misma inspiración autobiográfica, buscar coincidencias. En el video se nos muestra cómo Mario quiere creer que la vida tiene mucho más de lo que vemos. Cómo hay redes que se encuentran y saludan todo el tiempo. Y se imagina a Eddie Van Halen, David Lee Roth y Muhammad Alí cayendo juntos con él en el tiempo …se sentía como en un túnel donde diferentes épocas podían existir. Siempre que alguien dice que “debe haber algo más que esto que vemos” me recuerdo que no todo mundo tiene un sentido de la literatura, de la biología y de la Física moderna, que no todo mundo está enterado que el tiempo no es una línea cronológica sino una dimensión. En la “voz en off” de Falling togethter in time el artista se encuentra sorprendido ante la anécdota de que durante un tráfico detenido en una autopista estadounidense un chofer de tráiler llamó a la estación de radio para pedir Jump de Van Halen, sin saber que el tráfico estaba detenido justamente porque una persona sobre un puente amenazaba con saltar y en el momento preciso cuando le pusieron su canción al trailero la persona sobre el puente decidió saltar.

Still de Falling together in time

El artista alude al concepto de sincronicidad de Carl Jung. Para Jung las coincidencias efectivamente no existían, para cualquier buen psicoanalista las coincidencias son la imagen reconocible del síntoma, pero Jung, en un giro infeliz de su carrera, llegó a confundir lo simbólico con la clarividencia y lo chocarrero, y en esa misma confusión Falling togethter in time se distingue a duras penas de un programa del E! Entertainment de principios del presente siglo, en una estrategia propia de Mario para decirnos que es en la cultura popular y en particular en la televisión y los videos musicales en donde podemos leer las claves de la existencia contemporánea, y resulta muy entretenido y chistoso. Claro, un artista sin sentido del humor es una contradicción entre los términos, pero una cosa es el sentido del humor y otra contar chistes, el sentido del humor es el efecto de una comprensión crítica de la realidad, y esto es cierto tanto para Mark Twain como para Dave Chappelle. El sentido del humor de Mario, rematado con una reproducción a escala del anuncio frontal del Kokoloko es una derrota cínica y obcecada que a la luz de las condiciones contemporáneas, es decir, las de un planeta cada vez más caliente y una pandemia global, resulta una lucha frívola y una retirada más que una conquista. La cultura popular se merece la atención que Mario le presta, y el arte por el arte es un tema que tal vez aún no se haya agotado, pero mientras esta atención no venga acompañada de una autocrítica antes que de una autocomplacencia seguirá siendo un humorismo con fecha de caducidad muy corta.

Still de Carta abierta al Dr. Atl

La carta al Dr Atl es de las pocas obras -junto con Las variables dimensiones del arte y Exploración botánica– dentro de la exposición en donde el artista es franco respecto a su relación con el arte, es decir, sin estrategias humorísticas innecesarias, y es sin lugar a dudas el tipo de trabajo de Mario que mejor se sostiene ante el paso del tiempo en tanto es crítico respecto a una situación de política cultural en un reclamo auténtico de los aspectos que ama del arte y la cultura, es decir, del cómo el arte sintetiza la realidad en un encuadre.

Resulta por lo tanto algo anticlimático volver al museo después de esta angustiante espera, la relación entre la obra de un artista con la región que se demuestra exigua en una realidad que muy pocos comparten, en una cultura popular que el presente exhibe insuficiente para pensar y comprender un contexto que exige resistencia.

