Registro 05

Esta es la segunda muestra de Registro curada por Gonzalo Ortega, y quiero empezar esta crítica exponiendo su propia perspectiva: en entrevista me insistió sobre la función específica de la muestra. Su insistencia es natural dado que deben ser muchos los que piensan que el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey debe tener por principio constitucional representar a los artistas contemporáneos de Monterrey, pero esa no fue la intención de fundar el museo en primer lugar, y no la ha sido nunca. La función del MARCO, aclara Gonzalo, es y ha sido el funcionar como una ventana en la ciudad para ver el trabajo de los grandes artistas del arte contemporáneo a nivel internacional, un compromiso educativo y cultural que explica porqué el 70% de la asistencia al museo accede de manera gratuita. Ahora bien, Registro 05 es por parte del museo una responsabilidad para con la escena local, en palabras de Gonzalo: a la manera de un diagnóstico y una toma de pulso de la ciudad, no como un ejercicio de legitimación, sino de reconocimiento. El hecho de que para el caso haya resultado un equilibrio de hombres y mujeres no se ha tratado de cumplir con una cuota de género, sino la consecuencia natural de una salud espectacular de la escena artística, una muestra de diez artistas que fácilmente pudo haber consistido en veinte.

Registro 05 es en parte el resultado de seis años de observación por parte de Gonzalo sobre la comunidad artística de Monterrey, período que le ayuda a ubicar aspectos en común, tanto por similitud como por oposición, por ejemplo un interés por el arte moderno: Tahanny Lee respecto a John Cage, Leo Marz respecto a los pintores suprematistas, Walker respecto a Calder; el color como valor en sí mismo tanto en Leo como en Raúl Quintanilla; el interés por contar historias de la ciudad, desde lo trágico hasta el boom inmobiliario en la obra de Alejandro Cartagena; el material extraído de las canteras que plantea una tensión entre la preservación y la devastación en la obra de Paula Cortazar. Ciudad poética, ciudad violenta: estos ejes temáticos son los que equilibrarían, en la mirada curatorial de Gonzalo, la desigualdad en la trayectoria de los artistas presentados. Mezclar estaturas desiguales, en parte, se trata de una estrategia porque a Gonzalo no le interesaría la categorización sino la experiencia y la congruencia discursiva, buscando en el museo y en el ejercicio de la curaduría un espacio para la reflexión, no para el espectáculo.

Hasta aquí la perspectiva curatorial de Gonzalo. Ahora bien, un poco de paciencia y voy a narrar. En la primera sala el artista que recibe es Leo Marz, de todos -al lado de Cartagena- el que cuenta con mayor trayectoria y que ha venido de hace tiempo desarrollando una teoría de la abstracción; para esta exposición, en los términos más estrictamente gramaticales del punto y la línea sobre el plano. En este caso el plano es a veces firme, a veces fijo, a veces es una manta que se ondula, o bien es relieve y eso implica, junto con una paleta juguetona de colores tiernos e infantiles casi, una especie de sentido del humor, un sentido del humor con respecto a la historia del arte y a la práctica en sí. El blanco y el negro es en donde se concentra un intento de léxico que abarca enteras las paredes de la sala, pero la monumentalidad de la pintura de Leo para el caso no es un intento de impresionar por metro, es parte de un proceso de investigación al respecto de un espacio transitable sobre los poderes comunicativos de lo abstracto y de sus posibilidades, cuyo caso, al lado de otros artistas, como el Blast por dar solo un ejemplo, confirma en Monterrey la presencia de una instancia pictórica que está lejos de agotarse y que bien vale la pena preguntarse cómo y por qué.

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La segunda sala es un video de Raúl Quintanilla compuesto de fragmentos encontrados en Youtube con gente que ríe, de entre 206 países niños y niñas, jóvenes, adultos, viejos y viejas, de todas las clases sociales, de todos los tamaños y colores en la rica paleta de la especie riendo hasta el desarme. La risa, considerada por el grueso de las religiones el peor enemigo de la verdad, considerada equivocadamente por el grueso de las culturas un atributo exclusivo de lo humano, y posiblemente entre cualquier mamífero el único gesto sin edad, en el que somos sabios porque a un tiempo somos niños y viejos, un gesto divino por eterno que invariablemente hermana en la compasión y la ternura. De todas las piezas que conozco de Raúl Quintanilla esta debe ser su menos pretenciosa, la más directa y en la que el uso de sus recursos no pesa más que el designio de su perpetuo asombro personal por la imagen en movimiento.

La tercera sala corresponde a Tahanny Lee: cuando perdemos a un ser querido se nos aparece por todos lados de improviso y aún así lo buscamos asiduamente en los ecos que nos permite la estructura del mundo. Tahanny buscó el nombre de su hermana fallecida, Tamara, mediante un google alert, y a través de los años se creó una larga línea de señales y pausas y en ello escuchó la artista un ritmo de notas y silencios, lo tradujo a una partitura que se ha tocado al viejo piano familiar a manos de su propia tía; mientras en la proyección de un video se toca el piano este sufre el principio de su restauración y es lijado por Pedro, el esposo de Tahanny. La piel del piano cae sobre las teclas como polvo, tiempo y presente. Habría que tomar esta obra como música, pues estrictamente los ritmos simultáneos del lijado y de la digitación constituyen una armonía expresiva que abarca la escala cromática completa y así califica sin duda como una forma integral del duelo y la restauración. Habría que tomar esta obra como el registro de un performance, concebido por Tahanny y ejecutado asombrosamente bien por su tía y por Pedro. Habría que tomar esta obra como una instalación-video-arte, registrado por Jorge Balleza, pues el piano y las partituras manchadas con el lustro acompañan el video; todos estos aspectos nos dan en la suma -y no sólo con esta participación en MARCO- la constatación de Tahanny como la artista conceptual más completa de la muestra y de la ciudad, con la mayor concentración de recursos para hablarnos desde un núcleo personal, familiar e íntimo de una manera generosa en la que, por las razones paradójicas de su extremada particularidad, podemos encontrarnos todos en los avatares universales de la precipitación, de la pérdida y el reencuentro en la precaria consistencia de los asuntos humanos.

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En la cuarta sala María Fernanda Barrero hizo un retrato de Monterrey con una perspectiva crítica, sencilla y significativa. Se trata de la impresión tridimensional del mapa en relieve del estado de Nuevo León, con todas sus montañas y valles en detalle. Después de esta reducción de lo enorme, hay una sala con tres grandes cuadros horizontales, de casi cuatro metros de largo, armados por completo con la técnica de “pintura con hilo”, que María Fernanda aprendió de un maestro huichol. Con este trabajo la artista se distancia de su obra anterior en papel, pero conserva y continúa su extraño interés por el paisaje, extraño interés porque casi podría decir que su atracción por el horizonte es la forma cobrada por una obsesión que más bien es por el paso del tiempo y cómo éste se coordina con el espacio para dar sentido a una experiencia del cuerpo.

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La presencia de Alejandro Cartagena en la quinta sala y en esta muestra no debe sorprender a nadie, pero su obra en términos de paisaje es exactamente inversa a la de Barrero: un collage de videos con grabaciones, de particulares en su mayoría, donde se registra la presencia del helicóptero en la ciudad. La sola perspectiva de la gente viendo para arriba con la finalidad de registrar una señal ominosa resume un montón de la condición ciudadana actual, entre la paranoia y el ansía de ver y registrar -que acaso sean lo mismo-. El sentido del video se percibe de lleno sólo con el audio de la turbulencia.

Sobre la obra fotográfica de Sofía Ayarzagoitia francamente no sé qué pensar todavía, espero la oportunidad de hablar con la artista pues, aunque siempre resulte venturoso, es de toda necesidad hablar con los artistas sobre su trabajo. Supongo que mi duda se puede ubicar en que la fotografía dentro del arte contemporáneo es en cada caso una problemática particular, desde que proviene de un campo instituido por sí mismo. En el caso de Sofía no alcanzo aún a entender el panorama completo de su narrativa, narrativa que supongo es, ya que se trata de una especie de diario de sus experiencias personales. Según el texto de sala: Se trata de una especie de impresiones mentales, o biografías emocionales, que son capaces de envolver al espectador en elaborados escenarios psicológicos muy representativos de la realidad contemporánea.

