Natalia Pérez Turner y la improvisación libre

en abril 10, 2023abril 10, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

Un instrumento musical es un objeto muy particular en el universo de los objetos, no sólo por tratarse de un objeto artístico -que ya es una circunstancia bastante peculiar-, sino por la anatomía que implica, la diseñada para generar un espectro de sonido con un fin muy específico en la historia de su invención. Es también un objeto peculiar por la anatomía que disciplina a un cuerpo humano, un instrumento musical es una especie de extensión corporal sin visceras, pero nerviosa, esquelética y vibrante y con una historia imposible de ignorar. Creo que la experiencia de tomar un instrumento entre las manos y sentir el susurro regañón de la historia es una experiencia universal, y creo que el entrenamiento de un conservatorio es en buena medida el método disciplinante para calmar esos nervios y lidiar con el peso de la historia de las bellas artes que recae en el cuerpo del ejecutante.

La improvisación libre, es decir, la improvisación que no parte de una estructura previa sobre la que se inventan variaciones, goza ahora, y desde hace ya medio siglo, de un prestigio dudoso que se refleja en su popularidad institucional. No sabemos cómo hablar de nuestra experiencia de un concierto de improvisación libre, no sabemos con qué se come ni cómo se comparte lo vivido, sólo está claro que aquello que está sucediendo en ese momento no se repetirá jamás. Pero tal es, después de todo, la naturaleza del tiempo, de nuestra condición mortal y mamífera, y la experiencia de la improvisación va entonces en dirección justamente contraria a la de toda institución para las artes, que están ahí para decirnos que no tenemos porqué preocuparnos, que la cultura habrá de sobrevivir nuestras angustias y que sus productos serán resguardados con toda las capacidades de la economía y el Estado entre las que la historia acomoda sus laureles.

El caso de Natalia Pérez Turner se cuenta entre las improvisadoras que se concentran en la relación con un instrumento de vieja tradición, de amplia carga histórica. Su práctica transita por entero en hacerle decir cosas al violoncello que no serían posibles dentro del lenguaje para el que fue inventado, incluso dentro de la improvisación idiomática, y mucho del placer de escucharla trabajar nace de esta distancia diametralmente opuesta a cultura y tradición, a la expectativa de un rango de siete octavas y cachito que se espera cantante, un léxico asociado sin duda al barroco y sobre todo a la tradición romántica del siglo XIX.

Natalia sí adopta la postura clásica del instrumento, en una silla, equilibrándolo entre las piernas, y usando como fuente principal de sonido el brazo que sostiene el arco, pero esta postura sólo intensifica el hecho de que los sonidos que produce no tienen nada que ver con el sonido que caracteriza al cello en su historia por lo menos hasta mediados del siglo XX. Entre los recursos de Natalia hay momentos muy precisos, relativamente fáciles de identificar, que de lejos recuerdan cadenzas, sobre todo de la tradición barroca, de pronto hay trémolos y ataques de arco propios del romanticismo, pero es muy importante subrayar que tales recursos son sólo una parte, y mínima, del resto de sus ideas, que no son nada más el puente entre lo usual y lo inusual, sino la afirmación de que no hay diferencia esencial entre la modulación de un acorde y raspar la superficie del instrumento con la palma de la mano para que rechine. La relación que Natalia tiene con la tradición nos dice que todos los recursos son perfectamente equivalentes y legítimos en una emancipación de la técnica: la riqueza de un espectro acústico, la cantidad de recursos, desde la postura natural del cello, hacia la invención resultante de comprender el instrumento como una fuente de sonido, ya sea percutido con el arco o con los dedos en diferentes partes de la anatomía de madera y cuerdas, introducirle objetos ajenos al instrumento, esta tensión entre la tradición del conservatorio y la libre búsqueda personal de una relación singular con el instrumento, son la tensión misma de la historia con el presente, y tal es el sentido profundo, y simple, de improvisar libremente.

Ahora bien, lo curioso de una improvisación libre, que no gravita en ningún momento en torno a nada parecido a un centro tonal ni a una estructura de organización de notas correctas o incorrectas, es que uno se da cuenta cuando el músico se equivoca. Lo más curioso de la música contemporánea es que, a pesar de que -idealmente- no está siguiendo ningún plan preconcebido, uno se puede dar cuenta cuando el músico “desafina”, ¿por qué? Por la sencilla razón de que lo que el ejecutante está haciendo tiene un sentido, es decir una intención deliberada respecto al silencio, es decir, música. La posibilidad de error en la interpretación libre, respecto a la interpretación de una partitura, entonces, no es en absoluto respecto a las notas correctas, sino al grado de autenticidad de la artista, y Natalia nunca es aburrida, nunca es trivial. Escuchar una improvisación libre significa escuchar el objeto sonoro de un artista en particular, su idea singular de la belleza y lo terrible y lo exquisito, lo divertido e importante de su experiencia más personal con el mundo. Es sencillamente imposible improvisar sin un diálogo interno entrenado para saber escucharse a sí mismo en un esfuerzo por ser honesto con el propio deseo, de manera muy parecida a una conversación interior de las que tenemos comúnmente, donde a veces discutimos con violencia, nos contamos un chiste o no estamos muy seguros de una opinión, todo en el lapso de unos segundos, pero una conversación consigo mismo en donde hayamos aprendido la fea costumbre de mentirnos, va ser inevitablemente una plática con un final predecible. La autenticidad, hacia sí mismo y en relación a la práctica artística, tanto en la composición escrita como en la improvisación, es un criterio de escucha y calidad.

Natalia Pérez Turner por Erick Meyenberg

Creo que Hegel me miraría con el ceño fruncido si me escuchara, porque la música es cualquier cosa menos lenguaje articulado, pero sin duda las de la improvisación libre son ideas, ideas en tensión con la historia de los lenguajes musicales, y por estas razones es difícil que haya un vocabulario a la mano para describir cabalmente lo que un músico contemporáneo está haciendo, problema que sólo comparte, y parcialmente, con la danza contemporánea. La improvisación libre y la danza contemporánea tienen el mismo problema respecto a la notación: no hay escritura musical o coreográfica que no decepcione y de hecho estas prácticas tienen a la escritura en su contra. La escritura, la más antigua institución del control para los objetos que pueblan el mundo y la más antigua y precisa herramienta para el establecimiento de un orden. En buena medida, porque no puede escribirse, la improvisación no puede ponerse al servicio de ninguna ideología, como ha sido la suerte de Beethoven, favorito usual de dictadores fascistas o cosas peores, la suerte de Schoenberg, utilizado como ariete ideológico para intentar vulnerar el consumismo de la cultura de masas, o los casos de compositores que buscaron un sonido auténticamente nacional y que terminaron adornando ceremonias de Estado con agendas de poder. Por esta única y suficiente razón, la improvisación libre es la más elegante de las formas musicales que han sido concebidas, y puedo decir que, actualmente, en nuestro país, contamos con músicos que están a la altura de esta dignidad.

