La posición ideológica de Avelina Lésper

Avelina es infalible. No hay nada que haga o deje de hacer que no sea perfectamente congruente con su personaje, un personaje que es concomitante con un cierto aspecto del arte contemporáneo, el más fácil de caricaturizar y por lo tanto el más difícil de entender. Alguna vez un colega me dijo que no había nada que desentrañar en lo que Avelina dice o escribe, que su fenómeno es completamente irrelevante fuera de la serie de alianzas especulativas que realiza en función de la colección de Grupo Milenio. Hacer el trabajo de demostrar esa serie de alianzas sería un verdadero trabajo de crítica, un trabajo serio e importante, seguramente es así, pero a mí no deja de fascinarme su discurso abiertamente fascista, y muero por conocerla en persona para enterarme si auténticamente se cree todas las cosas que dice o es, como dice mi colega, un mero artificio del mercado.

Para mi inagotable sorpresa cuando se trata de Avelina -en esta vida y en la otra estoy seguro no hay ni habrá abundancia de personajes que mantengan la sorpresa en términos de infinitud- se atrevió a escribir sobre ópera, una ópera que ni siquiera es contemporánea: Wozzeck, de Alban Berg, es una ópera estrenada en 1925 y es, sin duda alguna, una de las obras musicales más importantes del siglo XX.

Valdría la pena citar la columna completa de Lésper  pues no tiene desperdicio, empieza: “Nos cansamos de las emociones, nos cansamos de sentir, de trastornarnos y viajar por la inmaterialidad de algo que estremece nuestro espíritu y retando nuestra propia adicción a traducir la vida en una partitura, entonces surgió la música atonal.” Por “música atonal” se refiere a las innovaciones en la historia de la armonía en las que la composición no se organiza sobre una tríada o centro tonal -Re mayor, Sol menor, etcétera- sino sobre las relaciones cromáticas que las notas guardan entre sí; algo parecido a lo que Kandinsky hizo en pintura y que como consecuencia desestructuró los conceptos fundacionales de la pintura clásica, perspectiva, figura y fondo principalmente. Esta comparación el propio Kandinsky acepta en la primera carta de su correspondencia con Arnold Schoenberg, el maestro de Berg, y en la que insistiría a lo largo de una amistad que duraría toda la vida: “La vida independiente de las voces individuales en sus composiciones es exactamente lo que yo estoy tratando de encontrar en mis pinturas” (18/01/1911). Por supuesto, ningún músico serio utiliza el término “música atonal” porque la música sin tonos no existe (a no ser que hablemos de música verdaderamente contemporánea, pero esa es otra historia), el término “atonal” se utiliza indiscriminadamente, de la misma manera que “música clásica” no se utiliza de común para referirse a la Primera Escuela de Viena, el corpus conformado por Haydn, Mozart y Beethoven, sino a la música que tocan las sinfónicas y donde la gente no canta.

La escucha de Lésper de una ópera que ya es clásica al considerarla fría y cerebral es congruente con su sistema de creencias acerca del arte. Berg, junto con Webern y Schoenberg fueron catalogados “degenerados” por la política cultural del nazismo. Los argumentos que se usaron para declarar que la música de Schoenberg y su escuela era cerebral, artificiosa, no musical, encontraron su raíz en el antisemitismo, y el antisemitismo, en la Europa de entreguerras específicamente, no era otra cosa que un conservadurismo radical germinado en lo que fuesen los imperios germánico y austrohúngaro en respuesta a la explosión y posterior derrota de la primera Gran Guerra. El hecho de que estas sigan siendo las razones para descartar un gusto por Schoenberg y sus alumnos es un signo de que dicho conservadurismo se mantiene sólido y saludable. No hay música que no sea cerebral y matemática, y baste el nombre de Bach para acabar con esa tontería que ni a discusión llega, que no comprende que la ciencia y las matemáticas son imposibles sin una subjetividad profunda. El movimiento fundado por Schoenberg, Berg y Webern no es reconocido como la Segunda Escuela de Viena por Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim, Bernstein, Glenn Gould o el mismísimo Furtwangler porque sea, como afirma Lésper, una “olvidable arbitrariedad compositiva”. La música de las vanguardias sólo resulta una “tortura” difícil de escuchar desde la perspectiva acústica del conservadurismo, es decir, de una ignorancia deliberada y voluntaria acerca de las dimensiones de lo humano que esas mismas vanguardias se esforzaron heroicamente en demostrar, y que el nazismo con su olfato infalible, la infalibilidad consabida del totalitarismo, identificó como un enemigo a muerte.

Por todas estas razones me parece una fuente inagotable de sorpresa que una crítica de arte utilice exactamente los mismos términos que fueron utilizados por los críticos conservadores de principios del siglo XX: “Las voces de los cantantes de gran virtuosismo, se perdían detrás de la sucesión de sonidos, y nos dejaba pensando cómo podían dar seguimiento a una partitura que no iba a ningún lado, sin crestas, sin cambios, indiferente al desarrollo del drama llegando a su final sin poder alcanzar un clímax, simplemente terminó, como si Berg se hubiese cansado de sí mismo, hastiado de inventar pretensiones sonoras, escribió “fin” como podría haber puesto “basta”.

Aquí la sección final a la que se refiere:

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Es la conclusión que proviene de un coro de niños cantando ringel! ringel! rosenkratz, y que le gritan al hijo de Wozzeck, du, Dein Mutter is tot! Las voces se acaban, las cuerdas y los metales empiezan a declinar en ritardandos y pianissimos hasta que sencillamente se desvanecen en la repetición de una unendlich melodie, una melodía infinita que es una clara influencia de Wagner. Lésper no entiende nada de partituras, crestas, y mucho menos sabe lo que es un clímax, pero eso no le impide usar las palabras. Citar a la letra una estructura de juicio propia de los diarios conservadores de hace cien años requiere de una erudición que Lésper obviamente no posee, de otro modo hubiera podido advertir la cristalina estructura romántica de Wozzeck.

Lésper es demasiado precisa en su conservadurismo para no ser sintomática. Es por lo tanto bastante grave, y no se necesitan más pruebas para advertir el elemento pura y genuinamente represor que articula su discurso. Nos pueden dar mucha risa sus chanfles y sus ademanes, pero la misma risa nos daba Trump antes de acceder a la presidencia, la comparación no tiene nada de exagerado: sin duda el gusto que defiende Lésper podría adornar la Casa Blanca si se acepta la iniciativa del presidente, “Making Federal Buildings Beautiful Again”. Es muy serio que un personaje con la atención que recibe Avelina encarne, sin modificación alguna, el espíritu inmaculado del gusto por las artes que sostuvo, a costa de muchas vidas y obras de arte perdidas, el totalitarismo del Tercer Reich y de Stalin. Avelina Lésper y sobre todo su popularidad son signos inequívocos de que las condiciones de las entreguerras se replican ahora a nivel mundial, el rechazo irracional a los inmigrantes, la proliferación de un sistema moral antiaborto, los campos de concentración en Estados Unidos, en fin, que pensándolo mejor, no muero por conocerla, los representantes de una ideología son invariables, homogéneos, emisarios de la tristeza, simétricos de cartón.

Erick Vázquez

Los misteriosos tiempos del cuerpo

En las últimas semanas dentro de la escena de las artes han pasado un montón de cosas sobre el cuerpo. El 29 de junio en La Cresta, Lucila Garza tensó hilo de sedal en diferentes secciones, a diferentes distancias, del piso al techo, de algunas paredes al piso, para transitar el área a veces había que levantar los pies, a veces agacharse, pautando los principios de un tránsito acústico. Entrar en contacto con un sedal tensado produce un sonido que no se produce por resonancia sino por la velocidad del hilo al cortar el aire, el sonido por lo tanto no viaja muy lejos ni se sostiene por mucho tiempo, los hilos son literalmente cortes en el espacio. La elección de usar hilo de nylon es manifiesta también de una voluntad acerca de la imagen a la distancia, los visitantes a la exposición de un lado al otro de la habitación lo que veíamos era una especie de danza muda, accidentada y juguetona. En una pantalla se reproducía el registro del movimiento de Lucila interpretando su propia intervención, la figura de su cuerpo, recortada en negro, en una relación de figura contra el fondo neutro de la habitación en obra gris, pulsando las cuerdas y desplazándose pausada, como entendiendo el espacio, pensándolo con gracia y de diferentes maneras. El que la consecuencia sonora sea poco perceptible a la distancia significa que la imagen del cuerpo moviéndose es el eco de la imagen acústica. El que la obra haya sido lograda con apenas un puño de clavos y un carrete de hilo pronuncia los alcances de sus posibilidades simbólicas, congruente con la curaduría que Abril Zales ha venido formalizando con sus reflexiones sobre el cuerpo.

