Para nosotros ya es difícil imaginar la normalidad con la que se pensaba la generación espontánea era la explicación para cada nacimiento de cada cosa viva, un evento singular sin un mañana ni un ayer, cada ocasión un eterno inicio, para nosotros, después de la certeza de la genética y los cálculos geológicos de la edad de la Tierra, ya es casi imposible concebir una memoria sin pasado. Pero hace apenas un par de siglos la respuesta por la vida era sencilla: algún dios o diosa creó todo y todo es como ha sido siempre y siempre va ser. Una de las virtudes de creer en la generación espontánea era que cuando algún viajero llegaba de tierras lejanas con historias de criaturas maravillosas, un cuerpo de león con una cabeza y alas de águila y cola de serpiente, la reacción era la sorpresa ante las infinitas posibilidades de una vida generada de la nada, si algún granjero contaba que había nacido en su establo una oveja con cabeza de cerdo por una cruza inesperada, la imaginación corría sin trabas a aceptar la existencia de la criatura y a considerar cómo sería la vida de esa nueva existencia: La cosmovisión de una Tierra sin pasado, una Historia Natural sin registro de evolución, permitía la naturalidad de monstruosidades inauditas. El título para una banda de improvisación libre, que se autodenomina como una anti-banda, no podría ser más adecuado para quienes en cada evento producen la singularidad de una presencia que no tiene la forma reconocible de lo que en términos tradicionales se llama música, una tradición que hasta hace apenas un par de siglos se pensaba casi fija.

Hace cerca de quince años yo vivía en mi natal Monterrey y escribía sobre todo ensayos y crítica de arte contemporáneo. Lo que me hacía más felíz, y que comprensiblemente eran mis textos menos populares, era escribir crítica sobre conciertos, un recital de los lieders de Wagner, un ciclo de los tríos para cuerdas de Beethoven, alguna cosa sobre jazz. Y plácidamente pensaba que la música era el producto sereno de una inspiración escrita y luego interpretada, y que así había sido y habría de ser hasta que un día por azar un amigo me pidió alojo para él y unos amigos que venían de visita de Ciudad de México, uno de ellos, un tal Fernando Vigueras, traía una guitarra y yo me emocioné platicándo con él sobre Messiaen, Mahler, etcétera. Un par de años después Fernando me escribió para decirme que tocaría con su banda en el auditorio del Centro de las Artes de Monterrey y aquello fue un horror inimaginable: el percusionista desatornilló el disco Zidjan y lo empezó a rasgar con la punta de la baqueta, el del clarinete bajo estaba acostado sobre el piso jugando con tapas de botes de yogurt para efectos (eso cuando se decidía a tocar), el guitarrista ni siquiera tocó las cuerdas de la guitarra con sus dedos ni una sola vez, le arrastraba latas apachurradas y le acercaba abaniquitos, la única que tocaba el instrumento como se suponía era la cellista y ni siquiera le entendía lo que estaba haciendo, para colmo el flautista dejó su instrumento para empezar a soplar un globo que prefirió rechinar con la palma de la mano. Ni ritmo, ni progresión armónica, ni nada que yo pudiera identificar como música. No concebí cómo podría escribir sobre eso y me sentí como un granjero medieval tratando de explicarle a mis contemporáneos que había visto un tlacuache con cabeza de gato, patas de dobberman y alas de colibrí, pero lo absolutamente peor de todo es que por primera vez en mi vida pude sentir con cada fibra de mi cuerpo que estaba, auténticamente —y en esto consistió el horror—, por primera vez en mi vida ante la verdadera presencia de la experiencia musical. Supe después, un poco mejor informado, que esa fue también mi primera experiencia con lo que se reconoce como “improvisación libre” y me hice la promesa ese día de en un futuro mudarme a la Ciudad de México para aprender a escribir sobre creaturas que nacen y mueren en la mutación constante a pesar de las leyes de la divina proporción, porque es el deber de un crítico seguir los signos que lo hacen cambiar su manera de percibir el mundo, y así como con la literatura aprendí a observar los sutiles intercambios y negociaciones de las clases sociales en las más anodinas conversaciones, después de escuchar a la Generación Espontánea aprendí a escuchar el zumbido del refrigerador y sus diferentes intenciones condensadas, su confluencia con el ronquido del perro y las hojas arrastradas del otoño bajo la sinfónica de los claxon, y no se trató para nada de un aprendizaje deliberado (tal vez el arte nunca lo sea y por eso sea imposible su pedagogía), fue el puro efecto de una escucha que involucra necesaria el cuerpo entero, la presencia absoluta. Una vez ya en la Ciudad de México y en contacto con la comunidad de la improvisación libre, me pareció claro que las y los artistas que conforman la escena tienen incorporada la famosa estridencia de la urbe, la octava en la lista de las ciudades más ruidosas del mundo alcanzando más de cien decíbeles ambientales, el silbato del camotero sobre el vaivén marítimo del tráfico, el tracateo profundo y metálico del martillo hidráulico de las interminables construcciones pautando el cantadito chilango que alarga las vocales para el endecasílabo en un lujo por mucho excedente de vocales estrictamente utilitarias.

