No nada más son mis ganas de sentirlo todo de todas las maneras, es también un ajuste a mi vanidad herida, porque yo creía que podía escribir sobre improvisación libre y crítica, es decir, dar cuenta de qué es, qué podría ser y no, alimentando una conversación que me excediera, y excedido me veo ahora pero no de la manera que me hubiera gustado.
Quiero excusar mi reciente escasa actividad en la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México, he publicado muy poco o nada en meses, cosa que prometí vine a hacer. Quiero explicar que me he tomado un tiempo para tratar de pensar cómo es que, después de tres años, no he logrado escribir sobre conciertos y artistas como yo hubiese querido, como sí lo he otrora hecho sobre arte contemporáneo, moderno o sobre literatura, reflejando en un texto la experiencia estética de un objeto que también da cuentas acerca de una estructura artística dentro de un fenómeno social. Me he tomado un tiempo para reagrupar mis recursos, repensar mis estrategias, y quiero contar que no he estado del todo ocioso, nada más decayendo hacia las tardes con el sol sobre la reflexión acerca de lo que he fracasado en transmitir textualmente: he estado tomando clases de música, hasta ahora con algunos artistas de los que es mi deseo hablar, y planeo seguirlo haciendo con cuantos me sea posible, guiado por la intuición de que cuando alguien te enseña a comprender cualquier cosa lo que realmente te muestra es su manera de comprender. Aprender a tocar un instrumento con los artistas de una comunidad, me dijo Philipp Schmickl, es un método propio de la etnomusicología, y tal vez esa podría ser una pista, atender el sonido y al cómo a las personas que lo producen experimentan el contexto social, histórico y político que les circunda, aunque no sean necesariamente un reflejo una cosa de la otra. “Sé indirecto”, me aconsejó Philipp, aludiendo a la virtud de la paciencia, que no me caracteriza.
Al principio, pensaba que se trataba de un problema de lenguaje, que por más que la improvisación libre no se sujete a reglas de un idioma específico, si los artistas improvisando se dan a entender entre sí, no obstante su diversidad individual, debía ser gracias a la existencia de un sustrato, y pensé, y sigo pensando, que ese sustrato es la identidad acústica de la Ciudad de México, la famosa incesante y compleja barahúnda de esta incontable mancha urbana, el pasar cercano de los aviones que se acompasa a la turbulencia del mofle de las motos, la intermitente precipitación de los claxons y la admirable vociferación de la venta ambulante que logra curvarse por encima de la masa como un solo sobre un coro, todo un campo acústico referencial que regala un grado de sentido. Como un huevo anidado en su oído interno sigo escuchando, en cada artista de la improvisación libre, el sonido de la Ciudad de México listo para abrirse y para volar en el sonido con la misma función que los semiólogos llaman “el referente”; pero un referente, la situación real a la que alude un signo, para ubicarlo en su función, debe estar plenamente identificado, y a la dificultad de identificar narrativamente los sonidos de una masa como la de esta ciudad se le suma la dificultad de escribir sobre una música nueva, es decir, ya con medio siglo desde su aparición, pero que conserva su frescura neonata en la medida en la que se ha resistido, hasta ahora, según Evan Parker en una entrevista para The Guardian en el 2017, a la conceptualización y a la institucionalización.