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El viernes 04 de julio, nos encontramos a Regina Hoyos escribiendo con la mano llena de lodo “resistir es inútil” sobre uno de los blancos muros de la galería Emma Molina. Regina alrededor del cuerpo de la mujer organiza los saberes sobre las plantas que en la Edad Media los monjes no podían investigar, los cuerpos de las propias mujeres que los mismos monjes no podían observar, con el tiempo la mujer pasó de ocupar el lugar de la medicina a ocupar el lugar de la herejía: la bruja. Así como ahora se sabe bruja alguna vez Regina pensó que era el Diablo, y que la maldad del mundo dependía de su cuidado. De esta manera se traza una serie de relaciones personales con la Historia, la bruja que se acerca a la serpiente, la serpiente que extiende su cuerpo como brazo para estrechar la mano y compartir el conocimiento. Es un lenguaje como de fábula, como de cuento, y como todos los cuentos y fábulas ancestrales, es infantil y terrible por partes iguales, un error tomarlo demasiado en serio, un error tomárselo a la ligera. El trabajo de Regina es esencialmente tinta sobre papel. Es el formato donde claramente la artista se siente más cómoda (el video es interesante, divertido y expresivo, pero el recurso es poco explotado; los lienzos de un metro no tienen la fuerza que los dibujos tamaño carta). Está muy bien que una galería como la de Emma Molina apueste por el trabajo de una artista joven que dibuja con tinta, más que necesaria compensación al prejuicio de que el arte serio es el que se sostiene en los lienzos pesados de gran formato.

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El 13 y 14 de julio, bajo la curaduría desordenada y descuidada de Alejandro Zertuche y el techo invariablemente ingrato del Colegio Civil sucedieron cosas maravillosas que atestiguan más sobre la sencilla fortaleza individual de las propuestas que sobre la salud de una institución cultural propia de la Máxima Casa de Estudios: Melissa García, Sara Medina, Calixto Ramírez y Paola Livas.

De las cuatro intervenciones la de Paola fue la única accidentada y no de la manera en la que una intervención debiera serlo, con el uso de lo contingente como síncopa de lo planeado. La acción de Paola se desarrolló investigando el lema de Vasconcelos que se puede leer sobre el marco de la entrada del edificio, Mi raza como norma, la humanidad como horizonte. Paola encontró que tal lema no es el que originalmente fue decidido en 1933. La frase original elegida mediante concurso era Baluarte de la raza y atalaya de su espíritu (no menos mística y eugenésica que la vasconcelista) y su autora era Elodia Villarreal. Paola colgó una manta con la frase original de Elodia por encima de la de Vasconcelos, en clara reivindicación de una voz femenina silenciada en favor de una masculina mediante mecanismos de poder institucional. En concepto suena muy bien, pero la manta estaba mal calculada en peso y dimensiones y se la llevaba la menor brisa de manera que no podía leerse más que si la suerte quería que el viento se mantuviera quieto al momento de voltear la mirada hacia arriba, cosa que en una explanada es una apuesta las más de las veces perdedora. La frase olvidada de Elodia Villarreal se rescató para que no pudiera ser leída y quedara colgada como una tela sin substancia, condenándola a un segundo olvido. No podemos pensar que es un detalle técnico, en arte conceptual como en cualquier otro la forma es el contenido.

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Calixto sobre el suelo de la explanada del Colegio Civil escribió con comida para palomas la frase Sienpre Asendiendo, a partir del lema en el escudo del Estado que quiere decirnos que el progreso es inevitable y es vertical. La crítica implicada en el error ortográfico de una  frase progresista que efectivamente ascenderá mientras se borra, sólo para volver a caer en forma de mierda, es además una crítica socialista y pagana porque el ascenso es realizado por una comunidad entera de animales que llevan su mensaje a los cielos sobre sus alas, despojados de cualquier espíritu trascendental o de cualquier carga histórica de paz, una solución sencilla y elegante, como las que Calixto suele.

Registro del artista
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Este es el segundo autorretrato que Melissa hace recién sobre un ciclo de elementos, Autorretrato en tierra, invitando a una larga lista de mujeres artistas, curadoras, para que tomaran tierra de sus jardines, macetas, banquetas o donde la pudieran encontrar, incluyendo en el grupo a su propia madre. En esta tierra mezclada por las manos de las participantes el cuerpo de Melissa fue cobijado por las mismas hasta el cuello en posición fetal y allí permaneció, respirando, durante una cantidad inexplicable de tiempo (tanto en el de Melissa como en el de Sara, ¿por qué el tiempo se vive de manera distinta durante un performance?). La convocatoria y la realización implicaron los cuerpos de varias mujeres que tienen alguna relación con el cuerpo de la artista, enterrarse y resurgir, bajo los términos de un autorretrato, quiere decir que el signo de la propia identidad puede resignarse siempre y cuando sea bajo los términos de otros cuerpos en connivencia, en la medida del afecto.

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Sara Medina tiene una cierta relación con el maíz, una relación de gusto y afecto. En un cierto alimento, una cierta manera de cocinar, un reunirse, en las circunstancias de un alimento compartido por el ritual, Sara formaliza las consecuencias de la identidad. Acumuló el equivalente de su peso corporal en harina de maíz y la amasó hasta conformar el equivalente de su propio volumen. Pero se trataba de Maseca, el producto industrializado que inexorablemente ha venido destruyendo la tradición y el sabor del maíz nixtamalizado, la cultura misma que durante siglos resistió y se adaptó a los embates tanto de conquista como de posteriores intercambios económicos. La acción de Sara, al tocar esta masa y luchar con todo su cuerpo para dar forma a un volumen que requeriría el esfuerzo conjunto de todo un grupo de personas para ser amasado implica una potencia de resistencia contradictoria. Yo hubiera esperado algo mucho más violento, que se arrojara de lleno sobre la harina y la golpeara con brazos, torso y pies, pero el procedimiento, realizado con la delicadeza de quien calcula un cuerpo con el que se tienen relaciones de tensión, se extendió por cerca de cuatro horas. Al final Sara empujó el cuerpo de masa, percutió un poco, abrazó, reconoció. Es una manera de reconocer aquello con lo que se tiene un conflicto de deuda y afecto, de falta y reconocimiento de esta, de ternura, para nombrar el propio término que la artista consiente como el fundamento de sus estrategias. Con este performance Sara Medina no sólo demostró ser digna de la compañía en la que fue presentada sino razón sobrada para ponerle cercana atención a lo que sea que vaya a presentar en ocasiones futuras.

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Last not least, en la galería Once Alternativa se presentó una improvisación performática con Gerardo Monsiváis en las percusiones y Daniel Pérez Ríos en la guitarra eléctrica, Charlie Renard se encargó de hacer lo suyo. Usar su cuerpo como un instrumento de percusión le permitió toda la violencia y virtud que Renard requiere para su insistencia sobre la indiferencia entre carne y expresión, ya sea musical o pictórica, desde que ni el sufrimiento ni el goce se toman la molestia de hacer tales distinciones escolásticas.

La improvisación, que Renard desarrolló con base a un Tap pervertido sobre una tabla en armonía con las pautas variables de Gerardo y el fondo invariablemente disonante de la guitarra de Daniel, trastocó con efectividad ferviente los cuerpos de los presentes, permitiéndonos por un momento olvidar que la exposición de fondo con piezas sonoras estuviera desastrosamente montada, comprobando una vez más que la Once Alternativa, aun y con todos sus descuidos, es la galería comercial más interesante de la ciudad, porque las propuestas contemporáneas de Emma Molina son esporádicas -aunque harto agradecidas-, y las de Heart-Ego son casi tan predecibles, conservadoras y acartonadas como las exposiciones de Arte Actual Mexicano, respecto a la que me permito citarme al repetir que ni es arte ni es actual y a duras penas es mexicano.

Con estas acciones queda claro que son sobre todo mujeres las que se están haciendo cargo del cuerpo en lo que a las artes y la política concierne, y chulo me voy a ver aventurando interpretaciones sobre este hecho, pero ya que nadie más parece estar dispuesto a hacerlo, vox mea virilis sive suavissima, me limitaré a señalar la evidencia: desde los performances de JuanJo en los años noventa, con una temática claramente sexual y homosexual, los de Marcela y Gina a principios del 2000, con una explosiva y humorística transgresión de espacios y cuerpos, no se había visto tal atención. Pareciera que, con la excepción y reciente de Calixto en la ciudad, la responsabilidad de hacer hablar los cuerpos recae en el cuerpo portador del útero o bien del cuerpo portador del falo con orientación homosexual, la razón necesaria es que la resistencia consistente en resignar los usos y placeres ha de provenir de los cuerpos que tienen poco o nada que perder en términos de derechos civiles, y la respuesta ahora por parte de los jóvenes registra una lista felizmente larga y diversa.

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Erick Vázquez

Premio Estatal Arte Nuevo León 2018

Se otorgó el primer Premio Estatal Arte Nuevo León 2018 (Sic) el pasado noviembre y el CONARTE lo hizo muy bien. El premio es un replanteamiento de la vieja y cansada Reseña que se había venido analizando, estudiando y tratando de renovar durante años bajo los esfuerzos de María Belmonte, la anterior directora de la Casa de la Cultura, sede de la misma Reseña desde su establecimiento en 1977. Con el formato actual se conserva y supera la intención de conjuntar una visión panorámica de la producción artística de la ciudad y al mismo tiempo se intercambia el concepto de muestra de salón por el de curaduría, en esta primera edición a cargo de Carlos Enrique Palacios. La curaduría del Premio se conforma de 36 artistas seleccionados de entre más de 100 participantes. El jurado estuvo integrado por Amanda de la Garza Mata, el mismo Carlos Enrique Palacios y Miguel González Virgen.