La monumental escultura de Ernesto Walker es, muy dentro de su personal tradición, una igualmente monumental desproporción entre forma y contenido. La escultura, conformada por enormes antenas que pueden recibir y transmitir, percibe los sonidos de la sala y los transmite por ondas de radio de tal manera que con un aparato de frecuencia podemos escuchar lo que se está escuchando en la sala. Suena redundante, porque la pieza misma es redundante, cosa que ni la tecnología ni la ciencia son. La pieza se titula Kessler I. de la serie Kessler Syndrome, remitente a una hipótesis según la cual en el futuro el creciente número de satélites en desuso provocará un evento desastroso escalando en la destrucción total de nuestro sistema de comunicaciones. En esto Walker fue perfectamente consecuente, porque su pieza a veces funciona y a veces no. Según el texto de sala los “símbolos maquínicos” de Walker, construidos con meticulosa precisión, refieren más a momentos de introspección, a la fascinación por la técnica y a la curiosidad de la mente humana, que a un simple efecto visual, pero se puede sostener precisamente lo contrario sin ningún problema.

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Daniel Pérez-Ríos en la siguiente sala, es un artista muy difícil de leer, se trata siempre de la lectura de una lectura de una lectura, un código que interpreta otro código, pero en esta ocasión expuso una de sus piezas excepcionales en el sentido de que no requiere de segundas referencias para entender las sutilezas de su humor. Una reproducción de “Psique reanimada por el beso del Amor” de Canova, impresa en 3D. El comentario está muy claro: a finales del siglo XVIII Canova intentó -y lo logró- revivir el estilo clásico, tanto en tema como en forma. Según Daniel cuenta, el procedimiento de la impresión fue imposible en una sola pieza, y aún con las propias “correcciones” que la máquina tuvo que hacer a la perfección de la escultura original para hacer posible la impresión, el proceso fue muy accidentado. El procedimiento en sí es la paráfrasis de lo que constituye hacer arte en la actualidad, la conclusión del comentario es lo que vemos en el museo.

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En la novena y penúltima sala, Paula Cortázar presentó sus dibujos sobre roca y un recorte sobre papel. Las rocas que utiliza para dibujar son las que encuentra propias de los alrededores, y el dibujo que desarrolla es un correlato de un cierto lenguaje geológico, por lo menos en términos estrictamente gráficos. Su idea es que hablar el idioma de estas líneas que algunas rocas dibujan en su formación y fragmentación es una especie de lengua universal.  El problema de presentar este trabajo en el contexto de otros artistas con un compromiso más radical con respecto a la historia de los lenguajes artísticos es que lo revela en una dimensión que se aparta con mucha dificultad de lo ornamental, y de lo ornamental en el sentido de una estética corporativa, la misma que la propia Paula nos invitaría en su discurso a cuestionar. Durante una actividad performática organizada por el museo Paula invitó a dos músicos (Eugenio Sánchez y Jesús Baez) a samplear los sonidos propios de la huasteca con una interacción percusiva, sobre rocas, hueso y madera, los presentes podíamos armonizar este idioma del que nos habla la artista y el efecto fue claro y expresivo. La efectividad de la colaboración acústica subraya que Paula debe ir aún más lejos en los riesgos que toma al intervenir las rocas, pues curiosamente, cuando se trata de arte, la naturaleza debe ser trastornada para poder ser expresada cabalmente. Nada más grave y riesgoso para un concepto de naturaleza que permitir que pueda pensarse como un adorno del progreso.

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Por supuesto que Mayra Silva tenía que cerrar la exposición, nadie duda a estas alturas de la madurez de su trabajo, y en el caso de Mayra, madurez significa la exacta forma emotiva de un concepto sobre el lenguaje. No hay artista en esta ciudad que sepa contener como ella la emoción que es capaz de concentrar un signo como el de un teléfono sonando en una tarde a medias perdida en el recuerdo. No hay artista en esta ciudad con una técnica conceptual más depurada.

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Registro 05 está muy lejos de no presentar problemas. Los problemas técnicos de museografía son lamentables, por ejemplo y sobre todo el hecho de que mientras vemos las pinturas de Leo escuchamos las risas en el video de Raúl, dándole el tono de un chiste, o que mientras vemos la obra de Tahanny -que es particularmente delicada en tema y forma- escuchamos otra vez las risas del video dándole un ridículo aire macabro a una pieza que se trata sobre las maneras del duelo. El teléfono de Mayra suena hasta la sala contigua contaminando la obra de Paula Cortazar, que se trata toda de la contemplación silenciosa de la naturaleza. Es un asombroso desastre museográfico sobre todo considerando que se trata de una institución de arte contemporáneo con más de veinte años de experiencia.

Fuera de los problemas museográficos, el problema de la selección es uno que en mi opinión no debería de tener lugar, no porque la solución de Gonzalo sea indiscutible, sino porque invariablemente deviene en el debate estéril de si están todos los que son. Por otro lado, la cuestión que sin duda está en la mesa y sobre la que se guarda silencio es la de la función legitimadora del museo, función que el propio Gonzalo intenta sacudirse al decir que la exposición se planeó no como un ejercicio de legitimación, sino de reconocimiento. Es inevitable, reconocer y legitimar son sinónimos, de acuerdo al uso corriente y de acuerdo a la RAE. Esta posición es la que se refleja por parte del museo, y legitimar sin reconocer que se está legitimando es, por decir lo menos, un acto de irresponsabilidad. Cuando un museo de arte contemporáneo decide hacer una exposición de artistas locales no puede ser ingenuo y, si lo intenta, está siendo perverso a costa de su propio prestigio y flaco favor les hace de esta manera a los artistas que exhibe. Lo consecuente, si verdaderamente Registro 05 fuese por parte del museo una responsabilidad para con la escena local, es darle el estatuto de relevancia que tiene un evento así de contextual, generar discusión y documentación más allá de la periodística, y establecerlo, por alterno que pueda ser, como una apuesta con todos los alcances que pueda tener a la mano el museo, como la posibilidad de llevar la muestra a otro espacio equivalente. Esta actitud confusa del museo, al no hacer un statement abierto y político sobre una exposición conspicuamente irregular dentro de su agenda, es un síntoma claro de que las relaciones entre la institución cultural en Monterrey -que, recordémoslo, MARCO es en parte una institución pública desde que depende parcialmente del erario- y los artistas regiomontanos siguen siendo relaciones alienantes, como las han sido siempre. Al reconocer sin legitimar abiertamente, se está haciendo todo lo contrario de lo que permite que se fundamente una comunidad artística, cosa que el museo, con su extraordinaria resistencia a ubicarse fuera de una imagen inaugural de prestigio por medio de la exclusión, tal y como es entendido el prestigio de la manera más anticuada y ranchera posible, continúa una tradición que la ciudad ya no reconoce apropiada, y respecto a lo cual la comunidad artística no haría mal en pronunciarse. En esto Gonzalo tiene toda la razón, la escena artística actualmente goza de una salud inédita, y si la tiene es gracias al trabajo de los propios artistas sobre sus carreras personales y a las relaciones que con el mérito único de su esfuerzo han logrado forjar entre sí por medio de proyectos autogestivos y espacios independientes, salud que aparentemente lleva adjunta una gran inconsciencia política.

