La circularidad de la fractura

en por Erick VázquezDeja un comentario

El performance es una de las artes que con efectividad conjuran entre público y artista una comunión inmediata e indiscutible, no gracias a la convención de guardar silencio y prestar atención a un evento que se desvanece para quedar en la memoria, sino por el grado de azar y riesgo al que el performance se somete graciosamente. Porque el cuerpo es la referencia infinita de las posibilidades de la experiencia, podríamos pensar que no necesitamos ningún otro arte, dispensar de la literatura, de la escultura y la pintura, pero el organismo es finito, y necesitamos extendernos en objetos.

Los objetos que utilizó Aura en su performance el miércoles pasado en Plaza Fátima fueron una serie de platos de cerámica que enmarcaban en el piso el espacio sobre el que Aura transitaba con una frase, “Perdón por estar rota”. La frase, susurrada, gritada, entre el habla y el grito, es decir, entre el lenguaje articulado y los límites del mismo lenguaje, repetida con pautas marcadas por la emoción de la ejecutante, Aura la fue contrapunteando con sus pasos para ir y venir entre un plato y otro que se estrellaba en la cabeza, en una pieza sonora que encontró un equilibrio perfecto entre las octavas de su voz y el crujir y esparcir de la cerámica sobre el piso, los platos rotos el signo inevitable de la nutrición y la privacidad doméstica.

Cortesía de la artista

Los platos, acomodados en un cuadrado alrededor de la artista y según me contó después, estaban organizados en su disposición y fractura de acuerdo a un juego de palabras encontrado en unas ruinas del antiguo imperio romano: Sator Arepo Tenet Opera Rotas, que se puede leer al derecho y al revés, de arriba hacia abajo y viceversa. En la traducción: el remador Arepo mantiene la obra girando. La ruptura de la integridad emocional, la ruptura de los objetos, la acústica de los fragmentos, expresada en un gesto circular simultáneamente con una frase acompasada en octavas, del grito al susurro y viceversa.

El control de Aura sobre su voz y su resistencia física son las herramientas esenciales, mínimas, que se esperan de una performer, pero que uno suele dar por descontado, la forma que tuvo el performance, en términos visuales y acústicos, nos permiten también comprender la planeación de un acto que permite la flexibilidad necesaria para la autenticidad. Después que acabó de romper los platos, Aura juntó los fragmentos en el piso con sus manos y sus pies, en uno de los gestos más hermosos que la civilización nos ha dado para expresar la fractura de la vida interior y la impotencia del sujeto para conservar la fractura de las relaciones con los otros, consigo, de los sueños.

Cuando la artista terminó de reunir los platos rotos la obra estaba terminada, en forma y ritmo, pero luego la artista procedió a leer una carta a su hija, cosa que ya no tenía nada que ver con el performance en lo que a la participación del público refiere, y que tuvo por lo menos la fortuna de dejarnos impávidos sin saber si aplaudir o no, dejándonos en un silencio que, discutiblemente, es la manera más decente de recibir un performance para no confundirlo con un espectáculo de mero entretenimiento. Yo le agradezco un montón a los artistas cuando me dan una manera de entender lo que el lenguaje articulado cascabelea para expresar, porque nos dan una herramienta nueva para vivir y comprender lo que la cultura se esfuerza por ocultar, y el performance de Aura -ganadora del II Concurso Nacional de Performance en el Espacio Público- nos ofreció una de esas maneras, con el goce que sólo el objeto de la escucha puede proporcionar, entre la abstracción y la concreción. Me hubiera encantado ver este performance en un espacio independiente, la experiencia a quemarropa y sin la solemnidad propia de toda institución, pero el esfuerzo que Lucía Lara y Gloria Cárdenas han mantenido, desde ya poco más de un año, por procurarle espacios al performance en esta ciudad, ese esfuerzo sí que merece un aplauso.

Erick Vázquez

La ruta del polvo y el escombro.

en por Erick VázquezDeja un comentario

Gabriel Cázares en El Expendio este pasado viernes

La naturaleza del polvo es superficial. Táctil, epidérmico y respirable, el polvo establece una inevitable consciencia entre la piel y las relaciones entre el adentro y el afuera, nariz y pulmones, ventana y habitación. Hay un cierto peso que volátil condiciona su transportación aérea y sus márgenes de velocidad escapatoria, la cantidad de polvo sobre el piso, mesas, repisas, sugerencias siempre sorprendentes del paso del tiempo. En una ciudad industrial el polvo que se desprende de la minería a cielo abierto, la metalurgia y las plantas de procesamiento de caliza, viaja kilómetros para introducirse en las casas de los habitantes, y es una paleta de color y textura que define la experiencia y el paisaje de los cuerpos que se alimentan, duermen y respiran su economía.

A Gabriel le ha interesado el paisaje desde antes que formalizara su interés por el dibujo, e insiste en que el polvo al interior de una casa se forma en buena medida por los desprendimientos de la propia construcción en sus sutiles desplazamientos, sus perturbaciones imperceptibles, e insiste en que se forma también de los desechos diarios de la piel muerta que atómicamente se suma cuando nos rascamos y peinamos acumulando un gramaje que la escoba no termina de arrejuntar. Creo que Gabriel exagera en sus cálculos pero que tiene razón al poner atención al sedimento incuantificable del paso humano y animal. ¿Hasta qué punto la pradera de Santa Catarina forma parte del coyote y los perros en baldíos? Saberlo con exactitud es querer diferenciar forma y contenido en el polvo doméstico, representante de los cuerpos que habitan la arquitectura y la arquitectura misma en el tiempo que es habitada, relaciones fisiológicas en el conjunto de la vida que no cuantificamos: a los vectores de tiempo y espacio trazados para calcular lo infinitesimal del movimiento podríamos agregarles el polvo.

