Entrevista a un crítico de arte

Monterrey, N.L. México.
25 de Noviembre de 2021.

Estimado Erick Vázquez:

Es un placer saludarlo de nuestra parte, somos un grupo de estudiantes de la materia Crítica del Arte de la Universidad Lux, misma que imparte la Asesora Académica Ruth Rodríguez. Hemos tenido el placer de revisar su trabajo en la materia y nos interesa mucho saber sobre su trayectoria así como algunas ideas de su opinión sobre la condición actual de la crítica en nuestro país. Le hacemos llegar un par de preguntas, estamos realmente agradecidos.
Sin más por el momento quedamos atentos.

Alumnos Universidad Lux.

Tetramestre 2021-3, Turno Nocturno.

  1. ¿Cómo fue su inicio y trayectoria en la crítica del arte? ¿Cómo decidió elegir esta profesión?

Fue accidental, como la mayoría de los encuentros amorosos y vocacionales, supongo, aunque para un crítico de arte las coincidencias no existen. En la carrera de artes un maestro me sugirió entrar a una convocatoria para escritores, entré y me la dieron. Una vez enfocado a la escritura -que como ese maestro observó se me da más fácil que otras inclinaciones- fue natural empezar a escribir sobre arte porque era la sociedad que me rodeaba, amigos muy importantes para mi formación y de los que aún dependo. Entonces, no podemos hablar de que se trató de una elección, las cosas más importantes, en la evolución de las especies y en la vida privada con toda probabilidad comienzan por accidentes afortunados.

2. ¿Cuáles son los cambios que considera han surgido en la crítica desde ese momento?

¿Cambios desde mis años de estudiante y la actualidad? En términos de funcionalidad, la aparición de la figura del curador reemplazó por completo a la figura del crítico, cosa que sucedió en México justamente por aquellos años, a mediados de la década de los noventas. Ese desplazamiento, que consistió en la producción de textos de sala y catálogos, se explica sencillamente con el flujo económico. Un crítico vivía de lo que ganaba con sus textos de sala, para catálogos y revistas, y si tenía suerte, con sus publicaciones en algún periódico; como curador se percibe mucho más dinero y la gente sencillamente optó mejor por entrarle a la curaduría, que es una figura mucho más amable que la del crítico porque no se termina peleando con medio mundo, al contrario, el curador tiene que mediar entre artistas e instituciones.

2. En su opinión, ¿cuál es la formación académica o de vida que debe tener un crítico de arte?

Ah, esta pregunta me gusta mucho porque mi formación fue absolutamente autodidacta, y realmente todos los críticos de mis referencias (Diderot, Baudelaire, John Ruskin, Bernard Shaw) hicieron lo mismo: aprendieron escribiendo, mediante la propia práctica desarrollaron la teoría que después alcanzaron a producir. He llegado a la conclusión de que un crítico debe poseer un conocimiento universal, historia para aprender a ubicar la genealogía de una práctica, literatura para poder hablar de cosas de las que en principio es muy difícil hablar, filosofía para saber cómo hacerse las preguntas adecuadas, psicoanálisis para comprender los principios esenciales de la relación entre expresión y síntoma, y más recientemente he concluido que la medicina y la anatomía deben ser fundamentales para tener una idea de cómo funcionan el corazón, las manos, el cerebro, los ojos y el aparato fonador, la actividad neuronal de los sueños y la excitación del sistema nervioso. Por supuesto, todo esto se ha desprendido de mis experiencias escribiendo sobre artistas porque para entender de qué están hablando a veces hay que saber algo de geología, de acústica o de astronomía, por dar algunos ejemplos. Además hay que necesariamente saber cómo funcionan las diferentes artes, música y arquitectura, fotografía y pintura, danza, etcétera. Suena a una tarea pesada ahora que lo digo, pero para mí no lo ha sido porque ha tenido que ver con el placer que viene con la expansión de un campo de interés, es lo que más me gusta y lo que más fácil se me hace.

3. ¿Regularmente lo contratan para realizar la crítica o usted busca el medio a publicar según sus intereses intelectuales?

Yo he buscado el medio de publicar y las opciones son pocas, eventualmente te invitan a participar para algún catálogo o texto de museo pero no lo suficiente para poder vivir de eso. Tengo mucha suerte porque yo no vivo de la crítica, y por eso me puedo permitir escribir en mi blog lo que se me de la gana sin la preocupación de que vaya a gustar o pueda herir alguna sensibilidad, cosa inevitable porque los artistas son hipersensibles y se toman todo muy a pecho

4. ¿Se puede vivir de la crítica de arte? si considera que no es así, ¿Qué otras actividades realiza para ello?

Esta pregunta ya la respondí en la anterior pero puedo agregar para confirmarte que no, no se puede vivir de la crítica en México, y se tiene que hacer lo mismo que hace todo artista, buscar apoyos, proyectos independientes con instituciones, becas, dedicarse a la enseñanza (que resulta muy provechoso porque se está en contacto constante con los jóvenes y con los textos y los discursos). En EUA es más posible dedicarse a la crítica, pero sólo en algunas ciudades. En EUA la crítica musical, por ejemplo, cuenta apenas con unos cinco representantes en todo el país y están en Nueva York, Los Ángeles y Washington, y se trata del mercado más grande del mundo. Yo no realizo ninguna de estas actividades porque repito que he tenido mucha suerte y heredé un negocio familiar que me permite el tiempo necesario y la posibilidad de comprarme libros. Aún así creo que el aspecto económico no es un impedimento para poder escribir crítica de arte, creo que los artistas y maestros podrían escribir crítica de arte y sería muy provechoso para todo el mundo tener opiniones articuladas que nos ayuden a pensar, ¿cómo? Sencillamente escribiendo de manera relativamente periódica y leyendo aquí y allá. Es muy importante tener el corazón para hacerlo, las ganas, y hacerse a la idea de que a lo mejor algunas personas se van a ofender con lo que uno está diciendo. Pienso por ejemplo en Marcel del Castillo o en Francisco Benítez aquí en Monterrey, que de manera más o menos constante expresan sus opiniones en YouTube o en sus redes sociales.

5. ¿De qué manera separa usted su crítica personal de la objetividad a presentar en el medio a publicar? ¿Maneja una misma voz y postura?

No la separo en absoluto, y no hay manera de hacerlo. He dicho y repetido que lo mismo que afirmo en privado lo puedo sostener en público. ¿Cómo separar los juicios subjetivos, que son inevitablemente los que constituyen la práctica artística, de los objetivos? ¿Qué es un juicio objetivo, si ni siquiera son posibles en la ciencia? La ciencia de la biología moderna, por ejemplo, que nace con Darwin, es inseparable de la vida privada del mismo Darwin, que en sus libros habla de sus hijos y su esposa y hasta de su casa privada, en donde realizó las investigaciones más importantes en existencia sobre lombrices de tierra, a las que les debemos la posibilidad de la agricultura, de los bosques y del verdor en general sobre el planeta. Mi voz es mi postura y mi postura es la historia de mi cuerpo y de sus relaciones con otros cuerpos, y esa es la objetividad que persigo visceralmente, por esta misma razón me relaciono con los artistas lo más posible, y por eso me abren la intimidad de sus estudios, porque enfrento mi subjetividad abiertamente con la suya.

6. ¿Ha tenido alguna censura o veto por algún medio, espacio o artista? ¿Eso puede suceder?

