La primavera en diciembre

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El pasado 11 de noviembre en el Centro de Compositores de Nuevo León se cerró el ciclo de las sonatas para violín y piano de Beethoven a cargo de Juanmanuel Flores y Noé Macías. Las sonatas restantes a interpretar fueron la número 05, Op. 27 (“Primavera”), y las tres sonatas organizadas bajo el Op. 30 (06, 07 y 08).

El título de Primavera le fue adjudicado a la pieza después de la muerte de Beethoven –al igual que Moonlight, Appassionata, etc- por mano de los editores por la simple razón de que el público las encuentra de esa manera más asequibles intelectualmente y para bien o para mal les asegura cierta popularidad, es sencillamente más fácil de ubicar, entender y vender bajo el título de Appasionata que en lugar de Sonata No. 23 en Fa menor, opus 57. En el caso de la Primavera y por que por ahí del compás 84, cuando el violín empieza a brincar de octava en octava hasta la parte más alta de un Do para luego pasar a una secuencia de caídas y ascensos, crescendos y decrescendos que nos llevan a reencontrarnos con el tema inicial, pero invertido, ahora en el piano, solo para reconocerlo en una dulzura transformada en algo furioso, una gentileza exasperada, por esta manera de entender la sonata podríamos gustosos aceptar la nomenclatura y tomar la sonata de Beethoven como un pequeño tratado sobre la naturaleza. ¿Qué es la primavera? algo que crece, una exaltación pura y sola, sin moral, una aumentación de rango dinámico, un sostenido crecimiento de intensidad al precio del pasado.

El criterio de Juanmanuel y Noé para organizar el programa fue ya en sí una manera original de entender el ciclo de las sonatas, una perspectiva muy apreciada desde que la numeración del catálogo no obedece a estrictas reglas cronológicas y esa arbitrariedad relativa nos permite organizar un punto de vista propio. En el primer concierto interpretaron las primeras tres junto con la décima y última para contrastar los cambios que sufrió Beethoven en su manera de entender la sonata y la instrumentación, en el segundo concierto la cuarta al lado de la novena “Kreutzer”, y éste lunes pasado la quinta, octava y sexta: dejaron la séptima al final.

La decisión de la séptima (op. 30 # 07) para el final se debió a que del lado de los músicos y en sus palabras es muy demandante como esfuerzo físico y emocional; por lo demás del lado de la audiencia requiere también una carga de atención muy especial, que sin duda se debe al aliento de una largura temática y una dimensión masiva de los acordes, una sonata para piano y violín que se podría instrumentar sin problemas al nivel de una masa sinfónica (Leónidas Kavakos sostiene que pertenece al mismo universo que la sinfonía Pastorale), decisión pertinente además como un acto de justicia para ponerle atención a una sonata que debiera ser tan popular como la Primavera o la Kreutzer por la cantidad de riesgos que Beethoven tomaba, cantidad de claroscuros, siempre inconforme al interior de sí.

El pasado sábado 08 de este mes, bajo la cúpula del Obispado, el cuarteto Cromano también cerró sus actividades del año con el opus 110 de Shostakovich que les quedó –sin sombra de exageración- perfecta, y valdría mucho la pena una grabación de ellos en el futuro. En el programa incluyeron el quinteto opus 97 de Dvorak, una manera tupida simbólica para despedir al segundo violín, Eyliana Pérez, y dar la bienvenida a Rodrigo Martínez.

Erick Vázquez

Las sonatas para violín y piano de Beethoven.

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El pasado cinco de noviembre se presentaron las sonatas para violín y piano Op. 12 (#1,2, 3) y Op. 96 (#10) de Ludwig Van Beethoven en el Centro de las Artes del CONARTE bajo el violín de Juanmanuel Flores y el piano de Noé Macías. Es la primera sesión de tres para tocar las diez sonatas a dúo que Beethoven compuso y que si bien no fue su formato más explorado -respecto a las sonatas para solo piano por ejemplo- abarcan los periodos temprano y maduro de su obra en una clara imagen de cómo fue progresando su concepto de sonata a dos instrumentos, así como de la sonata en general y del concepto de acompañamiento para la historia de la música.

Antes de este concierto estas sonatas me eran desconocidas y es una gran oportunidad poder escucharlas al hilo en una temporada para además del placer obtener una perspectiva. Las sonatas para piano y violín de Beethoven son una puerta para comprender al compositor en una de sus caras más cristalinas, justamente por que la articulación entre piano y violín obliga a una simetría, a un juego de espejo que resulta en un espacio acústico de mayor comprensibilidad para la escucha.