Erick Vázquez

El cierre de la primera temporada en la Sala Nezahualcóyotl

en abril 3, 2023abril 6, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

Hay un elemento innegable en la música de Gerard Grisey que lo distancia de la mayoría de sus contemporáneos: su compromiso visceral de conectar con su audiencia. Esta inquietud, viniendo de un músico que pasó a la historia por sus innovaciones para entender la naturaleza de la acústica, es peculiar. Lo más usual es que un artista, enamorado de sus invenciones y la originalidad de sus investigaciones, deje en un lugar muy secundario los intereses emocionales del público, casi podría decirse que desde las vanguardias de principios del siglo XX el viaje que hace uno por llegar al auditorio con la esperanza de sentir algo al compositor le tiene sin cuidado. Esta doble característica de Grisey, por un lado, un interés propio de laboratorio por conocer el espectro del sonido, disectarlo, revelando en la naturaleza de sus ondas las vecindades con otros instrumentos y capacidades, y por el otro lado, una auténtica pasión por la experiencia de la música que nos enseña algo de nosotros mismos qué tal vez no estábamos preparados para saber, hicieron del concierto de la OFUNAM en la Sala Nezahualcóyotl una experieriencia que tomó a todos por sorpresa, sin saber qué sentir exactamente ni al final.

“Transitoires” (de 1981, y que ahora recibe su estreno en México), se caracteriza por suspensos y florecimientos súbitos que va moviendo por la orquesta, a veces centrados en los alientos expandiendo su dimensión mediante la celesta y el acordeón, a veces partiendo de las percusiones, en combinaciones de color que hacen difícil saber exactamente qué instrumentos están generando la imagen, y esto se debe a una cierta generosidad: a Grisey no le importaba gran cosa que el público supiera cómo lograba las cosas que hacía, porque lo importante deben ser la imagen acústica y la aventura estética y no la exhibición de las proezas técnicas. “Transitoires” puede llegar a ser una pieza exigente, no para el escucha, porque es fácil de disfrutar, pero sí para los músicos, el contrabajista tiene particularmente una chamba muy pesada de ataques pegados al puente, en los que Víctor Flores no dudó en dejar toda el alma; el director por su parte se ve obligado a tomar muchas decisiones en torno al tiempo, Grisey era una especie de filósofo de la experiencia temporal, filosofía que se esforzó por transmitir. No puede decirse que la aventura artística de Grisey sea ilegítima en ningún sentido, es hermosa y es original y eso nos permite perdonarle el ocasional exceso de recursos reiterativos que no necesariamente son indispensables para comprender que el tiempo, después de todo, es relativo, pero sus ganas de transmitirnos su constante sorpresa cae a veces en el abuso del impacto de los claroscuros, consecuencia natural de un estudioso de la psicología de la imagen acústica, que cuando no nos conduce por la belleza de sus propios misterios le da por aleccionarnos.

Sylvain Gasançon
Foto Paola F. Rodríguez, cortesía OFUNAM

La dirección de Sylvain Gasançon me pareció ligeramente más agresiva de lo que creo que Grisey estaba buscando, con el resultado de una “Transitoires” más expresiva, ampliando aún más la riqueza sonora y acercándola a una textura más rasposita, más cercana a la de los primeros “Espaces Acoustiques” de años anteriores por el mismo Grisey, y más cercana también a la sensibilidad de una audiencia contemporánea. Creo que fue una buena decisión del director, porque la guitarra eléctrica de Fernando Vigueras y las intervenciones pautadas de la acordeonista, las notas finales de la viola de Gerardo Sánchez, se dejaron sentir con una vibración palpitante, que la sofisticada perfección exigida como sinónimo de calidad suele descafeinar.

El programa abrió con “D’un sour triste” de Lili Boulanger, compositora que fue la primera mujer en la historia en ganar el Prix de Rome en 1913 (premio que antes había sido otorgado a Georges Bizet, Berlioz y Debussy), para morir casi inmediatamente después, a los 24 años de edad. Es difícil no dramatizar la vida de la compositora, no escuchar en su trabajo una nostalgia por un futuro que se le escapaba por la enfermedad en el contexto de la primera Gran Guerra, pero Boulanger es una artista completa, es decir, su obra sobrevive y trasciende las circunstancias de su drama personal, entonces no me siento culpable de la posibilidad de haberle arruinado a quien esto lea la experiencia de su música prejuiciando el sentido de la escucha. Son datos biográficos que en su caso hay que mencionar porque es muy refrescante tener la opción de escuchar a una artista que nos habla de su época, en el lenguaje entonces moderno de una tonalidad dispersa pero segura y suficiente, segura de una dimensión emocional en la que por sincera nos podemos seguir reconociendo, aunque para ello se necesite, en nuestros días, de las condiciones tan especiales de una sala de conciertos o el lujo de un momento de silencio y un equipo de sonido.

El programa cerró la primera temporada del año y la noche con la séptima sinfonía de Beethoven, y los de la OFUNAM se vieron muy listos en dejar a Beethoven al final, porque cuando es al contrario el público normalmente no guarda las formas y después de su reiterada dosis de historia se retira en el medio tiempo, abandonando los sonidos de la modernidad a rebotar en las butacas medio vacías. Yo me fui justo antes del Beethoven porque a mi edad del pasado ya he tenido suficiente y la noche empezaba a refrescar, pero me aseguran que la Séptima estuvo rechula y despampanante como siempre.

Erick Vázquez

Nada es suficiente

en marzo 31, 2023marzo 31, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

¿Cuándo vamos a hacer todas las cosas que dijimos que ibamos a hacer? Suena a reclamo, pero a un reclamo esperanzado en el que aún existe la posibilidad de que vayamos a cumplir nuestras promesas. Carlos Lara es un artista promesa, por lo menos para mí, desde que le conocí unas esculturas en el taller de la universidad donde él estudiaba: pedacería, fragmentos caídos de diferentes muros de varios edificios que podían hacer un Tetris resumiendo un estado de la ciudad, un resumen de su desmemoria patrimonial. Esas esculturas no las vi ni terminadas ni expuestas. Luego, cuatro años después, el pasado junio del 2022 en el espacio independiente de Yola Salvaje, presentó una colección de obras bajo el título “Nada es suficiente”, proyectos que nunca se concretaron, maquetas, tareas de la escuela, algunos otros que ya habían visto la luz.