Erick Vázquez

 

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La amistad como punto de partida

Como he insistido antes, en materia de arte contemporáneo lo más interesante en la ciudad no está sucediendo ni en las galerías ni en los museos, sino en los espacios independientes y con fuerza inusitada en los últimos tres años. El pasado viernes 31 de agosto un grupo de investigadores de Puebla (una iniciativa de Alberto López Cuenca, Nina Fiocco y Luis Calvo) visitó la ciudad para convocar a dichos espacios con la finalidad de hacer una red que le saque la vuelta al centro, es decir, a la Ciudad de México. La reunión aconteció en Lugar Común y todos se presentaron a sí mismos en su proyecto, enunciados al azar de mi memoria: Malteada La Vida, Espacio en Blanco, el propio Lugar Común, El Expendio, La Cresta, No Automático, Oscilante, El Taller, y Deadline que es más bien un proyecto que se articula con los espacios. Hay una razón trascendente por la que esta reunión, el posterior perreo en el Agua Fría y la plática convocada en la UdeM el pasado 07 de septiembre fueron significativos.

Fotos: Lugar Común

Fotos: Lugar Común

La reunión no fue significativa gracias a la convocatoria del grupo de López Cuenca ni por la discusión generada durante la reunión, que giró alrededor de la definición de la agenda e identidad de cada espacio, y que a juzgar por la masiva indiferencia de los integrantes para discutir el tema es una problemática inexistente. A nadie le interesó definir lo que están haciendo por la sencilla razón de que aún lo están haciendo. En términos eróticos la pregunta por definir el actual curso de las actividades resulta anticlimática y se desaprovechó en ese sentido la presencia de los participantes; pero es necesario aclarar que si algún problema logístico hubo fue por parte de los investigadores que cruzaron el país sin un programa de preguntas específicas que evitaran la dispersión y la pérdida de tiempo de los convocados. Lo más significativo de esa reunión, y que quizá haya pasado desapercibido para la mayoría en función de su juventud, es lo inédito de esa cantidad de personas compartiendo su valioso tiempo y escuchándose con respeto y distintos niveles de afecto y reconocimiento en una ciudad en la que hace apenas una década hubiese sido impensable, y que si ahora es posible es gracias justamente a la particularidad de las personas que están dispuestas a implicar el tránsito de sus cuerpos. Nada me quedó más claro cuando al día siguiente, con la finalidad de recaudar fondos para el proyecto de Aikido, se convocó a un perreo y la comunidad entera acudió en masa a perrear tuvieran o no un interés directo ya sea en el proyecto o en la dancística expresión canina de la atracción irresistible.

Este 07 de septiembre, Malteada La Vida organizó dentro de los talleres de arte de la UdeM un cartel conspicuo en su terminología: Una charla/convivio en donde platicaremos sobre colectivos universitarios, proyectos que no salieron como se planearon y la amistad como punto de partida para hacer cosas. Invitaron para el caso a algunos miembros de lo que fue La Orgía: Abril Zales, Rafael Casas-Garza, Marco Treviño y Tahanny Lee Betancourt. Es la primera vez en la historia de esta ciudad que se menciona la amistad como punto de partida en un programa de una manera explícita, deliberada, casi epistemológica y a escuchar asistieron externos a la UdeM cuyo esfuerzo para llegar hasta allá es notorio porque indica que esa experiencia de amistad resuena con sentidos en una práctica que a otros les es propia. En la charla se dijo que para La Orgía –en una fórmula que armoniosamente articularon entre los cuatro ponentes–, se trató de convertir las ocurrencias en formatos, si entendemos que las ocurrencias son caminos no transitados con el permiso del amor que permite la convivencia. Una relación de confianza redobla sus tensiones cuando radica en la mutua subsistencia. La amistad–subrayaron los cuatro ponentes en diversas ocasiones– es ese campo de palabra donde la crítica puede florecer porque nos permite señalar, dialogar y negociar las diferencias.

Fotos: Malteada La Vida

Fotos: Malteada La VidaEs difícil de esa charla sacar demasiadas conclusiones paradigmáticas porque el grupo que constituyen aún sigue transformándose y reinventándose en lo individual y en lo colectivo (aunque esa sea ya una buena conclusión). A la postre, y en general, si tomamos en cuenta lo que está sucediendo con los espacios independientes y con el encuentro entre generaciones, nadie entendemos muy bien qué es lo que está pasando en la ciudad, pero en palabras de José de San Cristóbal, el que no sepamos a dónde vamos no significa que no vayamos a algún lado y es buen momento para preguntarnos: ¿De qué hablamos cuando hablamos de amistad? ¿Se trata de un concepto de amistad aristotélico –la amistad política, la alianza que permite la libertad de la república y dentro de la cual se lucha para preservarla–? ¿Del concepto de amistad de Cicerón y Montaigne –el de la desobediencia civil en connivencia con el más intenso y privado vínculo donde no se distingue la posición política del amor en la amistad–? Se trata claramente de ambas, y aún y se trata de una tercera, la exclusivamente cordial, porque en ninguna de esas reuniones sucede el peor de los casos: el reniego y el descreimiento. En el más flaco de los provechos durante estas reuniones hay un mínimo de reconocimiento incluso cuando hay hasta tres brechas generacionales, es decir, la posibilidad de una confrontación. Es inevitable que dos generaciones en su encuentro no se confronten, en la descripción de las consecuencias mínimas formulada por Gina Arizpe de ponerse frente a frente: Cuando dos generaciones se confrontan, dentro del mecanismo de la identificación –que siempre e inevitablemente por cuestiones de espejo conlleva una mínima carga de agresividad– sucede que de un lado se encuentra una versión del propio pasado y por el otro una versión de un posible futuro, y en ese mutuo reflejo, en el mejor de los escenarios, ambos encuentran sus similitudes y diferencias, ambos se redefinen.

Tal vez esta clara consciencia de nombrar la amistad, el lazo afectivo como punto de partida para entender el arte y desarrollar las estrategias adecuadas para su producción, sea una reacción neta a las condiciones de violencia del país, de la misma manera que el movimiento romántico alemán (Holderlin, Schlegel, Madame de Stael, etcétera) se desprendió de las condiciones históricamente hostiles para el individuo que las ciudades-estado germánicas generalmente presentaban a fines del siglo XVIII. ¿Qué hicieron los románticos ante la hostilidad que la política representaba para el individuo? Cuestionar todo sistema, cuestionar el concepto mismo de “sistema”, cuestionar hasta la autoridad de las ciencias exactas y hacer pactos de amistad que ahora resuenan con el trueno de la historia (es difícil no sentir un estremecimiento al imaginar a Schelling, Holderlin y Hegel compartiendo la juventud, la borrachera y los sueños; es difícil no sentirse sobrecogido al visualizar también el romanticismo llegando a Inglaterra para ver la gran amistad entre Wordsworth y Coleridge metiéndose hongos hasta perder el sentido mientras violentaban de una vez y para siempre la métrica clásica). Es muy probable que así sea, que fundar en los poderes de la amistad la articulación de la crítica y la producción artística sea la natural reacción a un estado criminal, hay razones para pensarlo desde que no es una consciencia ni estrategia exclusivas a Monterrey: Este mismo seis de septiembre se llevó a cabo en el Museo Amparo de Puebla un encuentro de jóvenes organizados bajo el título de InterAcciones con el colectivo Tercerunquinto donde durante el diálogo se subrayó una y otra vez que lo que iniciaba y les permitía a dichos jóvenes continuar un trabajo en conjunto era el lazo afectivo.

Existen los antecedentes para pensar cómo la amistad es una estructura ideal en términos de crítica y confrontación, apoyo material, diálogo y mutua nutrición emotiva, el amplio e íntegro espectro de la necesidad existencial. En la historia de la filosofía los casos son obvios desde la etimología misma (philoi-sophia, el saber entre amigos) hasta la base canónica que en occidente ubica el principio de su tradición en unos diálogos informales entre seres queridos que se amaban al punto de haberse salvado la vida en batalla por aquí o haber donado su dinero en bien del otro por allá.  En la historia de la música los ejemplos son más bien abundantes acaso por la propia noción de su oficio, cuando el emperador Adriano preguntó al filósofo Epicteto qué era la amistad éste respondió: Armonía (Quid est amicitia? Concordia). La amistad entre los compositores de la Segunda Escuela de Viena se sostuvo franca y estrecha durante sus vidas enteras: se prestaban dinero, hacían road trips juntos, y por supuesto organizaban conciertos de sus propias obras donde al discutir los fundamentos de sus innovaciones los gritos se escuchaban hasta la calle. En la historia de las artes visuales debo decir que no se me ocurre un caso de de amistad tan sólida y larga como la de los miembros de La Orgía.