El premio de adquisición lo recibió Ernesto Walker con tres obras, una titulada Ciencia 03, un libro de la colección La Ciencia en México editada por la UNAM, separado hoja por hoja y de pasta a pasta con un orificio que lo atraviesa, otra obra Expert Grill, y una tercera que sin duda fue la que inclinó la balanza hacia el premio: Modelo I, de la serie Conflictos con el centro de la tierra (Sic). Esta pieza, según el mismo Walker, pertenece a una serie que habla de toda una maquinaria que forma de forma antinatural, es decir, que contiene una serie de mecanismos y accesorios que tratan de corregir ese funcionamiento. Se presenta deconstruida, en un estuche y lista para armarse (Sic).

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Lo que el artista quiso decir es que hay una obra que precede a ésta y con la que fue seleccionado para la pasada Bienal FEMSA, en una versión nueva que para el premio se presenta desarmada y en un estuche. La de la bienal está articulada como un péndulo que carga un magneto oscilando sobre otro magneto que lo atrae, el resultado de la fuerza magnética y una serie de tensores es una oscilación circular, en lugar de la oscilación lineal que otrora libremente accionaría sobre un peso la fuerza de la gravedad. El conflicto al que se refiere Walker encuentra una larga tradición en las maquinarías de movimiento continuo, mismas que se redujeron al tamaño de un bolsillo cuando Abraham Louis Breguet logró meter un mecanismo pendular que resiste a la fuerza de gravedad en un reloj de cincuenta milímetros de diámetro, a finales del siglo XVIII. Fue un reloj Breguet lo que Napoleón sacó de su bolsillo para calcular su vanguardia y fue un Breguet lo que se encontraba en la bolsa de Marie Antoinette para dictar la hora exacta en la que bajó la guillotina sobre su cuello. Con una delicadeza verdaderamente sublime los relojeros modernos herederos de Breguet liberan sus mecanismos de la fuerza de gravedad y hay tanta ciencia e historia y política en un reloj de pulsera que el interés de Walker por la ciencia es en comparación igual al sostenido por la revista Muy interesante, que vista de cerca ni es muy interesante ni tiene nada de ciencia. El trabajo de Walker es casi una glorificación preciosista de la forma, que en cada nueva pieza que produce realiza con cada vez mayor ahínco. Pero en fin, el suyo es definitivamente arte conceptual desde que parte de una idea que inconclusa se manifiesta como una pregunta que rebasa los márgenes de la tradición clásica de las bellas artes y de sus temas. Creo que haberle otorgado el premio a Walker fue un acierto por parte del CONARTE, porque por un lado la calidad de la realización material es más que aceptable y la consistencia al interior de la disciplina personal del artista es creciente; sobre todo, otorgarle este premio es un acierto porque al ser ésta una primera edición del formato se sienta un precedente para inscribir la práctica institucional del Estado dentro de la contemporaneidad ya no sólo como una rúbrica sumada a las categorías reconocidas por el gremio del Consejo. Se ha tratado de una apuesta sin riesgos, bien calculada, justo lo que cabe exigirle a una institución. Por otro lado, según Laura Elena González, representante de la disciplina de Artes Plásticas ante el Consejo, la convocatoria es una transformación e invitación para los artistas que se han alejado de presentar sus trabajos a nivel local, cosa que dado el monto del premio (ciento sesenta mil pesos) no puede sino agitar de manera fértil la masa ya voluminosa de la producción artística en Nuevo León.

Tanto el premio de adquisición como la mención honorífica fueron trabajos inscritos en la práctica conceptual, y hay todavía un par de propuestas en la misma práctica que vale la pena mencionar: la pieza de Gina Arizpe, producto de una investigación y ya una larga reflexión sobre los campos algodoneros en Ciudad Juárez. Su obra sintetiza en un huevo formado de hilo extraído directamente de la fibra, y sobre el que se proyecta un video con una trabajadora sobre su rueca, el mecanismo que significa toda una relación del cuerpo de la mujer con una industria y su enclave en una realidad compleja que involucra indiscriminadamente la evolución de una economía a la par de un altísimo número de feminicidios. La intervención de Yolanda Ceballos es un dibujo que ocupa la pared y se extiende al piso en amplios trazos que implican todo el cuerpo en movimiento, una descripción performática del trazo y de la presencia. El dibujo hecho en el sitio transpone un dibujo hecho con anterioridad pero cuya geografía original ya poco importa puesto que al ocupar este nuevo espacio redibuja una presencia cada vez en el instante. Estos mismos trazos los ha venido haciendo y rehaciendo durante años sobre la memoria de casas y habitaciones demolidas, valiéndose de su memoria dibuja la planta y alzados arquitectónicos con su cuerpo como medida para reproducir los espacios.

La instancia de la pintura dentro de la selección es algo que merece ser comentado e investigado en sus razones, desde que es una práctica que lejos de dar señales de desaparecer se manifiesta numerosa, cuando no sólida, como en los casos de Salvador Díaz y Libertad Alcántara. Es una situación notable que la pintura más estructurada de la ciudad sea una mezcla entre lo figurativo y otros recursos, porque dudo mucho que sea el mismo caso en otros estados de la república, donde cuando es así se trata más bien y al contrario de una resistencia que se opone franca a las manifestaciones y hasta a las políticas del arte conceptual.

Ahora bien, last not least, el acierto verdaderamente trascendente de este premio fue la mención honorífica entregada a Carlos Lara, por tratarse de un trabajo en el que la forma no excede el contenido, por embrocar una historia personal con la historia política del estado y del país sin abusar de un recurso estético: un tapete bordado de yute, el material que trabajaban artesanalmente los abuelos de Carlos, migrantes de San Luis Potosí hacia la ciudad de Monterrey buscando un mejor trabajo y un mejor futuro al amparo de la bonanza representada por la fundidora y la cervecería Cuauhtemoc. El tapete está grabado con el sello impreso a base de pisadas directamente de la placa dedicada a la memoria de Eugenio Garza Sada, ubicada en la esquina en la que fue asesinado el 17 de septiembre de 1973: Ahorro y Trabajo/Legado que trasciende.

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El material es crítico porque Monterrey nunca se ha reconocido como una ciudad formada por migrantes, desconocimiento a todas luces sintomático con el acto de haber bautizado el barrio San Luisito bajo el título genérico de colonia Independencia (doblemente sintomático es que el uso de la nomenclatura identitaria de la independencia y revolución del país se destinen a ubicaciones gradualmente marginadas), y es crítico también porque la identidad que funda una narrativa en parte mitológica, la de una tradición de trabajo y ahorro, es por Carlos puesta en tela de juicio con un sentido del humor que nos obliga a ver hacia abajo, hacia un tapete y un asador de carne al puro estilo de los obreros, directo sobre el piso; esto si es que notamos las piezas en la exposición en primer lugar, porque las de Carlos son obras discretas, es decir, son una ironía propia de los lenguajes del arte conceptual. Un tapete que pisamos los visitantes a la muestra, una memoria sobre la que estamos literalmente parados y en la que nos limpiamos inocentemente los pies, al puro estilo regiomontano.

Erick Vázquez

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Registro 05

Esta es la segunda muestra de Registro curada por Gonzalo Ortega, y quiero empezar esta crítica exponiendo su propia perspectiva: en entrevista me insistió sobre la función específica de la muestra. Su insistencia es natural dado que deben ser muchos los que piensan que el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey debe tener por principio constitucional representar a los artistas contemporáneos de Monterrey, pero esa no fue la intención de fundar el museo en primer lugar, y no la ha sido nunca. La función del MARCO, aclara Gonzalo, es y ha sido el funcionar como una ventana en la ciudad para ver el trabajo de los grandes artistas del arte contemporáneo a nivel internacional, un compromiso educativo y cultural que explica porqué el 70% de la asistencia al museo accede de manera gratuita. Ahora bien, Registro 05 es por parte del museo una responsabilidad para con la escena local, en palabras de Gonzalo: a la manera de un diagnóstico y una toma de pulso de la ciudad, no como un ejercicio de legitimación, sino de reconocimiento. El hecho de que para el caso haya resultado un equilibrio de hombres y mujeres no se ha tratado de cumplir con una cuota de género, sino la consecuencia natural de una salud espectacular de la escena artística, una muestra de diez artistas que fácilmente pudo haber consistido en veinte.

Registro 05 es en parte el resultado de seis años de observación por parte de Gonzalo sobre la comunidad artística de Monterrey, período que le ayuda a ubicar aspectos en común, tanto por similitud como por oposición, por ejemplo un interés por el arte moderno: Tahanny Lee respecto a John Cage, Leo Marz respecto a los pintores suprematistas, Walker respecto a Calder; el color como valor en sí mismo tanto en Leo como en Raúl Quintanilla; el interés por contar historias de la ciudad, desde lo trágico hasta el boom inmobiliario en la obra de Alejandro Cartagena; el material extraído de las canteras que plantea una tensión entre la preservación y la devastación en la obra de Paula Cortazar. Ciudad poética, ciudad violenta: estos ejes temáticos son los que equilibrarían, en la mirada curatorial de Gonzalo, la desigualdad en la trayectoria de los artistas presentados. Mezclar estaturas desiguales, en parte, se trata de una estrategia porque a Gonzalo no le interesaría la categorización sino la experiencia y la congruencia discursiva, buscando en el museo y en el ejercicio de la curaduría un espacio para la reflexión, no para el espectáculo.