Sí. De hecho estoy de manera extraoficial vetado de Conarte -lo sé por fuentes confiables-, no me invitan a las noches de artistas en el museo Marco porque expresamente me sacaron de la lista de invitados -lo sé por fuentes muy confiables-, un par de galerías y espacios evitan y activamente tratan de bloquear mi influencia, y me detengo ya porque creo que la lista es tan larga como improductiva. Tal vez mi caso sea muy particular, pero lo dudo mucho, es que la crítica es incómoda y mucho más incómodo es un personaje que es independiente, con intereses completamente libres de todo compromiso; es chistoso porque un crítico que no depende de ningún sector o grupo en teoría es lo ideal y en la práctica resulta que fíjate que siempre no. Quisiera que no sonara todo a queja, porque realmente soy mucho más respetado y querido que odiado por parte de la comunidad artística. También podría agregar a la pregunta número 3 de arriba que un crítico debe tener un buen sentido de la ironía y no tomarse las cosas de manera tan personal, aunque en la práctica artística todo sea estrictamente personal.

7. Hay críticos que señalan una crisis en la profesión, incluso que el curador lo ha desplazado, ¿qué considera al respecto?

Ya respondí a esta pregunta, tal vez podría aprovechar para hacerme la pregunta de por qué el curador desplazó al crítico, si en principio no realizan la misma chamba, es decir, sí ambos pueden escribir textos, pero son textos cuya naturaleza es esencialmente distinta.

8. ¿Cómo considera el panorama y condición general de la crítica de arte en nuestro país?

Solitario.

9. Como estudiantes de la materia estamos interesados en el camino de la misma, ¿Nos daría algunas recomendaciones de su parte? ¿Le gustaría agregar algo más a estas preguntas?

Sí, los textos que Diderot hizo sobre los Salones del Louvre son una lectura placentera porque Diderot era un gran escritor y es importante porque fue el primero en hacer crítica de manera formal, y es una cosa que dejó de suceder, que la crítica estuviera en manos de los literatos. La crítica literaria de Virginia Woolf es una delicia, que además nos muestra a una Virginia muy cabrona y agresiva, muy divertida, imagen a la que no estamos acostumbrados y que no podríamos imaginarnos con la lectura de sus novelas. La crítica musical de Bernard Shaw es mi modelo a seguir, en particular podría recomendar The sanity of Art, que es la respuesta que Shaw escribió a un psiquiatra autor del libro “Degeneración”, en el que se afirma que los artistas pre-rafaelitas, los impresionistas, Richard Wagner y Tolstoi eran personas degeneradas y un peligro para la sociedad. La crítica de Octavio Paz me parece la más aburrida de la historia, con la única excepción de su libro sobre Duchamp que es brillante. Hay unos textos de Roland Barthes sobre Cy Twombly que uno no se puede morir sin leer aunque sea una vez. Los textos de crítica de arte publicados en el periódico El Universal durante la época del movimiento de los “Contemporáneos”, en particular los de Jorge Cuesta, son un gran ejemplo de crítica de arte escrita por gente que viene del campo literario.

La aparición de Macrosalón y la cuarta edición de FAMA

Este texto será un poco largo y pondrá a prueba la paciencia pero se justifica porque este mes, en esta ciudad, sucedió una serie de inconcebibles: MacroSalón inauguró su primera edición como feria comercial de arte contemporáneo, competencia cordial y saludable para FAMA, esta última que este año celebró su cuarta edición, y la misma que al comenzar en el 2018 modificó definitivamente la dinámica ya algo esclerótica del entonces raquítico circuito de producción, galería, y coleccionismo, y lo modificó con el sencillo principio de una feria con una oferta de precios accesibles, idea escandalosísima en el momento para algunos, solución lógica e inevitable para el resto.

MacroSalón está formado por Daniela Garza en la organización y patrocinios, y Rolando Jacob, Beto Díaz, y Maya Cepeda en la concepción y ejecución, un trío que hubiera resultado casi tan genial como Los Panchos si no hubiera sido porque, como la experiencia lo demostró, les faltó un integrante para terminar de darle forma a la tremenda organización que requiere una feria con convocatoria nacional. El nombre de “MacroSalón” es una conjunción entre la eterna obsesión por lo “macro” de Monterrey y el antiguo concepto de salón, la solución clásica para convocar un montón de artistas sin una relación clara entre sí, es decir que MacroSalón es un proyecto que desde su concepción hace ya algunos años, germinado en la cabeza enigmática de Rolando Jacob, era desde entonces un juego muy en serio con aspectos complejos sobre el comportamiento social de la ciudad y del mercado del arte. Por ejemplo, el salón tuvo tres premios, con un jurado de legitimidad incuestionable, armado por artistas y curadores con trayectoria nacional e internacional; el premio principal lo adquirió la artista Gaby Lobato, el segundo Premio (de) Generación,lo recibió Alfredo Esparza. La idea de un segundo premio la aportó Rolando Flores, y es original en que tanto la selección como el dinero del premio lo aportaron los propios artistas del jurado, todos aproximadamente de una misma generación, lo cual significa un gesto de reconocimiento comunitario, que apuesta congruentemente con los principios de la feria: una comunidad de artistas que se apoyan y se reconocen entre sí, con una fragante independencia de cualquier tipo de institución. El tercer premio fue para Roberto Carrillo y consistió en una residencia de un mes en Cobertizo. Adyacentes al salón había una curaduría de vídeo-acción con obra de Melissa García, Ale de la Puente y Gina Arizpe, Calixto Ramírez y Dominique Suberville, por otra parte se sumaron al proyecto expositivo Emma Molina con obra reciente de Tahanny Lee y la Galería Once Alternativa con obra de Marco Treviño y Renard. Tal vez lo más raro de todo, lo que confirma simultáneamente tanto el sentido del humor de los organizadores como sus intenciones de seriedad, fue la invitación a Cachorra, un proyecto de Germán Pech y Pablo Tut. La Cachorra funciona para fines prácticos como un espacio independiente que originalmente está construido en un terreno baldío de Mérida, y que se materializa en la construcción de uno de esos almacenes provisionales a base de lámina negra, cartón cubierto con chapopote, barato y práctico, que se usan para guardar la herramienta y materiales de una edificación, donde los albañiles se cambian y asean y conviven su descanso; el proyecto se llama así porque la gente en el baldío de Mérida lleva a pasear a sus perros y es un lugar orgánicamente comunitario cuya ubicación e “instalación es la metáfora del inicio de una construcción, pero también el espacio de exhibición para los que no tienen lugar dentro de los nuevos modelos inmobiliarios que se han vuelto los bastiones culturales de Yucatán”, según las propias palabras de los creadores en un texto de Itzel Chan. La Cachorra se reconstruyó tal cual dentro del espacio de la feria, tal reconstrucción de la Cachorra dentro de MacroSalón es una expresiva manifestación arquitectónica de la vocación de Rolando Jacob que resulta en todo congruente con la inquietud curatorial de Beto Díaz, siempre una relación tensa de amor y odio por la institucionalidad de los espacios dedicados al arte.

La «Cachorra» dentro de Macrosalón Foto: Michelle Lartigue

Todo estuvo articulado con miras a funcionar como una feria comercial que terminó comportándose como una bienal desconcertante en el mejor sentido del término, fresca, propositiva, disfrutable, los artistas vendiendo y los coleccionistas comprando, los artistas y visitantes varios disfrutando de un fiestón en el que se compartieron créditos con los integrantes de FAMA, con el claro mensaje de que somos los mismos y no tenemos porqué no llevar, literalmente, la fiesta en paz. Los fundamentos que los organizadores de MacroSalón quisieron mantener claros desde el principio fueron un trato digno a los artistas, compartiendo los gastos de envío y manejando un porcentaje decente de ventas, un saludable intercambio comercial que no perdiera nunca de vista que lo importante en el arte es la serie de relaciones simbólicas y de poder que pone en manifiesto, en resumen, una especie de anti-FAIN. Todo muy loable, aunque no sin la carga consubstancial de gentrificación que conlleva al parecer ya todo proyecto artístico al ubicar la feria dentro del Semillero, proyecto que ya tiene algunos años desarrollando la agenda de elevar el valor inmobiliario en el barrio de La Purísima.