Tanto el caso de la amistad en el contexto de los diálogos de Platón para la historia de la filosofía, como el caso de los románticos en las ciudades-estado germánicas y el de los compositores de la Segunda Escuela de Viena, todos tienen en común que se encontraban en situaciones de precariedad, de vulnerabilidad en sus derechos como ciudadanos y de estrechez de recursos para la producción de sus obras. Sócrates es el teórico alternativo por excelencia –el más punk era sin duda Diógenes–, optaba por las discusiones en los lugares más inusitados, menos posiblemente institucionales para cuestionar los fundamentos corruptos de la tiranía y de los sofistas; los románticos fundaron su propia publicación independiente (el Athenaeum) y la presentaban en salones privados; los compositores de la Segunda Escuela de Viena llegaron al punto de organizar sus propios conciertos rentando un salón que ni siquiera estaba abierto al público en general en el contexto más opresivo y violento posible de la Alemania y Austria de entreguerras. Ante la violencia y la precariedad la generación de espacios independientes, espíritu crítico: lazos afectivos. Un álgebra manifiesta e inteligible.

Por supuesto que no todas estas relaciones ahora históricas duraron toda la vida, la amistad como cualquier otro lazo se puede fracturar con el más mínimo de los accidentes, lo importante es lo que sus concordancias les permitieron construir y que se opusieron con claridad consistente y contrastante a las generaciones que les precedieron y sucedieron, una oposición que delineaba más articulaciones y alianzas que fracturas en la diferencia. Mi dificultad para pensar el escenario de una comunidad artística que ahora en esta ciudad crece fortalecida con las herramientas de una inteligencia que comprende que no se podría sobrevivir sin un mutuo reconocimiento y afecto, sin el uso de las instituciones y las estrategias de la alternancia, no proviene de una insuficiencia de matriz teórica, proviene de un escepticismo, el propio de mi cinismo. El cinismo de mi generación y el de la anterior que acaso haya por lo menos servido de rabia persistente, misma que ahora languidece ante el espectáculo de un misterio que resiste irreductible, el misterio de una subjetividad casi inexplicable en términos históricos al punto que habría que creer que los afectos se sostienen más bien germinando por adaptación en el sentido más posiblemente evolucionista del término, en el enclave más honesto imaginable entre cuerpo y símbolo.

Erick Vázquez

 

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Hombres hablando de mujeres desnudas

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La división entre pintura y arte conceptual no es histórica, no es propia del desarrollo de la historia del arte en ninguno de sus escenarios, es una lucha muy actual y es ideológica, es de clase. En Monterrey tal división es evidente a la hora de exhibir y a la hora de convivir, y es muy digna de considerarse en serio por las nervaduras que implica sobre todo porque, repito, es en gran medida ilusoria. La pintura de Santiago Carbonell es una de esas arenas donde se libra esta batalla famosa entre la pintura y el arte conceptual, batalla que un lado conservador como el de Avelina Lésper quiere usar como ariete a su favor y con lo cual Carbonell ni siquiera está de acuerdo: “Tratar de hacer opiniones generalizadas y pontificar sobre lo que es válido o no válido en el arte parece más fascista que contemporáneo, más de los años 30. En los tiempos de hoy, gracias a la modernidad y gracias al trabajo de tantos y tantos pintores modernos que lucharon para gozar de la libertad, y para gozarla ahora libertad es pintar lo que a uno le de la gana, y si quiere, no pintar.” Y cuando dice “no pintar” se refiere a que se puede hacer, efectivamente, arte conceptual, como lo hacen amigos cercanos suyos con los que no tiene ninguna clase de conflicto: “El gato por liebre no es cosa del arte contemporáneo, lo ha habido en el siglo XIX y en el Renacimiento. La pluralidad de expresiones, la pluralidad de la obra, tratar de decir que el Realismo es lo más válido, son discusiones del siglo XIX totalmente. Tengo amigos que son abstractos o conceptuales y me llevo muy bien, y jamás entramos en discusiones sobre qué cosa es más válida que la otra.”

Las afirmaciones de Carbonell en entrevistas son además muy reveladoras de otros hechos como lo pueden ser en sus imágenes, por ejemplo, la omnipresencia de mujeres, y de muy prominente manera mujeres desnudas de espaldas. En sus propias palabras, esta obsesión viene de una novia que lo dejó y a la cual él dijo “Eres tremenda porque me diste la espalda para recibirme y ahora me la das para irte.” Carbonell explica que: “En la España franquista [en términos de desnudo] sólo podía verse La Maja desnuda, pero un día vi El rapto de las hijas de Leucipo de Rubens cuando tenía trece años” y fue su así que “la pintura fue su despertar con respecto al sexo y al desnudo.”

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A ver la exposición de Carbonell en CONARTE titulada Retorno a lo primordial (en la Nave Generadores del 12 de julio al 14 de octubre 2018) me acompañó la pintora Karen Reyes; siempre es buena idea estar acompañado de alguien que se dedica a la pintura para asistir a cualquier evento porque su trabajo consiste en observar, y en el caso de esta exposición era lo que en música se llama acompañamiento Obbligato). Según Karen, el de Carbonell es “un intento fallido en el uso de un lenguaje porque una pieza aislada no es suficiente para dar cuenta de la existencia de un pretendido sistema discursivo, se trata de una pintura sin contenido, una pintura burguesa para burgueses en el sentido de que el tema –un supuesto interés por la libertad de la mujer–, es una simple justificación para un cuadro que no tiene otra finalidad que terminar colgado como adorno en una residencia.”

A esto me refiero con que es bueno juntarse con gente que se dedica a la perspectiva. Karen tiene toda la razón: La técnica pictórica de Carbonell está casi fuera de duda. La técnica no es algo a discutir aquí porque en todo caso redundaría en una discusión poco interesante (algunos temas en el uso de las sombras que podrían ser inmaduros considerando la clara herencia tenebrista de la que se alimenta; el desigual peso de la tela y otros objetos que nunca llegan a ser tan materialmente táctiles como la carne del cuerpo humano que representa al centro de su práctica; la fracción paisajística de sus cuadros casi nunca pasa de ser un ocioso pretexto; etcétera). Cuando un artista se inscribe en una tradición bien conocida y transitada como la pintura figurativa y en especial de la figura humana y el tema deja de ser el dominio de la técnica lo que resta es lo que en términos modestos llamaríamos el mensaje y en términos más precisos “el discurso”, y Carbonell dice pintar mujeres desnudas por dos razones principales. Número uno: Porque lo han encasillado y es lo que más le piden sus clientes, y número dos: Porque él ve su trabajo sobre el cuerpo de la mujer como “una feminización del mundo, porque si algo le dio al mundo el siglo XX es la apoteosis de la femineidad; los grandes desastres como las guerras han sido cosas de macho.” Lo curioso es que a pesar de lo que se puede ver en las pinturas actualmente colgadas en CONARTE, él ve su trabajo sobre el cuerpo de la mujer como una feminización del mundo.

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Para que esta crítica no fuese el trabajo de un hombre hablando de otro hombre que habla de mujeres pregunté su opinión a amigas artistas sobre el tema. Mimi Herrera: “En la mayoría de los cuadros, tanto los colores, las posiciones y la forma en que los cuerpos se muestran de una forma sensual y a la vez mustia, me hacen pensar en la opresión hacia la mujer. Todas estas pinturas tienen un tinte de tristeza y melancolía. La verdad, no estoy segura si representan el tema de la opresión hacia la mujer o si son reflejo de ideas internalizadas. Aún cuando se supone que representan una posición de poder, a estas mujeres se les ve como a una figura delicada, como una mujer idealizada, suave, siempre blanca con sus senos perfectos, con sus ojos tranquilos, escondida a medias.” Con lo cual Melissa Aguirre concuerda: “Son mujeres con el cuerpo expuesto, mujeres que corresponden a los estereotipos de belleza, y que no están pintadas en posiciones de poder. En las pinturas en donde aparecen personajes masculinos ¿por qué ellos sí estarían vestidos y las mujeres no? ¿Por qué siempre se resaltan los senos, por qué no resaltar otra parte del cuerpo que no sea tan fácil de sexualizar? El cuerpo femenino está ahí para el placer de la mirada masculina.”