Hasta aquí la perspectiva curatorial de Gonzalo. Ahora bien, un poco de paciencia y voy a narrar. En la primera sala el artista que recibe es Leo Marz, de todos -al lado de Cartagena- el que cuenta con mayor trayectoria y que ha venido de hace tiempo desarrollando una teoría de la abstracción; para esta exposición, en los términos más estrictamente gramaticales del punto y la línea sobre el plano. En este caso el plano es a veces firme, a veces fijo, a veces es una manta que se ondula, o bien es relieve y eso implica, junto con una paleta juguetona de colores tiernos e infantiles casi, una especie de sentido del humor, un sentido del humor con respecto a la historia del arte y a la práctica en sí. El blanco y el negro es en donde se concentra un intento de léxico que abarca enteras las paredes de la sala, pero la monumentalidad de la pintura de Leo para el caso no es un intento de impresionar por metro, es parte de un proceso de investigación al respecto de un espacio transitable sobre los poderes comunicativos de lo abstracto y de sus posibilidades, cuyo caso, al lado de otros artistas, como el Blast por dar solo un ejemplo, confirma en Monterrey la presencia de una instancia pictórica que está lejos de agotarse y que bien vale la pena preguntarse cómo y por qué.

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La segunda sala es un video de Raúl Quintanilla compuesto de fragmentos encontrados en Youtube con gente que ríe, de entre 206 países niños y niñas, jóvenes, adultos, viejos y viejas, de todas las clases sociales, de todos los tamaños y colores en la rica paleta de la especie riendo hasta el desarme. La risa, considerada por el grueso de las religiones el peor enemigo de la verdad, considerada equivocadamente por el grueso de las culturas un atributo exclusivo de lo humano, y posiblemente entre cualquier mamífero el único gesto sin edad, en el que somos sabios porque a un tiempo somos niños y viejos, un gesto divino por eterno que invariablemente hermana en la compasión y la ternura. De todas las piezas que conozco de Raúl Quintanilla esta debe ser su menos pretenciosa, la más directa y en la que el uso de sus recursos no pesa más que el designio de su perpetuo asombro personal por la imagen en movimiento.

La tercera sala corresponde a Tahanny Lee: cuando perdemos a un ser querido se nos aparece por todos lados de improviso y aún así lo buscamos asiduamente en los ecos que nos permite la estructura del mundo. Tahanny buscó el nombre de su hermana fallecida, Tamara, mediante un google alert, y a través de los años se creó una larga línea de señales y pausas y en ello escuchó la artista un ritmo de notas y silencios, lo tradujo a una partitura que se ha tocado al viejo piano familiar a manos de su propia tía; mientras en la proyección de un video se toca el piano este sufre el principio de su restauración y es lijado por Pedro, el esposo de Tahanny. La piel del piano cae sobre las teclas como polvo, tiempo y presente. Habría que tomar esta obra como música, pues estrictamente los ritmos simultáneos del lijado y de la digitación constituyen una armonía expresiva que abarca la escala cromática completa y así califica sin duda como una forma integral del duelo y la restauración. Habría que tomar esta obra como el registro de un performance, concebido por Tahanny y ejecutado asombrosamente bien por su tía y por Pedro. Habría que tomar esta obra como una instalación-video-arte, registrado por Jorge Balleza, pues el piano y las partituras manchadas con el lustro acompañan el video; todos estos aspectos nos dan en la suma -y no sólo con esta participación en MARCO- la constatación de Tahanny como la artista conceptual más completa de la muestra y de la ciudad, con la mayor concentración de recursos para hablarnos desde un núcleo personal, familiar e íntimo de una manera generosa en la que, por las razones paradójicas de su extremada particularidad, podemos encontrarnos todos en los avatares universales de la precipitación, de la pérdida y el reencuentro en la precaria consistencia de los asuntos humanos.

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En la cuarta sala María Fernanda Barrero hizo un retrato de Monterrey con una perspectiva crítica, sencilla y significativa. Se trata de la impresión tridimensional del mapa en relieve del estado de Nuevo León, con todas sus montañas y valles en detalle. Después de esta reducción de lo enorme, hay una sala con tres grandes cuadros horizontales, de casi cuatro metros de largo, armados por completo con la técnica de “pintura con hilo”, que María Fernanda aprendió de un maestro huichol. Con este trabajo la artista se distancia de su obra anterior en papel, pero conserva y continúa su extraño interés por el paisaje, extraño interés porque casi podría decir que su atracción por el horizonte es la forma cobrada por una obsesión que más bien es por el paso del tiempo y cómo éste se coordina con el espacio para dar sentido a una experiencia del cuerpo.

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La presencia de Alejandro Cartagena en la quinta sala y en esta muestra no debe sorprender a nadie, pero su obra en términos de paisaje es exactamente inversa a la de Barrero: un collage de videos con grabaciones, de particulares en su mayoría, donde se registra la presencia del helicóptero en la ciudad. La sola perspectiva de la gente viendo para arriba con la finalidad de registrar una señal ominosa resume un montón de la condición ciudadana actual, entre la paranoia y el ansía de ver y registrar -que acaso sean lo mismo-. El sentido del video se percibe de lleno sólo con el audio de la turbulencia.

Sobre la obra fotográfica de Sofía Ayarzagoitia francamente no sé qué pensar todavía, espero la oportunidad de hablar con la artista pues, aunque siempre resulte venturoso, es de toda necesidad hablar con los artistas sobre su trabajo. Supongo que mi duda se puede ubicar en que la fotografía dentro del arte contemporáneo es en cada caso una problemática particular, desde que proviene de un campo instituido por sí mismo. En el caso de Sofía no alcanzo aún a entender el panorama completo de su narrativa, narrativa que supongo es, ya que se trata de una especie de diario de sus experiencias personales. Según el texto de sala: Se trata de una especie de impresiones mentales, o biografías emocionales, que son capaces de envolver al espectador en elaborados escenarios psicológicos muy representativos de la realidad contemporánea.

La monumental escultura de Ernesto Walker es, muy dentro de su personal tradición, una igualmente monumental desproporción entre forma y contenido. La escultura, conformada por enormes antenas que pueden recibir y transmitir, percibe los sonidos de la sala y los transmite por ondas de radio de tal manera que con un aparato de frecuencia podemos escuchar lo que se está escuchando en la sala. Suena redundante, porque la pieza misma es redundante, cosa que ni la tecnología ni la ciencia son. La pieza se titula Kessler I. de la serie Kessler Syndrome, remitente a una hipótesis según la cual en el futuro el creciente número de satélites en desuso provocará un evento desastroso escalando en la destrucción total de nuestro sistema de comunicaciones. En esto Walker fue perfectamente consecuente, porque su pieza a veces funciona y a veces no. Según el texto de sala los “símbolos maquínicos” de Walker, construidos con meticulosa precisión, refieren más a momentos de introspección, a la fascinación por la técnica y a la curiosidad de la mente humana, que a un simple efecto visual, pero se puede sostener precisamente lo contrario sin ningún problema.

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Daniel Pérez-Ríos en la siguiente sala, es un artista muy difícil de leer, se trata siempre de la lectura de una lectura de una lectura, un código que interpreta otro código, pero en esta ocasión expuso una de sus piezas excepcionales en el sentido de que no requiere de segundas referencias para entender las sutilezas de su humor. Una reproducción de “Psique reanimada por el beso del Amor” de Canova, impresa en 3D. El comentario está muy claro: a finales del siglo XVIII Canova intentó -y lo logró- revivir el estilo clásico, tanto en tema como en forma. Según Daniel cuenta, el procedimiento de la impresión fue imposible en una sola pieza, y aún con las propias “correcciones” que la máquina tuvo que hacer a la perfección de la escultura original para hacer posible la impresión, el proceso fue muy accidentado. El procedimiento en sí es la paráfrasis de lo que constituye hacer arte en la actualidad, la conclusión del comentario es lo que vemos en el museo.