¿Se puede hacer crítica de un movimiento artístico recién nacido, una forma de arte que aún está aprendiendo a hablar? ¿Se puede discurrir apropiadamente y hacer juicios sobre un lenguaje en ciernes? La respuesta rápida es sí, ya lo hizo Herwarth Walden en Berlín, en su revista Der Sturm, del 1910 al 1930, acerca de la pintura abstracta que acababa de dar a la luz, y la manera en que Walden lo hizo fue estando muy de cerca con Kandinsky, Franz Marc, Klee, conviviendo con los artistas de los que estaba hablando, completamente inmerso y sin ninguna ilusión de objetividad; Clement Greenberg y Harold Rosenberg también lo hicieron con el expresionismo abstracto, que apenas apareció ya Greenberg era amigo cercano de Pollock. El problema con esta comparación es que la música no comparte con la pintura nada más que el vocabulario —color, textura, línea, etcétera—de manera más bien alegórica, y de hecho el problema con cualquier comparación con otras disciplinas es que la música, a diferencia del resto de las artes, parece ser la única perfectamente impermeable al símbolo. La música, para la crítica, es el eterno problema de su materialidad insignificante, de ser un objeto que no es un objeto, y para el caso, habría que agregar que la improvisación libre no es susceptible de registro, no hay cinta magnética ni tascam que la recojan fielmente porque su memoria, el objeto producido, es lo que residual de la experiencia de un concierto permanece entre las personas que estuvieron presentes.
Platicando sobre estas dificultades con Willy Terrazas me citó una frase: “Escribir sobre música es como danzar sobre arquitectura”. La frase, atribuida a veces a Frank Zappa, a veces a Elvis Costello, sugiere que si vemos la pura coreografía de un grupo de bailarines, repartiéndose en un espacio, apoyándose aquí para brincar y aprovechando allá para girar sobre el suelo, podríamos imaginar el espacio, las columnas, las alturas y desniveles, la naturaleza de los materiales de construcción; la frase tiene una variación, “escribir sobre música es como hacer una canción de Das Kapital”, variación que el propio Costello acredita al músico y comediante Martin Mull. La famosa frase en realidad es anónima, se la puede encontrar citada en publicaciones ya desde principios del siglo XX, pero Costello no estaba tan perdido en atribuírsela a un comediante, a mí me suena a algo que pudo haber escrito Bernard Shaw. Ahora bien, el chiste, aunque bueno, no es perfecto, se puede, y con éxito, escribir sobre música, siempre y cuando ésta ya esté establecida, se ha escrito y mucho sobre Wagner con un agradable grado de exactitud, describiendo la emoción y las ideas alrededor de la técnica y lenguaje de la suspensión de la resolución del acorde, de la repetición del leitmotiv. Este grado de exactitud para hablar acerca de Das Rheingold es posible desde que el lenguaje de Wagner ya está absorbido y naturalizado en la cultura, ya es un recurso identificable en bandas sonoras de cine acompañando estrategias narrativas.
El ejemplo de Wagner es mañoso, porque se trata de ópera, tiene una estructura narrativa, personajes con una psicología desarrollada que corresponde a un registro, un timbre y a una instrumentación. Si se tratara de música “pura”, como la de Xenakis o Penderecki, la escritura ya no tendría la misma posibilidad de éxito, pero incluso si la música de estos dos compositores representa la reinvención del lenguaje musical y la aventura de repensar las relaciones tímbricas, aún así sus obras emblemáticas cuentan con un sentido inequívoco dentro de la historia en la medida en que se encuentran asociadas a la Segunda Guerra Mundial, el evento histórico definitvo del siglo XX, al grado que tales obras han tenido un uso conmemorativo de la experiencia traumática de la destrucción masiva. Escribir sobre música ya establecida y absorbida por la cultura es viable cuando ya las consecuencias de su andamiaje se pueden encontrar por fuera de la música, es decir, con recursos que pertenecen ya a la historia, gracias a que los efectos de ciertas estructuras melódicas o armónicas se han asociado a movimientos sociales y culturales, inevitablemente ideológicos, perfectamente articulables. Para la frustración de musicólogos y para la ambigüa felicidad nuestra, tal no es el caso de la improvisación libre, la reinvención del lenguaje musical que representa no se ha asociado icónicamente a ningún gesto político específico, nunca ha acompañado la genésis de una revuelta histórica, en suma, nunca ha sido adoptada de ninguna manera por el poder, y esta orfandad simbólica que es sin duda parte de su inextinguible encanto la ubica como una música que se define a sí misma en cada concierto, en cada comunidad, y entonces, y una vez más: ¿cómo escribir sobre un sentido que se produce espontáneo y fugitivo permanece?