El polvo es objetivo, muestrario de sedimento casi científico, imparcial, estadístico y anónimo, contradictoriamente inhumano porque huele a ausencia definitiva, huele a pulveris revertis. La elección de Gabriel de construir con polvo una imagen escultórica en bajo relieve sobre el piso de una casa construida en los 50s, con un diseño arquitectónico aspirando al progreso y el comfort, sostiene frágil una emoción melancólica, o tal vez nostálgica porque aglomera un comentario sobre las condiciones de un cuerpo que experimenta la contemporaneidad de una economía que nos consume y habrá de consumirnos hasta que sólo quede polvo, escombro, los signos arqueológicos de la producción industrial en un paisaje que habrá de ser consumida por la misma.

El video que acompaña la instalación en El Expendio, el espacio independiente de Daniel Martínez, es el registro de una escultura monolítica construida en la periferia de la mancha urbana. La investigación que hizo Gabriel para este trabajo es exacerbadamente local para establecer una ruta del polvo y el escombro, esta tensión entre un paisaje escombrado habitado por una vida semi rural producido por una ciudad es la tensión nacida del sueño alucinante de un bienestar sin fin, que nunca podrá ser alcanzado, que sigue prometiendo que si seguimos produciendo más polvo y escombro el sueño se encontrará cada vez más cerca de su realización, y en esta distancia diametral se dibujan sobre la cartografía de una mancha urbana los grados variables entre centro y periferia.

La escultura, un faro completamente geométrico y negro con una flama en la punta, a las orillas de la civilización, es obviamente un comentario al Faro del Comercio, proyecto originalmente de Barragán, ubicado en el centro de la ciudad, y es un comentario sarcástico probablemente, bello en su utópica luz y contraste apocalíptico, veneración extraordinaria rodeada de chivos, perros sin correa y escombros, el presente y el futuro de nuestra psicología emocional que a fuerza de ser local podría indiferentemente ubicarse en Puebla, Toluca o la India. La investigación de Gabriel es desaforadamente local y con justicia porque ha sido en Nuevo León donde se realizó bajo condiciones ideales, perfectamente utópicos, el experimento de plantar un proyecto industrial sin frenos de ningún tipo para que floreciera un capitalismo que pudiera crecer sano y fuerte hasta mutar en un neoliberalismo perfecto, ideológicamente blindado en la consciencia de sus ciudadanos, hasta que la soberanía del polvo cubra todo bajo su manto y obligue a la economía a una aún inimaginable transubstanciación.

Erick Vázquez

 

 

 

Permanencia voluntaria

en por Erick VázquezDeja un comentario

La estructura narrativa de “Permanencia voluntaria” es un recurso natural para un fotógrafo inclinado hacia el retrato, es decir, tomas fijas de una audiencia en una sala de cine que imaginamos ven otra película que nosotros no estamos viendo, sólo imaginando. Pero este es además un film realizado por un fotógrafo con una sensibilidad peculiar para un retratista, una intención poco usual de no pretender decirlo todo de sus sujetos, de tomar el todo por la parte, y es una cierta generosidad que no es usual porque no es congénita a la historia del aparato fotográfico ni mucho menos a la historia de la lente, esencialmente voraces por capturar todo lo posible. Los proyectos fotográficos de Omar son siempre consistentes con esta vocación sobre la identidad: su serie de fotografías en cuartos oscuros, donde las personas se encuentran a ciegas para la realización erótica, dejan todo fuera menos la naturaleza de la epidermis y el olor, todo oído y suspensión de la realidad externa; su serie de retratos de los barebacks, quienes practican el sexo sin protección en una reacción política de exigencia a la vida sobre el riesgo mortal, no muestra a los retratados, como hubiera sido comprensible, en situaciones explícitas de sexo riesgoso, sino en situaciones habituales de cualquier otra persona común y corriente con derecho a la intimidad. Tal vez en el proyecto donde mejor se refleja su generosidad imaginaria sea en su serie de retratos de flores, sobre la que quisiera escribir un texto aparte porque comprende una tradición tan amplia como la del retrato pero más críptica, en donde se constata, a pesar de la iluminación plena y el enfoque cuidado, la ética de Omar Gamez, una ética insistente y no negociable, que sostiene que lo más importante en la imagen es lo que no se ve.

Es tal vez por esta estrategia lúcida de dejar cosas fuera que sus imágenes son tan elocuentes en su sencillez, y tal vez por eso logró en “Permanencia voluntaria” retratar personajes que difícilmente encuentran lugar en la cultura fuera del ridículo o el drama exagerado, que difícilmente pueden percibirse en su justa dimensión fuera del estereotipo del homosexual histriónico o cohibido, para darle una voz al rostro, aunque no hablen en toda la película.

El título de la película es un juego de palabras que alude a permanecer a través de las epidemias: el proyecto fue filmado en una sala de cine durante el período más acre del coronavirus, los personajes de la película son en su mayoría activistas que sobrevivieron al VIH durante la época de mayor ignorancia respecto a la condición de la inmunodepresión, personajes que permanecen después de la muerte de sus amigos, y fue parte de la sensibilidad del artista proyectar su película en el día del Pride, en el museo Marco, en Monterrey, la cuna indiscriminada de la extrema derecha en el país.

Las escenas de un drama completamente narrativo, completamente oral, que a pesar de sostenerse en tomas fijas de rostros atrapa y seduce para transmitir un mensaje tan delicado, es también un logro de la edición de Barbara Foulkes, amiga de Omar, lo cual de alguna manera debe haber influido de forma inadvertida en el resultado final de la película, porque la inclusión de amigos cercanos es una estrategia inteligente e inevitable para poder hacer cine, y de hecho un par de amigos del fotógrafo, artistas que tejen y dibujan sin parar, aparecen durante la narrativa, acentuando la estética propia del cine para la ensoñación mediante la que educa nuestros sentidos para mejor apreciar la realidad diurna.