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En la novena y penúltima sala, Paula Cortázar presentó sus dibujos sobre roca y un recorte sobre papel. Las rocas que utiliza para dibujar son las que encuentra propias de los alrededores, y el dibujo que desarrolla es un correlato de un cierto lenguaje geológico, por lo menos en términos estrictamente gráficos. Su idea es que hablar el idioma de estas líneas que algunas rocas dibujan en su formación y fragmentación es una especie de lengua universal.  El problema de presentar este trabajo en el contexto de otros artistas con un compromiso más radical con respecto a la historia de los lenguajes artísticos es que lo revela en una dimensión que se aparta con mucha dificultad de lo ornamental, y de lo ornamental en el sentido de una estética corporativa, la misma que la propia Paula nos invitaría en su discurso a cuestionar. Durante una actividad performática organizada por el museo Paula invitó a dos músicos (Eugenio Sánchez y Jesús Baez) a samplear los sonidos propios de la huasteca con una interacción percusiva, sobre rocas, hueso y madera, los presentes podíamos armonizar este idioma del que nos habla la artista y el efecto fue claro y expresivo. La efectividad de la colaboración acústica subraya que Paula debe ir aún más lejos en los riesgos que toma al intervenir las rocas, pues curiosamente, cuando se trata de arte, la naturaleza debe ser trastornada para poder ser expresada cabalmente. Nada más grave y riesgoso para un concepto de naturaleza que permitir que pueda pensarse como un adorno del progreso.

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Por supuesto que Mayra Silva tenía que cerrar la exposición, nadie duda a estas alturas de la madurez de su trabajo, y en el caso de Mayra, madurez significa la exacta forma emotiva de un concepto sobre el lenguaje. No hay artista en esta ciudad que sepa contener como ella la emoción que es capaz de concentrar un signo como el de un teléfono sonando en una tarde a medias perdida en el recuerdo. No hay artista en esta ciudad con una técnica conceptual más depurada.

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Registro 05 está muy lejos de no presentar problemas. Los problemas técnicos de museografía son lamentables, por ejemplo y sobre todo el hecho de que mientras vemos las pinturas de Leo escuchamos las risas en el video de Raúl, dándole el tono de un chiste, o que mientras vemos la obra de Tahanny -que es particularmente delicada en tema y forma- escuchamos otra vez las risas del video dándole un ridículo aire macabro a una pieza que se trata sobre las maneras del duelo. El teléfono de Mayra suena hasta la sala contigua contaminando la obra de Paula Cortazar, que se trata toda de la contemplación silenciosa de la naturaleza. Es un asombroso desastre museográfico sobre todo considerando que se trata de una institución de arte contemporáneo con más de veinte años de experiencia.

Fuera de los problemas museográficos, el problema de la selección es uno que en mi opinión no debería de tener lugar, no porque la solución de Gonzalo sea indiscutible, sino porque invariablemente deviene en el debate estéril de si están todos los que son. Por otro lado, la cuestión que sin duda está en la mesa y sobre la que se guarda silencio es la de la función legitimadora del museo, función que el propio Gonzalo intenta sacudirse al decir que la exposición se planeó no como un ejercicio de legitimación, sino de reconocimiento. Es inevitable, reconocer y legitimar son sinónimos, de acuerdo al uso corriente y de acuerdo a la RAE. Esta posición es la que se refleja por parte del museo, y legitimar sin reconocer que se está legitimando es, por decir lo menos, un acto de irresponsabilidad. Cuando un museo de arte contemporáneo decide hacer una exposición de artistas locales no puede ser ingenuo y, si lo intenta, está siendo perverso a costa de su propio prestigio y flaco favor les hace de esta manera a los artistas que exhibe. Lo consecuente, si verdaderamente Registro 05 fuese por parte del museo una responsabilidad para con la escena local, es darle el estatuto de relevancia que tiene un evento así de contextual, generar discusión y documentación más allá de la periodística, y establecerlo, por alterno que pueda ser, como una apuesta con todos los alcances que pueda tener a la mano el museo, como la posibilidad de llevar la muestra a otro espacio equivalente. Esta actitud confusa del museo, al no hacer un statement abierto y político sobre una exposición conspicuamente irregular dentro de su agenda, es un síntoma claro de que las relaciones entre la institución cultural en Monterrey -que, recordémoslo, MARCO es en parte una institución pública desde que depende parcialmente del erario- y los artistas regiomontanos siguen siendo relaciones alienantes, como las han sido siempre. Al reconocer sin legitimar abiertamente, se está haciendo todo lo contrario de lo que permite que se fundamente una comunidad artística, cosa que el museo, con su extraordinaria resistencia a ubicarse fuera de una imagen inaugural de prestigio por medio de la exclusión, tal y como es entendido el prestigio de la manera más anticuada y ranchera posible, continúa una tradición que la ciudad ya no reconoce apropiada, y respecto a lo cual la comunidad artística no haría mal en pronunciarse. En esto Gonzalo tiene toda la razón, la escena artística actualmente goza de una salud inédita, y si la tiene es gracias al trabajo de los propios artistas sobre sus carreras personales y a las relaciones que con el mérito único de su esfuerzo han logrado forjar entre sí por medio de proyectos autogestivos y espacios independientes, salud que aparentemente lleva adjunta una gran inconsciencia política.

Erick Vázquez

 

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Hombres hablando de mujeres desnudas

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La división entre pintura y arte conceptual no es histórica, no es propia del desarrollo de la historia del arte en ninguno de sus escenarios, es una lucha muy actual y es ideológica, es de clase. En Monterrey tal división es evidente a la hora de exhibir y a la hora de convivir, y es muy digna de considerarse en serio por las nervaduras que implica sobre todo porque, repito, es en gran medida ilusoria. La pintura de Santiago Carbonell es una de esas arenas donde se libra esta batalla famosa entre la pintura y el arte conceptual, batalla que un lado conservador como el de Avelina Lésper quiere usar como ariete a su favor y con lo cual Carbonell ni siquiera está de acuerdo: “Tratar de hacer opiniones generalizadas y pontificar sobre lo que es válido o no válido en el arte parece más fascista que contemporáneo, más de los años 30. En los tiempos de hoy, gracias a la modernidad y gracias al trabajo de tantos y tantos pintores modernos que lucharon para gozar de la libertad, y para gozarla ahora libertad es pintar lo que a uno le de la gana, y si quiere, no pintar.” Y cuando dice “no pintar” se refiere a que se puede hacer, efectivamente, arte conceptual, como lo hacen amigos cercanos suyos con los que no tiene ninguna clase de conflicto: “El gato por liebre no es cosa del arte contemporáneo, lo ha habido en el siglo XIX y en el Renacimiento. La pluralidad de expresiones, la pluralidad de la obra, tratar de decir que el Realismo es lo más válido, son discusiones del siglo XIX totalmente. Tengo amigos que son abstractos o conceptuales y me llevo muy bien, y jamás entramos en discusiones sobre qué cosa es más válida que la otra.”

Las afirmaciones de Carbonell en entrevistas son además muy reveladoras de otros hechos como lo pueden ser en sus imágenes, por ejemplo, la omnipresencia de mujeres, y de muy prominente manera mujeres desnudas de espaldas. En sus propias palabras, esta obsesión viene de una novia que lo dejó y a la cual él dijo “Eres tremenda porque me diste la espalda para recibirme y ahora me la das para irte.” Carbonell explica que: “En la España franquista [en términos de desnudo] sólo podía verse La Maja desnuda, pero un día vi El rapto de las hijas de Leucipo de Rubens cuando tenía trece años” y fue su así que “la pintura fue su despertar con respecto al sexo y al desnudo.”

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A ver la exposición de Carbonell en CONARTE titulada Retorno a lo primordial (en la Nave Generadores del 12 de julio al 14 de octubre 2018) me acompañó la pintora Karen Reyes; siempre es buena idea estar acompañado de alguien que se dedica a la pintura para asistir a cualquier evento porque su trabajo consiste en observar, y en el caso de esta exposición era lo que en música se llama acompañamiento Obbligato). Según Karen, el de Carbonell es “un intento fallido en el uso de un lenguaje porque una pieza aislada no es suficiente para dar cuenta de la existencia de un pretendido sistema discursivo, se trata de una pintura sin contenido, una pintura burguesa para burgueses en el sentido de que el tema –un supuesto interés por la libertad de la mujer–, es una simple justificación para un cuadro que no tiene otra finalidad que terminar colgado como adorno en una residencia.”

A esto me refiero con que es bueno juntarse con gente que se dedica a la perspectiva. Karen tiene toda la razón: La técnica pictórica de Carbonell está casi fuera de duda. La técnica no es algo a discutir aquí porque en todo caso redundaría en una discusión poco interesante (algunos temas en el uso de las sombras que podrían ser inmaduros considerando la clara herencia tenebrista de la que se alimenta; el desigual peso de la tela y otros objetos que nunca llegan a ser tan materialmente táctiles como la carne del cuerpo humano que representa al centro de su práctica; la fracción paisajística de sus cuadros casi nunca pasa de ser un ocioso pretexto; etcétera). Cuando un artista se inscribe en una tradición bien conocida y transitada como la pintura figurativa y en especial de la figura humana y el tema deja de ser el dominio de la técnica lo que resta es lo que en términos modestos llamaríamos el mensaje y en términos más precisos “el discurso”, y Carbonell dice pintar mujeres desnudas por dos razones principales. Número uno: Porque lo han encasillado y es lo que más le piden sus clientes, y número dos: Porque él ve su trabajo sobre el cuerpo de la mujer como “una feminización del mundo, porque si algo le dio al mundo el siglo XX es la apoteosis de la femineidad; los grandes desastres como las guerras han sido cosas de macho.” Lo curioso es que a pesar de lo que se puede ver en las pinturas actualmente colgadas en CONARTE, él ve su trabajo sobre el cuerpo de la mujer como una feminización del mundo.