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Santiago Carbonell, Marco Granados y Ricardo Marcos (curador y presidente de CONARTE respectivamente)

A esto, podríamos oponer una aclaración que el propio Carbonell hace: “Soy conocido como pintor de mujeres, el protagonista del siglo XX ha sido la mujer; antes se pintaba [a la mujer] como dentro de una esclavitud sexual, lo que yo aquí estoy pintando son figuras totémicas de lo femenino, llevado a su esencia, en soledad, no retratada. Realmente son deidades y me gustaría que el mundo se feminize aún más todavía.” Le expliqué a Melissa que lo que Carbonell intentaba hacer era pintar “el eterno femenino” y me respondió: “Pues entonces es peor, porque lo femenino no necesariamente tiene que ver con las mujeres ni viceversa, esa es una posición misógina, así como decir que lo femenino tiene que ver con lo ausente y lo etéreo. Lo único que hace es reiterar estereotipos sobre la feminidad. Sería más feminista pintar su eternamente masculino ano.”

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Esta es una distinción clave sobre la representación en el uso de rasgos icónicos. Carbonell es heredero, en todo sentido, de una tradición, misma que guarda una postura que por un lado dice admirar y por el otro mantener a distancia el cuerpo de la mujer y cuyas dos funciones al jugarse en la imagen del desnudo están en un conflicto que para el propio pintor está lejos de ser evidente y sobre lo cual ha afirmado cosas tan serias como que una de las cosas que le gustaron de México para venir a quedarse fue su “feminización”, porque –y a diferencia de la España franquista– en este país “uno se puede encontrar una mujer en sitios de poder importantes; la gran revolución Mexicana la han hecho las mujeres al construir su propia realidad.” Con respecto al tributo que pintando desnudos Carbonell dice hacer a la diosa femineidad, Libertad Alcántara: “Se trata de la reproducción de una idea de la mujer que se quiere mantener inalcanzable. Es un tipo de violencia muy extraña por discreta. Esta mirada refleja el tipo de hombre que ama a las mujeres pero que no las ve como personas reales. El tipo de mentalidad masculina que no puede aceptar que está reproduciendo una idea que es agresiva hacia la mujer, porque dicen ah pero es que yo amo la feminidad, etcétera. Hablar de feminidad no es hablar de lo femenino, y lo femenino no lo veo en sus pinturas: el color y los objetos no remiten en nada a lo femenino porque él está hablando desde su posición, y no está queriendo indagar la posición de la mujer porque eso sería bajarla de este pedestal que tanto lastima.”

¿Cómo es posible que las intenciones discursivas de un artista –si es que a estas alturas le podemos seguir llamando así– y sus consecuencias sean tan radicalmente opuestas? Creo que es una buena pregunta, que igual que la pretendida división entre pintura y arte conceptual deberá ser tratada en otra ocasión. Por lo pronto baste resolver con las conclusivas observaciones de Mónica Nepote respecto a las afirmaciones de Carbonell ante la prensa cuando dice querer un mundo más femenino: “Para mí, cuando escucho este tipo de declaraciones me despiertan toda una serie de sospechas. La primera es qué se entiende por femenino, resulta que lo femenino ha sido instaurado y perpetrado por una cultura dominada por hombres, lo femenino creo tiene más voces masculinas definiéndolo o defendiéndolo. Y en este caso, en la tradición pictórica, encontramos miles de cuadros con esa mujer desnuda como una musa inmóvil y a las entidades masculinas en acción. Pero en específico, en los cuadros que me muestras encuentro ese deseo de perpetrar eso femenino, ese ah qué bellas las mujeres, ah qué buenas están. Su discurso del cuerpo no tiene que ver nada con ese otro término que me causa conflicto, con esa figura de empoderamiento de las mujeres. Para mí su pintura es un lugar común, la forma en la que las está pintando. No está pintando a mujeres de la maquila, furiosas por sus compañeras asesinadas, no, se trata de mujeres blancas, europeizadas y contemplativas. No hay relaciones insólitas entre la modelo y el que pinta, su trabajo refleja las figuras de mujeres posando hermosos cuerpos en un sentido estandarizado, vemos la vieja y acostumbrada jerarquía de géneros que se relaciona directamente con una estética publicitaria. La pintura debe estar un poco más allá de la técnica, ser una ventana hacia otro universo, dar algo más de lo que ya está ahí, y lo que este pintor está haciendo es dar lo que ya estaba en un discurso de estéticas heteropatriarcales de consumo.”

*Todas las citas de Carbonell pueden encontrarse en línea: en entrevista con Avelina Lésper para la colección Milenio Arte (2014) y en la entrevista con Roberto González para 24 Horas, el Diario sin límites (2013).

 

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Pedro Magaña en La Cresta

En 1581 un compositor italiano y virtuoso del laúd escribió un tratado para cuestionar los fundamentos armónicos que habían dominado la música europea durante toda la Edad Media. El compositor, Vincenzo Galilei, incursionó además en experimentos acústicos para medir los efectos de la resonancia y con las pruebas en su taller lo asistía su hijo pequeño, Galileo. El padre de quien estableciera que la Tierra gira alrededor del Sol y no a la inversa fue un músico de vanguardia. El hijo de quien se preocupara por las propiedades de la acústica descubrió para la física mecánica la Ley de la Resonancia.

La asociación entre cálculo y música, geometría y cuerpos celestes, es una tradición consistente y ahora tenemos una muy buena idea de cómo se escucha el universo. En 1996, la sonda espacial de la NASA, bautizada Galileo, llegó a la luna más grande de Júpiter y envió a la Tierra las ondas inscritas de la atmósfera. Los científicos, para mejor interpretar la información recibida, la tradujeron a sonido: ritmo, frecuencia, registro. A este procedimiento se le llamó sonificación de datos. Lo verdaderamente sorprendente de esta asociación milenaria es que nunca ha estado oculta, ha formado parte expresa de la historia de la ciencia, la filosofía y la música desde los inicios de las mismas disciplinas, es decir, desde cuando no se distinguían la una de la otra. Pitágoras y sus seguidores eran considerados místicos, iluminados por los Dioses, sus secretas reuniones para las discusiones filosóficas sobre la observación de la bóveda celeste y el cálculo de los teoremas tenían lugar entre rituales mágicos, consultas al oráculo y ensayos de ensambles musicales ejecutando percusión, lira y cítara. Esta tradición de buscar la armonía de las esferas fue continuada por Kepler, quien escribió la partitura de cómo suena nuestra galaxia en base a la posición de los planetas y sus órbitas elípticas; por Isaac Newton, serio practicante de la alquimia que además abiertamente se proclamaba pitagórico; más recientemente Charlie Parker expresó su admiración hacia Paul Hindemith por hacer una ópera titulada sencillamente La armonía del Mundo.

El sábado 30 de junio en La Cresta, el espacio independiente fundado y dirigido por Abril Zales, Pedro Magaña presentó Corpo Ellipsis: dibujó una circunferencia en el suelo con seis metros de diámetro y la pintó de amarillo mostaza. Al centro una escultura vertical de hierro forjado que replica el lenguaje geométrico de doce cuadros. Sobre el área y siguiendo una disposición orbital en torno a la escultura los cuadros quedaron suspendidos ligeramente sobre el suelo, por entre los cuadros sólo podíamos ver de los demás los pies. El diseño de los doce cuadros es uno solo fragmentado, y para poder leerlo de la manera disgregada en la que se encontraban teníamos que transitar descalzos al interior de las órbitas, por entre cada cuadro inclinar la cabeza aquí o el cuerpo allá, balancearnos un poco entre diferentes puntos.