Salas de Macrosalón Foto: Michelle Lartigue

Por su parte FAMA acogió dentro de esta edición el proyecto, también inaudito, de Colección Abierta, concebido y producido por Georgia Durán, Marcelo Vallecillo, Yolanda Leal, Eliud Nava, Catalina Escamilla, Rodrigo Odriozola y Gloria Cárdenas. El coleccionismo, en general, es como la dimensión desconocida en la historia del arte, local, nacional y universal, nadie entendemos muy bien cómo funciona ni por qué nace y sigue funcionando. Parte del misterio lo constituye que un coleccionista no compra objetos, adquiere un sistema de relaciones simbólicas, sistema que al final termina confundiendo con objetos, y por su parte un artista no vende una forma material, intercambia la forma de su deseo por reconocimiento y dinero, reconocimiento que al final termina confundiendo con comprensión y legitimación, y en este intercambio de malentendidos todos ganamos la posibilidad de una sociedad más civilizada. La finalidad de Colección Abierta es oxigenar las colecciones que se han venido amasando por parte de coleccionistas jóvenes, haciendo una reflexión sobre las mismas de manera pública y en esta primera emisión se trató de la colección privada de Georgia Durán y Marcelo Vallecillo bajo la curaduría de Ana Fernanda Cadena. Como se comentó en la conferencia Acerca del coleccionismo a cargo de Adriana Melchor y Ana Garduño, una colección es una especie de ecosistema cuya constante evolución y supervivencia exige la exposición constante, la curaduría que la ilumina en sus matices, la revelación de su significancia en un contexto. La conferencia, que sucedió en el auditorio del Museo MARCO, fue un evento periférico de los organizadores de MacroSalón, un signo más de que los vasos capilares entre ferias redundan en un sistema circulatorio que nutre a la comunidad artística en su conjunto.

Proyecto «Colección Abierta» Foto: Michelle Lartigue

Un comentario acerca de la colección de Durán y Vallecillo exhibida en FAMA requería de una visita posterior a la casa de los propietarios. La idea de la visita nace de un comentario de David Pedroza (arquitecto y también coleccionista) quien me hizo ver que el ambiente natural de la colección es la Casa Roja, donde habitan Marcelo y Georgia, un proyecto arquitectónico de Dear Architects, porque la fueron poblando según la fueron haciendo suya, con pasillos propios para el trabajo gráfico, obras más íntimas para el tocador y las recámaras, haciendo de la casa una especie de museo moderno, la evolución insospechada de un espacio artístico contemporáneo donde la vida cotidiana no se distingue de la aventura estética. Para explorar la colección en su hábitat le pedí me acompañara a la arquitecta Andrea Ramos, porque por más que mi erudición compensa mi falta de pudor a veces la sensibilidad no me da para tanto, y conocer una casa es un proceso delicado que requiere de conocimientos anatómicos para detectar el plano recubierto por la experiencia de la habitación. El azar propio de la selección natural nunca se equivoca y la Casa Roja resultó ser un espacio ideal para alojar la colección que resguarda, como Andrea me hizo notar, porque a pesar de estar todo integrado por la columna vertebral de la escalera que organiza los tres niveles, cada órgano de la casa se sostiene con una identidad propia que permite experimentar los distintos espacios de manera autónoma, abriendo la posibilidad de distintos sentidos y acomodos flexibles de grupos de obras. La exposición de la colección de Georgia Durán y Marcelo Vallecillo dentro de FAMA como primer ensayo de Colección Abierta, no podría ser más adecuado, porque su colección que comenzó, como casi todas las colecciones privadas no institucionales, bajo la forma de un deseo embrionario y por lo tanto irreconocible con el tiempo de su desarrollo, es un auténtico muestrario de una época de la producción artística de la ciudad de los últimos cinco años, una época notoria por la proliferación de espacios independientes que se nutrían copiosa e infatigablemente de nuevas generaciones de artistas egresando de la FAV y la UdeM, y en tanto retrato de ese período la colección tiene desde ya un valor histórico que sin duda cobrará mayor relevancia en los próximos años.

A pesar de tanta inesperada novedad, la noticia de todas las noticias es que en FAMA se vendió un video, Melissa García con una acción registrada de su cuerpo de obra A measure of time colocó uno de sus video-performance en la colección de Gloria Cárdenas levantando una oleada de cejas porque, no sé si esto lo sepa todo mundo, pero vender un video en nuestros días casi equivale a haber vendido un readymade en 1918. La venta de un video en una feria de arte contemporáneo en Monterrey es una frase que nunca pensé que iba a escribir, y ahora la historia la ha escrito asegurando, también con la venta de una obra de Mayra Silva en la misma FAMA, su legitimidad como feria de arte contemporáneo. En la opinión de Catalina Escamilla, la directora de FAMA junto con Rodrigo Odriozola, el coleccionismo en la ciudad está creciendo y apareciendo en generaciones cada vez más jóvenes, e independientemente de la relatividad de ese hecho el éxito de dos ferias de arte es síntoma claro de que un coleccionismo local empieza a existir, cosa inconcebible hace apenas diez años, mucho menos hace veinte cuando a la galería BF15 se le ocurrió que podía hacer exposiciones de artistas jóvenes y encima locales, proyecto que en su momento inspiró a hacer lo mismo a Emma Molina y de donde nació también en Hugo Chávez la idea de la Galería Once Alternativa, cuando el joven Hugo hizo sus prácticas profesionales en la galería dirigida por Pierre Raine en 1998.

FAMA 2021 Foto: Michelle Lartigue

Melissa García en FAMA Foto: Michelle Lartigue

El éxito comercial y publicitario de dos ferias de arte sucediendo al mismo tiempo, coordinadas en sus esfuerzos, es coronado con el berrinche que Aldo Chaparro al respecto anualmente hace público y que ya tradicional declara inaugurada la temporada de posadas y tamales. Por supuesto, lo que esto significa para la ciudad a mediano plazo está por verse, si es que hay una segunda edición de MacroSalón y si es que siguen acomodando sus intereses en común con otra feria con la que en principio son competencia, pero por lo pronto lo que la fortuna nos trajo es una constelación de eventos donde hubo muchísimo que ver y que demuestra que la aorta del arte en Monterrey pulsa con una presión sorprendentemente estable, y si se puede leer un optimismo un tanto inaguantable en todo lo por mí aquí escrito puede estar seguro el lector que no se debe a mi ingenuidad ni a mi reticencia para soltar una mordida, por el contrario, ya la edad y la amargura propias de mi edad han hecho su chamba sobre mis juicios y la fuerza de la gravedad es incombatible después cierto número de latidos, es más bien que la evidencia de los hechos es incontestable y, después de un periodo de pandemia que vio desaparecer los espacios independientes que consistían la vida artística más excitante de la ciudad, todo me esperaba menos una forma evolucionada del mercado en una ciudad que hasta ahora se definía por su falta de interés en la cultura.

Erick Vázquez

No estés triste

La diferencia entre el performance y la danza contemporánea es irrelevante, y la discusión es las más de las veces ociosa, pero si la distancia entre ambas es particularmente confusa la obra se beneficia de que por instantes no sabemos exactamente qué es lo que estamos viendo, y esa ambigüedad tiene la ventaja de dejarnos desarmados ante la obra y su sentido, y este es justo el caso con la obra de Samy Nevárez, No estés triste, que lleva en el título la mitad de la respuesta: en todas las edades, desde la infancia a la vejez, hay muchas y legítimas razones para estar triste, y para todas las edades hay un argumento preparado con el que se nos dice que no hay motivo suficiente para estar tristes, aunque la razón no asista a quienes nos lo dicen nos lo repiten porque resulta que es muy incómodo para todo mundo: la cultura norteña -tal vez la cultura mexicana en general- es particularmente asustadiza con el llanto ajeno.