“Permanencia voluntaria” es también un título que alude a la historia de la vida erótica gay en México. La sala de cine fue toda una institución para los encuentros homosexuales en la Ciudad de México y otras ciudades del país durante los años ochenta, y en nuestro presente, el tiempo de la proyección del film que es siempre el tiempo del presente, sólo vemos a los asistentes viendo la pantalla de cine, vemos a los que ven, y así somos vistos los que presenciamos la proyección, juego de reflejo fotográfico que fue perfecto gracias a un accidente en el que las luces en la sala de la película proyectada se apagaron simultáneamente a las de la sala “real” en la que nos encontrábamos en el auditorio del Museo Marco. Estamos incluidos en la imagen justamente porque la imagen es una estructura triangular donde los participantes estamos sin ser vistos, y ese es el objeto de la mirada, un punto ciego que nos proporciona la existencia, digna en este caso, por incluirnos en la realidad epidémica de un virus que aún a pesar de décadas de existencia y activismo se niega a ser nombrada públicamente. La estrategia para hablar de algo que no se habla ocultando más de lo que se muestra es la estrategia efectiva de la metáfora, que dice algo diciendo otra cosa, y a la que debemos la experiencia de salir de la sala de cine un poco más humanos, un poco menos solos.

Erick Vázquez

Alta tensión

en por Erick VázquezDeja un comentario

Esta es la primera exposición de su trabajo en donde pudo desplegar los diferentes ángulos de la problemática que ella lee en el enredo de los cables en los postes de la ciudad como signo y retrato de las relaciones entre los unos y los otros, si es que es del todo posible la relación entre los semejantes, si es que las relaciones cotidianas constituyen una tensión de frecuencia informativa, un vínculo auténtico, la posibilidad real de una mutua validación existencial y no sólo un embrollo que se sostiene por inercia. Parece un problema social, urbano y político, de ciudad mal planeada, y puede tratarse de todo eso, pero a Atenas la forma le interesa a un nivel personal que no pretende ser arte político, por lo menos no ahora. La multiplicación de cables entre postes y postes es para la teoría de la comunicación como una pesada broma informática, y en el dibujo de este enredo Atenas Orozco lee la distancia existencial de lo que en la actualidad entendemos por conexión, otredad.

Registro: Michelle Lartigue
Registro: Michelle Lartigue

En la invasión de la totalidad del espacio, que se extendió desde la puerta de la calle hasta todas las habitaciones disponibles de La Perrera (el espacio organizado por Erick Vázquez, Melissa Aguirre García y Beto Díaz), no había manera de no toparse con un cable, la necesidad de agacharse o levantar las piernas para pasar, pisar los cables del piso que por la naturaleza de su grosor poseen una voluntad propia para dibujar una sinuosidad que les es pertinente y muy difícil de negociar. Se trató de dibujo entonces, pero la experiencia estuvo dominada por el ruido blanco que emiten las torres de alta tensión, sonido producido por la vibración del metal de las torres en respuesta a los armónicos de las frecuencias eléctricas y reconstruido por la artista con la sencilla solución de un aluminio de calibre espeso interpuesto entre el feedback emitido por un micrófono y un amplificador, sonido de efectos sensibles en el cuerpo que inmediatamente percibe el sistema nervioso como una señal de peligro, de intensidad que eriza el pelo corto de la nuca.

Además de la experiencia de transitar el espacio bajo una sonoridad electromagnética Atenas realizó con los asistentes el juego de resistir la electricidad emitida por una máquina de toques, de esas que se usaban en las cantinas, jugando a sumar personas tomadas de las manos para construir una resistencia, ejercicio de investigación para probar cuántas personas son capaces de transmitir una señal eléctrica antes de que la misma pase de lo insoportable a lo imperceptible, metáfora del lazo afectivo y sus capacidades de tensión y transferencia en el sentido que le dio el psicoanálisis, el de un deseo anclado en un mensaje invertido, una frecuencia de onda que o bien se extiende o se cancela.

Entre los cables tensados por diferentes ángulos inevitablemente se forman espacios vacíos, geométricos, triángulos y rectángulos irregulares, que la artista comprende como espacios de resistencia, silencios expresivos, que la artista intentó resolver mediante papel de color translúcido, solución que le quedó más o menos satisfactoria porque se trata de la parte menos resuelta en la posibilidad de este cuerpo de obra que sintetizó. El color es un problema muy difícil de solucionar cuando se trata de pasar de lo bidimensional a la presencia porque el cromatismo es parecido a la música en que está pesadamente codificada, pero al mismo tiempo está completamente ausente de símbolos inequívocos, y entonces la artista debe tomar decisiones para desarrollar su propio léxico con miras a que su cromatismo le diga algo a alguien más también. Esto Atenas todavía no lo logra, pero los proyectos en la Perrera son para eso, para jugar con las posibilidades que no necesariamente, y de hecho, idealmente, no podrían ser presentadas en ningún otro lugar. Por lo pronto, este gran desmadre que Atenas desplegó ofrece un atisbo de lo que la joven artista puede llegar a desarrollar en diferentes salidas formales, acústicas, visuales, espaciales y performáticas sobre el problema de la conexión entre los habitantes de una ciudad, problema que parece decir siempre que las proporciones de una mancha urbana son las proporciones de la soledad de sus individuos.

Erick Vázquez

El crítico de arte y sus amigos

en por Erick VázquezDeja un comentario

Hace unos días, durante una discusión sobre crítica de arte, un artista del panel me volteó a ver fijamente durante un comentario sobre la cuestión de los críticos que sólo hablan de sus amigos. Me es imposible comprobar si esa mirada fue una alusión provocadora o consecuencia de mi magnetismo natural, pero aprovecho la atención no solicitada para hacer una aclaración pertinente, porque es algo de lo que se me acusa de vez en vez, una conclusión asombrosa acerca de mis afectos personales y la presunta incidencia de los mismos en mis juicios. Quienes así piensan resultan ser involuntariamente perspicaces, herederos ilegítimos pero históricos de Kant y de Lacan, asumen correctamente que hay por principio una relación entre la subjetividad y la estética, pero antes de proseguir, un poco de biología elemental: El ecosistema del arte contemporáneo sobrevive en un microclima, ninguna de las especies que lo conforman sobrevive fuera de ese reducido contexto de altura específica, territorio, condiciones de oxígeno y humedad, relación estrecha entre los seres vivos y el subsuelo. Es imposible realizar la práctica de la crítica sin algunas alianzas y sin pisar algunos callos, inevitable que esas mismas alianzas se sientan ocasionalmente resentidas y los ofendidos de pronto agradecidos. Justo como en un microclima, la estrechez de las relaciones no sería posible sin una hipersensibilidad a los movimientos de cada individuo de cada especie. Es por estas causas que la ciencia de la evolución considera la amistad como un elemento fundamental de la adaptación. Sin la amistad entre individuos de la misma especie, e incluso entre especies distintas, la evolución sencillamente no sería posible, hecho del que Charles Darwin estuvo muy consciente y a quien nunca dejó de sorprender. Los críticos de arte, por lo tanto, somos lo inverso de la imagen romantizada del crítico distante que en soledad rumia sus miserias, muy por el contrario, las rumiamos de manera abiertamente social.

