Poéticas del regreso

El Museo MARCO reabrió sus puertas después de un largo suspenso requerido por la pandemia con una exposición que revisa poco más de dos décadas en la producción de Mario García Torres. Las influencias de García Torres provienen de un tipo de arte que en los 90 se reconocía bajo la ya en desuso etiqueta de postmodernismo, una cierta estrategia que se toma a broma la propia historia y sentido del arte, una especie de inside joke, chiste local. Este tipo de discurso ha venido a ser el objetivo predilecto de una crítica conservadora que cataloga toda expresión contemporánea como un fraude, reacción comprensible dada la especulación intelectual que toda inside joke implica. La crítica conservadora, ofendida por una actitud que rehúsa venerar el templo sacro del arte, pierde de vista que en la modernidad el arte se ocupa del arte en un discurso que reflexiona sobre su propia naturaleza histórica en un giro irónico, como lo haría cualquier filósofo estructuralista procediendo sobre la naturaleza de su mismo oficio; este tipo de libertad es el que Mario García Torres defiende, y que a lo largo de un trabajo sostenido ha devenido ya una postura desgastada.

Xoco

Por las salas del museo transita una botarga de Xoco. Es un encanto tener una obra viva que deambula libremente por las salas, las botargas logran convencernos sin mucho esfuerzo que la realidad es dudosa, y es en la ficción de Xoco en donde la poética y la miga teórica de Mario se encuentra desplegada sin timidez. La historia que da origen a la botarga se encuentra en el libro de Xoco, el niño al que le gustaba estar aburrido, escrito por García Torres e ilustrado con aguadas de Tomoko Hirasaua. La edición tiene el formato de un libro para niños, una sola frase ocupa una sola imagen. En la historia Xoco aburrido hojea un libro de texto hasta que se topa con una hoja en blanco, y se concentra tanto en ésta que de repente sintió como si hubiera dado un salto y hubiera entrado dentro de ese enorme espacio, dentro de esa blancura no había nada más que el horizonte, la hermosa línea que divide el cielo de la tierra, y mientras recordaba cosas que su padre le había leído la noche anterior Xoco empezó a ver otras cosas dentro de la nada, descubriendo con la ayuda de una vieja y cálida voz que una página en blanco es donde las fantasías parecen realidad, sorprendido ante la revelación de que cuando estás realmente aburrido un espacio blanco aparece ante ti, y finalmente concluyendo en una frase que sintetiza toda la producción del propio Mario García Torres: si ves dos imágenes que se convierten en una nueva, ¡entonces esa es una idea nueva!… hay millones de ideas nuevas a nuestro alrededor, todo lo que tienes que hacer es tomarlas. Esto es pensar, Xoco exclamó con confianza… El libro de Xoco es luego un modesto gesto autobiográfico del transcurso intelectual del artista. Pero Xoco y Mario, emocionados por la revelación de que la imaginación es un proceso de síntesis, se equivocan en su conclusión. Unir dos ideas para producir una tercera no es pensar, el pensamiento es el proceso del juicio, es decir, de una conclusión crítica sobre lo percibido por los sentidos, y es justamente esta ausencia crítica en el proceso conceptual de Mario García Torres la que vuelve su trabajo usualmente decepcionante a pesar de los cuidados que se toma con la forma.

Xoco, el niño al que le gustaba estar aburrido

El libro, adaptado en un video, está narrado en japonés para hacer la de otra manera inimaginable relación con la técnica del Zen del cómo el Todo se concentra en la Nada; inimaginable pues el camino del Zen es el de la contradicción necesaria que fractura la lógica desde el interior y en la poética de Mario no hay contradicción alguna, es un artista sin tensiones internas lo cual no sería ningún problema si no fuera porque las sugiere para agregarle una supuesta profundidad a sus temas. Es lo que sucede en videos como Falling togethter in time en el que Mario afirma, en la misma inspiración autobiográfica, buscar coincidencias. En el video se nos muestra cómo Mario quiere creer que la vida tiene mucho más de lo que vemos. Cómo hay redes que se encuentran y saludan todo el tiempo. Y se imagina a Eddie Van Halen, David Lee Roth y Muhammad Alí cayendo juntos con él en el tiempo …se sentía como en un túnel donde diferentes épocas podían existir. Siempre que alguien dice que “debe haber algo más que esto que vemos” me recuerdo que no todo mundo tiene un sentido de la literatura, de la biología y de la Física moderna, que no todo mundo está enterado que el tiempo no es una línea cronológica sino una dimensión. En la “voz en off” de Falling togethter in time el artista se encuentra sorprendido ante la anécdota de que durante un tráfico detenido en una autopista estadounidense un chofer de tráiler llamó a la estación de radio para pedir Jump de Van Halen, sin saber que el tráfico estaba detenido justamente porque una persona sobre un puente amenazaba con saltar y en el momento preciso cuando le pusieron su canción al trailero la persona sobre el puente decidió saltar.