Erick Vázquez

Lo público y lo privado

La exposición colectiva en la Nave Generadores ha levantado algunas cejas por la razón evidente de tratarse de una iniciativa de galerías privadas para un espacio público. Lo verdaderamente asombroso es que no para todo mundo sea una razón evidente, que tenga que explicarse por qué tal enclave representa un conflicto, la explicación es la siguiente: las galerías no cuentan con ninguna especie de apoyo por parte de Conarte o recurso público, antes que una apuesta estética o intención social son un negocio privado, y operan a discreción para su beneficio y el de sus artistas. Las instituciones culturales, por su parte, dependen enteramente de los impuestos a la población, y por lo tanto deben operar con transparencia con la única agenda de promover la cultura, sin ninguna especie de compromiso para con ningún agente privado, los artistas que la institución decida soportar en sus plataformas adquieren la legitimidad de un criterio que nada tiene que ver con la especulación comercial; por consecuencia, cuando un galerista gestiona un espacio público inevitablemente está especulando con el valor de sus artistas por medio de los recursos públicos, para un beneficio particular.

Ahora bien, en el caso de la cultura las cosas no son así de simples, la cultura no funciona en un cristalino esquema de diferencias públicas y privadas porque el mercado del arte tiene la peculiaridad de que la gente que trabaja en una institución merece ese puesto gracias a la credibilidad de la que goza en la comunidad artística, porque los conoce y sus lazos de amistad son compartidos, porque el coleccionista es tan amigo del artista y este del galerista como del funcionario y el funcionario del gestor, y la red es tan cerrada que la diferencia entre institución e intereses privados es de pocos grados de distancia. Esperar que pueda funcionar de otra manera es ingenuo e ignorante de la realidad que permite la mecánica, pero, precisamente por este motivo, en cualquier otra parte del mundo se guardan ciertas precauciones, un galerista no puede ser curador de una exposición en un museo y meter en la lista a todos sus artistas, para luego montar una exposición en su galería y ponerlos a la venta; en cualquier otra parte del mundo, en Monterrey ese cuidado por una legitimidad ha sido y es inexistente debido a que el mercado es esencialmente endémico. La vida cultural de la que actualmente goza esta ciudad es inexplicable sin la iniciativa privada, y esta es justamente la razón por la que la práctica de los artistas en Monterrey ha caminado un lento, tortuoso, zigzagueante camino hacia la desobediencia de cualquier tipo, cultural, religiosa, camino que es por su parte inexplicable sin iniciativas como la de los espacios independientes. En esta ciudad, en términos netamente políticos y económicos, no hay conflicto entre lo público y lo privado, y esa desfachatez netamente regiomontana, habitual a una estructura social, es la misma que ha permitido un cierto florecimiento del arte y al mismo tiempo ha dejado al individuo una vida interna exigua, literariamente hambreada. Pero la costumbre no siempre hace ley, el grado de legitimidad en juego cuando los intereses privados y los públicos se entrelazan es inevitable una vez que un mercado empieza a abrirse más allá de las fronteras del Estado, y uno de los signos de que la discusión es necesaria es porque no deja de ser incómoda.

Una de las voces abiertamente opuestas a cualquier compromiso dudoso entre iniciativa privada e institución ha sido siempre la de Ana Fernanda Cadena, y he aquí que ahora se encuentra co-curadora, al lado de Hugo Chávez, en una exposición armada por dos galeristas en un espacio público. La razón que Ana Fernanda me dio es muy sencilla y hasta afrentosa, para agitar un poco las cosas y a ver si pasaba algo, porque en las circunstancias inéditas de una pandemia nos hemos encontrado en la situación de una comunidad artística casi paralizada, sin el tiempo ni la capacidad de fabricar herramientas útiles y plataformas plenamente funcionales, decidirse a una co-curaduría con estas características es un riesgo tomado al costo de la propia persona como cabía esperar de quien operó un espacio independiente durante cinco años. El tema de la exposición, A medida incierta, es una alusión a la incertidumbre y a las medidas tomadas, la incertidumbre social y económica de un futuro amenazante que ha traído a nuestra imaginación fantasías postapocalípticas, y la revelación ha sido que el virus puso en crisis justamente las relaciones entre lo público y lo privado.