Durante la mayor parte de los poco más de cuarenta y cinco minutos que dura No estés triste, la bailarina se la pasa pegada a la silla, en variaciones de forcejeo, suspensión y torsión, jugando con el mueble que fue construido con medidas específicas para los juegos de peso y contrapeso, giros y caídas que exigen el equilibrio entre el abandono al sentimiento y el control de una precisión técnica. Durante la obra Samy Nevárez canturrea Piel canela de Bobby Capó, la canción que hicieran famosos Los Panchos en español, Josephine Baker en francés, y el propio Bobby Capó en inglés, pero Samy la canta despedazada y sin resolución, la síncopa natural del cha cha chá extrapolada para descuadrarla sobre los cambios bruscos entre la fluidez y el espasmo con los que la bailarina claramente entiende la tristeza; por ejemplo, en un giro de la frase me importas tú, la última vocal ululante se estresa hasta el frenesí de un gruñido que sale de un cuerpo tenso sobre sus puntos de apoyo. En el desarrollo hay incluso momentos de una erótica propia de la declinación anímica: si hay una lógica espiral en la anatomía humana, es la que permite que una torsión que empuja un miembro, digamos una mano hacia arriba, se ancle con la misma fuerza en los dedos del pie del lado contrario en el piso, es decir, que la contradicción esencial de las emociones del cuerpo es posible gracias a la tensión y la torsión de los tejidos que lo constituyen, por eso la tristeza a veces es deleitante, por la sencilla razón de que inflama la existencia. ¿Qué es la tristeza? No poder apartarse de la silla. ¿Qué es la tristeza? Un equilibrio entre la catástrofe desplomada y la resistencia.

Registro fotográfico de Arturo Torres

El único momento en que la bailarina se despega de la silla y baila con ella cargándola y haciéndola girar en una especie de ensueño amoroso es el único momento en que la canción cambia al tema central de La Bella durmiente, “Eres tú el príncipe azúl…” y entonces parece la obra querer decir que la tristeza de la que está hablando es la del desamor, pero creo que la obra de Samy Nevárez desarrolla la tristeza en la estructura de una dinámica, es decir, un rango de alturas y depresiones en las que fluctúa con voz y cuerpo, con un tema o motivo en ostinato, y entonces la emoción resulta universal, domesticándola con los poderes propios del arte para que se vuelva parte auténtica de nosotros mismos en lugar de una fuerza invasora y alienante. En fin, que esta obra concebida y ejecutada por Samy Nevárez -su primer trabajo como solista- es un pequeño tratado sobre la tristeza en una época en la que nadie quiere saber nada del tema, un tratamiento inteligente y honesto en una danza que es expresiva sin ser fácil, es decir, que conduce el tema con claridad sin resolver por completo el sentido para los espectadores y por lo tanto resulta generosa y algo incómoda, perfecta para ser presentada en Espacio Expectante, fundado por Arely Morán en el 2017, el único espacio independiente en la ciudad dedicado por completo a la danza y las exploraciones corporales. No estés triste se estrenó en Expectante en abril de este año que termina, con una segunda temporada en octubre y también ya fue a presentarla en Queretaro y CDMX.

Erick Vázquez

La imagen que no se presenta

El trayecto al Colegio Civil es una travesía que no agradezco, la ubicación en sí es una metáfora de la situación cultural de la ciudad y su magna casa de estudios, una edificación honorable e histórica pero virtualmente imposible de curar en términos museográficos, absolutamente hostil en términos acústicos, rodeada de un masivo comercio informal que exige al transeúnte toda la agudeza de sus instintos de supervivencia citadina e ilustra la problemática socioeconómica de una urbe que la administración de la misma prefiere ignorar: una riqueza inagotable de identidad regiomontana, las edades y la presencia de migrantes que encuentran oportunidades de supervivencia. En fin, que el trayecto es todo un reto emocional y uno puede llegar ya estéticamente exhausto a la salas de exhibición, pero Gloria me insistió que no podía perdérmelo y La imagen que no se presenta que Mayra Silva ofrece, con una curaduría de Virginie Kastel, efectivamente hace que valga la pena el trayecto, y mucho más que eso, constituye objetivamente una tarde memorable, escrita con tiempo y espacio sobre el silencio de un cortinaje.

El evento sólo sucede los viernes a las 4:40 de la tarde -siete números más que el silencio arbitrariamente paradigmático de John Cage- y el edificio es perfecto para el evento ahora que se encuentra cerrado al público por las condiciones de la pandemia y los largos pasillos más silentes que de costumbre. Llegué un poco antes y me encontré esperando a Calixto Ramírez y Sandra Leal. Las coincidencias no existen y menos dentro de la subespecie a la que pertenecen los artistas, tenían que ser artistas de performance y video a quienes encontrara para acompañar la experiencia porque lo que entiendo de arte lo entiendo por lo que los propios artistas me enseñan y ver su manera de experimentar me ayuda a entender lo que me está pasando a mí. La imagen que no se presenta consiste en dos actos, para el primer acto nos abrieron la primera sala, y en la obscuridad del largo rectángulo sólo había una proyección al fondo: las cortinas del escenario del Aula Magna del mismo edificio en el que nos encontrábamos, registradas en un video blanco y negro las cortinas se entreabren y dejan ver la obscuridad del escenario, las cortinas se vuelven a cerrar, y eso es todo. El segundo acto consiste en trasladarse al teatro en sí, el teatro estaba vacío fuera de nuestra minúscula presencia, sólo se escuchaba detrás de las cortinas la canción india de Rimsky Korsakov, y el crepúsculo, en este momento del año en ese preciso lugar de la ciudad y de la sala se acelera metronómicamente con los pulsos cardiacos para ir dejando la sala en una obscuridad tan gradual y palpable como el pesado terciopelo rojo de las cortinas del escenario. Korsakov es directo y evocativo de una gran emoción a escala de grandes lagos y amplios horizontes, esa evocación musical en un teatro vacío es la metáfora perfecta de la intimidad, transforma la gran estructura arquitectónica en una caja de resonancia para lo interno, dejándonos expuestos a lo que llevamos dentro a cambio de protegernos de la crueldad del exterior. Cuando se entra al teatro la música ya ha comenzado y seguirá repitiéndose hasta que la obscuridad y la experiencia indiquen que ya es suficiente, que llegamos para asistir a una ausencia que permite la presencia de algo nuevo, sin saber exactamente qué, pero que de alguna manera ha modificado el mundo exterior haciéndolo habitable, permisible, menos ordinario y más real.

Tal vez La imagen que no se presenta pueda resultar para algunos, justo como el concierto silencioso de John Cage, una experiencia frustrante, porque uno llega al teatro a no ver nada, porque los humanos, en nuestra mayoría, queremos respuestas, queremos que la imagen se revele, que la palabra nos responda, pero Mayra es una artista recalcitrante, es decir, que a pesar de las exigencias del Otro para justificarse no ha cedido nunca un centímetro en su compromiso por construir las condiciones formales para que la nada y el silencio subsistan en su más íntegra dignidad, compromiso irreductible como su obsesión con las cortinas y el terciopelo rojo que en ella es tan insistente como su contentamiento por seguir remachando el insondable misterio del lenguaje: desde hace más de veinte años que Mayra tiene claro que una palabra es un objeto que no es un objeto, y que los objetos de la materia son mudos sólo en la medida en que la palabra cesa de revolotear dentro de ellos. La imagen que no se presenta se seguirá exhibiendo en el mismo Colegio Civil todos los viernes a las 4:40 de la tarde hasta enero 16 del 2022.

