Una colección de arte tiende a ser neutra en su tono, y tiene razones para serlo, lo inteligente en términos institucionales y de inversión a futuro es apostar por una posición política flexible. Cómo la colección FEMSA ha logrado cierta neutralidad adquiriendo obras que vienen desde la modernidad, pasando por la ruptura y al arte contemporáneo es una pregunta que sólo tiene una respuesta: el criterio curatorial con el que se ha venido presentando, y la descorazonadora facilidad con la que casi cualquier obra revoltosa se puede presentar sin que escandalice a la burguesía, escándalo que tanto divertía a las vanguardias de las que el concepto de arte que aún usamos proviene. En la exposición con la que la colección FEMSA celebra su 50 aniversario no hay ninguna neutralidad, muy por el contrario, es deliberadamente problemática desde la primera sala y la primera obra.

La exposición abre con una pintura, la Milpa seca del Dr Atl, un óleo de 1955, con sus amadas montañas de fondo, posiblemente volcánicas. Abrir una sección titulada “Territorios: los límites simbólicos de la geografía”, un tema tan relevante y contemporáneo, con una pintura del Dr Atl le devuelve al óleo la gracia con la que el artista hablaba de la realidad geológica y política de un país que ha cambiado muy poco en sus problemas, los espectros de un país que es tan difícil pensar bajo una sola identidad; al dar la vuelta a la pintura domina la sala la instalación “Objetos de mi jardín” (2024), de Miguel Fernández de Castro, una colección de objetos encontrados así nomás sobre la superficie de Sonora durante las andanzas de Miguel y que conforman el panorama de lo real que se cuela como puede entre los discursos políticos y oficiales: botellas, alambre de púas, deshechos de equipo militar o paramilitar, cacharros que nos hablan con fácil elocuencia de lo fácil que se encuentran. La milpa seca del Dr. Atl se conecta con la fotografía del “Zacate” de Manuel Álvarez Bravo, y quiero aprovechar ―porque para esto es esta exposición― y manifestar un malestar que siempre he tenido con Álvarez Bravo, y para el caso también con Siqueiros ―que se encuentra casi al lado con una técnica sorprendente de piroxilina sobre masonite ―, y es que no hay manera de no ver las fotos de Bravo y las pinturas de Siqueiros y no estar de acuerdo en que efectivamente eso es México, pero ¿para cuántos mexicanos? No para mí, que soy del noreste y esos paisajes no se parecen nada a los míos, y son imágenes que me parece que por los acentos que ponen sobre signos tan fáciles de exotizar y mistificar son acentos muy citadinos, centralistas incluso, y tampoco es que se les pueda reducir a eso porque cómo negar que, efectivamente, México es extraordinario en sus imágenes y ni modo que un artista no aproveche la oportunidad.

 Este no es ni siquiera el aspecto dominante de la sala y no puedo comentar todo lo que quisiera en una exposición que logró articular en la suma una curaduría congruente entre 170 obras de más de cien artistas, entonces me voy a brincar a mi gusto personal: hay una acepción, no oficial, pero dominante acerca de la pintura abstracta, se le atribuye subrepticiamente una ideología, desde que el comunismo stalinista apostó por la narrativa figurativa y la Central Intelligence of America apoyó a Jackson Pollock y al resto de su grupo, se piensa que la abstracción es particularmente burguesa, de suyo capitalista, al interior de las instituciones gubernamentales en la Ciudad de México encontramos murales y en el lobby de un banco transnacional encontramos pintura abstracta, pero creerse ese cuento es como pensar que la novena de Beethoven es de suyo autoritaria porque la tocan cada que un dictador cumple años, y esta injusticia histórica queda plenamente cuestionada en la sección “Debatiendo la abstracción: Geometría y Forma en América Latina”.