Propiamente hablando, no se puede escribir sobre música en su sentido más puro, no se puede escribir de música sujetándose estrictamente a su forma sonora y a su organización interna, reprimiendo el impulso de hablar de su contexto, de las biografías y otros factores extramusicales, y no se puede por una condición ineludible e irreductible: la fenomenología del evento acústico no corresponde a la lógica binaria del lenguaje que articula una serie significante con una serie de significados. Fisiológicamente, la transducción neurológica, la neuroanatomía implicada en el fenómeno de la escucha y la serie de patrones neurológicos propios del habla sencillamente no se cruzan con la experiencia musical, así como no se cruza tampoco el juicio de la razón con la transducción del olfato y las papilas gustativas más que de manera estocástica, circunstancial y epigenética al nivel del individuo y el azar. Algún sabor nos gusta y no podemos dar razones del porqué. Como la del gusto, la experiencia de la música no pasa al lenguaje articulado más que a condición de perder la naturaleza del estímulo corporal, es decir, la experiencia de la música sólo puede pasar al habla o a la escritura a condición de perder su carga de real, que es lo que nos hace considerarla importante en primer lugar. Y sí, efectivamente, hay una manera de escribir, de hablar sobre música, trucando la lógica del signo, imitando el mismo comportamiento de la música, que obvia la importancia del símbolo, y este trucar la lógica del signo consiste en escribir poniéndole trampas a los significados, pasando del significante directamente al sentido, pero esa es una operación que no tiene nada que ver con la naturaleza del argumento, de la crítica, que requiere de significados compartidos para articular sus razones. A veces, en los conciertos, me he sentido como Jodie Foster en la película Contacto, cuando la envían a hablar con una especie extraterreste en una galaxia lejanísima, a través de un viaje agujerando curvaturas del tiempo y el espacio, y ante el espectáculo de vivir el tiempo como una dimensión física y el espacio como una elasticidad, con su lógica excedida, el personaje se lamenta y maravillada reconoce que no debieron haber mandado a un científico, debieron haber enviado a un poeta.
No todo está perdido. Tengo algunas sospechas, algunas instancias teóricas: el concepto de memoria, que correspondería a una música como la de la improvisación libre, sería la memoria entendida como la suma de experiencias corporales de una audiencia, en un lugar con un día, con una arquitectura y una geometría específicas, noción que tomé de las tesis de Cinthya García Leyva; también, con las consideraciones sobre el silencio de Ilazki de Portuondo, he llegado a la conclusión de que la relación entre el sonido y el silencio no es una relación de presencia y ausencia, es decir que no es, como puede sugerirnos el sentido común, una relación analógica a la que tienen el blanco y el negro, la luz y la obscuridad, porque el silencio no es simplemente la ausencia del sonido, es una dimensión con una identidad propia. La relación entre el sonido y el silencio es más bien parecida a la relación que guardan entre sí el tiempo y el espacio, con lo cual quiero decir que legítimamente, bajo ciertas condiciones, son equiparables, se comportan bajo reglas compartidas, que en determinados momentos arman un eje cardinal pero que también, en circunstancias especiales, son indistinguibles. La relación entre silencio y sonido está más regulada por la relatividad general que por las condiciones de la diferencia y el contraste, de la presencia y de la ausencia. La consecuencia implicada es que, si por un lado, la música de repertorio, incluida la música tradicional, el pop, el rock y el punk, ligan el presente al pasado, actualizando el pasado en un tiempo en el que podemos reinventar el tesoro de una herencia en provecho de los avatares de un presente problemático, por su lado, la improvisación libre reclama su libertad sobre todo en sus ataduras con la historia de la música, estableciendo una relación entre un presente casi absoluto y un futuro casi cierto, porque el sentido de la improvisación libre se encuentra en la posibilidad de sus consecuencias, se desarrolla en el presente del instante y se liga al futuro en la misma medida que lo hace la tradición oral de los mitos, que no dependen de ninguna historicidad, y ahora me parece que lo más importante no es explicar la estructura de un sonido, ni contar una historia, sino la diversidad de las historias que hacen de la improvisación libre una realidad concreta.