El proyecto, curado por Brenda Fernández, es un ejercicio con el que Carlos revisó qué ha pasado entre aquellos días que empezó a producir como estudiante y ahora que ya es un ciudadano con responsabilidades ante el SAT. Carlos es todavía muy joven como para andar poniéndose a indagar en su pasado y recuperar el tiempo perdido, como si aquel chavo con diez ideas frescas por minuto ya se hubiera perdido hace tiempo entre las decepciones y las canas, pero el suyo es un caso excepcional dentro de su generación porque el cuerpo de obra que presentó como tesis de grado -una obra que sintetizaba con un léxico claro la historia del mito regiomontano, el más caro de sus mitos, el mito del progreso a través del trabajo duro y la crisis del sueño en torno al asesinato de Eugenio Garza Sada- fue un trabajo de congruencia discursiva y formal incuestionable, ligado por lo demás a su historia familiar. Y luego resultó que la propia familia Garza Sada se lo compró todo en la segunda edición de FAMA, en una trama que a Charles Dickens le hubiera parecido exagerada. El artista todavía no recibía su título de graduación. Carlos tiene muy presente que la consecuencia de un éxito precoz suele ser la inhibición, el síntoma, la angustia, y que entre ese inicial estilo desfachatado, fresco y honesto, y lo que hace ahora, algo ha perdido en el camino.

Las discusiones entre estudiantes de arte son gritaderas apasionadas hasta la madrugada entre amigos, de las que salen proyectos libres de la preocupación por si la solución formal va ser adecuada o no al cubo blanco y la agenda de tal galería o institución, sin el peso de tener que negociar la forma ni la intención. Las discusiones entre colegas que ya intentan vivir del arte, con la ambición de hacerse un lugar dentro del circuito, son conversaciones ya bien distintas y poco queda de aquellas ganas de deshacer el mundo para enfocarse más bien en la logística, la adecuación entre la estrategia y la oportunidad. Esta diferencia abismal es la total falta de conexión entre la realidad encapsulada de la universidad y la realidad por demás enrarecida de un sistema que difícilmente distingue lo ideológico de lo comercial.

“Nada es suficiente”, con el despliegue de proyectos fallidos y logrados, fue por lo tanto un esfuerzo genuino por darle valor a esas intuiciones de estudiante, bajo la firme creencia de que efectivamente de esos impulsos se trata todo esto de hacer arte, y que lo demás, el mercado y el circuito de espacios expositivos, comerciales e institucionales, pueden llegar a sostener la subjetividad que resuelve un problema histórico y social, si se juegan bien las cartas. Una revisión así tenía que haber sido en un espacio independiente, sobre todo porque en el caso de Carlos Lara la búsqueda de legitimidad se centra en un discurso de clase social, discurso al que la mayoría de los artistas le sacan la vuelta y con razón: parecemos estar ya dispuestos a hablar de género y de la muy discutible historia del arte, e incluso hacer de estos una agenda institucional, pero la clase social sigue siendo la palabra sucia en los discursos sobre arte por lo menos desde que Brecht fracasara en sus ingenuos intentos por escandalizar a la burguesía en la Europa de entreguerras, porque la diferencia de clases se encuentra en el corazón mismo de todo el sistema de las artes, desde su educación informal y profesional, pasando por las galerías y las instituciones, hasta las imágenes editadas del prestigio. Hasta la fecha no ha habido ni hay manera en que pueda funcionar de otra forma.

Carlos, ya sea por un exceso de ingenuidad o por una incurable autenticidad, está empeñado en perseguir este tema porque él sabe que sus mejores piezas han sido las de una poética que se desprende de su genealogía familiar, sus muy serias preocupaciones sobre la migración, el mito del progreso, la depresión alcohólica que es su correlato, la ubicuidad maldita de una identidad regional o nacional y los signos que la constituyen. Además de su lúcido olfato para detectar el mecanismo de la diferencia de clases, a Carlos lo acompaña un sentido del humor que muy bien puede ser su tabla de salvación, porque el sentido del humor suele ser, sumado al talento, la estrategia ideal para solucionar una forma aceptable para casi cualquier susceptibilidad y burlar las trabas de la represión.

“Nada es suficiente” permitió ver, en la dispar solución de todas las piezas entre sí, que los de Carlos Lara siempre han sido juegos formales, y que la intención de sus juegos ha sido siempre la de manifestar las reglas del juego social (las piezas que ha producido desde entonces tal vez carezcan de esta frescura, su serie sobre las latas de cerveza no en todos los casos resulta igual de expresiva, no por falta de concepto, sino por exceso). Una de las mejores obras en aquella expo fue la planta de gardenias que sacó de casa de su abuela y que tuvo que trasladar en una mochila cargándola en su espalda por la ciudad, en una clara metáfora del florecimiento y el desarraigo, pero mi pieza favorita de la exposición en YoStudio fue una nota escrita a mano metida en un zapato, que se lee “Cuándo vamos a hacer todo lo que dijimos que íbamos a hacer?” Ha sido mi favorita porque parece estar dirigida a sí mismo y a sus amigos, cuando juntos y hace tiempo decidieron que iban a cuestionarlo todo, y no es un destino seguro que un artista con talento alcance los sueños que la historia y sus contemporáneos le imponen, o le imponemos. Es mi favorita además porque la suscribo, también tengo promesas que me he hecho y procuro no olvidar, aunque sea poco a poco, como este texto que llega con más de medio año de retraso.