Efectivamente le pongo una atención especial a algunos artistas, porque no hay crítico de arte sin una agenda clara y explícita, y tengo la cantidad suficiente de intercambio neuronal para esforzarme en hacerme amigo de los artistas cuya práctica objetivamente me interesa, por la razón de que la amistad es consecuencia de una afinidad ética y el mecanismo perfecto y natural para la confianza y la comunicación mutua, porque seríamos muy ingenuos en no considerar que tenemos al mundo entero y encima a la administración federal en turno en nuestra contra. No hay ni ha habido crítico en la historia que no tenga una afinidad estética y ética entre los artistas que decide apoyar, así como una reacción agresiva hacia los que decide que sería mejor se dedicaran a otra cosa. La relación entre crítico y artista es un compromiso visceral que implica la necesidad de una comprensión profunda de las razones y las soluciones formales, que implica la confianza para hablarme de su intimidad y la apertura para escuchar lo que tengo que decir al respecto, es una relación sumamente delicada, frágil, y es justamente ese compromiso el que conduce a un crítico a juzgar más duramente a sus amigos que a aquellos que no lo son (deliberadamente no los llamo “enemigos”, porque hasta donde tengo noticia no los tengo, un enemigo realiza una oposición frontal, pública y articulada respecto a los textos en los que se despliega el trabajo del juicio, honor del que no he sido merecedor). La amistad, por lo tanto, se distingue nítidamente del amiguismo, la práctica corrupta de la validación mutua bajo la que se solapa la mediocridad, y quienes no distinguen la amistad del amiguismo es porque no conocen la primera, y sus sospechas se fundan en la experiencia de una amarga soledad que no le desearía ni a Putin, porque significa que no conocen de cerca ni el amor ni la muerte. La amistad es un arte y, efectivamente, al afirmar lo anterior estoy asegurando que no hay distinción nítida entre naturaleza y cultura.

Claro que cierta ingenuidad es inevitable, la ingenuidad que comparto con los artistas -e irónicamente con la inmensa mayoría de las instituciones- consiste en creer que mi obra habla por mí mismo, pero hasta ahí llega la cosa, porque no comparto la ingenuidad de los mismos en que no espero que se me juzgue por mis intenciones, sino por las consecuencias de mis actos. Estoy dando cuenta de mí mismo y de mi práctica, porque una es indistinguible de la otra, y no llevo la argumentación más lejos porque para mi defensa no tengo que esforzarme: basta una mirada apenas superficial a mis publicaciones para comprobar que escribo de mis amigos en la misma medida en la que escribo de personas que no conozco o con las que no tengo la menor intención de compartir un café del Oxxo. La afirmación de que sólo escribo sobre el trabajo de mis amigos, cuando se articula en la voz de algún fuereño, sólo puede soportarse en la creencia de que Monterrey funciona como la aldea de los pitufos, en donde todos colaboran emotivamente y sin fricciones para el progreso de su aislada civilización; la afirmación de que sólo escribo sobre el trabajo de mis amigos, cuando se articula en la voz de algún conciudadano, es igualmente ridícula: chulo me iba a ver escribiendo de sólo cuatro o cinco artistas a lo largo de los años, tal afirmación no encuentra mayor sustento en la realidad que en la fantasía de una desacreditación fácil y perezosa, de quienes curiosamente hacen de su deseo el mío. Quienes afirman que sólo escribo de mis amigos no conocen la amistad y no conocen mi trabajo, ni tienen tampoco un concepto informado de lo que es la crítica de arte, pero la insistencia con la que se replica este prejuicio delata una fuerza sintomática, un síntoma se oculta detrás de este intento de desacreditación, mismo que puedo ver con claridad y nombrar.  

El lector agudo habrá ya detectado una individualidad indeseada, con justa razón, porque la crítica es una responsabilidad comunitaria que se distingue claramente del chisme y del ataque personal, es esta irresponsabilidad comunitaria la que conduce a hacer del individuo un chivo expiatorio por lo que no se atreven a decir de manera pública. Es esta irresponsabilidad comunitaria la que se esconde detrás de la queja, la queja de que no haya suficiente crítica y la desacreditación haragana que conduce a imaginarse un montón de fábulas inauditas de mi persona, y por eso la amistad pública y declarada es una estrategia lúcida en contra del amiguismo, que es, debo repetirlo, lo contrario de la amistad: la amistad entre un crítico de arte y un artista es la vía natural de una comunicación intelectual, consciente e inconsciente, de una alianza existencial ante la historia del arte y la historia biológica de la especie, y es la posibilidad más realista de alcanzar la pretendida objetividad de la que tanto se habla sin comprender la etimología de la misma.

Erick Vázquez

Donde el viento aprendió a hablar

en por Erick VázquezDeja un comentario

Aún no sabemos a ciencia cierta qué es la voz, el registro de la identidad de un cuerpo individual e irrepetible a pesar de una anatomía compartida, circunstancias que prácticamente reciben la misma definición técnica que cualquier otro instrumento musical y analógico. Ningún instrumento está del todo domesticado y el caso de la voz humana es un problema que en manos de Fernando Vigueras se multiplica.