La exposición sufre de una incoherencia imposible de ignorar, momentos irremediablemente absurdos como la cercanía entre artistas estrictamente conceptuales como Daniel Pérez Ríos y José Luis Díaz, al lado de obras que son netamente diseño, y no un diseño particularmente emocionante, con la excepción de Ruth Aragón que tiene un trabajo difícil de catalogar y es una rara aparición; esto es lo que sucede cuando una curadora con una experiencia en un espacio independiente lidia con intereses privados e institucionales, un conflicto ideológico manifiesto y que ninguno de los participantes -hay que mencionarlo- quiso disimular de ninguna manera al poner de manera franca los logos de las galerías en la invitación. En la exposición también hay momentos notables de claridad e intención, en particular el trabajo de Ana Fernanda con Marco Treviño resultó revelador de la búsqueda, la insistencia de Marco, usualmente críptica y rebuscada, sobre lo que significa un cuadro, sobre el proceso de las texturas, los pigmentos, el procedimiento que conduce a hacer un cuadro antes de empezar la práctica propiamente pictórica, es algo siempre difícil de adivinar en su trabajo y aquí resulta claramente desplegado, señal de que el proceso de Marco requiere de una curaduría muy concienzuda antes de presentarse. Reveladora también, la relación insospechada entre la práctica pictórica de Tahanny, que es siempre el reducto de un procedimiento netamente conceptual, y la práctica pictórica de Larios, que es siempre una reflexión hacia el interior de su propio lenguaje, esto es, en la forma, que en ambos casos y aquí en particular son reflexiones sobre la pérdida y lo que resta, en el contraste entre los esfumados y los bordes cortados, estructuras geométricas evanescentes de Larios, la técnica de los rastros en el cuadro de Tahanny con el polvo desprendido de un piano durante su restauración, un instrumento con una larga historia familiar, extendido sobre una superficie. En ambos casos, abstracción en el sentido original e histórico del término, de un farbensprache esencial y monocromático.

Marco Treviño. Registro Estudio La Sombra
Tahanny Lee Betancourt. Registro Estudio La Sombra
Francisco Larios. Registro Estudio La Sombra
Francisco Larios. Registro Estudio La Sombra

Calixto Ramírez por su parte nunca decepciona, y tal vez su trabajo y el de Manuela García son en la exposición quienes han sabido pensar con fortuna los efectos de una pandemia, seguramente porque su asunto es el cuerpo y es en el cuerpo donde la residencia de la angustia y las medidas de la distancia se han dejado caer con el mayor y súbito desconcierto. La acción sencilla de Calixto al girar sobre su propio eje con un spray amarillo, la línea nebulosa que dibuja una circunferencia dudosa mediante el radio del brazo, la acción de una tensión sostenida con un tronco entre dos cuerpos que no pueden acercarse, la acción de una distancia que se cierra entre dos manos avanzando a la medida de los dedos, son movimientos expresivos de un aislamiento que no puede comprenderse sino en la medida de una otredad, de una soledad estrictamente epidérmica que recapacita en el encuentro. Pensar con la piel: en la circunstancia de una amenaza invisible los límites de mi piel son los límites de mi capacidad para persistir en acercarme y ser tocado. El columpio balancín de Manuela requiere de dos personas para poderse experimentar, cada uno se sienta de un lado y el juego, para poderse columpiar, requiere del equilibrio de los cuerpos, un equilibrio precario para permitir un vaivén, la experiencia de dos cuerpos que no pueden sostener su peso si no es en relación al otro, que no pueden alejarse ni acercarse del todo, que no pueden parar de intentarlo. El doble columpio es negro, por si quedaba alguna duda, recordando lo lúgubre del juego, dialogando con los videos de Calixto atrás.

Manuela García. Registro Estudio La Sombra
Calixto Ram´írez. Registro Estudio La Sombra

El tema de los fantasmas aparece en dos cuadros, uno de Nacho Chincoya y otro de Rubén Gutiérrez, espectros naturalmente culturales, los fantasmas de la Historia que son los únicos que verdaderamente corresponden al horror de un futuro incierto. Curiosamente el cuadro de Rubén bajo esta luz demuestra su obra envejecida considerablemente, Rubén tiene tantos años hablándonos del apocalipsis en puerta que ahora es Casandra anunciando la tragedia cuando la ciudad ya está ardiendo, y eso en lugar de otorgarle fuerza a su trabajo lo iguala en estatura a cualquier meme que uno se encuentra pasando el dedo por su Instagram.