Wilfrido Terrazas nació en Santa Rosalía de Camargo, estudió flauta y música contemporánea, composición, y comenzó luego a ampliar sus búsquedas a partir de un cierto desencanto de la música rigurosamente escrita, que requiere muchísimo trabajo que no es proporcionalmente recompensado para llegar a una experiencia musical que a veces está bien a veces está peor, y esa búsqueda lo llevó a la improvisación libre, esa práctica que a pesar de ya contar con casi medio siglo de historia sigue siendo el niño terrible de la música contemporánea. Pero en aquellas épocas cuando Willy se muda a la Ciudad de México, por ahí del 2003 y hasta donde él recuerda, Remy Álvarez apenas tenía un par de años de abrir su taller de improvisación en la UNAM, y fuera del legendario Jazzorca no había apenas escena ni posibilidad. En el 30 de junio del 2006, Jorge González, del Pasaguero, les abrió las puertas para un concierto de improvisación a Willy y el Arto Ensamble (Carlos Alegre, Ramón del Buey y Alex Lara) junto con el maestro Isaac de la Concha, y Márquez Borbón. Ese primer toquín, que se anunció bajo el título de “La Generación Espontánea”, resultó que tuvo público, fue un montón de gente, el periódico Reforma les dio media página. Willy estaba muy contento con que el público hubiera aguantado aquello que según recuerda fue un reto del oído soportar. Les propuso una agrupación con composiciones propias y la organización adecuada de una banda pero rápidamente se dio cuenta que iba ser imposible, que tendría que ser en todo caso una antibanda. Ya para el segundo toquín con Alegre y Ramón ya estaba también Alex Bruck recién regresado de París, Darío Bernal que regresaba de Londres en el 2007 (Alex Lara dejó de aparecer y el maestro De la Concha eventualmente anunció su salida), para que un poco después, entre el 2008 y el 2012, se incorporaran Fernando Vigueras, Misha Marks de Nueva Zelanda, y Natalia Pérez Turner, agrupación que se conserva desde entonces hasta la más recientemente suma de Sarmen Almond en el 2021.

Ya son dieciocho años de la Generación Espontánea y cerca de ciento cincuenta conciertos. Son la banda más persistente en la historia de la improvisación libre en México, y por esa pura razón son un caso importante e interesante, porque la improvisación es un proyecto que por su misma esencia se supone no puede durar mucho, porque para ser improvisación de verdad tiene que estructurarse como una memoria sin pasado, y ¿cómo puede haber memoria sin pasado entre artistas con toda una vida colaborando? Es claramente un contrasentido, y al mismo tiempo es innegable que cada vez que suenan es distinto, si bien son cambios en lo mismo. He escuchado diferentes opiniones, gente que los ha escuchado desde hace años, jóvenes que apenas los han escuchado un par de veces, las opiniones difieren, en la mía, suenan mejor que nunca: ¿Por qué? Una de las razones es que cada uno de los integrantes tiene su propio camino, su propia manera, instrumento, incluso su propio concepto de lo que es la improvisación, que siguen modificando, adaptando. Algunos integrantes con el peso de una influencia fuertemente académica, otros que para nada, y lo difícil es definir cómo es que artistas tan diversos en sus búsquedas, preferencias y formaciones, se encuentran en la más inestable de las formas musicales.