El concierto no comenzó a la hora indicada, Maricarmen y Fernando volteaban a ver la luz del sol que declinaba, entre la inquietud y la paciencia. Cuando la inclinación del crepúsculo alcanzó un ángulo deseado Fernando comenzó a liberar levemente una frecuencia, tal vez en La, una frecuencia sin armónicos que pronto fue alcanzada por otra en Sol, luego otra en Re me parece que sostenido, pero el punto no eran las notas, sino la especie de contrapunto que empezaba a saturarse. Las frecuencias eran timbres de diapasones de distintas alturas grabados previamente, que conservaban incluso en el sampleo una calidez vibrante, y que gracias a la técnica cuadrafónica desplegada en la sala envolvían el cuerpo entero y hacían de la imagen acústica una secuencia entrelazada de oleaje ligeramente agitado, unas frecuencias subiendo y otras bajando, preparando la llegada de la voz. Y la voz de Maricarmen Martínez llegó, imitando la naturaleza de los timbres, casi indistinguibles del murmullo primero, después con la garganta más abierta concentrando la vibración en el cráneo y en el pecho, volviendo después a los murmullos de la boca cerrada, improvisando y adaptándose al vaivén. Según iban cerrándose las distancias entre voz humana y tonos puros que Fernando seguía trenzando, la imagen se volvía más densa y envolvente, como un viento que se ajusta a la anatomía aligerando la condición de la consciencia, hasta que ya no pude distinguir más el origen y se empezó a dibujar un tema que subía y bajaba en espiral, siempre móvil, como se siente el aire constante, siempre nuevo, siempre de origen incierto, como el misterio de la voz.

Cuando la voz y los tonos alcanzaron una plaza de madurez Maricarmen se alejó del micrófono para tomar un pliego de papel de estraza que desenvolvió y empezó a torcer en espiral, volviéndolo a hacer bolita y extendiéndolo de nuevo ayudándose de pies y manos, un cuerpo que se contraía y extendía moviéndose por el lugar, una imagen que replicaba y se sumaba a la naturaleza de su propia voz y de los tonos multiplicados a los que se enlazaba. La congruencia de ambas imágenes, visual y acústica, Fernando Vigueras la reforzó en su totalidad rasguñando un salterio con la punta de los dedos en un trémolo circular, amalgamando los crujidos del papel en una suma ventisca de agua liviana que declinaba lentamente siguiendo la desaparición paulatina de los rayos del sol a través de los inmensos ventanales del la sala del Centro Cultural Tlatelolco, cubiertos con imágenes translúcidas que Daniel Godinez pintó con dibujos de plantas imaginarias, catálogo de herbolario recolectado durante un sueño.

Registro: Aimée Suárez @documentaciondearte

Si no hubiera sido por los mínimos accidentes inevitables del papel y del salterio hubiera sido imposible darse cuenta de que estaban improvisando. La capacidad de Fernando para comprender a los intérpretes y sus recursos es una característica de su generosidad indispensable para darle lugar a la individualidad de la voz y sus márgenes voluntarios, que en el caso de Maricarmen nunca rebasan la cordialidad de lo necesario, nunca se excede, nunca se queda corta. La pieza duró poco más de los treinta minutos, aproximadamente lo que dura un ocaso de primavera tardía. La sensación de quedar privados de pensamiento en un vaivén continuo que permite permanecer con los sentidos abiertos es un logro de resistencia contra las fuerzas de la economía contemporánea, y esa es la importancia de las artes escénicas, las más afectadas por la política de desmantelamiento cultural del sexenio en curso. El cuidado, la seriedad y la felicidad de un compromiso con la música en una obra como esta hacen accesoria toda discusión sobre el trabajo, no queda más que abandonarse incluso para los que tenemos entrenamiento de escucha sinfónica, y al final, con los tonos desapareciendo como aparecieron, con la voz variando un poco todavía como persisten los últimos rayos del sol, nos quedamos en la penumbra de una ausencia absoluta de crueldad, en la ternura inexplicable de una voz sin palabras, de una insistencia del momento, anunciando la llegada de la sombra y el silencio. El concierto tuvo lugar este sábado 30 de abril, en el marco de la clausura de la exposición Yaj Gotój A: Botánica de los sueños, de Daniel Godínez Nivón, en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, bajo la curaduría y gestión de Sofía Carrillo Herrerías.

Erick Vázquez

Empalme Sonoro

en por Erick VázquezDeja un comentario

Tenemos la idea de que la historia del arte es la historia de las rupturas, y esa es una idea más o menos inútil, sobre todo en lo que refiere a las artes escénicas, la danza y la música. La historia de la música y la danza es más bien la historia de los hallazgos y las colaboraciones inesperadas. El proyecto de Daniel Lara -en colaboración con Rodrigo Cantú, Ana Carolina Delgado y Alberto Navarro- es un proyecto perfectamente utópico en el sentido de que no tiene antecedentes en la realidad regiomontana, claro que hay y ha habido artistas sonoros y compositores y músicos contemporáneos, pero lo que Daniel quiere es empalmar artistas que trabajen con audio, con su cuerpo, con instrumentos o sin ellos, diluir la diferencia de las categorías que realmente sólo funcionan con propiedad al momento de adaptar un proyecto a un sistema institucional. Daniel tiene razón, la diferencia entre una artista de performance que trabaja con sonido y un compositor de música contemporánea es completamente irrelevante, como ociosa es la discusión por definir los géneros literarios, los géneros en general.

El empalme es una invención gastronómica ubicada entre General Zuazua, Escobedo, Ciénega de Flores, Marín, en el que se pegan dos tortillas untadas con manteca de puerco y en medio frijoles o lo que se permita, la grasa de puerco sobre la materia neutra de la tortilla es una base congruente para asimilar cualquier cosa que se le pueda poner adentro, y es una solución curatorial práctica y muy efectiva, nada rebuscada y muy norteña. La manteca de puerco en esta segunda edición del “Empalme Sonoro” fue el amor por la distorsión, la inclinación acústica por la saturación, el placer de la deformación extraviada de los armónicos que sólo es posible en la transducción analógica del voltaje.