Rubén Gutierrez. Registro Estudio La Sombra

El experimento resultó entonces incongruente en lo general, como sólo cabía esperar de una co-curaduría entre galeristas y una directora de espacio independiente, pero por lo menos se ha tratado de Emma Molina y Hugo Chávez, este último el único galerista de la ciudad que se toma riesgos dignos de ser recordados; por lo menos, esta exposición sienta el precedente de dos galeristas que se organizaron para abordar un tema que ahora a todos nos concierne y cuyo acuerdo fue que del resultado de alguna venta Conarte recibiría un porcentaje, lo cual expresa una buena voluntad para lograr algo que exceda los intereses individuales. Por lo menos y finalmente, la experiencia ha servido para mostrar las vías de la fractura en una estructura, y que cuando la ciudad tiene algo más o menos interesante para mostrar es en las alianzas, por frágiles que puedan llegar a ser, que los criterios independientes están en el mismo barco que el mercado en general, sin el cual no podrían aparecer en primer lugar ni sostenerse en segundo, punto que sin duda Ana Cadena quiso subrayar.

Por involucrar personajes representativos de la comunidad artística y los elementos de una crisis de la distinción entre lo público y lo privado, tanto en la esfera de una política cultural como al interior de una práctica que no logra resolver las condiciones simbólicas de una realidad nueva y extraordinaria, esta exposición parece marcar el final de una época, la de un periodo floreciente de espacios independientes y generaciones de artistas jóvenes que tantas expectativas levantó.

Erick Vázquez

Los límites de lo concreto

Para Libertad Alcántara, como para la inmensa mayoría de los artistas que merecen el título, la investigación formal es indistinta de la investigación subjetiva, y esa condición impone un ritmo de producción que rara vez empata con la voluntad creativa, se la puede forzar al costo de crear ensayos meramente interesantes, en su defecto incluso obras mediocres, o bien, se puede tener paciencia al costo de no producir nada definitivo hasta que la madurez de la línea en la investigación formal y la subjetiva terminen de trazar un ángulo perpendicular. Libertad se encuentra ahora en un periodo de una beca de producción y en ciertos momentos de la investigación en su taller he visto cosas que quisiera nunca haber visto, que de haber salido a la luz del día hubieran puesto en riesgo su buen nombre, pero ahora parece haber llegado a una conclusión.

Su investigación intelectual es en parte geográfica, viajó a Coatzacoalcos, la ciudad donde nació, donde su cuerpo se desarrolló y creció en proporción a los muros que la protegían, angustiaban, interesaban, aburrían. Coatzacoalcos es una ciudad petrolera que ha corrido la misma suerte que otros puertos del país, el progreso desmedido y desmedidamente desigual, una maqueta radiográfica de la realidad del petróleo mexicano. Ahí creció en una casa adquirida mediante una hipotecaria que un día sencillamente desapareció, un proyecto habitacional promesa de una vida mejor para toda una fracción de la población, proyecto que como tantos otros de la misma naturaleza pasó de la promesa a una situación socioeconómica insostenible devenida un barrio problemático, inseguro, a medias abandonado. Esa imagen fantasmal Libertad la observa registrada, cromática y textura, en los muros.

En ese viaje al pasado encontró también fotografías de su infancia que se han transformado por la degradación propia del papel y la emulsión sensible a la luz, el abanico cromático de esa degradación fotográfica es, en el hallazgo de Libertad, congruente con la degradación pictórica y el relieve de los muros de la casa abandonada. De su viaje al pasado abstrajo una paleta de color que junto con el juego de texturas resumen la memoria histórica de un proyecto de país, progreso y decadencia. El formato extendido, la relación de mancha y línea en sus lienzos actuales son la memoria conflictuada de un pasado fragmentario que tensa su relación con el presente.