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Registro fotográfico: @estudiolasombra

Los cuerpos elípticos eran los de los visitantes. Se trató de hacer conexiones. Dibujar la línea entre dos puntos: la definición mínima de geometría plana. El lenguaje de los cuadros con sus círculos y líneas verticales, transversales y una sola línea horizontal, es el resultado de un juego sobre el número tres (para Pitágoras el número 1 representaba el punto, el 2 la línea y el 3 la superficie; Pedro usa la triada como un eco lejano de la obsesión de Nicola Tesla). El color mostaza del piso es en la escala cromática de una tradición alquímica la nota que corresponde al Sol. Los cuadros, claramente, son de una naturaleza planetaria, pero también armónica de acuerdo a las doce notas de la gama en una octava musical. Todo esto es sobradamente esotérico (del griego esotérikos, literalmente, “enseñanzas para los de adentro”), y lo cuento aquí para subrayar algo muy importante de la exposición: no había ninguna explicación, ningún texto de sala ni alusión discursiva ni de ninguna manera explícita a la armonía de las esferas, y este silencio es por parte de Pedro una apuesta fuerte por la carga estética de su trabajo, la que transitamos, la que percibimos los que sabíamos poco o nada del proceso y a la que accedimos al ver, caminar, acomodar la mirada.

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Registro fotográfico: @estudiolasombra

Si no tuvimos necesidad de ninguna explicación de exuberancia erudita para entender que se trataba de una experiencia en parte mística, en parte cósmica y en parte matemática, si pudimos comprender sin entender –y efectivamente así fue, lo sé porque anduve preguntando–, quiere decir que las matemáticas y la geometría condensan el mismo poder imaginario que las artes cuando se comportan líricas, que son capaces de transmitir directamente hacia otras maneras del entendimiento que no necesariamente pasan por la reflexión deliberada. Esto es importante porque significa que las artes pueden servir de puente entre la parte calculable y la parte infinita de la experiencia. Pedro no es un científico ilustrando un saber mediante una escenografía, ni un diseñador geómetra valiéndose de una estrategia para hacernos sentir algo, es un artista que se ubica en el punto crepuscular entre el saber preciso y la intuición, su interés es ubicarnos a nosotros también en ese intervalo de posibilidad –quisiera decir humano, pero no estoy seguro– entre lo determinado y lo confuso, experiencia intelectual y emotiva por partes iguales ante una asombrosa vastedad. El concepto de Resonancia, en el descubrimiento de Galileo, se aplica dentro de la mecánica celeste a la influencia que ejercen entre sí los planetas y sus lunas, sosteniendo el vaivén de sus órbitas. El concepto de Resonancia, aplicado a todos los cuerpos, no es muy distinto, y la consecuencia de entendimiento que experimentamos en La Cresta encuentra con este nombre una explicación precisa, una obra que resuena más que se interpreta.

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Diseño íntegro de Pedro Magaña

La exposición se acompañó de una intervención acústica de Jesús Vergara que el mismo compuso sobre las mismas bases de un algoritmo que sigue el principio de una triada, la densidad volumétrica de los planetas traducida a presencia sonora, y en general principios paralelos a los usados por Pedro. Las intervenciones musicales siempre merecen una nota aparte, por el hecho de que se trata de otro artista y por el hecho de que las reglas no son las mismas, pero baste decir que la intervención sonora acompañó a la obra y viceversa, más que complementarse entre sí, ambos correlatos de una misma dimensión; contrapunto entre una obra irreductible al silencio y la otra intraducible a la imagen.

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Registro fotográfico: @estudiolasombra

Ha sido significativa la decisión de acompañar la experiencia visual y corporal del tránsito mediante la imagen acústica en la medida en que acentúa el hecho de que por más que se trate de un artista estrictamente visual –interesa muy poco discutir si es o no arte abstracto porque no se inserta de ninguna manera en una problemática de ese tipo–, el trabajo de Pedro tiene en Corpo Ellipsis como recinto centrifugo el silencio. Su geometría es incomprensible si no se tienen en cuenta las pausas que dibujan los trazos de sigilo que ocupamos los que caminamos entre los espacios dispuestos entre los cuadros, es decir que la geometría sería en esta tesis un arte de la escucha. Silencio, cálculo, observación e intuición: la obra de Pedro es extremadamente solitaria, y eso ha sido precisamente lo que nos ha permitido escucharnos en La Cresta con tan fluida y sencilla solemnidad. Pareciera entonces, en todo este diagrama, pareciera que el artista distancia su persona para acceder al equilibrio, pero son justamente la soledad y el silencio en el proceso de la composición entera las que constituyen ahora y en su cuerpo temprano de obra una sugerencia de lo que en las conversaciones tan a la ligera llamamos el Yo, problema que comparte con el campo de las ciencias y la música y del cual construye un puente volátil, ingrávido casi, metáfora de discreta mediación.

Erick Vázquez

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El proyecto de la Milarca en el parque Rufino Tamayo

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Mauricio Fernández soñó que su casa familiar podría ser merecedora de un lugar dentro del patrimonio de la ciudad. Como Edil del municipio de San Pedro, pidió a su propia persona el permiso para la construcción del proyecto en un área verde, y después de meditarlo un rato, decidió otorgarse a sí mismo el permiso. Su casa se llama la Milarca y el proyecto de museo lleva el mismo nombre porque consiste en una reproducción de la misma, con todo y la mesa de billar. Naturalmente, el árbol más raquítico y joven del parque Rufino Tamayo es infinitamente más interesante que el proyecto entero, pero aún más que eso este movimiento político y cultural representa el síntoma y la confirmación de cómo se han entendido la producción y el lugar de la cultura en la ciudad, a saber, y en pleno 2018, en un aspecto netamente virreinal, monárquico, y en otro aspecto, francamente latifundista.

Tal y como lo vio con prístina claridad Eduardo Ramírez en su libro, El triunfo de la Cultura (Fondo Editorial de Nuevo León, 2009), el apoyo del grupo empresarial hacia las producciones artísticas durante los años 70 y 80 tuvo la clara agenda de legitimar una identidad distinta de la que Echeverría y las posteriores administraciones buscaban para el país, de corte más socialista y sindical. La producción cultural de la ciudad estuvo pues al servicio de una identidad privada y empresarial que en aquellos años en poco o nada se distinguía de la del Estado. Mauricio Fernández es heredero de esta perspectiva y su interés por la paleontología es perfectamente simétrico con tales prácticas fosilizadoras.

Desde la creación del Conarte a mediados de los años 90 se empezó a dibujar una distancia entre la dependencia antes irreductible del mecenazgo privado y la frágil producción artística, el posterior debilitamiento de la industria coincidió con una gradual apertura al concepto de ruptura en el arte contemporáneo, por lo menos en términos académicos. Podemos por fin decir que en Monterrey hay artistas en el sentido complejo y actual del término y muy probablemente fue gracias a que la pujanza del mundo exterior permeó lenta e inevitablemente la proverbial y acerada domesticidad regiomontana. La reproducción de una casa privada, llamarla museo, construirla en un área verde dentro de una ciudad que se ahoga por falta de aire fresco, y financiarla por partes iguales con recursos públicos, es un testamento de cómo solía hacerse la cultura y de esa antigua manera de hacer las cosas Mauricio Fernández está obcecado a despedirse in style, repito, bajo un criterio descabelladamente monárquico, desde que monarquía significa que la facultad de hacer la propia voluntad no es solamente un privilegio sino además un derecho de linaje. La creencia de que la vida familiar, por el hecho de que en su seno las comidas de navidad se llevaran a cabo rodeados de una pintura de Rivera y un cráneo de T-Rex, le da por osmosis cualidades de interés general externos a lo privado es una creencia propia de la realeza, que piensa que sus vajillas son objetos dignos de admiración porque ahí se recetaban la capirotada cada cuaresma. A diferencia de los Borgia, Mauricio Fernández, si bien muy pronto se dio cuenta de que la cultura y el arte podrían justificar su existencia, nunca tuvo la visión suficiente para estar a la altura de sus propios recursos.