La segunda edición del “Empalme Sonoro” tuvo lugar el pasado sábado 02 de abril en Espacio Expectante -el único espacio independiente de la ciudad dedicado a las artes escénicas y en particular a la danza contemporánea- abrió con Daniel Pérez Ríos y una pieza muy sencilla, su guitarra eléctrica Epiphone, un amplificador, pedales de Reverb, Delay, Overdrive y MXR Fullborne Metal: un juego de variaciones sobre el Clair de lune de Debussy, reconocible apenas después de que pareciera sólo estar jugando con dos cuerdas de la guitarra como buscando qué hacer con ellas, buscando su camino entre los armónicos de Fa y La bemol, Re y Do sostenido, hasta descubrir la famosa línea melódica que equivaldría al compás 15 de la partitura original. El Clair de lune fue compuesto por Debussy en 1890, pero lo incluyó dentro de una suite de 1905, cuando ya el compositor se había casi desentendido de la formalidad tonal clásica. Debussy lo incluyó a pesar de tratarse de una obra más temprana porque, justamente, la Clair de lune está un poco rara en momentos clave, vagabundea demasiado antes de llegar a los arpegios finales en los que todo se resuelve y uno puede descansar sabiendo que todo está en orden. Por estas razones esta pieza no envejece, por más que se la quiera abusar con afanes sentimentales baratones, porque es un puente entre la música reconocible de la forma sonata y la aventura de la forma libre, un puente adorable además, que en tanto pasaje resulta muy generoso en las manos de un artista contemporáneo como Daniel Pérez Ríos, que la reverberó y extendió en su identidad. El cuerpo de obra de Daniel Pérez es siempre congruente, aunque a veces las soluciones formales que elige parezcan alejadas, y Debussy hubiera estado de acuerdo con su improvisación porque los intereses de Pérez Ríos sólo pueden entenderse como la tensión entre el romanticismo y la saturación distorsionada de la forma que se resuelve en el negro absoluto.

Daniel Pérez Ríos. Registro de Ana Carolina Delgado

Todo lo que hace Yeyo Moroder es particularmente difícil de comentar, por la mejor de las razones. Yeyo es un artista muy generoso que usa muchas máscaras, y el que tiene muchas máscaras siempre nos quiere decir que sólo usa una: la de la importancia de su obra por sobre la de su persona. Per-sonare. Tal vez sea su juego con la identidad lo que le permite usar cualquier recurso del universo sonoro que llame su atención, tres distintos radios despertadores con los que captaba señales de estaciones locales, un sampler con frecuencias preparadas con el que filtraba las vibraciones de su guitarra acústica directa a un micrófono, guitarra saturada de madera mal cuidada, el sentido de la belleza ranchero modulado por un sentido del arte de la escucha refinada, sofisticado y pensado, crudo e intuitivo por igual, en las fronteras de la cultura todo el tiempo.

Yeyo Moroder. Registro de Ana Carolina Delgado

El noise de Daniel Lara lo generó todo desde una pequeña caja de frecuencia, la experiencia acústica de la onda electromagnética es relativamente reciente, y en la historia de la música es prácticamente nueva, apareció hace apenas unos sesenta años con la invención del modulador de frecuencia y el amplificador de la señal eléctrica. La relación entre un músico y la señal eléctrica no es menos analógica que la de un violinista con su instrumento, pero sí es probablemente más emocional, más directa con el hecho crudo del amasijo neuronal que puebla el organismo mamífero humano, y la insistencia de una onda en particular que Daniel Lara interrumpe casi siempre con una tendencia hacia la frecuencia más cerrada, lo que un señor como yo llamaría un allegro crescendo ma non troppo, es lo que llenó la sala del concierto con una clara y definitiva señal de sus intenciones al organizar estos empalmes, que con toda justicia deben llamarse música y distinguirse en nada del arte sonoro, después de todo ya pasó más de un siglo desde que Pessoa escribiera poder exprimir-me todo como um motor se exprime, ser completo como uma máquina. La música directa de la onda de voltaje es imposible de comparar con las capacidades del lenguaje articulado, abstracción pura como es y carnal como lo es el cuerpo. En la experiencia de las variaciones de voltaje -que no podrían escribirse en el sistema de notación de la tradición occidental- el sentido del ritmo, por ejemplo, es invariablemente cardiológico, gracias a la ausencia de la percusión. La emoción del noise de Daniel Lara conectó todo muy divertido y todo muy discretamente intelectual, como la mejor música acaso lo sea.

Daniel Lara. Registro de Ana Carolina Delgado

Huno Huno cerró la sesión y para su intervención las sillas salieron sobrando. El manejo de la cantidad de recursos de Huno es asombroso, porque la calidad de su imagen acústica conserva en todo momento una dimensión rica y concreta sin la necesidad de descansar la solución únicamente en el loop. Lo mismo podría decirse de todos los integrantes de esa noche, que la invención de sus temas parecía inagotable sin apoyarse en el recurso de tema y variación, sino en la soltura de su relación con las texturas.

Huno. Registro de Ana Carolina Delgado

La tercera edición del Empalme Sonoro tendrá lugar el 30 de abril en el mismo Espacio Expectante (más información: @empalmesonoro) y seguramente serán en su conjunto una referencia para articulaciones posteriores, así como ya lo son las Impro-Sessions organizadas por Leo Torres entre el 2013 y el 2014.

Erick Vázquez

Una extraña victoria

en por Erick VázquezDeja un comentario

Rubén Gutiérrez rápidamente desarrolló un léxico que le permitía hablar de los aspectos de la cultura contemporánea que lo divertían y horrorizaban por igual, léxico juguetón y crítico que ya tenía claro desde que era un estudiante de artes, con el que ya se estaba moviendo, astuta y vertiginosamente, a través del difícil mercado del arte. Aún muy joven, Rubén fue uno de los artistas esenciales en el catálogo de la galería Bf15, la primera galería de arte contemporáneo con intenciones comerciales del país, dirigida por Pierre Raine entre el 1998 y el 2000. Con su sentido del humor irónico y medio descarnado, con imágenes de zombis apoderándose de los suburbios, caricaturas de individuos que no pueden distinguir la realidad de la fantasía televisada, retratos de sujetos de revistas viviendo su soledad y su vacío existencial con una mueca de alegría, Rubén resultó visionario, profético, pero al paso de las décadas, y justamente porque esa misma clarividencia era correcta, el tiempo eventualmente volvió sus imágenes obsoletas. Un vaticinio que se cumple es lo peor que le puede pasar a un profeta en vida, porque al principio nadie lo toma demasiado en serio, y cuando el apocalipsis por fin llega, cuando el destino presagiado ya nos alcanzó, a todo mundo ya le parece lo más evidente y redundante. Las imágenes del Rubén de entonces ya no pueden competir con los memes que abundan expresivos y sintéticos de una realidad compleja.