Erick Vázquez

Notas sobre silencios

en marzo 28, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

Elisa terminó la traducción de un libro sobre Charles Mingus en la sala de espera de un aeropuerto durante las horas aportadas por un vuelo retrasado. Esta circunstancia de varias capas de ubicuidad -la espera, la transición entre un lugar y otro que se parece mucho a un limbo por la experiencia siempre interválica de todo viaje; la práctica de la traducción que lidia con la transmisión de un sentido de una lengua a otra; un libro sobre jazz, un género musical que se caracteriza por la tensión entre un dominio técnico preciso y la improvisación-, es la circunstancia o la posición que han caracterizado la práctica de Elisa desde temprano en su vida y que ahora, en su nuevo libro, le han permitido una muy particular escucha, la escucha del silencio como un objeto problemático, ubicuo, siempre presente. Estas condiciones de escucha son las mismas de su posición al hablar: ensayista, un género que vacila entre la disciplina académica y la creatividad de una pregunta personal, poeta y narradora, músico y practicante de kung fu. En este libro Elisa echa mano de todos sus recursos para una equidistancia y poder hablar del silencio, el recurso de sus experiencias con la música, la de sus colegas y amigos, su experiencia de vivir en grandes y ruidosas ciudades, Nueva York y Ciudad de México, su experiencia del bosque, del terremoto, el silencio de estas mismas enormes ciudades durante la pandemia, la palabra hablada y escrita y el laberinto del oído.

Lo que trato de decir al subrayar esta localización incierta es que Elisa, a pesar de tener una intensa vida académica, no es una escritora intelectualizante, en el sentido de los discursos que rigurosamente se resuelven más en relación a otros libros que a la experiencia de los cuerpos que los escriben, y eso está muy claro en todo su libro. Este esfuerzo es una ética desde la que se dirige a sus semejantes y contemporáneos, la ética de ser fiel a su experiencia para compartirnos sus dudas e investigaciones partiendo del principio de que hay una diferencia que corregir: la de las cosas que se hablan y las cosas que se implican, porque en ese intersticio es donde se ocultan los demonios de la opresión, la ideología, la coerción. Hay que hablar las cosas para conjurarlas, exorcizarlas, o relacionarlas. En esos intersticios entre lo que se calla y habla hay, también, las posibilidades de extraer un mayor placer y comprensión de los avatares cotidianos en los que el tiempo amenaza con correr desapercibido.

Elisa ha escrito antes un libro sobre el vértigo, es otro ejemplo de lo que trato de decir acerca de la naturaleza de esta escritora, porque en su libro sobre el vértigo opera de manera similar para demostrar que el vértigo es una experiencia común, que como el silencio es una muy difícil de transmitir y comprender, justamente porque en el vértigo el sujeto se encuentra desorientado (el lenguaje articulado es esencialmente geométrico, la razón propia del logos y la ratio son una disciplina de puntos, líneas, ángulos y referentes). En esa investigación Elisa ya nos hablaba de cómo la desorientación es una experiencia común en la medida en que acompaña el nacimiento de la economía industrial, junto a la que crece y prolifera. Sin embargo – y como también sucede con el silencio- sobre el vértigo hay muy pocos discursos, sorprendentemente incluso muy pocos discursos médicos, y el vértigo es una experiencia que anida en el laberinto del oído. El vértigo, curiosamente, también está emparentado a la escucha.

Elisa en su libro no nos da muchas definiciones sobre qué es el silencio porque no es su ambición darnos respuestas, más bien nos ayuda a pensarlo, nos da las herramientas conceptuales y el prisma de sus experiencias, y esta la única y la máxima exigencia que le podemos dirigir a un texto: que nos ayude a pensar lo que es difícil de pensar, la ética de recurrir a todas las vías de la investigación disciplinada y de la poesía para comprobarnos la existencia del silencio, una instancia que puede ser nuestra aliada o nuestra enemiga, que está por todos lados, entre nota y nota, entre figura y fondo. El de Elisa Corona Aguilar es siempre el compromiso estratégico de una escritura por combatir las fuerzas subrepticias de la cultura que juegan en contra de la subjetividad, en una apuesta clara por la palabra y la inteligencia para solventar una vida más dichosa y más rica, al interior silente o murmurante del sí mismo, a la escucha exterior de una vida compartida. “Notas sobre silencios” acaba de salir de imprenta, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Erick Vázquez

La circularidad de la fractura

en marzo 20, 2023marzo 20, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

El performance es una de las artes que con efectividad conjuran entre público y artista una comunión inmediata e indiscutible, no gracias a la convención de guardar silencio y prestar atención a un evento que se desvanece para quedar en la memoria, sino por el grado de azar y riesgo al que el performance se somete graciosamente. Porque el cuerpo es la referencia infinita de las posibilidades de la experiencia, podríamos pensar que no necesitamos ningún otro arte, dispensar de la literatura, de la escultura y la pintura, pero el organismo es finito, y necesitamos extendernos en objetos.

Los objetos que utilizó Aura en su performance el miércoles pasado en Plaza Fátima fueron una serie de platos de cerámica que enmarcaban en el piso el espacio sobre el que Aura transitaba con una frase, “Perdón por estar rota”. La frase, susurrada, gritada, entre el habla y el grito, es decir, entre el lenguaje articulado y los límites del mismo lenguaje, repetida con pautas marcadas por la emoción de la ejecutante, Aura la fue contrapunteando con sus pasos para ir y venir entre un plato y otro que se estrellaba en la cabeza, en una pieza sonora que encontró un equilibrio perfecto entre las octavas de su voz y el crujir y esparcir de la cerámica sobre el piso, los platos rotos el signo inevitable de la nutrición y la privacidad doméstica.

Los platos, acomodados en un cuadrado alrededor de la artista y según me contó después, estaban organizados en su disposición y fractura de acuerdo a un juego de palabras encontrado en unas ruinas del antiguo imperio romano: Sator Arepo Tenet Opera Rotas, que se puede leer al derecho y al revés, de arriba hacia abajo y viceversa. En la traducción: el remador Arepo mantiene la obra girando. La ruptura de la integridad emocional, la ruptura de los objetos, la acústica de los fragmentos, expresada en un gesto circular simultáneamente con una frase acompasada en octavas, del grito al susurro y viceversa.

El control de Aura sobre su voz y su resistencia física son las herramientas esenciales, mínimas, que se esperan de una performer, pero que uno suele dar por descontado, la forma que tuvo el performance, en términos visuales y acústicos, nos permiten también comprender la planeación de un acto que permite la flexibilidad necesaria para la autenticidad. Después que acabó de romper los platos, Aura juntó los fragmentos en el piso con sus manos y sus pies, en uno de los gestos más hermosos que la civilización nos ha dado para expresar la fractura de la vida interior y la impotencia del sujeto para conservar la fractura de las relaciones con los otros, consigo, de los sueños.