Still de Falling together in time

El artista alude al concepto de sincronicidad de Carl Jung. Para Jung las coincidencias efectivamente no existían, para cualquier buen psicoanalista las coincidencias son la imagen reconocible del síntoma, pero Jung, en un giro infeliz de su carrera, llegó a confundir lo simbólico con la clarividencia y lo chocarrero, y en esa misma confusión Falling togethter in time se distingue a duras penas de un programa del E! Entertainment de principios del presente siglo, en una estrategia propia de Mario para decirnos que es en la cultura popular y en particular en la televisión y los videos musicales en donde podemos leer las claves de la existencia contemporánea, y resulta muy entretenido y chistoso. Claro, un artista sin sentido del humor es una contradicción entre los términos, pero una cosa es el sentido del humor y otra contar chistes, el sentido del humor es el efecto de una comprensión crítica de la realidad, y esto es cierto tanto para Mark Twain como para Dave Chappelle. El sentido del humor de Mario, rematado con una reproducción a escala del anuncio frontal del Kokoloko es una derrota cínica y obcecada que a la luz de las condiciones contemporáneas, es decir, las de un planeta cada vez más caliente y una pandemia global, resulta una lucha frívola y una retirada más que una conquista. La cultura popular se merece la atención que Mario le presta, y el arte por el arte es un tema que tal vez aún no se haya agotado, pero mientras esta atención no venga acompañada de una autocrítica antes que de una autocomplacencia seguirá siendo un humorismo con fecha de caducidad muy corta.

Still de Carta abierta al Dr. Atl

La carta al Dr Atl es de las pocas obras -junto con Las variables dimensiones del arte y Exploración botánica– dentro de la exposición en donde el artista es franco respecto a su relación con el arte, es decir, sin estrategias humorísticas innecesarias, y es sin lugar a dudas el tipo de trabajo de Mario que mejor se sostiene ante el paso del tiempo en tanto es crítico respecto a una situación de política cultural en un reclamo auténtico de los aspectos que ama del arte y la cultura, es decir, del cómo el arte sintetiza la realidad en un encuadre.

Resulta por lo tanto algo anticlimático volver al museo después de esta angustiante espera, la relación entre la obra de un artista con la región que se demuestra exigua en una realidad que muy pocos comparten, en una cultura popular que el presente exhibe insuficiente para pensar y comprender un contexto que exige resistencia.

Erick Vázquez

Registro 05

Esta es la segunda muestra de Registro curada por Gonzalo Ortega, y quiero empezar esta crítica exponiendo su propia perspectiva: en entrevista me insistió sobre la función específica de la muestra. Su insistencia es natural dado que deben ser muchos los que piensan que el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey debe tener por principio constitucional representar a los artistas contemporáneos de Monterrey, pero esa no fue la intención de fundar el museo en primer lugar, y no la ha sido nunca. La función del MARCO, aclara Gonzalo, es y ha sido el funcionar como una ventana en la ciudad para ver el trabajo de los grandes artistas del arte contemporáneo a nivel internacional, un compromiso educativo y cultural que explica porqué el 70% de la asistencia al museo accede de manera gratuita. Ahora bien, Registro 05 es por parte del museo una responsabilidad para con la escena local, en palabras de Gonzalo: a la manera de un diagnóstico y una toma de pulso de la ciudad, no como un ejercicio de legitimación, sino de reconocimiento. El hecho de que para el caso haya resultado un equilibrio de hombres y mujeres no se ha tratado de cumplir con una cuota de género, sino la consecuencia natural de una salud espectacular de la escena artística, una muestra de diez artistas que fácilmente pudo haber consistido en veinte.

Registro 05 es en parte el resultado de seis años de observación por parte de Gonzalo sobre la comunidad artística de Monterrey, período que le ayuda a ubicar aspectos en común, tanto por similitud como por oposición, por ejemplo un interés por el arte moderno: Tahanny Lee respecto a John Cage, Leo Marz respecto a los pintores suprematistas, Walker respecto a Calder; el color como valor en sí mismo tanto en Leo como en Raúl Quintanilla; el interés por contar historias de la ciudad, desde lo trágico hasta el boom inmobiliario en la obra de Alejandro Cartagena; el material extraído de las canteras que plantea una tensión entre la preservación y la devastación en la obra de Paula Cortazar. Ciudad poética, ciudad violenta: estos ejes temáticos son los que equilibrarían, en la mirada curatorial de Gonzalo, la desigualdad en la trayectoria de los artistas presentados. Mezclar estaturas desiguales, en parte, se trata de una estrategia porque a Gonzalo no le interesaría la categorización sino la experiencia y la congruencia discursiva, buscando en el museo y en el ejercicio de la curaduría un espacio para la reflexión, no para el espectáculo.