Dibujo de 1999, cortesía del artista

Pero algo muy interesante sucedió durante el último PreMaco en la Colector Gallery, dirigida por Jesús Alberto Flores: la obra reciente de Rubén Gutiérrez muestra un trabajo donde el artista se aleja de su herramienta fundamental, su acostumbrada ironía, y en el medio de ese mismo mundo hostil que siempre ha retratado se muestra ahora expuesto a la ternura y la sorpresa de sí mismo, y curiosamente, tal vez ahora mejor que nunca, Rubén entiende la realidad paranoica en la que nos encontramos, con un diálogo interno representado en un video en el que un par de esculturas esféricas cobran vida cuando nadie las ve y ruedan por las salas de la galería preguntándose sobre lo visible y lo invisible, los espacios para respirar y la libertad posible dentro de la locura cotidiana.

Una extraña victoria. Cortesía del artista

Lo mejor de esta exhibición son los dibujos, rayones con prismacolor en hojas de media carta, gráciles, sin otra pretensión que la emoción del instante, que nos hablan directamente de cosas que entendemos, pero que no podemos explicar en su desinhibida intimidad, su desesperada gana de vivir. Si no fuera por el cálculo técnico que revela un artista experimentado, podríamos pensar que se trata de un artista joven al que le urge expresarse, que se encuentra sorprendido descubriéndose, y que remata, con el tino usual de Rubén para la frase escrita, en neón sobre uno de los muros de la galería, The Future is Always Beginning Now.

Erick Vázquez

PreMaco, la evolución del coleccionismo local y la despedida de LarSchool de Monterrey

en por Erick VázquezDeja un comentario

Parece que la pandemia por fin da señales de menguar y con ello el mundo del arte regresa con algarabía, pero en esta edición de PreMaco fue muy palpable la ausencia de los espacios independientes, de los que tanto he insistido eran lo más valioso que la ciudad tenía para ofrecer porque eran el enlace entre los artistas jóvenes y la institución, las instancias comerciales, ferias y galerías. En este sistema circulatorio los espacios independientes eran la aorta, o por lo menos las arterias braquiales, y desde que la característica de un espacio independiente es siempre la precariedad, fue imposible que se sostuvieran en las condiciones insoportables de una pandemia como no se veía en por lo menos cien años de inmunología. Ahora que el virus que nos aisló estos años parece mutar en versiones cada vez menos amenazantes, acaso las cosas cambien, por lo pronto los pocos espacios independientes que sobreviven son “Es.coria” (Carlos Lara, Luis Figueroa, Brenda Fernández), “Transliterado” (Eliud Nava), ElExpendio, YoStudio (Yolanda Leal) y “Sitio Centro” (Blast, Malcom, Ácaro).

Una prueba clara de las consecuencias de la ausencia de estos espacios es que lo más indiscutiblemente interesante que se pudo ver en PreMaco fue la instalación de Marcel del Castillo en YoStudio. La instalación de Marcel, armada con tubos de PVC, traza un circuito cerrado con otro circuito en medio, desconectado, con una coladera en la que se escuchaban testimonios de ciudadanos de Los Herreras y Ciudad Anáhuac, dando cuenta de la contaminación en los ríos provocada por la empresa minera Matrimar, revelando que los problemas de agua que ahogan lentamente al Estado de Nuevo León no los origina la población, sino el fracking, la industria no regulada, que amenaza con la privatización del recurso esencial para la vida en el planeta.

«De dónde viene el agua» de Marcel del Castillo en YoStudio. Cortesía del artista

La investigación de Marcel del Castillo, expresada en la instalación y en una serie de fotografías, es un producto crítico, expresivo y problemático, muy difícil de concebir en un espacio distinto. Otra prueba de que la vida artística pulsaba con mayor fuerza en los espacios independientes fue lo mostrado en “Artista Manifiesto”, un esfuerzo de Eliud Nava, Rodrigo Odriozola, Catalina Escamilla, Gloría Cárdenas, Rebeca Jiménez entre más participantes .

Desnudo, 2021, del proyecto «The survival of the golden thread» de Alejandro Zertuche, mostrado en «Artista Manifiesto». Registro por Rubí Silva.

Ahora bien, un elemento notorio de “Artista Manifiesto” es que, si bien se trata de un proyecto alternativo a las propuestas propiamente comerciales, la gestión fue realizada entre artistas y los directores de FAMA, coleccionistas y gestores, y este es un efecto directo de tanta iniciativa al margen de la institución en los años que precedieron a la pandemia, una actividad casi frenética de espacios y exposiciones y proyectos, en la que se sembraron inquietudes que ya se están traduciendo en realidades. Me refiero a un hecho en particular, algo que nunca pensé que diría, que es tan raro para la realidad no solo regiomontana sino del país, que vale la pena hacer un poco de drama para enunciarlo: lo más interesante, lo mejor que tiene Monterrey en este momento, son sus coleccionistas y gestores, completamente atípicos respecto a la figura usual del coleccionista discreto, anónimo: por el contrario, los coleccionistas y gestores de Monterrey son agentes activos en franca comunicación con la comunidad artística, promoviendo proyectos en colaboración y difundiendo proyectos incluso ajenos; atendiendo a lo que Ana Garduño enunció al lado de Adriana Melchor en su conferencia, organizada por MacroSalón en el museo MARCO el año pasado: “Un coleccionista que no circula sus adquisiciones no es un coleccionista, es un acumulador, un hoarder.”