En sus cuadros anteriores era recurrente la aparición de construcciones arquitectónicas, la mitad de un edificio histórico por allá, una casa a medias por acá, fragmentarios, intereses naturales en quien considera que la historia del individuo es un modelo a escala de la historia social. Cuando, antes de iniciar esta investigación, empezó a jugar a romper el lienzo, estaba ya jugando a rasgar capas de yeso y pintura; el interés de mostrar el bastidor, que había venido presentando, era ya una intención arquitectónica de la ruina, la varilla y desbaste revelados. La conclusión que ha alcanzado, sintáctica y sencilla, es que su pintura no es una ventana a la realidad, ni un mural, es la experiencia del muro en sí.

Los elementos figurativos y las manchas de color puro que a veces todavía usa desentonan en el conjunto porque resultan menos fieles a la naturaleza de la memoria. En la medida que se ha ido circunscribiendo a la experiencia de la pared en sí, en la medida que ha ido dejando atrás la figura, la representación y el símbolo para dar paso a la textura cruda del concreto desnudo y la estética de la ruina, más se acerca a una verdadera tesis de la memoria. Coser trozos de lienzo para copiar la forma de la pared que deja ver involuntaria su pasado, chorrear pintura para reproducir la escritura de la humedad, la espátula para el concreto y el yeso. Capas translúcidas, tal vez el presente sea sólo eso. El pincel y el grafito que son ajenos a los procesos de una pared decaída son en los cuadros de Libertad la expresión de su mirada, de su voluntad ante la historia que registra su cuerpo.

La relación de las proporciones corporales es un problema estrictamente de la pintura contemporánea, por eso en la pintura, desde el expresionismo abstracto a la fecha, es un tanto difícil separar lo performático de la pintura terminada. Las proporciones del cuerpo de Libertad con respecto a la medida del lienzo dictan cómo debe observarse su pintura, a la distancia del brazo y a la distancia de una pared cualquiera dentro de una habitación, pero su pintura, tensa como puede serlo en el gesto y el formato, a pesar de tratarse de un ajuste de cuentas con el pasado, está lejos de ser una neurosis. Muy por el contrario, es una solución de los planos integrados que fuera del lienzo serían sin relación, es una narrativa peculiar de una memoria sin pasado, porque con su pintura yo he aprendido a reconocer y disfrutar la riqueza de las texturas formadas por el descuido, y tal vez esa sea una de las tareas de los artistas contemporáneos, enseñarnos a comprender el orden existente sin el estorbo de pensar en el orden de lo ideal, y el hallazgo de Libertad ha sido encontrar en la ruina sin valor la posibilidad de la reinvención.

Erick Vázquez

Carlos Lara en proceso

Fui a Timba a ver qué está haciendo Carlos Lara. Desde que el lugar no está funcionando por la cuarentena lo aprovecha como estudio, y no deja de tratarlo en tanto lugar de exposición, con las piezas montadas de acuerdo a cierto plan, como conviene a un espacio independiente, con una cierta deriva. Desde el encierro hacía ya no sé cuánto que no entraba a un espacio independiente y había olvidado ese sentimiento de relativa confusión, de no entender exactamente qué está pasando. Este sentimiento de incomprensión debe consistir el fundamento, la razón de ser misma de todo espacio independiente, entrar a un lugar donde las leyes de la normalidad con respecto a lo que es el habitar y el uso de objetos está en constante negociación.

Carlos tiene una beca de producción y produciendo está frenéticamente, pensando mientras va haciendo, pensando con las manos un solo objeto: las mecedoras Monterrey, el lugar endémico para el descanso obrero en la historia de una ciudad que debe su identidad económica a la industria. Carlos sintetiza en la mecedora Monterrey el problema del cuerpo que trabaja y descansa, que va y que viene, el vaivén del mecerse, la historia de una cultura derivada de una economía dibujada en el diseño metálico de la curvatura que carga una energía en reposo.