Cuando la artista terminó de reunir los platos rotos la obra estaba terminada, en forma y ritmo, pero luego la artista procedió a leer una carta a su hija, cosa que ya no tenía nada que ver con el performance en lo que a la participación del público refiere, y que tuvo por lo menos la fortuna de dejarnos impávidos sin saber si aplaudir o no, dejándonos en un silencio que, discutiblemente, es la manera más decente de recibir un performance para no confundirlo con un espectáculo de mero entretenimiento. Yo le agradezco un montón a los artistas cuando me dan una manera de entender lo que el lenguaje articulado cascabelea para expresar, porque nos dan una herramienta nueva para vivir y comprender lo que la cultura se esfuerza por ocultar, y el performance de Aura -ganadora del II Concurso Nacional de Performance en el Espacio Público- nos ofreció una de esas maneras, con el goce que sólo el objeto de la escucha puede proporcionar, entre la abstracción y la concreción. Me hubiera encantado ver este performance en un espacio independiente, la experiencia a quemarropa y sin la solemnidad propia de toda institución, pero el esfuerzo que Lucía Lara y Gloria Cárdenas han mantenido, desde ya poco más de un año, por procurarle espacios al performance en esta ciudad, ese esfuerzo sí que merece un aplauso.

Erick Vázquez

La ruta del polvo y el escombro.

en marzo 4, 2023marzo 5, 2023 por Erick VázquezDeja un comentario

Gabriel Cázares en El Expendio este pasado viernes

La naturaleza del polvo es superficial. Táctil, epidérmico y respirable, el polvo establece una inevitable consciencia entre la piel y las relaciones entre el adentro y el afuera, nariz y pulmones, ventana y habitación. Hay un cierto peso que volátil condiciona su transportación aérea y sus márgenes de velocidad escapatoria, la cantidad de polvo sobre el piso, mesas, repisas, sugerencias siempre sorprendentes del paso del tiempo. En una ciudad industrial el polvo que se desprende de la minería a cielo abierto, la metalurgia y las plantas de procesamiento de caliza, viaja kilómetros para introducirse en las casas de los habitantes, y es una paleta de color y textura que define la experiencia y el paisaje de los cuerpos que se alimentan, duermen y respiran su economía.

A Gabriel le ha interesado el paisaje desde antes que formalizara su interés por el dibujo, e insiste en que el polvo al interior de una casa se forma en buena medida por los desprendimientos de la propia construcción en sus sutiles desplazamientos, sus perturbaciones imperceptibles, e insiste en que se forma también de los desechos diarios de la piel muerta que atómicamente se suma cuando nos rascamos y peinamos acumulando un gramaje que la escoba no termina de arrejuntar. Creo que Gabriel exagera en sus cálculos pero que tiene razón al poner atención al sedimento incuantificable del paso humano y animal. ¿Hasta qué punto la pradera de Santa Catarina forma parte del coyote y los perros en baldíos? Saberlo con exactitud es querer diferenciar forma y contenido en el polvo doméstico, representante de los cuerpos que habitan la arquitectura y la arquitectura misma en el tiempo que es habitada, relaciones fisiológicas en el conjunto de la vida que no cuantificamos: a los vectores de tiempo y espacio trazados para calcular lo infinitesimal del movimiento podríamos agregarles el polvo.

El polvo es objetivo, muestrario de sedimento casi científico, imparcial, estadístico y anónimo, contradictoriamente inhumano porque huele a ausencia definitiva, huele a pulveris revertis. La elección de Gabriel de construir con polvo una imagen escultórica en bajo relieve sobre el piso de una casa construida en los 50s, con un diseño arquitectónico aspirando al progreso y el comfort, sostiene frágil una emoción melancólica, o tal vez nostálgica porque aglomera un comentario sobre las condiciones de un cuerpo que experimenta la contemporaneidad de una economía que nos consume y habrá de consumirnos hasta que sólo quede polvo, escombro, los signos arqueológicos de la producción industrial en un paisaje que habrá de ser consumida por la misma.

El video que acompaña la instalación en El Expendio, el espacio independiente de Daniel Martínez, es el registro de una escultura monolítica construida en la periferia de la mancha urbana. La investigación que hizo Gabriel para este trabajo es exacerbadamente local para establecer una ruta del polvo y el escombro, esta tensión entre un paisaje escombrado habitado por una vida semi rural producido por una ciudad es la tensión nacida del sueño alucinante de un bienestar sin fin, que nunca podrá ser alcanzado, que sigue prometiendo que si seguimos produciendo más polvo y escombro el sueño se encontrará cada vez más cerca de su realización, y en esta distancia diametral se dibujan sobre la cartografía de una mancha urbana los grados variables entre centro y periferia.

La escultura, un faro completamente geométrico y negro con una flama en la punta, a las orillas de la civilización, es obviamente un comentario al Faro del Comercio, proyecto originalmente de Barragán, ubicado en el centro de la ciudad, y es un comentario sarcástico probablemente, bello en su utópica luz y contraste apocalíptico, veneración extraordinaria rodeada de chivos, perros sin correa y escombros, el presente y el futuro de nuestra psicología emocional que a fuerza de ser local podría indiferentemente ubicarse en Puebla, Toluca o la India. La investigación de Gabriel es desaforadamente local y con justicia porque ha sido en Nuevo León donde se realizó bajo condiciones ideales, perfectamente utópicos, el experimento de plantar un proyecto industrial sin frenos de ningún tipo para que floreciera un capitalismo que pudiera crecer sano y fuerte hasta mutar en un neoliberalismo perfecto, ideológicamente blindado en la consciencia de sus ciudadanos, hasta que la soberanía del polvo cubra todo bajo su manto y obligue a la economía a una aún inimaginable transubstanciación.