Erick Vázquez

Las Artes Monterrey y el arte público

La cuarta edición de arte público de las Artes Monterrey tuvo lugar, como de costumbre, en la Macroplaza y lo circundante. Esta edición estuvo curada por Abril Zales y Rubén Gutiérrez y mucho del esfuerzo para que fuera posible provino, como de costumbre, de parte de Eliud Nava y Verónica González, empeñados en la noble tarea de mantener latente el débil pulso cultural de la ciudad. A hacer el trayecto me acompañó Gloria, quien tiene mucha fe en este tipo de propuestas porque está segura que aunque se logre tocar la sensibilidad de apenas algunos cuantos, una minoría de los transeúntes aunque sea, en quienes se logre esa utopía anhelada del arte público contemporáneo (la semilla minúscula y efectiva de preguntarse por la pretendida normalidad de su realidad), ya valió la pena el gran esfuerzo de todos los mencionados y creo que Gloria tiene razón; el arte funciona como la minería a cielo abierto, contamina un montón, se perfora y se explotan cantidades de toneladas para extraer apenas gramos de metal precioso (sobra aclarar que la metáfora es simbólica y no pecuniaria).

La primera intervención, frente a las oficinas municipales, es una típica mesa con bancas laterales de concreto, una obra de Teresa Margolles, para cuya construcción realizó diversas visitas a lugares donde se han cometido crímenes de transfobia. Teresa llegó a las escenas del crimen, lavó los lugares, acumuló el agua sobrante y con esa agua mezcló el concreto para las bancas y mesa. En un costado de la mesa se puede leer en relieve “Una mesa y dos bancos realizada con una mezcla de cemento y materiales recuperados donde ocurrieron hechos violentos a mujeres transgénero en la ciudad de Monterrey”. Pocas artistas como Teresa para entender la muda memoria sepultada de la violencia de este país, y esta obra tiene mucho sentido al interior de sus intenciones y producción, una banca en la que la gente se sienta a comer su lonche durante el descanso laboral, reposando inadvertidamente sobre los signos de la desintegración y la furtiva destrucción de la que somos objeto. Podría ser una bella pieza de museo o una muy bien lograda pieza de galería, pero en el espacio público, donde nadie se detiene a leer nada que no les incumba de manera inmediata, el shock value que Teresa tan bien utiliza a su favor en este contexto queda completamente neutralizado y la obra no hace más que redundar en el mutismo doloroso de los crímenes de odio que quedan impunes. Lo inefectivo de la obra quedó comprobado en que posteriormente se mandó pintar el relieve del texto con pintura negra, para ver si así alguien se tomaba la molestia de leerlo, pero en lo que alcancé a atestiguar cuando trabajadores se sentaron a comer no fue el caso, ni siquiera cuando conspicuamente me acerqué a tomar fotografías del texto.

Todavía peor lograda es la intervención de Yolanda Leal, su premisa parte de reconocer que hay plantas que crecen en su patio y en la región sin ser sembradas, que son descartadas como plantas invasivas gracias a un especismo de clase que es reforzado por la idea de que las plantas de vivero son las que tienen una auténtica belleza y valor. Es un problema ideológico fundamental el que Yolanda intenta tocar porque en esa discriminación se aloja la ignorancia regiomontana que considera el crecimiento endémico como un obstáculo al progreso, ignorancia cuyas consecuencias han sido y son de una agresión devastadora y sistematizada desde las políticas de Estado hasta la convivencia individual y doméstica con el verdor. Pero la solución formal de Yolanda para la articulación de este malestar fue usar un árbol de los jardines de la Macroplaza como muestrario de las plantas de las que quería hablar, cercando el árbol con cinturones de metal para suspender probetas de plástico con especímenes de tabachín mexicano que, fuera de su elemento natural, rápidamente murieron de desnutrición; para tratar el tema de la discriminación de las especies la artista inexplicablemente adoptó la estética propia del laboratorio, la disección, y hasta del colonialismo ideológico que el arte contemporáneo es tan susceptible de adoptar, sin siquiera poner atención a los alrededores inmediatos del roble donde crece la Malvastrum tan chula sin que nadie la moleste, y donde se puede ver que además al parecer la Malvastrum ha aprendido a crecer de manera rastrera para aprovechar la protección del árbol manifestando uno más de los múltiples milagros inadvertidos en el interminable e incuantificable procedimiento del origen de las especies.

La intervención de Gabriel Cázares, El Faro y la Ruina, es la que mejor corresponde al contexto por la elección de los materiales y el conocimiento de la gente que camina por ahí, que puede usar unos polines de metal estorbosos ubicados en un punto en el que un centro comercial fracasó y ahora queda como subterráneo olvidado de un sueño impostado de progreso, con el Faro del comercio de fondo haciendo la vertical a sus líneas horizontales. Gabriel conoce muy bien la zona, su historia, y por eso tuvo mejores resultados que las otras intervenciones, con gente curioseando e interactuando, y resulta una prueba, por si hacía falta, de que uno no puede llegar a poner sus cosas así nomás y esperar que la gente reaccione de manera estética. La intervención de Gabriel se activa con una actriz que lee un texto, escrito por Gabriel también, en donde se puede escuchar este sueño del progreso que devino una ciudad mal improvisada y esencialmente hostil al peatón, y el discurso de la actriz se confunde en la dinámica de la plaza donde hay toda clase de gritos y peticiones, quejas y venta de comida, gente curiosa que se para a ver qué está pasando.

El caso es justamente que el arte público tiene que competir con la ya bastante aparatosa realidad del centro de una ciudad: durante la travesía con Gloria nos encontramos un migrante de Chiapas que venía deportado de Wisconsin y pedía informes para llegar al hospital, cargaba una bolsa en el abdomen con un orificio quirúrgico por donde defecaba a razón de un cáncer de colon y nos mostró un fragmento de sus intestinos expuestos, el señor iba con medio cuerpo de fuera como un transeúnte más de la plaza y como una expresión perfecta de la realidad de los migrantes en esta ciudad, que se niega a reconocer que fue una ciudad de migrantes en primer lugar y que vuelve a serlo ahora; más adelante unos obreros trabajaban una macroestructura para cubrir el antiguo palacio de gobierno mientras decenas de contenedores de agua eran vertidos en toda la explanada creando un espejo de agua de cientos de metros cuadrados donde los que caminábamos nos reflejábamos contra el cielo entero del otoño; en el camino entre el Museo de Historia Mexicana y el Palacio hay un enorme pavo real de hierro que debe tener meses o hasta años pudriéndose bajo el sol y la lluvia y deja ver ambos edificios entre su decadencia, un comentario excelente sobre el destino de tantos proyectos gubernamentales.

¿Cómo piensan los artistas que van a competir con esos escándalos estéticos que ya expresan a la perfección la naturaleza de los avatares sociales, económicos y hasta emocionales de esta ciudad? La respuesta es que este proyecto fue realizado por artistas y agentes culturales que o bien no saben quiénes pasan por la plaza o deciden ignorarlo, es decir, que es un proyecto de arte público para un público que sólo existe en la fantasía de los artistas y los gestores. Pero -y este es un gran pero- a fin de cuentas el arte público es uno de los índices de la actividad en una comunidad artística y en tanto tal es como el sexo, que es preferible que haya un poco alguna vez cada año, aunque sea insatisfactorio, a que sólo exista el sueño del evento. A pesar de todo, ¿cómo no estar de acuerdo con este tipo de iniciativas? Sobre todo cuando, repito, son el fruto de un esfuerzo casi altruista de gestores que hasta se desvelan para hacerlo posible, gestores que creen firmemente en el arte como un valor efectivo al interior de una sociedad que, como la regia, hasta presume de lo descarnada que es. Entonces, aunque parezca que me estoy quejando, estoy seguro de que el proyecto de las Artes Monterrey, en cada nueva edición, resuena en una actividad con más virtudes de las que son evidentes, sobre todo en la serie de relaciones que entreteje con diversas instancias culturales como el Festival Santa Lucía, con los artistas que exhiben su trabajo y los curadores en su práctica.