Bueno y entonces, ¿a qué suena la Generación Espontánea? Sí, suena a la Ciudad de México, pero eso no es decir mucho porque vale para la inmensa mayoría de la realidad sonora de los artistas de la improvisación que aquí viven y suenan. Creo que lo que más difícil de describir en el sonido de esta banda es que suena a un exceso de educación en una boca alburera, como los juegos de palabra congaleros de Shakespeare o Chaucer, o más cerquita de nosotros, el intercambio de ingenio y educado duelo entre Quevedo y Góngora, juego divertido y profundo, inesperado y correspondido, lleno de recursos en el fondo de una forma traviesa. Una de las carácterísticas de la Generación Espontánea es que cuando se estabiliza el sonido por momentos de la búsqueda, es decir, cuando se encuentran entre todos en una especie de flujo que podríamos llamar un acuerdo entre un golpeteo del arco sobre el cello, un rasgueo sobre la tapa anterior del violín, una nota sostenida y trémula de la flauta, por dar una imagen, cuando se llega a esta especie de acuerdo suenan en una vecindad histórica a ciertas alturas y texturas de Xenakis, a ciertos ritmos y deslizamientos de Messiaen. La razón de esta afinidad es el ya mencionado estudio profundo de la música contemporánea por parte de Willy, Bruck, Pérez Turner, meseta que no conserva durante mucho tiempo su estabilidad porque se trastorna por las diferencias que Misha y Alegre tienen en su simpatía por los registros de música tradicional, balcánica y sonera del bajío y la huasteca, la muy personal investigación de la deconstrucción instrumental de Fernando y la muy lejana a todo esto corporalidad metamórfica en el metabolismo vocal de Sarmen. En resumen: No suenan a nada de lo que es la suma, o es más que la suma de sus partes o menos que la resta (las cuentas nunca me salen bien con la Generación cuando intento medir los distintos vectores de sus influencias). En congruencia con su relación a la historia de la música occidental y sus rebeldías correspondientes, sus elecciones tienen usualmente una carga de agresión, no es sólo la modalidad estridente de la ciudad imbuida en su oído interno, que puede verosímilmente ser más decisiva que sus formaciones académicas, es una carga de agresión ideológica. La gran diferencia con la agresividad de la música contemporánea europea, es que ésta le estaba reclamando a Occidente su falta de humanidad durante guerras y posguerras y es una agresividad musical cargada de historia pesadamente angustiada de un deseo de nuevos caminos. La agresividad sonora de la Generación Espontánea es por el contrario ligera y sabrozona, es decir, la sacudida acústica de registros deliberadamente muy por fuera de los límites considerados tradicionalmente consonantes, va más allá de la distinción entre consonancia y disonancia, más bien, ya ni siquiera se trata de eso, se trata del concierto de voluntades muy distintas, que ninguna institución está preparada todavía para aceptar con la legitimidad histórica correspondiente. Es una agresividad en contra de un cierto orden, el orden de la normalidad, una apuesta por la libertad por la vía de la diferencia innegociable, que tal vez sólo sea posible bajo las condiciones de un arte con estas carácterísticas en el mundo que nos toca. Hay por lo tanto un pulso reconocible en su forma de entender la improvisación. Hay un pulso, porque tienen si no un ritmo sí un bamboleo de vacilón, un sentido del humor que apela a la idea inesperada, una niñez que pervive a pesar de y gracias a su indiscutible madurez musical. El precio de conocerse muy bien después de tanto año, es que ya tienen maneras más o menos predecibles de encontrarse, lo ganado a cambio es una improvisación que sigue siendo un juego riesgoso, una cosa de niños, que muchas veces no funciona mas que a ratos, que a sus dieciocho años siguen tomando riesgos que escandalizarían a cualquier “músico serio”. Para explicar este fenómeno es necesario hablar de cosas que parecen, desde una perspectiva un tanto estrecha, extramusicales.