Hasta aquí la perspectiva curatorial de Gonzalo. Ahora bien, un poco de paciencia y voy a narrar. En la primera sala el artista que recibe es Leo Marz, de todos -al lado de Cartagena- el que cuenta con mayor trayectoria y que ha venido de hace tiempo desarrollando una teoría de la abstracción; para esta exposición, en los términos más estrictamente gramaticales del punto y la línea sobre el plano. En este caso el plano es a veces firme, a veces fijo, a veces es una manta que se ondula, o bien es relieve y eso implica, junto con una paleta juguetona de colores tiernos e infantiles casi, una especie de sentido del humor, un sentido del humor con respecto a la historia del arte y a la práctica en sí. El blanco y el negro es en donde se concentra un intento de léxico que abarca enteras las paredes de la sala, pero la monumentalidad de la pintura de Leo para el caso no es un intento de impresionar por metro, es parte de un proceso de investigación al respecto de un espacio transitable sobre los poderes comunicativos de lo abstracto y de sus posibilidades, cuyo caso, al lado de otros artistas, como el Blast por dar solo un ejemplo, confirma en Monterrey la presencia de una instancia pictórica que está lejos de agotarse y que bien vale la pena preguntarse cómo y por qué.

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La segunda sala es un video de Raúl Quintanilla compuesto de fragmentos encontrados en Youtube con gente que ríe, de entre 206 países niños y niñas, jóvenes, adultos, viejos y viejas, de todas las clases sociales, de todos los tamaños y colores en la rica paleta de la especie riendo hasta el desarme. La risa, considerada por el grueso de las religiones el peor enemigo de la verdad, considerada equivocadamente por el grueso de las culturas un atributo exclusivo de lo humano, y posiblemente entre cualquier mamífero el único gesto sin edad, en el que somos sabios porque a un tiempo somos niños y viejos, un gesto divino por eterno que invariablemente hermana en la compasión y la ternura. De todas las piezas que conozco de Raúl Quintanilla esta debe ser su menos pretenciosa, la más directa y en la que el uso de sus recursos no pesa más que el designio de su perpetuo asombro personal por la imagen en movimiento.

La tercera sala corresponde a Tahanny Lee: cuando perdemos a un ser querido se nos aparece por todos lados de improviso y aún así lo buscamos asiduamente en los ecos que nos permite la estructura del mundo. Tahanny buscó el nombre de su hermana fallecida, Tamara, mediante un google alert, y a través de los años se creó una larga línea de señales y pausas y en ello escuchó la artista un ritmo de notas y silencios, lo tradujo a una partitura que se ha tocado al viejo piano familiar a manos de su propia tía; mientras en la proyección de un video se toca el piano este sufre el principio de su restauración y es lijado por Pedro, el esposo de Tahanny. La piel del piano cae sobre las teclas como polvo, tiempo y presente. Habría que tomar esta obra como música, pues estrictamente los ritmos simultáneos del lijado y de la digitación constituyen una armonía expresiva que abarca la escala cromática completa y así califica sin duda como una forma integral del duelo y la restauración. Habría que tomar esta obra como el registro de un performance, concebido por Tahanny y ejecutado asombrosamente bien por su tía y por Pedro. Habría que tomar esta obra como una instalación-video-arte, registrado por Jorge Balleza, pues el piano y las partituras manchadas con el lustro acompañan el video; todos estos aspectos nos dan en la suma -y no sólo con esta participación en MARCO- la constatación de Tahanny como la artista conceptual más completa de la muestra y de la ciudad, con la mayor concentración de recursos para hablarnos desde un núcleo personal, familiar e íntimo de una manera generosa en la que, por las razones paradójicas de su extremada particularidad, podemos encontrarnos todos en los avatares universales de la precipitación, de la pérdida y el reencuentro en la precaria consistencia de los asuntos humanos.