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Para que esta crítica no fuese el trabajo de un hombre hablando de otro hombre que habla de mujeres pregunté su opinión a amigas artistas sobre el tema. Mimi Herrera: “En la mayoría de los cuadros, tanto los colores, las posiciones y la forma en que los cuerpos se muestran de una forma sensual y a la vez mustia, me hacen pensar en la opresión hacia la mujer. Todas estas pinturas tienen un tinte de tristeza y melancolía. La verdad, no estoy segura si representan el tema de la opresión hacia la mujer o si son reflejo de ideas internalizadas. Aún cuando se supone que representan una posición de poder, a estas mujeres se les ve como a una figura delicada, como una mujer idealizada, suave, siempre blanca con sus senos perfectos, con sus ojos tranquilos, escondida a medias.” Con lo cual Melissa Aguirre concuerda: “Son mujeres con el cuerpo expuesto, mujeres que corresponden a los estereotipos de belleza, y que no están pintadas en posiciones de poder. En las pinturas en donde aparecen personajes masculinos ¿por qué ellos sí estarían vestidos y las mujeres no? ¿Por qué siempre se resaltan los senos, por qué no resaltar otra parte del cuerpo que no sea tan fácil de sexualizar? El cuerpo femenino está ahí para el placer de la mirada masculina.”

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Santiago Carbonell, Marco Granados y Ricardo Marcos (curador y presidente de CONARTE respectivamente)

A esto, podríamos oponer una aclaración que el propio Carbonell hace: “Soy conocido como pintor de mujeres, el protagonista del siglo XX ha sido la mujer; antes se pintaba [a la mujer] como dentro de una esclavitud sexual, lo que yo aquí estoy pintando son figuras totémicas de lo femenino, llevado a su esencia, en soledad, no retratada. Realmente son deidades y me gustaría que el mundo se feminize aún más todavía.” Le expliqué a Melissa que lo que Carbonell intentaba hacer era pintar “el eterno femenino” y me respondió: “Pues entonces es peor, porque lo femenino no necesariamente tiene que ver con las mujeres ni viceversa, esa es una posición misógina, así como decir que lo femenino tiene que ver con lo ausente y lo etéreo. Lo único que hace es reiterar estereotipos sobre la feminidad. Sería más feminista pintar su eternamente masculino ano.”

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Esta es una distinción clave sobre la representación en el uso de rasgos icónicos. Carbonell es heredero, en todo sentido, de una tradición, misma que guarda una postura que por un lado dice admirar y por el otro mantener a distancia el cuerpo de la mujer y cuyas dos funciones al jugarse en la imagen del desnudo están en un conflicto que para el propio pintor está lejos de ser evidente y sobre lo cual ha afirmado cosas tan serias como que una de las cosas que le gustaron de México para venir a quedarse fue su “feminización”, porque –y a diferencia de la España franquista– en este país “uno se puede encontrar una mujer en sitios de poder importantes; la gran revolución Mexicana la han hecho las mujeres al construir su propia realidad.” Con respecto al tributo que pintando desnudos Carbonell dice hacer a la diosa femineidad, Libertad Alcántara: “Se trata de la reproducción de una idea de la mujer que se quiere mantener inalcanzable. Es un tipo de violencia muy extraña por discreta. Esta mirada refleja el tipo de hombre que ama a las mujeres pero que no las ve como personas reales. El tipo de mentalidad masculina que no puede aceptar que está reproduciendo una idea que es agresiva hacia la mujer, porque dicen ah pero es que yo amo la feminidad, etcétera. Hablar de feminidad no es hablar de lo femenino, y lo femenino no lo veo en sus pinturas: el color y los objetos no remiten en nada a lo femenino porque él está hablando desde su posición, y no está queriendo indagar la posición de la mujer porque eso sería bajarla de este pedestal que tanto lastima.”

¿Cómo es posible que las intenciones discursivas de un artista –si es que a estas alturas le podemos seguir llamando así– y sus consecuencias sean tan radicalmente opuestas? Creo que es una buena pregunta, que igual que la pretendida división entre pintura y arte conceptual deberá ser tratada en otra ocasión. Por lo pronto baste resolver con las conclusivas observaciones de Mónica Nepote respecto a las afirmaciones de Carbonell ante la prensa cuando dice querer un mundo más femenino: “Para mí, cuando escucho este tipo de declaraciones me despiertan toda una serie de sospechas. La primera es qué se entiende por femenino, resulta que lo femenino ha sido instaurado y perpetrado por una cultura dominada por hombres, lo femenino creo tiene más voces masculinas definiéndolo o defendiéndolo. Y en este caso, en la tradición pictórica, encontramos miles de cuadros con esa mujer desnuda como una musa inmóvil y a las entidades masculinas en acción. Pero en específico, en los cuadros que me muestras encuentro ese deseo de perpetrar eso femenino, ese ah qué bellas las mujeres, ah qué buenas están. Su discurso del cuerpo no tiene que ver nada con ese otro término que me causa conflicto, con esa figura de empoderamiento de las mujeres. Para mí su pintura es un lugar común, la forma en la que las está pintando. No está pintando a mujeres de la maquila, furiosas por sus compañeras asesinadas, no, se trata de mujeres blancas, europeizadas y contemplativas. No hay relaciones insólitas entre la modelo y el que pinta, su trabajo refleja las figuras de mujeres posando hermosos cuerpos en un sentido estandarizado, vemos la vieja y acostumbrada jerarquía de géneros que se relaciona directamente con una estética publicitaria. La pintura debe estar un poco más allá de la técnica, ser una ventana hacia otro universo, dar algo más de lo que ya está ahí, y lo que este pintor está haciendo es dar lo que ya estaba en un discurso de estéticas heteropatriarcales de consumo.”

*Todas las citas de Carbonell pueden encontrarse en línea: en entrevista con Avelina Lésper para la colección Milenio Arte (2014) y en la entrevista con Roberto González para 24 Horas, el Diario sin límites (2013).

 

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Pedro Magaña en La Cresta

En 1581 un compositor italiano y virtuoso del laúd escribió un tratado para cuestionar los fundamentos armónicos que habían dominado la música europea durante toda la Edad Media. El compositor, Vincenzo Galilei, incursionó además en experimentos acústicos para medir los efectos de la resonancia y con las pruebas en su taller lo asistía su hijo pequeño, Galileo. El padre de quien estableciera que la Tierra gira alrededor del Sol y no a la inversa fue un músico de vanguardia. El hijo de quien se preocupara por las propiedades de la acústica descubrió para la física mecánica la Ley de la Resonancia.

La asociación entre cálculo y música, geometría y cuerpos celestes, es una tradición consistente y ahora tenemos una muy buena idea de cómo se escucha el universo. En 1996, la sonda espacial de la NASA, bautizada Galileo, llegó a la luna más grande de Júpiter y envió a la Tierra las ondas inscritas de la atmósfera. Los científicos, para mejor interpretar la información recibida, la tradujeron a sonido: ritmo, frecuencia, registro. A este procedimiento se le llamó sonificación de datos. Lo verdaderamente sorprendente de esta asociación milenaria es que nunca ha estado oculta, ha formado parte expresa de la historia de la ciencia, la filosofía y la música desde los inicios de las mismas disciplinas, es decir, desde cuando no se distinguían la una de la otra. Pitágoras y sus seguidores eran considerados místicos, iluminados por los Dioses, sus secretas reuniones para las discusiones filosóficas sobre la observación de la bóveda celeste y el cálculo de los teoremas tenían lugar entre rituales mágicos, consultas al oráculo y ensayos de ensambles musicales ejecutando percusión, lira y cítara. Esta tradición de buscar la armonía de las esferas fue continuada por Kepler, quien escribió la partitura de cómo suena nuestra galaxia en base a la posición de los planetas y sus órbitas elípticas; por Isaac Newton, serio practicante de la alquimia que además abiertamente se proclamaba pitagórico; más recientemente Charlie Parker expresó su admiración hacia Paul Hindemith por hacer una ópera titulada sencillamente La armonía del Mundo.

El sábado 30 de junio en La Cresta, el espacio independiente fundado y dirigido por Abril Zales, Pedro Magaña presentó Corpo Ellipsis: dibujó una circunferencia en el suelo con seis metros de diámetro y la pintó de amarillo mostaza. Al centro una escultura vertical de hierro forjado que replica el lenguaje geométrico de doce cuadros. Sobre el área y siguiendo una disposición orbital en torno a la escultura los cuadros quedaron suspendidos ligeramente sobre el suelo, por entre los cuadros sólo podíamos ver de los demás los pies. El diseño de los doce cuadros es uno solo fragmentado, y para poder leerlo de la manera disgregada en la que se encontraban teníamos que transitar descalzos al interior de las órbitas, por entre cada cuadro inclinar la cabeza aquí o el cuerpo allá, balancearnos un poco entre diferentes puntos.