Erick Vázquez

El Huapango en el parque

Como amante de la música que me ufano ser rehúyo los conciertos al aire libre, pero sé que a Libertad Alcántara le emociona cuando la alta cultura y el pueblo confluyen porque cree en la buena naturaleza de ambos, y así decidimos ir al concierto de la sinfónica de la universidad en el parque Rufino Tamayo, el regreso de la orquesta completa por primera vez en más de un año de pandemia. Para nuestra sorpresa nos tuvimos que estacionar a más de un kilómetro por la cantidad de la afluencia y nos encontramos en medio de un masivo peregrinaje para escuchar una orquesta, todo me parecía inaudito para esta ciudad incluso en estos tiempos de maravilla y apocalípsis y la verdad, yo discretamente esperaba lo peor: niños llorando, perros ladrando, gente abriendo bolsas de celofán. No externé mi preocupación porque he aprendido que no tengo el derecho de arruinarle la experiencia a mi compañía con las altas exigencias propias de mi ostentosa educación como crítico, y uno tiene que aprender a no quedarse solo. Finalmente alcanzamos lugar en un extremo del parque a unos cien metros del escenario, el concierto comenzó con la marcha Radetzky, el director azuzó al público para llevar el compás con las palmas, empezaron las bolsas de comida a abrirse, las conversaciones alrededor animadamente a fluir, un perro ladró, las bocinas de la producción resultaron estar muy por debajo de la potencia necesaria, pero comenzó la marcha eslava de Tchaikovsky, a pesar del zumbido ominoso de los drones y la gente que no terminaba de acomodarse una dicha encontró su lugar en la noche, un placer difuminado que se terminó de concretar con el Danzón de Márquez.

Con las primeras notas de Moncayo todo cambió definitivamente y supe que para eso habíamos ido todos. Es natural, el Huapango es proverbialmente y por derecho cultural el verdadero himno mexicano porque efectivamente expresa la diversidad profunda, las difícilmente reconciliables diferencias del país, la ternura infantil y la solemnidad que excede las posibilidades de la comprensión ante valles y montañas, junglas del sur y desiertos del norte, tal vez no hay mexicano que no responda a este llamado de las percusiones y los metales contrastando el flujo de las cuerdas. Libertad es de Veracruz, el lugar donde Moncayo concibió la obra en 1941 ante la experiencia de los sones en el puerto, se acercó lo que le dije era mi momento favorito, los metales en la sección 29 de la partitura, me explicó que a los mexicanos nos maman las disonancias, con lo cual quiso decir que nos encantan, nos identificamos en ellas, nos despiertan, y no pude estar más de acuerdo. Para la recapitulación del tema ya todo el parque estaba en silencio, las miradas fijas en el escenario y en sí mismos, todos fuimos uno y distintos, el huapango reventó y el parque entero culminó en una ovación de pie. Libertad tiene razón, en el fondo la alta cultura no existe, el concepto de alta cultura es una fantasía de clase que cuando se materializa lo que triunfa es el fracaso de la especie, y el arte le habla a la especie, en especial la música que concibe ideas similares en espíritus distintos, gracias a ese inmenso poder que se anida minúsculo en las vibraciones del tímpano ayer por la noche pudimos festejar que después de todo seguimos aquí, aunque fuese por sólo unos minutos.

Eduardo Caballero recibe el Premio a las Artes UANL

El de este año es una edición del premio a las artes de la UANL que merece celebrarse, Gina Arizpe en las artes plásticas, Jeannette Clariond en letras, y Eduardo Caballero se cuenta entre los reconocidos, una oportunidad que quiero aprovechar para hablar del trabajo de uno de los compositores más talentosos y consistentes del noreste.

Eduardo es un compositor contemporáneo que se encuentra equidistante en una tensión entre un amor por la música que podemos ubicar del lado de la tradición, es decir, la que se puede construir y entender en términos de armonía y melodía, y por otro lado un amor por la experimentación que hizo estallar esa misma tradición liberando a la música de toda regla estricta. Un caso reciente de esto es su obra para cuerdas Mi voz buscaba el viento para tocar su oído, título tomado de un poema de Neruda pero composición inspirada libremente sobre ciertos recursos triádicos encontrados en la Misa a Santa Cecilia de Ramiro Guerra, uno de sus más influyentes maestros de juventud. En esta pequeña pieza armada con apenas unos cuantos acordes podemos escuchar la quietud mínima de una comprensión de la armonía liberada de las consabidas diatribas de la resolución en una cama de cuerdas, una pieza hermosa en el sentido casi habitual del término y diametralmente contrastante con obras también recientes como Aquello tras lo que sucede en el tiempo, en donde no hay el menor rastro de acordes ni desarrollo. Es decir, la experiencia de escuchar el trabajo de Eduardo es la que cabe esperar de un compositor verdaderamente contemporáneo, alguien que no se limita para echar mano de los recursos que podemos ya encontrar en la historia de la música y de igual manera toma de los recursos que resultan riesgos liminares al oído, en un camino trazado auténticamente para sorprendernos de nosotros mismos, pues a eso vamos a la música moderna, a confirmar nuestro desconocimiento, a aprender lo que somos capaces de soportar en un universo acústico y emocional.

Su explícito interés en otras artes como la pintura y la literatura son parte congruente de esa misma curiosidad indiscriminada que se traduce en una expansión sonora, es decir, exploración que no es pura gratuidad. Las canciones adaptadas de dos poemas de Hemingway, no pueden llamarse lieders en el sentido estricto puesto que el cello y la voz se desarrollan paralelamente con voluntades propias, y lo que queda de las palabras de Hemingway es sólo la reacción sonora del compositor ante la imagen de la noche y los pájaros: la consecuencia es que no se trata de hacer música a partir de los poemas, porque no se trata de trasladar el sentido de un arte al otro. Su obra, Whose name was writ in water, no es una traducción de la pintura de Willem de Kooning, así como la pintura original cuyo título está inspirado en la tumba del poeta no es una síntesis de la estética de John Keats. Willem de Kooning sabía bien que la poesía es intraducible, que las emociones mismas son intransmisibles, y Eduardo Caballero al seguir el ejemplo del pintor está a su vez estableciendo que la música es una dimensión absoluta por derecho propio, por más que su música se desprenda de una transparente sorpresa ante los límites entre la maravilla y angustia.

