En la larga tradición del estudio de las leyes como una de las más cultivadas ramas del saber –junto con la de la medicina- la Facultad Libre de Derecho de Monterrey muestra en su sala de exhibiciones temporales, curada por Gerardo Puertas, seis grabados de Goya. Hasta donde sé es la primera vez que en esta ciudad podemos ver grabados originales del pintor y la sobria felicidad de esta exposición por parte de La Libre coincide con la de la serie de grabados de Picasso sobre la fiesta brava en Conarte, los cuales son una obvia referencia histórica entre sí; todo se suma a la exhibición que justamente el martes pasado se inauguró en el Palacio de la Escuela de Medicina de la UNAM donde actualmente se muestra la serie completa de aguatintas del viejo pintor de la Corte Real.

De los seis grabados uno es de los dedicados a la tauromaquia. Los grabados de Goya sobre la tauromaquia son un raro testimonio de escenas tan fidedignas como lo pueden ser su serie de los Desastres respecto a la guerra, de los cuales también hay uno presente. Son fidedignos en que no hay sentidos sugeridos más allá del hecho crudo. A diferencia de su serie de los Desastres en sus escenas de tauromaquia no hay ironía, cosa rara en Goya, podríamos pensar que es porque la escena no la requiere, pero después de todo las escenas de la guerra tampoco y eso no impidió que en sus Desastres vaciara los gestos más ácidos de su humor.

Hay una razón para esto. Los grabados sobre la tauromaquia de Goya no son deliberadamente metafóricos porque en su cultura la alegría de la fiesta brava convivía con una inevitable resolución melancólica de una manera muy natural que para nosotros resulta absurda, lejana, imposible de entender más que como una ya degenerada soberanía de machos. No tenemos ni idea de lo sangrienta que era realmente la fiesta brava hace 200 años: toros completamente desarrollados, sin drogar, los cuernos sin limar, caballos sin blindaje, perros en jauría luchando contra el toro. Un verdadero baño de sangre que no necesitaba ser interpretado porque en sí mismo ya era interpretación, circo y catarsis de una sociedad con una moral estricta. Acaso la fiesta brava comenzara a declinar entonces, la corona española en tiempos de Goya se encontraba en proceso de crisis ante la amenaza del creciente poderío del imperio francés, México se independiza, las ideas ilustradas menguaban cada vez más el poder de la Inquisición; tal vez el ocaso de todas estas circunstancias se reflejara en el declive de la antigua tradición de la tauromaquia y es por eso que fue motivo del artista mas representativo de su tiempo. El arte siempre se ocupa de lo que ya se desvanece y de lo que aun está por aparecer.

A diferencia de Picasso, para quien el toro existe para la fiesta brava y para él mismo como una identificación de su lucha con la muerte, para Goya es una fuerza terrible también pero no como la representación trágica de la fuerza personal. Para Goya todos los animales son figuras externas en un concepto de naturaleza propiamente ilustrado, y en tanto tales siempre metáforas de lo humano pero además con un sentido propio de su exterioridad, producto de una observación netamente objetiva. Cuando un artista crea, recrea los caminos de su pensamiento y las maneras de su comprender, y cuando su observación anatómica y naturalista es precisa, como en Goya impecable, el caso de los toros habla tanto de una condición del hombre como de una animalidad en un círculo representativo sin punto fijo.

Para el caso en la exposición podemos ver uno de los más hermosos grabados del español, el mal titulado Lluvia de toros; mal titulado, porque está claro que los toros en esta imagen no están cayendo, no es un movimiento de precipitación de arriba hacia abajo lo cual es la definición mínima de lluvia, por el contrario, son toros jugando, o en portugués, brincando (Goya no puso título a la gran mayoría de sus grabados, esa fue decisión muy posterior de los editores, que en la mayoría de las ocasiones más que orientar determina de una manera simplista el amplio sentido irónico de las imágenes de Goya). La de los toros jugando es una escena que no podríamos ver en la naturaleza porque los toros no chocan entre sí como hacen los felinos y los caninos para divertirse, es de parte del artista un acomodo expresivo de su manera de resolver una composición, de resolver un complejo figura y fondo con apenas tres texturas, un divertimento prueba de que un maestro no reduce su identidad a dos tres rasgos.

Los otros grabados pertenecen a la serie de los caprichos, estos sí con una clara intención de comentario social sobre una plebe ignorante a la que el artista detestaba con humor y sin piedad. La figura de la jinete equilibrista sobre una cuerda es una de esas imágenes donde es difícil no leer con un ojo psicológico, porque siempre que en una composición una figura individual se contrapone a una masa de cuerpos la atención se inclina naturalmente hacia nuestra posición como individuos ante el mundo. La historia personal de Goya -y para el caso de cualquiera- se puede sintetizar como el mortal equilibrio que uno debe sostener para no caer ante la gozosa mirada de los otros. La decisión de hacer de una masa de ojos y de esta masa un anonimato mediante una textura de líneas verticales acentúa una soledad que no es exclusiva del artista, pero que acaso el artista represente como una figura histórica, referencial, en que hace de su soledad y su oposición a una masa informe la naturaleza de sus articulaciones.

El grabado titulado Qué guerrero! es uno de sus ensayos sobre la figura política o de poder. Un par de figuras superpuestas hechas de madera y vestidas con tela, con sables en mano, se presentan amenazantes ante un grupo que se asusta y ríe pánico de la situación. La iluminación en la imagen viene desde la perspectiva del espectador con una clara referencia teatral. No hay otra manera de entender el poder más que con referencia al teatro y la asociación es vieja como el teatro griego mismo por la sencilla causa de que el poder es en todo caso una representación: repetitiva, y con la necesaria connivencia de una masa espectadora. Las patas de madera que alcanzan a verse en las figuras militares la farsa, la risa sardónica del pueblo la confirmación de la misma. Nada como la burla contra la figura de poder para confirmar la impotencia del oprimido y eso en México lo sabemos muy bien.

La exposición puede verse hasta el 23 de marzo.

Erick Vázquez