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En la cuarta sala María Fernanda Barrero hizo un retrato de Monterrey con una perspectiva crítica, sencilla y significativa. Se trata de la impresión tridimensional del mapa en relieve del estado de Nuevo León, con todas sus montañas y valles en detalle. Después de esta reducción de lo enorme, hay una sala con tres grandes cuadros horizontales, de casi cuatro metros de largo, armados por completo con la técnica de “pintura con hilo”, que María Fernanda aprendió de un maestro huichol. Con este trabajo la artista se distancia de su obra anterior en papel, pero conserva y continúa su extraño interés por el paisaje, extraño interés porque casi podría decir que su atracción por el horizonte es la forma cobrada por una obsesión que más bien es por el paso del tiempo y cómo éste se coordina con el espacio para dar sentido a una experiencia del cuerpo.

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La presencia de Alejandro Cartagena en la quinta sala y en esta muestra no debe sorprender a nadie, pero su obra en términos de paisaje es exactamente inversa a la de Barrero: un collage de videos con grabaciones, de particulares en su mayoría, donde se registra la presencia del helicóptero en la ciudad. La sola perspectiva de la gente viendo para arriba con la finalidad de registrar una señal ominosa resume un montón de la condición ciudadana actual, entre la paranoia y el ansía de ver y registrar -que acaso sean lo mismo-. El sentido del video se percibe de lleno sólo con el audio de la turbulencia.

Sobre la obra fotográfica de Sofía Ayarzagoitia francamente no sé qué pensar todavía, espero la oportunidad de hablar con la artista pues, aunque siempre resulte venturoso, es de toda necesidad hablar con los artistas sobre su trabajo. Supongo que mi duda se puede ubicar en que la fotografía dentro del arte contemporáneo es en cada caso una problemática particular, desde que proviene de un campo instituido por sí mismo. En el caso de Sofía no alcanzo aún a entender el panorama completo de su narrativa, narrativa que supongo es, ya que se trata de una especie de diario de sus experiencias personales. Según el texto de sala: Se trata de una especie de impresiones mentales, o biografías emocionales, que son capaces de envolver al espectador en elaborados escenarios psicológicos muy representativos de la realidad contemporánea.

La monumental escultura de Ernesto Walker es, muy dentro de su personal tradición, una igualmente monumental desproporción entre forma y contenido. La escultura, conformada por enormes antenas que pueden recibir y transmitir, percibe los sonidos de la sala y los transmite por ondas de radio de tal manera que con un aparato de frecuencia podemos escuchar lo que se está escuchando en la sala. Suena redundante, porque la pieza misma es redundante, cosa que ni la tecnología ni la ciencia son. La pieza se titula Kessler I. de la serie Kessler Syndrome, remitente a una hipótesis según la cual en el futuro el creciente número de satélites en desuso provocará un evento desastroso escalando en la destrucción total de nuestro sistema de comunicaciones. En esto Walker fue perfectamente consecuente, porque su pieza a veces funciona y a veces no. Según el texto de sala los “símbolos maquínicos” de Walker, construidos con meticulosa precisión, refieren más a momentos de introspección, a la fascinación por la técnica y a la curiosidad de la mente humana, que a un simple efecto visual, pero se puede sostener precisamente lo contrario sin ningún problema.

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Daniel Pérez-Ríos en la siguiente sala, es un artista muy difícil de leer, se trata siempre de la lectura de una lectura de una lectura, un código que interpreta otro código, pero en esta ocasión expuso una de sus piezas excepcionales en el sentido de que no requiere de segundas referencias para entender las sutilezas de su humor. Una reproducción de “Psique reanimada por el beso del Amor” de Canova, impresa en 3D. El comentario está muy claro: a finales del siglo XVIII Canova intentó -y lo logró- revivir el estilo clásico, tanto en tema como en forma. Según Daniel cuenta, el procedimiento de la impresión fue imposible en una sola pieza, y aún con las propias “correcciones” que la máquina tuvo que hacer a la perfección de la escultura original para hacer posible la impresión, el proceso fue muy accidentado. El procedimiento en sí es la paráfrasis de lo que constituye hacer arte en la actualidad, la conclusión del comentario es lo que vemos en el museo.

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En la novena y penúltima sala, Paula Cortázar presentó sus dibujos sobre roca y un recorte sobre papel. Las rocas que utiliza para dibujar son las que encuentra propias de los alrededores, y el dibujo que desarrolla es un correlato de un cierto lenguaje geológico, por lo menos en términos estrictamente gráficos. Su idea es que hablar el idioma de estas líneas que algunas rocas dibujan en su formación y fragmentación es una especie de lengua universal.  El problema de presentar este trabajo en el contexto de otros artistas con un compromiso más radical con respecto a la historia de los lenguajes artísticos es que lo revela en una dimensión que se aparta con mucha dificultad de lo ornamental, y de lo ornamental en el sentido de una estética corporativa, la misma que la propia Paula nos invitaría en su discurso a cuestionar. Durante una actividad performática organizada por el museo Paula invitó a dos músicos (Eugenio Sánchez y Jesús Baez) a samplear los sonidos propios de la huasteca con una interacción percusiva, sobre rocas, hueso y madera, los presentes podíamos armonizar este idioma del que nos habla la artista y el efecto fue claro y expresivo. La efectividad de la colaboración acústica subraya que Paula debe ir aún más lejos en los riesgos que toma al intervenir las rocas, pues curiosamente, cuando se trata de arte, la naturaleza debe ser trastornada para poder ser expresada cabalmente. Nada más grave y riesgoso para un concepto de naturaleza que permitir que pueda pensarse como un adorno del progreso.