El mejor ejemplo de su trabajo es acaso Espacio blanco, de entre sus composiciones mi favorita por el uso de toda su paleta de recursos, la experimentación digital, la instrumentación amplia para una expresividad cristalina en la identificación de los timbres, con un gesto sonoro en los metales que puede servir al escucha para ubicarse en el transcurso, la insistencia de un carácter musical. En Espacio Blanco se escucha también y sobre todo lo que parece ser la marca personal de su identidad acústica: el suspenso de la nota sostenida hasta el estallido o el silencio. Los aumentos de intensidad que declinan abruptamente, los largos silencios, los estallidos inesperados en desproporción a la dinámica, son lugares recurridos a lo largo y ancho de toda la música contemporánea desde que las reglas canónicas se dejaron de lado, y es un recurso cuya frecuencia no debe sorprendernos en distintos compositores así como en la danza contemporánea la exploración hacia el piso se volvió familiar, así como en la pintura abstracta la manifestación monocromática se volvió recurrente, la causa de esta recurrencia es que la naturaleza desnuda del sonido ha conducido a la experimentación de sus elementos irreductibles, el contraste con el silencio. Por su parte, en el arte de Eduardo Caballero es necesario subrayar la recurrencia de sonidos sostenidos que crecen en tensión y que acaban ya reventando, ya repentinamente apagándose en silencios, porque además son una de las claves de su universo emocional y filosófico, una temática intensamente concentrada sobre la naturaleza del tiempo y explícita en sus títulos, una temática concentrada sobre el flujo y la quietud del agua y las rocas sobre la arena, con notas que caen sobre superficies creando ondas sonoras de armónicos como las ondas que se agitan concéntricas sobre la materia perturbada, y tal vez Eduardo tenga razón y eso sea después de todo el tiempo, sólo eso, una perturbación espacial y particularmente acústica, una pausa en el sonido, como el desarrollo de una idea se comporta como la luz, que es onda y es partícula a la vez, y ni la palabra, ni la fotografía ni el video son tan dúctiles para preguntarse por el tiempo, por el instante que residual se estira hacia el siguiente intervalo, como la música. El arte de Eduardo parece decirnos que antes que armonías no somos más que convergencias, que somos algo que sucede en el instante.

Erick Vázquez

El sentido del tacto

No me gustan los objetos, no tengo ni cama, y quisiera una memoria producto de un milagro para poder deshacerme de los libros una vez leídos. Mi idea de una casa perfecta es sin muebles con paredes blancas y lisas. Tratándose de comida, me alimento directo de la olla y el sartén. Pero comparto la casa con otros mamíferos y Beto tiene platos, vasos, botellas de Calixta, el taller ceramista de Vange Tamez. He visto que los invitados al usar esas cerámicas se toman un instante, las ven por segunda vez, las tocan de manera exploratoria, los vuelven a colocar en la mesa de una cierta manera infundida de consciencia.

La cerámica de Vange no es especialmente vistosa a la distancia, es diametralmente inversa a la tradición de la cerámica inglesa, por ejemplo, donde la experiencia de placer se mezcla entre las líneas arabescas y el dibujo de escenas cortesanas. Es hasta el momento de tener la pieza en las manos que la personalidad de la cerámica de Vange se hace presente, las paredes de su cerámica varían muchísimo, a veces delgadas y ligeras, a veces llegan a ser muy gruesas, hasta de poco más de un centímetro; las características accidentales que hacen de sus tazones, platos o tazas círculos imperfectos se suman a la textura irregular que en partes puede ser muy pulida y en otras porosa, llevando la mano y los dedos al despertar. La experiencia de beber y comer en esta cerámica está ligada por completo al sentido del tacto y el peso, como si fueran cuerpos que en nada disimulan su condición corporal, que tal vez la tradición ceramista occidental sí quiere disimular con la intención civilizatoria de atenuar la flagrancia de las necesidades biológicas. La experiencia de la cerámica de Calixta es una cuestión de tacto y es por lo tanto discreta. Una vez conscientes del objeto en las manos, los que lo usan pasan ya a notar las sutilezas del color, algún uso del pincel, pero sobre todo manchas que se mezclan libremente como los gases en las superficies de los planetas, sujetos a la ley de las afinidades electivas.

Un día Malta alcanzó de la estufa un plato gris azulado propiedad de Beto y lo quebró. Plenamente consciente de todo lo anterior me sentí obligado moralmente a substituir lo roto y fuimos al taller de Vange y de pasada traernos algo para Malta, que usaba el mismo plato siempre y que fue siempre más apreciativa de la belleza de las cosas únicas, pero no había nada parecido al querido tazón gris azulado. La cerámica de Vange es absolutamente distinta de un objeto producido en una línea mecánica que puede ser substituido. Para encontrar tal consistencia de irregularidades congruentes Vange busca el accidente a todo lo largo del proceso del color y la forma, accidente que en el arte de la cerámica es la regla, pues por más experimentado que el ceramista pueda llegar a ser siempre hay un margen de sorpresa después de la quema del horno. La maestría del ceramista tradicional consiste en llegar a calcular ese margen de azar. En el caso de Vange se trata más bien de hacerse amiga del azar, aprender a conocerlo para diseñar un objeto con vida propia. Es de ahí que al tocar sus piezas en la experiencia de la vida cotidiana el uso práctico y de común inconsecuente de tomar agua y comer algo se reviste de una cierta dignidad, la vida cotidiana tan necesitada de dignidad desde la división del trabajo y el nacimiento de la lucha de clases. La posesión de una cerámica de pieza única implica la posibilidad del accidente, el fácil deslizamiento de los dedos mojados, la pérdida, lo irrecuperable, y tal vez por eso no me gustan los objetos en general, porque no puedo lidiar con la pérdida y por eso prefiero ser crítico de arte, pero me siento tentado de comprarle alguna taza y un cenicero, empezar a aprender que los objetos son ineludibles como inevitable es la temporalidad de la cerámica.

Erick Vázquez

El azul de la distancia, el amarillo violáceo de la cercanía

La pintura y la fotografía de paisaje son el testimonio de quienes salen de su casa, viajan, caminan, esperan, trepan, y así, la imagen está ligada a la condición pulmonar y cardiovascular del artista. La perspectiva de un paisaje es estrictamente la que nuestra aspiración pulmonar y cardiaca nos permiten.

El corazón es el único músculo que no podemos contraer a voluntad, el pericardio está poblado de un tejido neuronal y un  sistema eléctrico propio de tal manera que, técnicamente, el corazón tiene su propio cerebro. La proverbial diferencia entre cabeza y corazón es estricta y anatómicamente correcta, y es común que cerebro y corazón tengan ideas distintas que se ven obligados a negociar de continuo para regular el ritmo de una oxigenación cordial o exasperada. Saskia Juárez nació con Síndrome de Wolff-Parkinson-White, condición congénita en la que el corazón cuenta con un exceso de vías eléctricas y neuronales en el pericardio, resultando en una aceleración ventricular que excede las órdenes cerebrales e incluso las cardiacas, una taquicardia puede suceder seguida de un esfuerzo físico o una fuerte emoción inesperada. Naturalmente, el esfuerzo que implica subir una montaña, impulso concomitante de quien se siente atraído a las formaciones, le está prohibido a Saskia, y está obligada a ver las montañas a la distancia, la perspectiva de sus cuadros, y por lo tanto su paleta cromática, le son dictadas por las condiciones de su corazón, el azul de la distancia, el amarillo rosáceo de la altura y la cercanía.

La visité en su estudio y me mostró su obra reciente. Pinturas de Mina, el cerro de la Popa y el Fraile, la Huasteca. El cuadro de la Huasteca está en proceso, el cielo y las orillas del cuadro interminados, y en la paleta podemos ver claramente el comportamiento de la perspectiva. Tal vez lo que no comprendo muy bien es cómo, si la paleta cromática está casi por entero del lado de los colores fríos, cómo es que la pintura resulta tan cálida. El cuadro es impresionante sí pero no es la fuerza que siento con la Huasteca cruda que me hace sentir todo el peso del tiempo profundo, en la Huasteca el sentido de mi organismo es despreciable y ahora sé que es porque no la he comprendido en lo que tiene qué decirme. Si un cuadro de Saskia como el de la Huasteca me permite comprender mejor el susurro imposible del tiempo profundo es gracias a la relación que la pintora tiene con la montaña.