Entre Edgar Hernández, el único colega crítico de arte que me es cercano, y yo, tenemos una pregunta y una inquietud constante: lo que define la historia del arte, ya se trate de un movimiento minúsculo y fugaz en una ciudad pequeña o de un movimiento enorme y definitivo de magnitudes continentales, no es la fuerza estética de la propuesta, no es la filosofía detrás de los artistas que conforman el grupo representativo, tampoco, sorprendentemente hasta para cualquier marxista recalcitrante, tampoco es el mercado, es decir, la organización de las tensiones entre productores y coleccionistas, instituciones y consumidores. Todo lo anterior mencionado es lo que nos quiere hacer creer la Historia del Arte como la suma de las causas para explicar un movimiento artístico, la Historia del Arte que es la menos seria de las historias porque está armada en su integridad por una mitología, y no de una sociología, etnografía, y otras etcéteras supuestamente indispensables. No. Lo que define realmente la historia del arte son las relaciones personales entre los artistas, sus afinidades emocionales son sus afinidades estéticas, sus conflictos ideológicos son sus trifulcas personales, la cohesión de un movimiento es la suerte o la contingencia de una generación que se antoja espontánea. Pero como yo no soy historiador, ni musicólogo, ni mucho menos un viejo chismoso, les puedo contar alguna anécdota a modo de ilustración: la invitación a tocar fue en el marco de una feria de arte contemporáneo, el concierto iba ser la improvisación simultánea a la proyección de un videoarte de la artista Daniela Franco. Se reunieron un par de horas antes en un bar para hablar de cómo iban a hacer para improvisar sobre un videoarte con una estructura fija, tres de ellos estaban muy serios apresurando algo parecido a un plan, los demás estaban pidiendo otra y vacilando para al final enterarse del programa. El videoarte terminaba con unas escenas de Juan Gabriel y Darío Bernal replicaba más o menos el ritmo del Noa Noa, Carlos Alegre el tema de Amor Eterno, y entre esos dos temas la voz de Sarmen Almond vibraba undulante sobre la deconstrucción armónica y los repiqueteos ronroneantes del arco del cello de Natalia Pérez Turner, la deformación armónica y cadencial del tema en la viola de Alex Bruck y un elegante por apenas reconocible eco temático en el clarinete bajo de Ramón del Buey. Fernando Vigueras no me acuerdo bien cómo estaba interviniendo (una de las carácterísticas de la experiencia de la improvisación es que la memoria estrictamente auditiva del suceso es confusa, incluso para los mismos artistas, pero la consecuencia estética es por el contrario muy nítida). Durante uno de los sets un voltaje no previsto sobrecalentó una caja de sonido, las bocinas empezaron a tronar, todos pararon y alguno señaló el error con insistencia, lo que molestó naturalmente al acusado. Terminaron y los aplausos pero esa acusación flotaba en la fiesta a posteriori y entre la cacofonía había manos que se levantaban y dedos señalando, entonces y de pronto algunos miembros parecieron llegar a una resolución y cerveza en manos fueron a confrontarse, se abrazaron grupales con una firmeza que tiró las botellas y con el estrépito de los cristales de entre los abrazos surgieron las sonrisas y luego las risas y luego más mezcales y más risas, y comprendí que así como arreglaban los incidentes durante la improvisación así arreglaban los incidentes personales. Natalia Pérez Turner me lo explicó con su acostumbrada precisión y sencillez: La espontaneidad se nutre de la amistad y viceversa. Desde entonces ya no puedo escuchar Amor Eterno ni con Juan Gabriel ni con Rocío Durcal sin sentir que es una buena idea pero que está mal hecha (es otra de las carácterísticas de la escucha de la improvisación libre, que como todo arte nos seduce a una versión de la realidad, no porque sea mejor, sino porque, para el caso en virtud del elemento del azar, es más real). Al siguiente día una de las curadoras de la feria le dijo a Edgar que la Generación Espontánea era de lo más propositivo y fresco y raro y actual que había escuchado (La comunidad del arte contemporáneo no se caracteriza por la amplitud de su educación musical, pero la opinión citada vale como referencia de una escucha externa y desacostumbrada a la escena de la improvisación). Estas dinámicas, repito, son consideradas extramusicales dentro de la perspectiva estrecha que considera que la música es algo que sucede en una mítica independencia de las personas que la hacen, que de extramusicales no tienen nada y al contrario, las relaciones personales entre artistas y sus relaciones creativas son inextricables, indisociables.

La actualidad de la Generación Espontánea es luego una situación contradictoria: ya tienen un sonido reconocible que funciona muy bien gracias a acuerdos previstos –que según el consenso fue una organización fuera del ruido desconcertado gracias a un sentido de la forma, de la lógica del azar, aportada por Darío Bernal– pero que luego no siempre funcionan, que ya es una banda establecida a los ojos de la institución pero que los invitan ahí nomás de vez en cuando, como una obligación de programa o una curiosidad que siguen siendo, que son una referencia para la juventud en tanto sirvió para allanar un camino pero que ya tampoco les interesa mucho seguirlos. Alguna vez Willy –quien sigue pensando que la Generación Espontánea es la mejor idea que ha tenido en su vida– recusó que yo considerara un cierto heroísmo de parte de los integrantes de la banda. Cuando les comenté individualmente la percepción de un heroísmo invariablemente respondieron con una mueca de desprecio, es una de las carácterísticas del mundo moderno, creer que ya no existen los héroes, es decir, que ya no es posible conservar la dignidad de un deseo personal fincado en un ideal, que ya no puede hacerse historia y estamos a la merced de los macropoderes que esos sí merecen el crédito de ser supervillanos. La Generación Espontánea nunca tuvo aspiraciones, ambiciones profesionales, pero justamente por esta razón y entonces cómo se le llama a la persistencia de una batalla perdida desde el principio, una gloria sin laureles ni canción, un reconocimiento sin legitimidad, una fama célebremente desconocida.

Cuando los experimentos de la ciencia desbancaron definitivamente la idea de la generación espontánea y nació la biología moderna llegó el momento para pensar el origen de las especies que encontró su confirmación con el descubrimiento de la genética, el código invisible que contiene la información para la consecuente preservación y modificación de los seres vivos, y las fabulaciones de un ser extraordinario, con forma natural pero compuesto con elementos de araña, lobo y árbol, revivieron en el imaginario moderno. Ahora sabemos que los ácidos codificados se comunican entre sí, se entienden en la combinatoria como en una conversación, improvisan, y gracias a la epigenética sabemos que el refrán de “Dios los hace y ellos se juntan” ya no cuenta con una divinidad verosímil pero conserva toda su vigencia.

Erick Vázquez