Erick Vázquez

Permanencia voluntaria

en julio 2, 2022 por Erick VázquezDeja un comentario

La estructura narrativa de “Permanencia voluntaria” es un recurso natural para un fotógrafo inclinado hacia el retrato, es decir, tomas fijas de una audiencia en una sala de cine que imaginamos ven otra película que nosotros no estamos viendo, sólo imaginando. Pero este es además un film realizado por un fotógrafo con una sensibilidad peculiar para un retratista, una intención poco usual de no pretender decirlo todo de sus sujetos, de tomar el todo por la parte, y es una cierta generosidad que no es usual porque no es congénita a la historia del aparato fotográfico ni mucho menos a la historia de la lente, esencialmente voraces por capturar todo lo posible. Los proyectos fotográficos de Omar son siempre consistentes con esta vocación sobre la identidad: su serie de fotografías en cuartos oscuros, donde las personas se encuentran a ciegas para la realización erótica, dejan todo fuera menos la naturaleza de la epidermis y el olor, todo oído y suspensión de la realidad externa; su serie de retratos de los barebacks, quienes practican el sexo sin protección en una reacción política de exigencia a la vida sobre el riesgo mortal, no muestra a los retratados, como hubiera sido comprensible, en situaciones explícitas de sexo riesgoso, sino en situaciones habituales de cualquier otra persona común y corriente con derecho a la intimidad. Tal vez en el proyecto donde mejor se refleja su generosidad imaginaria sea en su serie de retratos de flores, sobre la que quisiera escribir un texto aparte porque comprende una tradición tan amplia como la del retrato pero más críptica, en donde se constata, a pesar de la iluminación plena y el enfoque cuidado, la ética de Omar Gamez, una ética insistente y no negociable, que sostiene que lo más importante en la imagen es lo que no se ve.

Es tal vez por esta estrategia lúcida de dejar cosas fuera que sus imágenes son tan elocuentes en su sencillez, y tal vez por eso logró en “Permanencia voluntaria” retratar personajes que difícilmente encuentran lugar en la cultura fuera del ridículo o el drama exagerado, que difícilmente pueden percibirse en su justa dimensión fuera del estereotipo del homosexual histriónico o cohibido, para darle una voz al rostro, aunque no hablen en toda la película.

El título de la película es un juego de palabras que alude a permanecer a través de las epidemias: el proyecto fue filmado en una sala de cine durante el período más acre del coronavirus, los personajes de la película son en su mayoría activistas que sobrevivieron al VIH durante la época de mayor ignorancia respecto a la condición de la inmunodepresión, personajes que permanecen después de la muerte de sus amigos, y fue parte de la sensibilidad del artista proyectar su película en el día del Pride, en el museo Marco, en Monterrey, la cuna indiscriminada de la extrema derecha en el país.

Las escenas de un drama completamente narrativo, completamente oral, que a pesar de sostenerse en tomas fijas de rostros atrapa y seduce para transmitir un mensaje tan delicado, es también un logro de la edición de Barbara Foulkes, amiga de Omar, lo cual de alguna manera debe haber influido de forma inadvertida en el resultado final de la película, porque la inclusión de amigos cercanos es una estrategia inteligente e inevitable para poder hacer cine, y de hecho un par de amigos del fotógrafo, artistas que tejen y dibujan sin parar, aparecen durante la narrativa, acentuando la estética propia del cine para la ensoñación mediante la que educa nuestros sentidos para mejor apreciar la realidad diurna.

“Permanencia voluntaria” es también un título que alude a la historia de la vida erótica gay en México. La sala de cine fue toda una institución para los encuentros homosexuales en la Ciudad de México y otras ciudades del país durante los años ochenta, y en nuestro presente, el tiempo de la proyección del film que es siempre el tiempo del presente, sólo vemos a los asistentes viendo la pantalla de cine, vemos a los que ven, y así somos vistos los que presenciamos la proyección, juego de reflejo fotográfico que fue perfecto gracias a un accidente en el que las luces en la sala de la película proyectada se apagaron simultáneamente a las de la sala “real” en la que nos encontrábamos en el auditorio del Museo Marco. Estamos incluidos en la imagen justamente porque la imagen es una estructura triangular donde los participantes estamos sin ser vistos, y ese es el objeto de la mirada, un punto ciego que nos proporciona la existencia, digna en este caso, por incluirnos en la realidad epidémica de un virus que aún a pesar de décadas de existencia y activismo se niega a ser nombrada públicamente. La estrategia para hablar de algo que no se habla ocultando más de lo que se muestra es la estrategia efectiva de la metáfora, que dice algo diciendo otra cosa, y a la que debemos la experiencia de salir de la sala de cine un poco más humanos, un poco menos solos.

Erick Vázquez

Alta tensión

en junio 4, 2022junio 4, 2022 por Erick VázquezDeja un comentario

Esta es la primera exposición de su trabajo en donde pudo desplegar los diferentes ángulos de la problemática que ella lee en el enredo de los cables en los postes de la ciudad como signo y retrato de las relaciones entre los unos y los otros, si es que es del todo posible la relación entre los semejantes, si es que las relaciones cotidianas constituyen una tensión de frecuencia informativa, un vínculo auténtico, la posibilidad real de una mutua validación existencial y no sólo un embrollo que se sostiene por inercia. Parece un problema social, urbano y político, de ciudad mal planeada, y puede tratarse de todo eso, pero a Atenas la forma le interesa a un nivel personal que no pretende ser arte político, por lo menos no ahora. La multiplicación de cables entre postes y postes es para la teoría de la comunicación como una pesada broma informática, y en el dibujo de este enredo Atenas Orozco lee la distancia existencial de lo que en la actualidad entendemos por conexión, otredad.

En la invasión de la totalidad del espacio, que se extendió desde la puerta de la calle hasta todas las habitaciones disponibles de La Perrera (el espacio organizado por Erick Vázquez, Melissa Aguirre García y Beto Díaz), no había manera de no toparse con un cable, la necesidad de agacharse o levantar las piernas para pasar, pisar los cables del piso que por la naturaleza de su grosor poseen una voluntad propia para dibujar una sinuosidad que les es pertinente y muy difícil de negociar. Se trató de dibujo entonces, pero la experiencia estuvo dominada por el ruido blanco que emiten las torres de alta tensión, sonido producido por la vibración del metal de las torres en respuesta a los armónicos de las frecuencias eléctricas y reconstruido por la artista con la sencilla solución de un aluminio de calibre espeso interpuesto entre el feedback emitido por un micrófono y un amplificador, sonido de efectos sensibles en el cuerpo que inmediatamente percibe el sistema nervioso como una señal de peligro, de intensidad que eriza el pelo corto de la nuca.

Además de la experiencia de transitar el espacio bajo una sonoridad electromagnética Atenas realizó con los asistentes el juego de resistir la electricidad emitida por una máquina de toques, de esas que se usaban en las cantinas, jugando a sumar personas tomadas de las manos para construir una resistencia, ejercicio de investigación para probar cuántas personas son capaces de transmitir una señal eléctrica antes de que la misma pase de lo insoportable a lo imperceptible, metáfora del lazo afectivo y sus capacidades de tensión y transferencia en el sentido que le dio el psicoanálisis, el de un deseo anclado en un mensaje invertido, una frecuencia de onda que o bien se extiende o se cancela.