Ahora bien, este es un proyecto que incluye, además de la mesa de billar, obras de indudable valor histórico, como el techo mudéjar de 1535, el primer autorretrato conservado de Frida Kahlo, etcétera, pero la estrategia no es un acto de generoso donativo al Estado ni al municipio de San Pedro –diferencia obscura pues aún y a estas alturas no se ha revelado cómo habrá de sostenerse la manutención en años venideros-, la estrategia consiste en proteger una colección con costos que incluyen conservación y preservación, el pago de seguros y un sistema que extraiga y explote el conocimiento que en principio la colección habría de tener, además de elevarla de una colección personal con nombre privado al rango de colección del Estado.

La pregunta es si a fin de cuentas la ciudad se merece tal acto de desprecio, porque si bien la comunidad artística no se ha pronunciado al respecto -como habría ser su natural obligación-, los vecinos de las colonias aledañas al parque Rufino Tamayo sí lo han hecho, así como el Colegio de Arquitectos y diversas organizaciones ecologistas, y la respuesta a esta pregunta es No. Sencillamente, No. por las razones ya dichas de que la ciudad ya es otra y la vida cultural que actualmente la alimenta es ya ajena a ese tipo de gestos autoritarios y vacíos de todo sentido verdaderamente educativo y formativo. El proyecto de La Milarca representa una regresión en el sentido psicoanalítico del término, un retroceso en sentido artístico, ecológico y urbano a favor de una perspectiva ciega en relación a lo que sucede en el resto del país y el mundo.

Erick Vázquez

 

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La palabra y la piedra

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La literatura, solía pensar, venía del origen de letra dura, piedra y escritura. Ahora sé que estrictamente no es así, littera significa sencillamente letra, algo escrito, la pura distinción respecto de la palabra oral, el paso de la escritura en el viento a la concreción. Ahora bien, littera, en su sentido arcaico y desde que aún faltaron siglos hacia la invención del papel, sí implicaba escribir sobre la roca y el puro vocablo resonaba en la más antigua Roma con el acto de golpear la piedra con un cincel. En todo caso la relación que hace Yolanda entre la palabra y la piedra es una alusión curiosa porque los movimientos de su escritura son descriptivos de una delicadeza elusiva:

La palabra

esa otra piel

que nos descubre.

La palabra, y la extraña enfermedad de amarla. Yo soy ensayista, y eso implica una perversión algo distinta de la de los poetas; mi relación con la palabra no se alcanza a cristalizar porque antes de hacerlo empieza ya a lindar con la paranoia, ya con la histeria, ya con la obsesión compulsiva por igual, entonces tengo, a pesar y gracias a mi oficio, la distancia que me permite ver lo raro, lo inusual y particular que es el amor por la palabra, quitando la obviedad de que todo amor auténtico es ya en sí una anomalía. Creo que podemos decir eso sin temor a equivocarnos, que Yolanda ama la palabra. Es, les insisto, un amor extraño el que se vive por la palabra pues ¿cómo amar algo que no nos abandona ni un instante si es la ausencia el contrapunto indispensable del anhelo? ¿Cómo amar algo que nos habita hasta en los sueños? ¿Cómo amar un sol que no se pone nunca? Tal vez de la única manera en que es posible amar: Transfigurando. Acaso esa sea la relación que nos permita entender algo de las relaciones entre poesía y palabra hablada, la poesía siendo no otra cosa que la palabra en condiciones exacerbadas. En fin, ¿qué es la palabra?

Esa otra piel

que nos descubre

La palabra es una piel. Superficie. La primera vez que leí este poema me sorprendí por su estructura que es como una adivinanza que se responde antes de terminar de ser formulada, y pensé que la sorpresa venía de una contradicción, el contrasentido de que la piel, que se supone debe cubrir nuestro cuerpo, es en el caso de la palabra una desvelamiento. Pero la sorpresa del poema viene más bien de la revelación de que la piel, toda piel, nos descubre, no importa si está hecha de palabras, de escamas o de keratina. Es el cuerpo abierto por el bisturí o la violencia el que realmente nos oculta, para saber quién es el otro no tenemos más que pasar nuestros sentidos, vista y olfato, tacto y gusto por su piel. Esta ambivalencia de las palabras -o bien, de La Palabra como Yolanda preferiría que tratásemos a la deidad- es uno de los cantos sobre los que se desliza la enseñanza de una poética; la enseñanza del tiempo y la presencia por ejemplo. El aprendizaje de que En/su/estremecimiento/las palabras/dejan/marcas/de aire, de que una bocanada de aire puede dejarse escrita en mármol. El hecho alucinante de que una vez que hablamos a las palabras se las lleva el viento, y se las lleva para todas partes y caen en oídos sordos y oídos atentos, y se deshojan en papeles y paredes y permanecen de esa forma curiosa, delicada e inmarcesible de la vida una vez que ésta se disuelve en la muerte, como una ausencia de ausencia. El extraordinario hecho de que las palabras que hablamos corren con la misma suerte que todo ser vivo es el misterio su resonancia. Es decir:

La única forma

de saber al mundo

es saliendo,

dijeron las palabras.

La única forma… Es una invitación, una clara invitación a experimentar “lo desconocido” –el otro nombre de los poetas para “el mundo”-. Además, nos dice Yolanda, es la única forma. Bueno yo no creo que sea la única forma, porque más allá o más acá de las palabras está lo estrictamente animal que no es para nada pobre en mundo, pero es comprensible la radicalidad de la afirmación viniendo de una criatura de lenguaje, y además la forma retórica está plenamente justificada en estos días en los que pareciera que el imperio de las palabras pierde terreno ante una realidad que cada vez nos parece más difícil de entender, de vivir de maneras distintas.

de saber al mundo/ es saliendo … Es una lógica reversible que me recuerda, si ustedes me lo permiten, la dialéctica divina de San Agustín cuando se preguntaba si el amor de Dios entraba por la boca de los que cantaban sus alabanzas. Abrir la boca para dejar salir es la manera que tenemos los hablantes para dejar entrar las cosas del mundo. Es cuando hablamos, cuando dejamos salir a las palabras y confirmamos nuestra ciudadanía en la clase de mamíferos melódicos, que sabemos al mundo, que lo conocemos y éste a su vez nos corresponde dejándonos su sabor sobre la piel que indiscreta nos revela. Tiempo y Espacio un tanto difusos entre sí, como si esta relación entre el adentro y el afuera fuese regulada por la niebla.

La

niebla

es

puro

tiempo

perdido.

Quiero terminar esta presentación contándoles un capítulo en mi historia personal que no he podido olvidar tal vez porque no lo he terminado de entender. En Costa Rica uno de sus más famosos volcanes es el Poás, el lago que se forma en su boca está sedimentado fuertemente por ácido sulfúrico y ello, sumado a la proverbial humedad de Costa Rica, no permite que el volcán pueda ser visible todo el tiempo. Salí en excursión para ver si lo veía y durante el ascenso los viajeros de regreso me decían que ese día no había nada qué ver, que la llovizna, que la humedad, pero ya estaba más para allá que para acá y llegué a la cima para confirmar que efectivamente el volcán estaba oculto por una sólida, blanquísima pared de neblina. Es la primera vez en mi vida que pude ver la nada materializada y el espectáculo de un blancor que me envolvía ilimitado lo preferí mil veces a la boca de abierta de la Tierra justamente porque pude conocer y estrechar la mano del Tiempo en su estado más puro, cuando está perdido. El libro de Yolanda está lleno de pequeñas llaves para comprender experiencias personales justamente por situarse en esa materialidad exigua, rutilante y evanescente, de las palabras que al hablar nos constituyen.