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Por supuesto que Mayra Silva tenía que cerrar la exposición, nadie duda a estas alturas de la madurez de su trabajo, y en el caso de Mayra, madurez significa la exacta forma emotiva de un concepto sobre el lenguaje. No hay artista en esta ciudad que sepa contener como ella la emoción que es capaz de concentrar un signo como el de un teléfono sonando en una tarde a medias perdida en el recuerdo. No hay artista en esta ciudad con una técnica conceptual más depurada.

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Registro 05 está muy lejos de no presentar problemas. Los problemas técnicos de museografía son lamentables, por ejemplo y sobre todo el hecho de que mientras vemos las pinturas de Leo escuchamos las risas en el video de Raúl, dándole el tono de un chiste, o que mientras vemos la obra de Tahanny -que es particularmente delicada en tema y forma- escuchamos otra vez las risas del video dándole un ridículo aire macabro a una pieza que se trata sobre las maneras del duelo. El teléfono de Mayra suena hasta la sala contigua contaminando la obra de Paula Cortazar, que se trata toda de la contemplación silenciosa de la naturaleza. Es un asombroso desastre museográfico sobre todo considerando que se trata de una institución de arte contemporáneo con más de veinte años de experiencia.

Fuera de los problemas museográficos, el problema de la selección es uno que en mi opinión no debería de tener lugar, no porque la solución de Gonzalo sea indiscutible, sino porque invariablemente deviene en el debate estéril de si están todos los que son. Por otro lado, la cuestión que sin duda está en la mesa y sobre la que se guarda silencio es la de la función legitimadora del museo, función que el propio Gonzalo intenta sacudirse al decir que la exposición se planeó no como un ejercicio de legitimación, sino de reconocimiento. Es inevitable, reconocer y legitimar son sinónimos, de acuerdo al uso corriente y de acuerdo a la RAE. Esta posición es la que se refleja por parte del museo, y legitimar sin reconocer que se está legitimando es, por decir lo menos, un acto de irresponsabilidad. Cuando un museo de arte contemporáneo decide hacer una exposición de artistas locales no puede ser ingenuo y, si lo intenta, está siendo perverso a costa de su propio prestigio y flaco favor les hace de esta manera a los artistas que exhibe. Lo consecuente, si verdaderamente Registro 05 fuese por parte del museo una responsabilidad para con la escena local, es darle el estatuto de relevancia que tiene un evento así de contextual, generar discusión y documentación más allá de la periodística, y establecerlo, por alterno que pueda ser, como una apuesta con todos los alcances que pueda tener a la mano el museo, como la posibilidad de llevar la muestra a otro espacio equivalente. Esta actitud confusa del museo, al no hacer un statement abierto y político sobre una exposición conspicuamente irregular dentro de su agenda, es un síntoma claro de que las relaciones entre la institución cultural en Monterrey -que, recordémoslo, MARCO es en parte una institución pública desde que depende parcialmente del erario- y los artistas regiomontanos siguen siendo relaciones alienantes, como las han sido siempre. Al reconocer sin legitimar abiertamente, se está haciendo todo lo contrario de lo que permite que se fundamente una comunidad artística, cosa que el museo, con su extraordinaria resistencia a ubicarse fuera de una imagen inaugural de prestigio por medio de la exclusión, tal y como es entendido el prestigio de la manera más anticuada y ranchera posible, continúa una tradición que la ciudad ya no reconoce apropiada, y respecto a lo cual la comunidad artística no haría mal en pronunciarse. En esto Gonzalo tiene toda la razón, la escena artística actualmente goza de una salud inédita, y si la tiene es gracias al trabajo de los propios artistas sobre sus carreras personales y a las relaciones que con el mérito único de su esfuerzo han logrado forjar entre sí por medio de proyectos autogestivos y espacios independientes, salud que aparentemente lleva adjunta una gran inconsciencia política.

Erick Vázquez

 

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