Las tres primeras agrupadas bajo el Op 12 -dedicadas a su maestro Antonio Salieri, maestro también de Schubert y Liszt- son bastante circulares, retoman el tema principal una y otra vez después de una serie de variaciones, lo cual las inscribe de lleno en la tradición clásica de Mozart y Haydn. En efecto, las sonatas para violín y piano están presentes en la obra de Bach y Haydn y abundan en la de Mozart, pero ya sea que Beethoven se propusiera ser diferente a toda costa, ya sea que lo fuera incluso sin proponérselo, desde las primeras fuertes y cortantes notas de la sonata Op. 12 #01 queda perfectamente claro que hay que poner atención porque algo está a punto de suceder y de una manera muy distinta a la de sus predecesores. Es el famoso brío de Beethoven. La primera sonata, escrita en1798, un año antes de su primera sinfonía, abre como tres y tres fuertes toquidos a la puerta, y no que Mozart no tuviera estos arrebatos (K380) sino que en Beethoven el brío está presente a todo lo largo de la obra no sólo como una articulación armónica de la sorpresa sino como un gesto convulso de su espíritu y su tiempo, y tal vez este parentesco a nivel de las notas y esta diferencia al nivel del carácter pueda servir como puente para entender las relaciones tan estrechas entre el clasicismo y el romanticismo, que entre más se observan más indistintos se confunden.

Una sonata a dos instrumentos implica la relación que pueden hacer entre ellos, en este caso y por un lado la capacidad melódica, de legato y la nota sostenida del violín contra la amplia gama armónica del piano. La relación obvia entre ambos es que se explore la melodía por un lado y la capacidad orquestal por el otro, lo cual es claro en Bach y Mozart, pero en Beethoven la sensación de no saber si de pronto uno ya está escuchando una sonata de violín acompañada de piano y luego viceversa es patente, esta confusión estructural es, discutiblemente, cada vez más intensa según nos vamos acercando hacia el final de su vida. La decisión de Juanmanuel y Noé Macías de programar en este primer concierto las tres primeras sonatas junto con la última tuvo la intención expresa de contrastar una diferencia de intención. Lo que me quedó claro es que con Beethoven no podemos hablar en los términos de una evolución, y eso puede resultar sorprendente a nuestros oídos desde que nuestra mentalidad moderna está condicionada a pensar el tiempo como una flecha hacia el progreso, tendemos a creer que las mejores obras de un artista las encontramos en su madurez. En Beethoven es imposible no escuchar desde su primera sonata ya a un artista maduro y revolucionario, con ideas ya perfectas.

La última sonata Op. 96 #10, compuesta en 1812, es decir, 84 obras y 14 años después de la primera, representa para mi limitado oído un par de misterios en relación a su reputación, porque es famosamente la más difícil de tocar para los ejecutantes pero en comparación con las primeras me pareció fácilmente percibir una mayor concentración del tema y un control más sucinto de las variaciones, lo cual se traduce en un mayor rango emocional, una mayor profundidad de ideas y sentimientos (es curioso porque en el caso de las últimas sonatas para solo piano ocurre justamente lo contrario donde las sonatas varían hasta deformarse irreconocibles y llevan al escucha a perderse en horizontes insospechados pero sostenidos en estructuras bien solidas como la fuga de la op 106, compuesta a seis años de distancia después de la última sonata para piano y violín). Es como si Beethoven en su última sonata para dúo se volviera más complejo en la partitura pero más inteligible en el oído.

Durante el recital Juanmanuel Flores nos señaló que para el 1812 Beethoven se encontraba ya perfectamente sordo, cuando estaba completamente sordo es cuando escribió sus obras más influyentes. Tal vez si algún día llegamos a descubrir todo acerca del aún completamente misterioso proceso creativo de los compositores la sordera del genio nos parezca mucho menos extraordinaria, de la misma manera que ahora no nos sorprende que un gran escritor sea sordo mudo de nacimiento, como ahora no nos sorprende un fotógrafo ciego; tal vez descubramos que fue un irreductible e inexplicable milagro neurológico de los que no dejaban de maravillar a Oliver Sacks. En todo caso la dimensión mitológica de su sordera no estorba para acceder al placer de su música y apenas lo ubica en la misma categoría de un poeta que ciego era vidente, reservando la necesidad de explicaciones, pues lo maravilloso de la música es que aunque no la entendamos la podemos discutir, y aunque no sepamos definirla nos ayuda por su lado a comprendernos.