Erick Vázquez

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El aroma de la ausencia

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Es una maravillosa condición la de nuestra especie en la que no sabemos definir las pasiones que nos habitan. No sabemos con exactitud lo que es el amor y sin embargo nos guía y encuentra inesperado incluso cuando el odio se le confunde hasta la saciedad, no sabemos con claridad qué es la justicia y aún así la reconocemos en el acto, ignoramos qué forma tienen las dimensiones que nos organizan y tal vez la intensidad que sentimos al vernos a los ojos resida en ese misterio de la forma, de toda forma. Las más espectaculares de entre esta nuestra gran riqueza de ignorancias son sin duda las del amor y la muerte, por la sencilla razón de que ambas nos acercan por igual a la infinitud y a nuestro cuerpo animal, que escucha, inhala, toca, que repentino cae y se deja de mover. Porque no sabemos dar con la forma de esta inmensidad asombrosa ni esta limitación tosca, para corregir esta diferencia hemos inventado las artes, precisamente porque las artes fundan su constitución en el hecho de que están delimitadas y reconocemos cuándo empieza y acaba una sonata, un cuadro, una película o un performance, y podemos así empezar a nombrar, a recordar, empezar a perder.

Es del dominio común que nunca sabemos de bien a bien cuándo comienza el amor, pero que siempre reconocemos cuándo se acaba, y tal vez esta suerte se asemeje al mensaje de la flor en que el botón aparece persistentemente de improviso y su marchitar y posterior caída no dejan lugar a dudas. Tratándose del duelo se trata de una imagen inversa: de manera más que grosera entendemos que ha empezado porque el sufrimiento nos desgarra, y no sabemos cuándo termina porque el dolor transmuta, una metástasis furtiva, simbólica se arrastra entre nuestras palabras, imaginaria fragmenta nuestra imagen y la de los otros y la del mundo. Se dice que el amor es un arte porque así como en el arte contemporáneo cada artista debe encontrar su propio camino y manera cada persona que empieza a amar debe encontrar su procedimiento irrepetible, propio y por lo tanto subversivo. Tahanny Lee ha encontrado la manera de hacer de su duelo un arte y en su experiencia es que podríamos a nuestra vez aprender algo de cómo vivir con el dolor sin que la muerte nos lleve lenta o radicalmente, cómo darle forma a lo imposible.

Su exposición individual, inaugurada el jueves pasado en la Galería Emma Molina, es el despliegue dilatado de un objeto: al morir su hermana Tamara, la madre de ambas guardó las flores funerarias en un baúl, a la vuelta de cada aniversario natal y luctuoso el baúl se abrió en una ceremonia de recuerdo para sumarle flores frescas a las ya marchitas, acumulando olor y color, forma y disminución. Después de siete años de esta acumulación la madre entregó el baúl a Tahanny para que hiciera algo con él y ella correspondió con cuatro momentos. Primer momento: Tahanny distinguió de entre la multitud de flores una paleta de ocho colores, una octava completa que se chorreó de óleo sobre lienzos mientras éstos fueron arrugados y extendidos (8 tintas envueltas en tela). Segundo momento: sobre otro lienzo larguísimo que cuelga y se extiende ahora sobre el piso de la galería, Tahanny, con la ayuda de su madre, usó el propio cuerpo de las flores para ponerlas sobre la tela y rociar óleo negro mezclado con aceite de nardos mediante un perfumero en una técnica de spray, sobre un repetido movimiento de arrugado, doblado y desdoblado de la tela (Repeticiones al aire libre). Tercer momento: las flores cubiertas de óleo y aceite de nardos que sirvieron como figuras en negativo para la impresión de sus huellas sobre el largo lienzo cobraron una forma escultórica y son mostradas en vitrinas (Óleo sobre flores elegidas de entre más flores dentro de un baúl). Cuarto momento: una pequeña habitación construida de cuatro paredes de cuyo techo cuelgan una multitud de las flores, en cada pared una ventana chiquita donde apenas cabe un rostro, y sobre el piso una mujer sentada canta “Encuéntrame entre las flores” -canción escrita por Tahanny- de manera que al asomarnos pudimos vernos los unos a los otros a través de la suspensión floral y la voz (420 flores y una mujer que canta).

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Chorrear, escribir color sobre un lienzo que se arruga y vuelve a extender es la idea fundamental, las pinturas ahora montadas son el resultado de esa acción, el remanente de algo que ya sucedió. Estos lienzos no son pinturas en el sentido estricto del término, ni las flores cubiertas de óleo negro en las vitrinas esculturas propiamente, sino la consecuencia de un procedimiento conceptual. Es decir, efectivamente, son pinturas, pero tomarlas solamente como tales es no comprender el gesto y el sentido complejo de Tahanny. Arrugar, extender, doblar y volver a extender una tela sobre la que se escribe es una imitación de la memoria, un recuerdo que articula sus necesidades sobre un movimiento ondulante y plegadizo sobre la ausencia y la presencia, el descubrimiento de un ritmo. Es porque la memoria es siempre un desdoblamiento y el recuerdo una escritura del mismo despliegue y repliegue que este procedimiento –y tal vez el de las artes visuales en general- es necesariamente el reflejo de una ausencia fundamental, porque –el amor nos enseña- no podemos pensar la presencia sino en su desvanecimiento.

El duelo, el modelo puro y franco del dolor en la pérdida, se organiza en un oleaje, un ir y venir, un apretar y un soltar, repliegue y despliegue, ritmo en el sentido pictórico y musical del término. Ese registro rítmico de retención y olvido sobre la ausencia y la presencia es invariablemente el sentido de la composición en todas las formas representativas de Tahanny. Las flores por su parte y por naturaleza la fórmula impecable de una presencia que pasajera va del perfume hacia la putrefacción, el regalo que le damos a quienes amamos y a quienes han muerto, en sí mismas una fantasía constante del canto; pensamos que las flores están muy cerca del habla e imaginamos que si lo hacen es mel-odiosamente, intervalo de miel y odio. Al fondo de la caja-habitación en la sala de la galería, Karla Cruise sentada sobre el piso cantaba Encuéntrame entre las flores/ encuéntrame entre sus ramas/ ¿a dónde se fue mi hermana?/ ¿A dónde y por qué ya no me habla?/ Encuéntrame entre sus hojas/ que no se secan, que no se agüadan/ Háblame de sus secretos/ Háblame para no olvidarla. La interpretación de Karla Cruise merece una nota aparte, durante el largo performance -de más de una hora-, Karla introdujo diminutas cadenzas y frases completas en bocca chiusa -cantar con la boca cerrada, acción para la que no tenemos verbo en el idioma español-; en un ejercicio de la voz melódica como una práctica, en sus palabras, de “dejar ir, soltar e intentar entender las emociones que nos constituyen al interior,” en suma, variaciones sobre la tristeza expresivas del hecho de que sobre el desconsuelo podemos transfigurar tan infinitamente como la estructura de un tema lo permita. Al asomarnos dentro de la caja-habitación por las pequeñas ventanas, al vislumbrarnos el rostro los unos a los otros a través de las secas flores suspendidas y el canto, nos encontrábamos, nos reconocíamos, a través del olor de la ausencia y del ritmo de una voz que nos hablaba de lo desconocido, de un misterio familiar. La tesis es clara: la estructura de la ausencia por el duelo es una vía posible del reconocimiento con los otros, es posible vivir el dolor e instrumentarlo como una flor en la oreja para aprender a amarnos, vivir en el recuerdo constante de un presente corporal que goza y que no se acaba nunca justamente porque, como el canto, está destinado a declinar en el silencio.

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En lo que respecta a exposiciones individuales, “Encuéntrame entre las flores” representa uno de los acontecimientos más importantes en la escena artística de la ciudad en mucho tiempo, naturalmente, por la calidad conceptual y de resolución formal desplegadas, pero más importante aún por la postura implicada en el trabajo y que le es inextricable. Ante la idea abyecta de que el dolor es algo que debemos superar para llegar a una felicidad acrisolada, ante la puritana sistematización de un mutismo alrededor de la muerte y el dolor, el arte de Tahanny Lee es en su conjunto un acto imprescindible de diamantina y delicada resistencia.

Erick Vázquez

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