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Registro fotográfico: @estudiolasombra

Los cuerpos elípticos eran los de los visitantes. Se trató de hacer conexiones. Dibujar la línea entre dos puntos: la definición mínima de geometría plana. El lenguaje de los cuadros con sus círculos y líneas verticales, transversales y una sola línea horizontal, es el resultado de un juego sobre el número tres (para Pitágoras el número 1 representaba el punto, el 2 la línea y el 3 la superficie; Pedro usa la triada como un eco lejano de la obsesión de Nicola Tesla). El color mostaza del piso es en la escala cromática de una tradición alquímica la nota que corresponde al Sol. Los cuadros, claramente, son de una naturaleza planetaria, pero también armónica de acuerdo a las doce notas de la gama en una octava musical. Todo esto es sobradamente esotérico (del griego esotérikos, literalmente, “enseñanzas para los de adentro”), y lo cuento aquí para subrayar algo muy importante de la exposición: no había ninguna explicación, ningún texto de sala ni alusión discursiva ni de ninguna manera explícita a la armonía de las esferas, y este silencio es por parte de Pedro una apuesta fuerte por la carga estética de su trabajo, la que transitamos, la que percibimos los que sabíamos poco o nada del proceso y a la que accedimos al ver, caminar, acomodar la mirada.

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Registro fotográfico: @estudiolasombra

Si no tuvimos necesidad de ninguna explicación de exuberancia erudita para entender que se trataba de una experiencia en parte mística, en parte cósmica y en parte matemática, si pudimos comprender sin entender –y efectivamente así fue, lo sé porque anduve preguntando–, quiere decir que las matemáticas y la geometría condensan el mismo poder imaginario que las artes cuando se comportan líricas, que son capaces de transmitir directamente hacia otras maneras del entendimiento que no necesariamente pasan por la reflexión deliberada. Esto es importante porque significa que las artes pueden servir de puente entre la parte calculable y la parte infinita de la experiencia. Pedro no es un científico ilustrando un saber mediante una escenografía, ni un diseñador geómetra valiéndose de una estrategia para hacernos sentir algo, es un artista que se ubica en el punto crepuscular entre el saber preciso y la intuición, su interés es ubicarnos a nosotros también en ese intervalo de posibilidad –quisiera decir humano, pero no estoy seguro– entre lo determinado y lo confuso, experiencia intelectual y emotiva por partes iguales ante una asombrosa vastedad. El concepto de Resonancia, en el descubrimiento de Galileo, se aplica dentro de la mecánica celeste a la influencia que ejercen entre sí los planetas y sus lunas, sosteniendo el vaivén de sus órbitas. El concepto de Resonancia, aplicado a todos los cuerpos, no es muy distinto, y la consecuencia de entendimiento que experimentamos en La Cresta encuentra con este nombre una explicación precisa, una obra que resuena más que se interpreta.

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Diseño íntegro de Pedro Magaña

La exposición se acompañó de una intervención acústica de Jesús Vergara que el mismo compuso sobre las mismas bases de un algoritmo que sigue el principio de una triada, la densidad volumétrica de los planetas traducida a presencia sonora, y en general principios paralelos a los usados por Pedro. Las intervenciones musicales siempre merecen una nota aparte, por el hecho de que se trata de otro artista y por el hecho de que las reglas no son las mismas, pero baste decir que la intervención sonora acompañó a la obra y viceversa, más que complementarse entre sí, ambos correlatos de una misma dimensión; contrapunto entre una obra irreductible al silencio y la otra intraducible a la imagen.

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Registro fotográfico: @estudiolasombra

Ha sido significativa la decisión de acompañar la experiencia visual y corporal del tránsito mediante la imagen acústica en la medida en que acentúa el hecho de que por más que se trate de un artista estrictamente visual –interesa muy poco discutir si es o no arte abstracto porque no se inserta de ninguna manera en una problemática de ese tipo–, el trabajo de Pedro tiene en Corpo Ellipsis como recinto centrifugo el silencio. Su geometría es incomprensible si no se tienen en cuenta las pausas que dibujan los trazos de sigilo que ocupamos los que caminamos entre los espacios dispuestos entre los cuadros, es decir que la geometría sería en esta tesis un arte de la escucha. Silencio, cálculo, observación e intuición: la obra de Pedro es extremadamente solitaria, y eso ha sido precisamente lo que nos ha permitido escucharnos en La Cresta con tan fluida y sencilla solemnidad. Pareciera entonces, en todo este diagrama, pareciera que el artista distancia su persona para acceder al equilibrio, pero son justamente la soledad y el silencio en el proceso de la composición entera las que constituyen ahora y en su cuerpo temprano de obra una sugerencia de lo que en las conversaciones tan a la ligera llamamos el Yo, problema que comparte con el campo de las ciencias y la música y del cual construye un puente volátil, ingrávido casi, metáfora de discreta mediación.

Erick Vázquez

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El aroma de la ausencia

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Es una maravillosa condición la de nuestra especie en la que no sabemos definir las pasiones que nos habitan. No sabemos con exactitud lo que es el amor y sin embargo nos guía y encuentra inesperado incluso cuando el odio se le confunde hasta la saciedad, no sabemos con claridad qué es la justicia y aún así la reconocemos en el acto, ignoramos qué forma tienen las dimensiones que nos organizan y tal vez la intensidad que sentimos al vernos a los ojos resida en ese misterio de la forma, de toda forma. Las más espectaculares de entre esta nuestra gran riqueza de ignorancias son sin duda las del amor y la muerte, por la sencilla razón de que ambas nos acercan por igual a la infinitud y a nuestro cuerpo animal, que escucha, inhala, toca, que repentino cae y se deja de mover. Porque no sabemos dar con la forma de esta inmensidad asombrosa ni esta limitación tosca, para corregir esta diferencia hemos inventado las artes, precisamente porque las artes fundan su constitución en el hecho de que están delimitadas y reconocemos cuándo empieza y acaba una sonata, un cuadro, una película o un performance, y podemos así empezar a nombrar, a recordar, empezar a perder.

Es del dominio común que nunca sabemos de bien a bien cuándo comienza el amor, pero que siempre reconocemos cuándo se acaba, y tal vez esta suerte se asemeje al mensaje de la flor en que el botón aparece persistentemente de improviso y su marchitar y posterior caída no dejan lugar a dudas. Tratándose del duelo se trata de una imagen inversa: de manera más que grosera entendemos que ha empezado porque el sufrimiento nos desgarra, y no sabemos cuándo termina porque el dolor transmuta, una metástasis furtiva, simbólica se arrastra entre nuestras palabras, imaginaria fragmenta nuestra imagen y la de los otros y la del mundo. Se dice que el amor es un arte porque así como en el arte contemporáneo cada artista debe encontrar su propio camino y manera cada persona que empieza a amar debe encontrar su procedimiento irrepetible, propio y por lo tanto subversivo. Tahanny Lee ha encontrado la manera de hacer de su duelo un arte y en su experiencia es que podríamos a nuestra vez aprender algo de cómo vivir con el dolor sin que la muerte nos lleve lenta o radicalmente, cómo darle forma a lo imposible.

Su exposición individual, inaugurada el jueves pasado en la Galería Emma Molina, es el despliegue dilatado de un objeto: al morir su hermana Tamara, la madre de ambas guardó las flores funerarias en un baúl, a la vuelta de cada aniversario natal y luctuoso el baúl se abrió en una ceremonia de recuerdo para sumarle flores frescas a las ya marchitas, acumulando olor y color, forma y disminución. Después de siete años de esta acumulación la madre entregó el baúl a Tahanny para que hiciera algo con él y ella correspondió con cuatro momentos. Primer momento: Tahanny distinguió de entre la multitud de flores una paleta de ocho colores, una octava completa que se chorreó de óleo sobre lienzos mientras éstos fueron arrugados y extendidos (8 tintas envueltas en tela). Segundo momento: sobre otro lienzo larguísimo que cuelga y se extiende ahora sobre el piso de la galería, Tahanny, con la ayuda de su madre, usó el propio cuerpo de las flores para ponerlas sobre la tela y rociar óleo negro mezclado con aceite de nardos mediante un perfumero en una técnica de spray, sobre un repetido movimiento de arrugado, doblado y desdoblado de la tela (Repeticiones al aire libre). Tercer momento: las flores cubiertas de óleo y aceite de nardos que sirvieron como figuras en negativo para la impresión de sus huellas sobre el largo lienzo cobraron una forma escultórica y son mostradas en vitrinas (Óleo sobre flores elegidas de entre más flores dentro de un baúl). Cuarto momento: una pequeña habitación construida de cuatro paredes de cuyo techo cuelgan una multitud de las flores, en cada pared una ventana chiquita donde apenas cabe un rostro, y sobre el piso una mujer sentada canta “Encuéntrame entre las flores” -canción escrita por Tahanny- de manera que al asomarnos pudimos vernos los unos a los otros a través de la suspensión floral y la voz (420 flores y una mujer que canta).