Como último ejemplo cristalino de esta sorprendente realidad está la iniciativa de LarSchool, de Catalina Restrepo y el curador Gonzalo Ortega, que con invenciones como “Presto mi casa” inspiró a agentes ahora fundamentales para la escena del arte, como Gloria Cárdenas y Ernesto Vallejo. La actividad de Catalina y Gonzalo fomentó y acompañó proyectos como el de Timba, de Carlos Lara e Isabel Arciniega, LarSchool impartió incansablemente talleres de curaduría, a los que asistieron gente tan valiosa como Abril Zales y Paola Livas, ésta última junto con la que Lar, siendo consecuente, organizó la décima y última edición de Deadline, el proyecto que Paola dirigió durante cuatro años y dio visibilidad a una larga lista de artistas emergentes. Justamente, esta última edición de Deadline, titulada con precisión The Friends we made along the way, fue el cierre de un PreMaco que muestra el rostro de una escena del arte en transición, y uno de los eventos con los que la iniciativa de Catalina y Gonzalo preparan su despedida de la ciudad para iniciar su trabajo en otros rumbos. “Todo/Nada”, exposición de Marilú Garza, marca la despedida de LarSchool de Monterrey, con una plática entre Catalina y la artista, este jueves 03 de marzo a las 20:00 en el restaurant Gypsy, arriba del Maverick, a donde lo justo es asistir para decirles hasta pronto con el aplauso que corresponde.

Erick Vázquez

Afectivo impersonal: Renard en la Once Alternativa

en por Erick VázquezDeja un comentario

La Galería Once Alternativa fue concebida por Hugo Chávez, cuando el entonces joven arquitecto conoció el proyecto de la galería Bf15, justo antes que la galería cerrara, por ahí del año 2000. Con esa experiencia Hugo tuvo la inspiración para abrir un espacio comercial de arte que presentara proyectos aventureros dentro de la conservadora ciudad. La Once Alternativa es luego el espacio natural para representar a un artista como Renard en su interés, su obsesión, su intensa sujeción por la línea, vital para su vida y su trabajo, para quien en el trazo todo sucede. Para esta artista lo esencial es justamente el instante del rasgo, del gesto, haga escultura, pintura, música, performance o cuando va al Oxxo, lo importante es el trayecto de su cuerpo y de su voz en una superficie. Esta autenticidad irreductible hace de Renard una de las propuestas más refrescantes de los últimos años en la ciudad, original y de una inspiración aparentemente inagotable, por ejemplo el proyecto de Kali en “Mal de Ojo”, el Project room de la Once, que nos perturbó al límite de preguntarnos si eso era arte o no, si debería estar en una galería o no, esa perturbación que pone en crisis el marco de una galería y el marco emocional y estético de una comunidad es justamente el punto al que Renard debería apuntar siempre, se trate de pintura o cualquier otra cosa, que no sepamos qué pensar pero tampoco podamos negar la autenticidad, la veracidad visceral de un gesto indudablemente expresivo de una problemática como la del cuerpo y el lenguaje.

Renard se inscribe en ese linaje de artistas que se puede rastrear en el romanticismo temprano, con Keats cantándole a las flores sin ningún otro público presente, pasando por las vanguardias con los dadaístas realizando acciones de las que no queda más que alguna foto borrosa, rozando el accionismo vienés. Es por esta misma razón que la solución formal con la que da salida a sus pulsiones resulta irregular, a veces imperfecta, como en su pintura y sus performance, porque lo más importante ya sucedió y lo que vemos al final es el subproducto, pero a final de cuentas la pintura de Renard existe y se exhibe colgada, y por lo tanto se inscribe también en una tradición pictórica que tiene una historia y una manera de verse en tanto objeto, y no se puede jugar dos juegos asegurando que uno se vale y el otro no.

Registro: Cortesía del artista
Registro: Cortesía de la artista

Esta problemática es patente en lo que la galería Once exhibe actualmente en sus salas, el resultado de acciones de Renard usando el eje de su cuerpo como un compás para trazar con el filo de sus zapatos las líneas que demarcan los límites de su fuerza, una violencia geométrica, raspando para sacarle la cal a la tablaroca, un gesto propio de la artista para subrayar la naturaleza corporal, miembros como dislocados expresando una voluntad particular que dibuja destruyendo, un gesto que articula la naturaleza de la línea con piernas y pies y torso, pero lo que vemos al visitar las salas son las tablarocas enmarcadas como si fueran cuadros abstractos, implicando que lo importante son los objetos producto de la acción, y la estética final es la muy reconocible de cualquier revista de arte contemporáneo, lenguaje homogéneo de feria. Cuando un artista recurre a formatos reconocibles del arte contemporáneo se suma a un lenguaje que no es del todo suyo, y el precio que paga a cambio de esa engañosa legitimidad es a costa de su individualidad, esta una regla no escrita pero que se cumple, tal vez, casi siempre. Esta exposición en la Once no es del todo congruente con la búsqueda que ha caracterizado al artista hasta ahora, porque el producto de las acciones, enmarcado e iluminado, tomado demasiado en serio, se termina traduciendo en fetichismo, y el fetichismo está bien sólo si se sacrifican la carne y el tejido nervioso, el fetichismo sólo sobrevive a costa de substituir la realidad visceral que constituye en primer lugar la filosofía vital de Renard.

Es sin duda una problemática compleja enlazar un gesto efímero con un producto que ha de inscribirse en la historia de los objetos, complicado en especial tratándose de pintura y escultura, por excelencia los objetos con vida independiente en la práctica del arte, pero lo curioso es que en sus dibujos Renard sí lo logra y con la elegancia propia del poeta que parece que ni batalla para lograr la perfección, es decir, la indiferencia entre forma y contenido. ¿Por qué en sus dibujos garabateados sí lo consigue y, en cambio, con la pintura y otros medios a veces lo logra y a veces no? Tal vez se trate efectivamente de que la gravedad que carga la tradición del dibujo es mucho más ligera y flexible que la del prestigio espeso de la pintura, tal vez se trate sencillamente del dominio de la técnica, que todavía necesita repetir y repetir, y repetir, hasta que la sonoridad de su eructo llegue a las notas decisivas. En todo caso es una artista que siempre vale el esfuerzo de darse la vuelta, aunque sea para atestiguar el proceso de sus logros y fracasos. La exposición en la galería Once Alternativa se podrá visitar hasta el día de hoy, entre 10:00 y 1:00 y de 3:00 a 8:00 pm.

Erick Vázquez