Es igual de difícil convencer a un color de que no tiene nombre como lo es convencer a una palabra de que no tiene color, es difícil hacerle entender a una lengua que hay más Vicente que carmín en la palabra rojo, pero es esta arbitrariedad, esta ausencia de relación entre la forma, el color y los significados de una lengua es precisamente lo que permite las posibilidades de una brillantez sintáctica pictórica, porque la pintura abstracta se brinca la relación entre significante y significado para llegar directamente al sentido, como la música. El equipo curatorial (Eugenia Braniff, Paulina Bravo, Beto Díaz, y Adriana Melchor como co-curadora invitada) logra exitósamente hacer el caso de que hay una pintura abstracta latinoamericana nítidamente distinta de la anglosajona y de la europea, porque se acercan a resolver el problema del movimiento, por ejemplo en la escultura en el aluminio de Lygia Clark (Brasil), o el hierro de Eduardo Ramírez Villamizar (Colombia), la madera pintada de Julio Le Parc (Argentina) que sí, lo hacen siguiendo los caminos habituales para brindarle ligereza al material pesado, pero con vientos que se distinguen de otras latitudes en su frenesí y amplitud, y en el caso de las pinturas de Vivian Suter (Argentina, 1949), Helen Escobedo (México), Carlos Mérida (Guatemala), Luis Tomasello (Argentina), Águeda Lozano (México), Manuel Felguerez (México), pero sobre todo Suter, logran con gracia desarrollar una sintaxis de la mancha que nos habla de todo un universo sensible, con sencillez y elegancia, sin la testosterónica ansiedad competitiva de comprobar que eran grandes artistas, cosa que en cambio sí se puede decir ―y el amor no me lo impide―de toda la escuela conformada por Pollock, De Kooning, Krasner y Kline. Como curiosidad y excepción que confirma la tesis curatorial, encontramos un cuadro de Diego Rivera que comprueba era un pintor abstracto muy superior todavía al gran pintor figurativo que fue.

La última sección, “Identidades: Sobre la (im)posibilidad de un coro” y con la que cierra el nudo de sentido curatorial, está conformada por artistas queer. No era el secreto mejor guardado de la colección, pero ciertamente lo era para los regiomontanos enterarse de que en México muchos de entre sus mejores pintores han sido, y siguen siendo, homosexuales, y la última sala está poblada de ángeles: Ángel Zárraga (Durango), Abraham Ángel (Edo de México), Ángel Cammen de Monterrey, que como regio tiene una relación especial con las montañas, vive a las faldas del cerro del Topo Chico y el cuadro que adquirió la colección es expresivo de la ternura con la que Cammen entiende las relaciones entre hombres, tal vez podría decirse lo mismo de la escena íntima que retrata Roberto Gil (Guadalajara), del humor delicado en los futbolistas de Zárraga, y es una celebración que se cierre una visita en el museo MARCO por fin con una representación queer que no es triunfalista, ni revanchista ni nada por el estilo, que es una representación del amor que no tiene nada de particular, fuera de lo particular que el amor es en sí.

Ahora bien, es cierto que la agenda de ajustar una curaduría acorde a discursos decoloniales, a las políticas de la identidad y los ya consabidos etcéteras, ha pasado a ser una especie de mandato no escrito en las instituciones del centro del país, por decir lo mínimo, pero en Monterrey, la ciudad que todavía se resiste, junto con Guanajuato y Querétaro, a la jurisprudencia de la Suprema Corte para la despenalización del aborto, es un gesto inédito, sobre todo en el museo MARCO, que si bien ha venido modificando su postura desde que Taiyana Pimentel asumiera la dirección general, en el 2019, hasta antes de la llegada de Taiyana el museo se las había arreglado para ser el fiel reflejo del conservadurismo que caracteriza a la ciudad, a pesar de tratarse de un museo de arte contemporáneo.

Como decía al principio, es problemático en sí que obras de artistas provocadores puedan ser presentados con resultados poco seductores, pero comprender cómo puede ser esto posible es comprender la naturaleza misma de la institución. La institución tiene algo de fábula, de mito incluso, al cual le debe sin duda sus poderes de autoridad, pero la institución, por más vieja o venerable que pueda llegar a ser, depende de qué tanto se la crean los individuos que la sostienen, y Paulina y Beto tienen años, seis años para ser más o menos exactos, trabajando desde el interior de FEMSA para alcanzar los resultados patentes en la exposición de su aniversario, y la participación de Eugenia Braniff, desde que asumiera el puesto de consejera y curadora asociada en el 2023, ha asegurado el hecho de que dos instituciones con esta relevancia marquen ―se me perdonará el optimismo al que los críticos no somos perfectamente impermeables―el síntoma de que el sentido de la cultura, que nació con el Museo de Monterrey y con la fundación del museo MARCO como estrategias de posicionamiento empresarial con respecto al centro, ya ha caducado y se permiten dejar de instrumentalizar el trabajo de los artistas en favor del poder en turno, para ahora sencillamente presentar las posibilidades de su sentido.

Erick Vázquez

 

Quiero agradecer a Paulina, Beto, y a Maricruz Garrido por su generosidad en el tiempo que me dieron para las entrevistas, el acceso a las listas de obra y otros materiales. La corrección del estilo en este ensayo la realizó Alejandra de Santiago.