Un cuadro de Saskia es la experiencia de un instante particularmente regional, sin ambición de una esencia universal ni atemporal, es un testimonio mutuo de paisaje y montaña sobre su persona y viceversa, es decir, es una pintora de experiencia viva, de pararse en el lugar de una elección y absorber la experiencia de la perspectiva, el color y la temperatura. Es el momento de la mancha y la composición. En la tradición de ir a pararse en el lugar la influencia de Cézanne es evidente y también en las soluciones geométricas, es decir, la atención a la enseñanza del contraste entre cantera y cielo, contrastes que tienden a anular la línea del horizonte traduciéndola a la experiencia de la pura pintura, pero a diferencia de Cézanne, a Saskia le interesan más las montañas que el arte en sí, y este interés le ha otorgado a la pintora el conocimiento de lo que es una montaña y lo tiene muy claro: una montaña es la voluntad de la Tierra para plegarse en las superficie, pliegues como los del papel arrugado o la ropa con el movimiento diurno, la diferencia de una montaña a otra es la diversidad de las diferentes voluntades geológicas que nosotros experimentamos como sombra y luz, contraste y color, por eso en sus cuadros siempre hay entradas en línea zigzagueante. Saskia tiene en mente que la estratificación de la zona es producto del mar, y el mar es el gran elemento del inconsciente regiomontano, de otra forma no se explica esa obsesión ciudadana por las palmeras y el comentario frecuente de la humedad en las conversaciones, sus cuadros podrían fácilmente imaginarse submarinos sino fuera por la cantidad omnipresente de luz que compensa el elemento acuático.

Las montañas, como las estrellas, organizan un sentido del tiempo y la ubicación en un territorio, son literalmente la cartografía emocional y geográfica de una subjetividad, estar cerca de una montaña que ha organizado el horizonte de una vida es estar cerca de un signo de parentesco, y es por lo tanto sintomática la relación del regiomontano promedio que las admira pero no las cuida y las devasta furtivamente, como la relación del cazador con el venado, que lo admira llenando de cabezas su sala y creo que por esto Saskia a veces decide borrar la ciudad, según su descripción de Monterrey: “Una mala pintura con un marco magnífico.” La mancha urbana de Monterrey debe ser muy difícil de amar para un pintor, una voluntad de progreso que ha ido cambiando los colores del cielo y el sentido de la profundidad mediante una contaminación rampante que ha saturado todo de ocres grisallosos.

El corazón normal, como el gas ideal, no existe, son estrictamente condiciones de la emoción y el conocimiento en referencia a la sístole y la diástole particulares de cada cuerpo. La montaña, objetivamente, tampoco puede ser una, y además de la pintura presencial en el paisaje Saskia tiene otro método usual del dibujo en miniatura sobre transparencia luego proyectada en la tela; el dibujo cabe en la mano y la tela, por lo menos en estas recientes, de 120 por 200 cms. El momento conceptual del cuadro es el de la miniatura en donde toma decisiones para aumentar ángulos, diseñar las entradas zigzagueantes al cuadro, añadir o quitar, y es en la diferencia entre la mirada que diseña el apunte en miniatura y la mancha de color que sucede lo que Saskia llama la voluntad de la montaña, el pliegue particular que indica el comportamiento de la luminosidad. La facultad del arte de sintetizar una forma inmensa en dimensión y tiempo en unos cuantos centímetros para poder pensarla es la facultad de hacernos la experiencia del mundo habitable, cognoscible, transmisible, y la de las montañas es la experiencia netamente cardio-geológica de ser testigos de lo que nos antecede y lo que nos sucederá, sin despecho, porque para la roca cada segundo cuenta.   

Erick Vázquez

Gina Arizpe en la Nave Generadores

Una característica del trabajo de Gina es que mete su cuerpo a sus procesos de pensamiento, tal procedimiento es parte de una rúbrica conceptual para pensar los cuerpos que un sistema económico y social tiende a ocultar, velar, invisibilizar. Paola Livas en su texto de sala lo dice claramente, la artista “se pone en el lugar del otro, hace intercambios con él, le cede la visibilidad en un ejercicio constante de reflejo, de escucha y transparencia”.

La exhibición se abrió con un gran fragmento de cantera siendo golpeado con un martillo, sin otro sentido y repetitivamente, en un performance -que tendrá lugar los sábados- con el martillo en mano de Marcelo Quiroga y en el que el mensaje es claro como el eco que repercute en las salas: la roca extraída de las montañas emblemáticas, el material identitario por excelencia de la ciudad con el que se han construido las casas y devastado el paisaje constituyente, es símbolo de fundamento y explotación, el golpeteo es el sonido de un ejercicio mecánico que reduce la roca a objeto de producción y el cuerpo humano al servicio de la repetición infinita para el sueño del progreso. La percusión de la roca armoniza con el sonido de una trompeta que domina la experiencia de la muestra: Gina contrató a un músico, un niño educado en los programas sociales de las sinfónicas de Oaxaca, que como muchos otros en iguales circunstancias se ven obligados a migrar a la Ciudad de México a tocar en las calles con sus padres pidiendo dinero. El trompetista es registrado en el video tocando el toque fúnebre militar en diversas esquinas de la avenida Progreso y el efecto es el de un sonido expresivo de la realidad mexicana, un luto constante escuchado por todos y atendido por nadie. La de Gina es una rabia y un sentido del humor adecuados para reflejar la misma rabia y sarcasmo con la que un sistema social, político y económico tratan a los individuos que lo conforman. ¿Porqué algunos artistas tienden a ubicarse del lado de los desposeídos, los que no están protegidos por la ley? Hay algo propio a la figura del artista que le permite escuchar entre líneas y tal atención lo ubica dentro del conjunto formulado por Arendt, en su estudio de los gobiernos opresivos e ilegítimos, entre “los artistas, los perros sin nombre y los criminales.”

Mi obra favorita es el campo algodonero que en la distancia registra a Gina levantando una nube de polvo para tratar de ocultar el paisaje, el gesto de un romanticismo invertido y amargo porque está tratando inútilmente de obnubilar el territorio donde se han ocultado las muertas de Juárez, una solitaria mujer con su cuerpo soplando la superficie levantando una nube terregosa donde la muerte solitaria ha hecho su residencia bajo el cobijo de la corrupción política y la violencia impune. El polvo registrado del video se confunde con el polvo real de la roca golpeada en el performance en un dominio ocre, naranja, curiosamente cálido como el de las fotografías en las que Gina se posicionó tapada con una sábana en diversos puntos de la ciudad de Los Ángeles, tal y cómo hacen muchos en la ciudad para pasar la noche y esperar el día para seguir rondando, ocultos entre los parques, pero la artista decidió tomar ubicaciones plenamente visibles.

El procedimiento de Gina consiste en ocultar para señalar que se ha ocultado otra cosa, imitando el proceso de la violencia mediante la articulación conceptual que obliga al pensamiento a ver lo que se ha tomado tanto esfuerzo en que no veamos, entender cómo funciona la invisibilización de las victimas de un sistema monstruoso, porqué funciona así y para qué, y al parecer los mecanismos de invisibilización del progreso son parte integral del bienestar y es así de simple, que el bienestar de los pocos es el provecho del sufrimiento mudo de los muchos, y que al parecer no ha habido manera en que el capitalismo moderno no arrastre su genealogía esclavista de siglos atrás. La de Gina Arizpe en la Nave Generadores es una exhibición moral, ética y culturalmente necesaria no sólo porque grita las cosas que usualmente no se dicen sino por el momento político de la exhibición y lo pertinente del recinto, una nave de fundición acerera regiomontana, la antigua catedral del esfuerzo industrial en la cúpula del progreso.

Erick Vázquez