Entre los cables tensados por diferentes ángulos inevitablemente se forman espacios vacíos, geométricos, triángulos y rectángulos irregulares, que la artista comprende como espacios de resistencia, silencios expresivos, que la artista intentó resolver mediante papel de color translúcido, solución que le quedó más o menos satisfactoria porque se trata de la parte menos resuelta en la posibilidad de este cuerpo de obra que sintetizó. El color es un problema muy difícil de solucionar cuando se trata de pasar de lo bidimensional a la presencia porque el cromatismo es parecido a la música en que está pesadamente codificada, pero al mismo tiempo está completamente ausente de símbolos inequívocos, y entonces la artista debe tomar decisiones para desarrollar su propio léxico con miras a que su cromatismo le diga algo a alguien más también. Esto Atenas todavía no lo logra, pero los proyectos en la Perrera son para eso, para jugar con las posibilidades que no necesariamente, y de hecho, idealmente, no podrían ser presentadas en ningún otro lugar. Por lo pronto, este gran desmadre que Atenas desplegó ofrece un atisbo de lo que la joven artista puede llegar a desarrollar en diferentes salidas formales, acústicas, visuales, espaciales y performáticas sobre el problema de la conexión entre los habitantes de una ciudad, problema que parece decir siempre que las proporciones de una mancha urbana son las proporciones de la soledad de sus individuos.

Erick Vázquez

El crítico de arte y sus amigos

en mayo 30, 2022 por Erick VázquezDeja un comentario

Hace unos días, durante una discusión sobre crítica de arte, un artista del panel me volteó a ver fijamente durante un comentario sobre la cuestión de los críticos que sólo hablan de sus amigos. Me es imposible comprobar si esa mirada fue una alusión provocadora o consecuencia de mi magnetismo natural, pero aprovecho la atención no solicitada para hacer una aclaración pertinente, porque es algo de lo que se me acusa de vez en vez, una conclusión asombrosa acerca de mis afectos personales y la presunta incidencia de los mismos en mis juicios. Quienes así piensan resultan ser involuntariamente perspicaces, herederos ilegítimos pero históricos de Kant y de Lacan, asumen correctamente que hay por principio una relación entre la subjetividad y la estética, pero antes de proseguir, un poco de biología elemental: El ecosistema del arte contemporáneo sobrevive en un microclima, ninguna de las especies que lo conforman sobrevive fuera de ese reducido contexto de altura específica, territorio, condiciones de oxígeno y humedad, relación estrecha entre los seres vivos y el subsuelo. Es imposible realizar la práctica de la crítica sin algunas alianzas y sin pisar algunos callos, inevitable que esas mismas alianzas se sientan ocasionalmente resentidas y los ofendidos de pronto agradecidos. Justo como en un microclima, la estrechez de las relaciones no sería posible sin una hipersensibilidad a los movimientos de cada individuo de cada especie. Es por estas causas que la ciencia de la evolución considera la amistad como un elemento fundamental de la adaptación. Sin la amistad entre individuos de la misma especie, e incluso entre especies distintas, la evolución sencillamente no sería posible, hecho del que Charles Darwin estuvo muy consciente y a quien nunca dejó de sorprender. Los críticos de arte, por lo tanto, somos lo inverso de la imagen romantizada del crítico distante que en soledad rumia sus miserias, muy por el contrario, las rumiamos de manera abiertamente social.

Efectivamente le pongo una atención especial a algunos artistas, porque no hay crítico de arte sin una agenda clara y explícita, y tengo la cantidad suficiente de intercambio neuronal para esforzarme en hacerme amigo de los artistas cuya práctica objetivamente me interesa, por la razón de que la amistad es consecuencia de una afinidad ética y el mecanismo perfecto y natural para la confianza y la comunicación mutua, porque seríamos muy ingenuos en no considerar que tenemos al mundo entero y encima a la administración federal en turno en nuestra contra. No hay ni ha habido crítico en la historia que no tenga una afinidad estética y ética entre los artistas que decide apoyar, así como una reacción agresiva hacia los que decide que sería mejor se dedicaran a otra cosa. La relación entre crítico y artista es un compromiso visceral que implica la necesidad de una comprensión profunda de las razones y las soluciones formales, que implica la confianza para hablarme de su intimidad y la apertura para escuchar lo que tengo que decir al respecto, es una relación sumamente delicada, frágil, y es justamente ese compromiso el que conduce a un crítico a juzgar más duramente a sus amigos que a aquellos que no lo son (deliberadamente no los llamo “enemigos”, porque hasta donde tengo noticia no los tengo, un enemigo realiza una oposición frontal, pública y articulada respecto a los textos en los que se despliega el trabajo del juicio, honor del que no he sido merecedor). La amistad, por lo tanto, se distingue nítidamente del amiguismo, la práctica corrupta de la validación mutua bajo la que se solapa la mediocridad, y quienes no distinguen la amistad del amiguismo es porque no conocen la primera, y sus sospechas se fundan en la experiencia de una amarga soledad que no le desearía ni a Putin, porque significa que no conocen de cerca ni el amor ni la muerte. La amistad es un arte y, efectivamente, al afirmar lo anterior estoy asegurando que no hay distinción nítida entre naturaleza y cultura.

Claro que cierta ingenuidad es inevitable, la ingenuidad que comparto con los artistas -e irónicamente con la inmensa mayoría de las instituciones- consiste en creer que mi obra habla por mí mismo, pero hasta ahí llega la cosa, porque no comparto la ingenuidad de los mismos en que no espero que se me juzgue por mis intenciones, sino por las consecuencias de mis actos. Estoy dando cuenta de mí mismo y de mi práctica, porque una es indistinguible de la otra, y no llevo la argumentación más lejos porque para mi defensa no tengo que esforzarme: basta una mirada apenas superficial a mis publicaciones para comprobar que escribo de mis amigos en la misma medida en la que escribo de personas que no conozco o con las que no tengo la menor intención de compartir un café del Oxxo. La afirmación de que sólo escribo sobre el trabajo de mis amigos, cuando se articula en la voz de algún fuereño, sólo puede soportarse en la creencia de que Monterrey funciona como la aldea de los pitufos, en donde todos colaboran emotivamente y sin fricciones para el progreso de su aislada civilización; la afirmación de que sólo escribo sobre el trabajo de mis amigos, cuando se articula en la voz de algún conciudadano, es igualmente ridícula: chulo me iba a ver escribiendo de sólo cuatro o cinco artistas a lo largo de los años, tal afirmación no encuentra mayor sustento en la realidad que en la fantasía de una desacreditación fácil y perezosa, de quienes curiosamente hacen de su deseo el mío. Quienes afirman que sólo escribo de mis amigos no conocen la amistad y no conocen mi trabajo, ni tienen tampoco un concepto informado de lo que es la crítica de arte, pero la insistencia con la que se replica este prejuicio delata una fuerza sintomática, un síntoma se oculta detrás de este intento de desacreditación, mismo que puedo ver con claridad y nombrar.