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Chorrear, escribir color sobre un lienzo que se arruga y vuelve a extender es la idea fundamental, las pinturas ahora montadas son el resultado de esa acción, el remanente de algo que ya sucedió. Estos lienzos no son pinturas en el sentido estricto del término, ni las flores cubiertas de óleo negro en las vitrinas esculturas propiamente, sino la consecuencia de un procedimiento conceptual. Es decir, efectivamente, son pinturas, pero tomarlas solamente como tales es no comprender el gesto y el sentido complejo de Tahanny. Arrugar, extender, doblar y volver a extender una tela sobre la que se escribe es una imitación de la memoria, un recuerdo que articula sus necesidades sobre un movimiento ondulante y plegadizo sobre la ausencia y la presencia, el descubrimiento de un ritmo. Es porque la memoria es siempre un desdoblamiento y el recuerdo una escritura del mismo despliegue y repliegue que este procedimiento –y tal vez el de las artes visuales en general- es necesariamente el reflejo de una ausencia fundamental, porque –el amor nos enseña- no podemos pensar la presencia sino en su desvanecimiento.

El duelo, el modelo puro y franco del dolor en la pérdida, se organiza en un oleaje, un ir y venir, un apretar y un soltar, repliegue y despliegue, ritmo en el sentido pictórico y musical del término. Ese registro rítmico de retención y olvido sobre la ausencia y la presencia es invariablemente el sentido de la composición en todas las formas representativas de Tahanny. Las flores por su parte y por naturaleza la fórmula impecable de una presencia que pasajera va del perfume hacia la putrefacción, el regalo que le damos a quienes amamos y a quienes han muerto, en sí mismas una fantasía constante del canto; pensamos que las flores están muy cerca del habla e imaginamos que si lo hacen es mel-odiosamente, intervalo de miel y odio. Al fondo de la caja-habitación en la sala de la galería, Karla Cruise sentada sobre el piso cantaba Encuéntrame entre las flores/ encuéntrame entre sus ramas/ ¿a dónde se fue mi hermana?/ ¿A dónde y por qué ya no me habla?/ Encuéntrame entre sus hojas/ que no se secan, que no se agüadan/ Háblame de sus secretos/ Háblame para no olvidarla. La interpretación de Karla Cruise merece una nota aparte, durante el largo performance -de más de una hora-, Karla introdujo diminutas cadenzas y frases completas en bocca chiusa -cantar con la boca cerrada, acción para la que no tenemos verbo en el idioma español-; en un ejercicio de la voz melódica como una práctica, en sus palabras, de “dejar ir, soltar e intentar entender las emociones que nos constituyen al interior,” en suma, variaciones sobre la tristeza expresivas del hecho de que sobre el desconsuelo podemos transfigurar tan infinitamente como la estructura de un tema lo permita. Al asomarnos dentro de la caja-habitación por las pequeñas ventanas, al vislumbrarnos el rostro los unos a los otros a través de las secas flores suspendidas y el canto, nos encontrábamos, nos reconocíamos, a través del olor de la ausencia y del ritmo de una voz que nos hablaba de lo desconocido, de un misterio familiar. La tesis es clara: la estructura de la ausencia por el duelo es una vía posible del reconocimiento con los otros, es posible vivir el dolor e instrumentarlo como una flor en la oreja para aprender a amarnos, vivir en el recuerdo constante de un presente corporal que goza y que no se acaba nunca justamente porque, como el canto, está destinado a declinar en el silencio.

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En lo que respecta a exposiciones individuales, “Encuéntrame entre las flores” representa uno de los acontecimientos más importantes en la escena artística de la ciudad en mucho tiempo, naturalmente, por la calidad conceptual y de resolución formal desplegadas, pero más importante aún por la postura implicada en el trabajo y que le es inextricable. Ante la idea abyecta de que el dolor es algo que debemos superar para llegar a una felicidad acrisolada, ante la puritana sistematización de un mutismo alrededor de la muerte y el dolor, el arte de Tahanny Lee es en su conjunto un acto imprescindible de diamantina y delicada resistencia.

Erick Vázquez

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Lo visible y lo invisible

El Blast tuvo por fin la esperada primera exhibición de su obra y para aquellos que ya conocían su trabajo debe haber sido tan decepcionante como lo fue para mí. Aquellos que no tenían antecedentes de su pintura pueden haberse ido a sus casas con la impresión de haber asistido a la obra de un artista ornamental, un decorador para arquitectura de vanguardia, cosa que en todo sentido el Blast está muy lejos de ser.

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Hay un momento que Blast recuerda con nitidez: un día en la escuela primaria tomó un esterbrook y rayó sobre el pupitre. Ese puede muy bien haber sido uno de los momentos definitivos en la historia de su identidad: un acto impulsivo, una creativa huella gráfica de sí, incursiva e ilegal. Este instante sobre el pupitre es un buen punto de partida para distinguir en su trabajo tres características:

Primera. Su errancia por las calles de la ciudad es fundamental para un sentido de la intervención. En un principio, cuando era sólo el impulso de intervenir se trataba, como con muchos artistas de la calle, de escribir su nombre. Luego, en parte por la influencia del diseño gráfico y en otra buena medida por un interés sobre un mensaje más amplio, dejó de lado su nombre para pintar figuras, manos, personajes que más que invadir convivían con el lugar en específico. Esta transformación es importante porque involucra dejar atrás el nombre propio para en su lugar inscribir un mensaje a medias abstracto que comprendiese los alrededores. Es una estrategia que asigna una tesis: que para poder comprender una realidad circundante hay que ser un tanto anónimo, que es más importante el mensaje que el sujeto que lo expresa.

Segunda. En términos estrictamente gráficos el lenguaje del grafiti implica una intuición del espacio, por la razón obvia de que la obra debe poder verse a diferentes distancias, y eso explica cierta incomodidad que podemos ver en uno que otro de sus lienzos. Esta misma comprensión espacial lo llevó eventualmente a experimentar con lo que se podría llamar una lógica ecosistémica que hace voltear la mirada sobre la intervención y al mismo tiempo es congruente con el espacio intervenido. Por ejemplo: sobre el muro de un cine en ruinas una serie de figuras monocromáticas que nos hablan de la misma ruina.

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Tercero. En términos estrictamente personales, ahora es un artista que sigue siendo un grafitero, también un diseñador gráfico que busca banda para tocar la batería, y este vaivén sugiere que entre tanto ir y venir ya no pertenece a ningún lugar. En el tipo de sociedad que tenemos tal vez la única posibilidad de libertad que nos queda sea, en vez de no pertenecer a ninguna clasificación, pertenecer a todas las nomenclaturas posibles.

Hay otro momento que Blast recuerda con nitidez, por ahí del 2014, fumando Salvia divinorum, percibió el paso del tiempo en su grano más fino, el instante, y como cualquiera sabe, la consecuencia de percibir el instante en su materia más cruda y esplendente es percibir la inmensidad, avistar la vasta, inmarcesible edad de la Tierra y del vacío que la rodea; es entonces que empezó a crear el lenguaje abstracto que más mal que bien pudimos ver en La Cresta el pasado jueves 07 de junio; un lenguaje que se forma de figuras rocosas porque es en la piedra donde se escribe la amplia naturaleza sostenida del instante, que se forma de geometrías que recuerdan pinturas rupestres porque los primeros pintores procedieron en las cavernas sin duda bajo un acto impulsivo, una creativa huella gráfica de sí, incursiva y transigente.

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Es la cosa más natural del mundo inclinarse por la abstracción para dar cuenta del paso del tiempo, tal vez sea el único lenguaje que permita expresar dicha naturaleza en tanto el tiempo es en parte una invención humana, en parte un decurso inhumano. No deja de ser curioso sin embargo que la pintura sea el medio ideal para expresar el paso del tiempo y de todo lo visible y lo invisible, en lugar de la imagen en movimiento como lo son el cine o el video, pero es porque estos últimos están sujetos a una linealidad engañosa que nos sugiere que el pasado se encuentra irremediablemente atrás y el futuro invariablemente adelante, imperfección que la escritura geológica no entraña.

Es por estas razones que su primera exposición en el espacio independiente de La Cresta, organizada con la ayuda de la galería Heart-Ego –estrategia, dicho sea de paso, inteligente y nueva en la ciudad– resultó, en comparación con su trabajo usual, una exposición de pintura confusamente adornada como una sala de estar contemporánea para un rave trasnochado con una intervención domesticada, tímida y aburrida justamente por tratarse de La Cresta, espacio operado por Abril Zales que está  abierto y concebido expresamente para hacer lo que no se podría hacer en espacios más codificados, si en un lugar de esta ciudad podía haberle dado recio era justamente ahí. Pero se ha tratado de una primera experiencia y estoy seguro que las incursiones iniciáticas del Blast en su adolescencia por las paredes de la ciudad no deben haber sido particularmente interesantes, las calles y ventanas del vericuetoso y encriptado mundo del arte le deben parecer aún obscuras, las mismas razones por las que el Blast, insisto, por encontrarse a medias ajeno al enrarecido ambiente del arte, está en condiciones de ofrecerle algo que éste en escasa ocasión puede a su vez ofrecer: frescura sin trivialidad, espontaneidad sin superficialidad, calidad compositiva en una obra que no necesita poder llamarse arte para inscribirse de lleno en lo que uno esperaría de tal experiencia. Para el caso, él no se llama a sí mismo artista, yo sí lo llamo tal porque naturalmente la autoridad y la disciplina me asisten.

Erick Vázquez

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