En la presentación editorial de un volumen sobre el rock y el punk en Oaxaca,[1] el Gamma, que rara vez interrumpe —y observarlo en su concentrada manera de escuchar a los demás fue para mi una cátedra sobre el oficio de la memoria—, tomó el micrófono para decir que él tenía que declarar algo que el Nikki no iba a reconocer: “el Nikki es el primer punk de Oaxaca”, dicho lo cual le pasó el micrófono. El Nikki debe ser alguien de mi edad, todavía rapado de los lados y todavía con los pelos de arriba parados y la playera con alguna iconografía correspondiente. Nos saludó en zapoteco, luego nos tradujo su saludo, nos explicó, él nació en una población entre las montañas, y por las condiciones cada vez más adversas, como tantos otros, su papá se los llevó a él y al resto de su familia a buscar la vida en la ciudad capital de Oaxaca, y llegaron a vivir, como tantos otros en sus mismas circunstancias, al norte de la ciudad, lejos del centro, las calles sin empedrar ni pavimentar en donde las lluvias convierten el tránsito en una espesa avenida de lodo de varias pulgadas de profundidad. El Nikki, como los otros niños de su barrio, para ir a la escuela se llevaba dos bolsas de plástico para proteger sus pantalones y sus zapatitos. Era todo un ritual, nos contó, durante el camino por la colonia los niños se iban sumando al grupo para llegar a la escuela en donde procedían a quitarse las bolsas, lavarlas, acomodarse para recibir la clase. Una hermandad espontánea como la que produce naturalmente todo ritual, el sentido de clan que nace de compartir la circunstancia. Un día la maestra les dijo que iban a ver el tema de las clases sociales. Sacó los rotafolios impresos y les mostró imágenes. Comenzaron viendo cómo vivían las clases altas. El Nikki cuenta cómo entre todos se maravillaron de que hubiera familias que tenían su propio baño, cada uno, en sus propias espaciosas habitaciones, con más de un coche por familia. La maestra pasó a mostrarles la clase media, y los niños compartieron el asombro de ver barrios enteros en donde las calles estaban bien iluminadas y las calles con un drenaje funcional. Al llegar el turno de ver las ilustraciones de la clase baja sonó el timbre de la salida y todos protestaron, le pidieron a la maestra quedarse unos minutos más para ver el final de la historia. La maestra les respondió entre risas lacustres, como obviando la respuesta, “somos nosotros”. Se hizo un silencio en el salón. Salieron a ponerse las bolsas de plástico para el cuidado de sus zapatos y sus ropas y comenzaron regreso a sus casas en una procesión de que el Nikki recuerda como funeraria. Esa fue la primera vez que caminaron con sus pensamientos reservados, hasta que llegaron a la casa del primer niño que antes de entrar se volteó para despedirse y les dijo: “adiós, miserables”.