Como todo lo que ha venido haciendo desde hace meses es trabajar sin detenerse a pensar qué es lo que fabrica tiene varias preguntas simultáneas alrededor de una forma, y eso es aprovechar una beca, producir un cuerpo de obra y después averiguar qué se va a hacer con eso, pero impaciente yo ya quiero saber. Que un artista me permita ver lo que está haciendo antes de terminarlo me permite comprender la distancia entre la forma y la intención, y el suyo es un caso mesurado porque todo en su temática es un reflejo de su historia personal y su genealogía, la carga emocional está distribuida en su trabajo conceptual de manera particular.

Sobre un pedestal hay una obra pequeña, netamente escultórica, armada con los descansabrazos de una mecedora. Esta pequeña escultura me parece casi perfecta, la idea de los brazos del obrero descansados implicada en la historia de la mecedora, el paso del aire para la frescura requerida en una ciudad norteña, resumidos en la inutilidad de una escultura que tendrían en su sala los que deben su capital al trabajo de los mismos obreros es todo un comentario, pero esta escultura, por el tamaño y por la composición simétrica de su geometría, presenta el problema de resultar ornamental. El ornamento en el trabajo de Carlos, como en el de cualquier artista, es la natural consecuencia de amar la forma, es decir, la ética del signo privado, y el carácter ornamental va ir siempre en desigual contrapeso de toda carga crítica y conceptual, y es por esto que me parece que de este cuerpo de obra en Timba las piezas mejor terminadas no son las más interesantes, la violencia en los ensayos como las sillas perdidas en el concreto del piso son mucho más expresivas y tal vez el aspecto ornamental es el aspecto que Carlos habrá de negociar en su producción entera, esta negociación es lo que recibe en la práctica de todo artista el nombre de técnica.

El gesto de las mecedoras perdidas en el concreto es evidente en una violencia y un respeto al propio tema, el concreto es junto con el acero el símbolo simultáneo del progreso y la devastación del territorio, la carga emocional en el trabajo escultórico de Carlos la encuentro convincente en que no trata de seducir por medio de la emoción, sino por el concepto, una disciplina. En unas mecedoras derruidas en concreto hay una cierta denuncia, la del paso del tiempo probablemente, un artista que habla de su historia personal mientras comenta la historia de su cultura es el portador de una nostalgia, ¿cómo es que la nostalgia entre los artistas resulta siempre crítica? La honestidad de esta pieza es indiscutible no sólo porque consiste un trabajo que no se puede transportar, que no está pensado para exhibirse, sino por el gesto incontrolado de su cuerpo expandido sobre la habitación.

Las esculturas centrales al trabajo de Carlos son las variaciones sobre la estructura mecedora. Conjugaciones del peso y la circularidad. Trabajar la curvatura es, siempre e inevitablemente, preguntarse por el tiempo, es decir, el trayecto y el espacio, la fuerza de gravedad y las compensaciones. Un movimiento en un solo lugar, un movimiento rotatorio, el problema técnico de realizar estas esculturas ha sido encontrar el punto de equilibrio justo para que se sostengan quietas. La inquietud de una mecedora el signo irrevocable de la ausencia.

Su obra preferida -por el momento- es una pareja de mecedoras sin asiento con el respaldo alargado innecesariamente, es decir, necesariamente alargado para renunciar a la función de sentarse, para subrayar la pureza del vaivén provocada por el viento de la tarde, supongo que son por ahora sus preferidas porque a diferencia de las otras, más elaboradas y posiblemente más impresionantes, en éstas el concepto es más puro, Carlos es un artista muy depurado considerando lo escandaloso y aparatoso de sus procesos mecánicos, y debe ser una cosa de escultores trabajar la roca y el metal con la delicadeza propia del pensamiento que se pliega.

Erick Vázquez