El lector agudo habrá ya detectado una individualidad indeseada, con justa razón, porque la crítica es una responsabilidad comunitaria que se distingue claramente del chisme y del ataque personal, es esta irresponsabilidad comunitaria la que conduce a hacer del individuo un chivo expiatorio por lo que no se atreven a decir de manera pública. Es esta irresponsabilidad comunitaria la que se esconde detrás de la queja, la queja de que no haya suficiente crítica y la desacreditación haragana que conduce a imaginarse un montón de fábulas inauditas de mi persona, y por eso la amistad pública y declarada es una estrategia lúcida en contra del amiguismo, que es, debo repetirlo, lo contrario de la amistad: la amistad entre un crítico de arte y un artista es la vía natural de una comunicación intelectual, consciente e inconsciente, de una alianza existencial ante la historia del arte y la historia biológica de la especie, y es la posibilidad más realista de alcanzar la pretendida objetividad de la que tanto se habla sin comprender la etimología de la misma.

Erick Vázquez

Donde el viento aprendió a hablar

en mayo 9, 2022 por Erick VázquezDeja un comentario

Aún no sabemos a ciencia cierta qué es la voz, el registro de la identidad de un cuerpo individual e irrepetible a pesar de una anatomía compartida, circunstancias que prácticamente reciben la misma definición técnica que cualquier otro instrumento musical y analógico. Ningún instrumento está del todo domesticado y el caso de la voz humana es un problema que en manos de Fernando Vigueras se multiplica.

El concierto no comenzó a la hora indicada, Maricarmen y Fernando volteaban a ver la luz del sol que declinaba, entre la inquietud y la paciencia. Cuando la inclinación del crepúsculo alcanzó un ángulo deseado Fernando comenzó a liberar levemente una frecuencia, tal vez en La, una frecuencia sin armónicos que pronto fue alcanzada por otra en Sol, luego otra en Re me parece que sostenido, pero el punto no eran las notas, sino la especie de contrapunto que empezaba a saturarse. Las frecuencias eran timbres de diapasones de distintas alturas grabados previamente, que conservaban incluso en el sampleo una calidez vibrante, y que gracias a la técnica cuadrafónica desplegada en la sala envolvían el cuerpo entero y hacían de la imagen acústica una secuencia entrelazada de oleaje ligeramente agitado, unas frecuencias subiendo y otras bajando, preparando la llegada de la voz. Y la voz de Maricarmen Martínez llegó, imitando la naturaleza de los timbres, casi indistinguibles del murmullo primero, después con la garganta más abierta concentrando la vibración en el cráneo y en el pecho, volviendo después a los murmullos de la boca cerrada, improvisando y adaptándose al vaivén. Según iban cerrándose las distancias entre voz humana y tonos puros que Fernando seguía trenzando, la imagen se volvía más densa y envolvente, como un viento que se ajusta a la anatomía aligerando la condición de la consciencia, hasta que ya no pude distinguir más el origen y se empezó a dibujar un tema que subía y bajaba en espiral, siempre móvil, como se siente el aire constante, siempre nuevo, siempre de origen incierto, como el misterio de la voz.

Cuando la voz y los tonos alcanzaron una plaza de madurez Maricarmen se alejó del micrófono para tomar un pliego de papel de estraza que desenvolvió y empezó a torcer en espiral, volviéndolo a hacer bolita y extendiéndolo de nuevo ayudándose de pies y manos, un cuerpo que se contraía y extendía moviéndose por el lugar, una imagen que replicaba y se sumaba a la naturaleza de su propia voz y de los tonos multiplicados a los que se enlazaba. La congruencia de ambas imágenes, visual y acústica, Fernando Vigueras la reforzó en su totalidad rasguñando un salterio con la punta de los dedos en un trémolo circular, amalgamando los crujidos del papel en una suma ventisca de agua liviana que declinaba lentamente siguiendo la desaparición paulatina de los rayos del sol a través de los inmensos ventanales del la sala del Centro Cultural Tlatelolco, cubiertos con imágenes translúcidas que Daniel Godinez pintó con dibujos de plantas imaginarias, catálogo de herbolario recolectado durante un sueño.

Registro: Aimée Suárez @documentaciondearte

Si no hubiera sido por los mínimos accidentes inevitables del papel y del salterio hubiera sido imposible darse cuenta de que estaban improvisando. La capacidad de Fernando para comprender a los intérpretes y sus recursos es una característica de su generosidad indispensable para darle lugar a la individualidad de la voz y sus márgenes voluntarios, que en el caso de Maricarmen nunca rebasan la cordialidad de lo necesario, nunca se excede, nunca se queda corta. La pieza duró poco más de los treinta minutos, aproximadamente lo que dura un ocaso de primavera tardía. La sensación de quedar privados de pensamiento en un vaivén continuo que permite permanecer con los sentidos abiertos es un logro de resistencia contra las fuerzas de la economía contemporánea, y esa es la importancia de las artes escénicas, las más afectadas por la política de desmantelamiento cultural del sexenio en curso. El cuidado, la seriedad y la felicidad de un compromiso con la música en una obra como esta hacen accesoria toda discusión sobre el trabajo, no queda más que abandonarse incluso para los que tenemos entrenamiento de escucha sinfónica, y al final, con los tonos desapareciendo como aparecieron, con la voz variando un poco todavía como persisten los últimos rayos del sol, nos quedamos en la penumbra de una ausencia absoluta de crueldad, en la ternura inexplicable de una voz sin palabras, de una insistencia del momento, anunciando la llegada de la sombra y el silencio. El concierto tuvo lugar este sábado 30 de abril, en el marco de la clausura de la exposición Yaj Gotój A: Botánica de los sueños, de Daniel Godínez Nivón, en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, bajo la curaduría y gestión de Sofía Carrillo Herrerías.

Erick Vázquez