Cuando entraron a la escuela secundaria llegaron también las fiestas de la adolescencia. En una de esas fiestas alguien llegó con unos casettes de Poison, Skid Row, Mötley Crüe, y el Nikki y sus amigos vieron las fotos de las estrellas de rock, con sus pantalones de mezclilla rotos, sus chaquetas con las mangas arrancadas, sus playeras rayadas, tatuajes, greñas despeinadas, comprendieron, con toda la fuerza y la instantaneidad de una impronta, que había en la cultura una opción legítima para expresar su identidad y sus placeres e insatisfacciones. Se armaron bandas, se empezaron a juntar para ensayar, dibujándole a las escobas los trastes de las guitarras y con latas y botes de pintura vacíos para la batería. Algunos pudieron tener acceso a instrumentos, uno con una guitarra por aquí, otro con una batería por allá, instrumentos que en las tocadas se prestaban entre todos y la escena del rock y el punk nació entre aquellas fiestas junto con la policía ya esperándolos los fines de semana para perseguirlos, humillarlos, golpearlos. El Nikki nos dice que entre ellos hablaban con los policías y les exigían, respétame, respeta mi ropa como yo respeto la tuya, respeta mi peinado como yo respeto el tuyo. Se organizaron entre todos, bandas amigas y rivales por igual, si se llevaban a uno se presentaban todos. En ese punto del relato del Nikki caí en cuenta que no se había hablado ni una sola frase acerca de cómo sonaba su música, y sin embargo yo, y estoy seguro que todos los presentes, teníamos ya una idea muy clara de cómo se escuchaban aquellas bandas, el sentido acústico de su comunidad y los decíbeles de su movimiento. Comprendí que, si bien es imposible escribir sobre música, lo que sí es posible e incluso necesario es escribir sobre la comunidad y las personas y su manera de entender el mundo, su circunstancia histórica y política, el contexto sonoro de la ciudad, y escribiendo así, tal vez, la música aparezca invocada, adivinable, como el negativo de una fotografía, como imperfectamente puede deducirse la forma de una escultura a partir de los fragmentos descartados.
Aprender a escribir sobre improvisación libre ha significado para mí liberarme de todas las herramientas que ya había construido para la crítica de arte, no para abandonarlas, sino para usarlas a discreción, según me sirvan o me estorben; de la teoría musical y su historia conservo muy poco, el arsenal de adjetivos que le es propio ya me da incluso algo de pudor, aún no decido si la elipsis o la descripción son más inútiles que obligatorias, pero sigo pensando que se trata de un lenguaje nacido en el seno acústico de esta ciudad que me niego a llamar ruido, y sigo pensando que la improvisación libre es un lenguaje, siempre y cuando en esta definición de lenguaje sea aceptable su reinvención a un ritmo vertiginoso que ninguna lengua hablada soportaría sin reventar sus ejes, y también, siempre y cuando en esta definición de lenguaje se incluya a los animales no humanos, porque lo que sí me parece una constante, tanto en artistas que han hecho la larga travesía del conservatorio hacía su deconstrucción, como en artistas que de plano llegaron de campos completamente ajenos a la formación institucional, es que la improvisación libre, en la medida que se aleja de la idiomática, se ha acercado a la naturaleza de la pura presencia, que es la lingua franca del reino animal.
Tengo ya algunos años estudiando el lenguaje canino, observando de cerca el comportamiento de los perros y recientemente también de los lobos mexicanos, y he aprendido lo suficiente para afirmar, inequívocamente, que los lobos, como los perros y como los humanos, tienen una voz, una expresión sonora individual, que corresponde a su cuerpo y a su historia y a su lugar específico en el mundo, su lugar específico en la historia natural, y por lo tanto para mí, escuchar y conocer a Fernando Vigueras, a la Shaostring o a María Goded, por mencionar sólo algunos ejemplos, es estrictamente lo mismo que observar a un lobo y tratar de comprenderlo, porque su necesidad de sonar como individuos de una especie responde a razones que no discriminan la supervivencia del goce, y esa realidad simbólica y orgánica, química y existencial por partes iguales, es el corazón batiente del lenguaje y de la música. Germán Bringas, cuando por oficio lo provoqué diciéndole que los lobos aullando en grupo desafinaban, me respondió que música es precisamente lo que los lobos y las ballenas hacen, y que lo que la musicología y los conservatorios han convenido en llamar “música” no es más que el esfuerzo de sistematizar esa necesidad expresiva de sonar con y para los demás, y por eso cuando era un muchacho adolescente Germán se lanzó a las montañas de Chihuahua para buscar a los lobos, y por eso viajó a la California para presenciar a las ballenas, pero esa es otra historia, que deberé contar en otra ocasión.
Erick Vázquez