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Este miércoles 22 de noviembre en la Casa de la Cultura de Nuevo León Juanmanuel Flores y Noé Macías se presentarán de nuevo para la segunda entrega del ciclo, la cita es a las 7:30 y hay que llegar temprano y no aplaudir hasta que los músicos nos volteen a ver. Agradezco a Caleb, el autor del personaje Peatón, que asistió al concierto a la usanza romántica con un cuaderno de bocetos, por las ilustraciones de esta columna. Caleb presentará también el viernes 25 de esta misma semana una exhibición de sus últimos trabajos en la sala del Taller Vegánico, Barrio Antiguo, 8:30 pm.

Erick Vázquez

Los lieders de Wagner

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Los lieders de Wagner.
Normalmente los amigos cumplen la función inesperada de expandirle a uno los horizontes, y fue así que un amigo tuvo la idea de invitarme al festejo de los 200 años de Richard Wagner, producido por Luís Escalante y Ricardo Marcos en el Centro de las Artes. La solución para el evento fue muy creativa: en lugar de la monstruosa empresa de montar alguna de sus óperas, se presentaron tres poco conocidos ciclos de canciones con el piano de Carolina Reséndiz y la soprano Ivette Pérez. Ignorante como soy en Wagner no tenía idea de que contáse con canciones en su haber –mi imaginación lo ubicaba junto a Mahler, que no se dignaba a escribir obras menores–, y pensé que era una ocasión excelente para escucharlo sin temor a estar sentado durante horas y horas tratando de poner atención. La cosa es que no me gusta Wagner, y eso es algo terrible de admitir, algo que debe solucionarse. Afortunadamente en América no cargamos con el tabú del antisemitismo que obliga a los europeos a soportar cuatro horas por noche durante tres días con el ceño fruncido, pero aún resta el obstáculo múltiple de que Wagner no escribió solamente óperas, concibió todo un universo artístico donde la música es indistinguible del drama, el drama de la coreografía, la coreografía de la escenificación, y a la postre, en cada uno de los elementos aportó más de alguna novedad. En sus canciones, desde las más tempranas escritas en francés, pueden escucharse ya las trazas de sus características fundamentales, si bien no el drama entre los actores, la intención definitivamente psicológica en la concepción de los acordes y la progresión del tema, que nos lleva a experimentar episodios extraños de un momento a otro, tenemos la impresión de escuchar diversos aspectos de una personalidad de un instante al siguiente, diversos estados de ánimo que en el conjunto resultan en una perspectiva, un estudio emocional complejo, sin que nos parezca estar en la presencia de un inquietante trastorno de la personalidad como sucede con Schumann. La de Wagner es una maestría de la variación progresiva totalmente inaudita –sin dejar de considerar el antecedente de Beethoven en sus últimas sonatas y cuartetos– que se logra gracias a una disimetría gradual de las secciones. En la interpretación Ivette Pérez no nos deslumbró, pero tampoco pretendió hacerlo, y se lo agradezco desde el fondo de mi alma; su dicción del alemán resultó impecable aunque al francés no se le entendía una sola sílaba, cosa que no redundó en una gran pérdida desde que, como nos ilustró una lúgubre voz en off durante el recital, Wagner se encontraba muy deprimido en París; son cosas de la provincia con las que uno aprende a vivir después de muchas y muy duras experiencias, como los aplausos entre canción y canción, el entusiasmo de los familiares de los músicos que creen una estupenda idea sacar sus celulares para grabar unos minutos del imperdible recital, que si ya es bastante difícil no distraerse con Wagner en sí mismo, el verdadero reto para los nervios es tratar de ignorar el siempre inesperado sonido del obturador. Los fotógrafos en los conciertos son poseedores de un extraordinario tino para sacar a uno del trance musical, para lograr con infalibilidad su tarea evitan la Leyca y se procuran la Canon más aparatosa. La pieza central de la noche fue la sonata a Frau Wesendonk –Mathilde Wesendonck, lo sabemos ahora gracias a los chismosos profesionales, es nada menos que la musa que inspiró al personaje de Isolda–. La sonata es una obra en un sólo movimiento concebida durante la plena madurez de Wagner, esto quiere decir una sintaxis emocional complicada, frases muy largas que encuentran una especie de resolución no dentro del mismo acorde sino en el regreso al motivo principal, cosa que hace que en Wagner la repetición no sea exactamente un regreso a la nota madre, la referencia estructural de la coherencia en la obra, como lo había sido hasta entonces. En esta sonata podemos adivinar ya la concepción del célebre acorde de Tristán, imaginar cómo el amor imposible por frau Wesendonck es el verdadero corazón de una profunda revolución en la historia de la música, y aún si todo esto resultáse excesivo, aquél que sufra por no poder disfrutar de Wagner a pesar de sus esfuerzos podrá encontrar sin duda un verdadero placer en la insospechada intimidad de esta pequeña, maravillosa pieza.

Erick Vázquez.