La primera semana del mes fue una marcadamente intensa en términos de performance, con la pronunciada distinción de que las acciones de Melissa García Aguirre, Tahanny Lee Betancourt y Charlie Renard, se sucedieron fuera de un festival o convocatoria. Se trata de tres trabajos importantes que parecen haberse sucedido sin otra razón que la necesidad intrínseca y es una cosa notoria para la ciudad sobre todo si le sumamos la consistente pregunta desde el cuerpo, la tangente que ha venido planteando la curaduría de Abril Zales desde la Cresta a lo largo de un año.

Melissa tiene ya un amplio recorrido sobre el tema del autorretrato y el primer miércoles del mes, en Espacio en Blanco, realizó una nueva versión de un trabajo presentado en Brasil en el 2010. Con la ayuda de su propia madre y hermana, así como de Libertad Alcántara, Abril Zales, Angélica Piedrahita, Perla Tamez, Sara Medina, Virginie Kastel, Ana Cadena y Miriam Medrez, tejió una red con fibra de henequén tensada entre las paredes de la habitación de tal manera que al subir a ella quedaba suspendida sobre una cama de velas encendidas. Autorretrato en calor. El autorretrato es una de las formas esenciales del arte porque al tratarse el problema de la propia imagen y de la propia identidad se plantea y replantea el problema de la imagen en cuanto tal, el corazón de las relaciones entre el sujeto y la mirada, las mecánicas de la identificación, el anclaje imaginario del símbolo.

Autorretrato es una palabra de un tanto obscura traducción etimológica compuesta por el griego auto y el latín retracto. El griego auto tiene el uso clásico de “volver, otra vez, repetir,” sumado a un pronombre reflexivo. Retracto conserva para nosotros el eco fonético de volver a tocar, volver a asir, tomar de nuevo entre las manos y por lo tanto volver a aprehender, pero también el sentido de retractare, volver a traer, revocar, repugnar y resistirse. La palabra compuesta quiere decir literalmente algo así como volverse hacia sí mismo en un sentido trascendental del tacto, y aún, si buscamos más lejos, la raíz indoeuropea tragh (tracto, traer, arrastrar) dio origen en el latín a la palabra trama, que se usaba de antiguo para designar la tela de la araña. La tela tejida concéntrica por Melissa, la suspensión de su cuerpo, la luz titilante, imponían un silencio entre los presentes que se instauraba desde el tener que agacharnos por entre los hilos, silencio que le otorgó al tiempo transcurriente la narrativa de la suspensión. El cuerpo inmóvil de Melissa sólo podía verse por brevedad a través de los huecos de la trama. El tejido que sostiene es una historia de varias manos, manos de mujer, la fibra del henequén es flexible y fuerte, maltrata la piel y la quema, la luz que ilumina, encendida también por otras manos de mujer, tiene el color propio de la madriguera, el nido y el peso del cuerpo, ¿qué es la identidad? El propio peso, el tema que es sostenido por una trama urdida y concebida por las manos propias y ajenas. Hay un elemento de ritual en todo esto que le aportaba una intensidad excepcional y Espacio en Blanco demostró una vez más ser uno de los espacios más flexibles para transformarse de acuerdo a las circunstancias, intensidad que se fue disipando gradualmente al acercarse a la hora y media de duración, tal vez con el riesgo de disipar la fuerza del mensaje que fácil e inmediatamente se transmitía a los inclinados bajo la silenciosa tensión de una intimidad expuesta en la necesidad de volver a nacer, un alumbramiento.

Autorretrato en calor significa que a lo que debemos poner atención es a la temperatura del performance. La masa de calor producida por las velas, parte integral de un mecanismo de suspensión, lastimaba y cobijaba una cuerpa sostenida y expuesta, contenida y extendida, ¿qué es la suspensión? ¿Cuál es el sentido de gestarse bajo la propia iniciativa? El tejido del henequén es transductor de las vibraciones, sobre la red Melissa podía sentir el tejido como una extensión de su propio pulso cardiaco. El material vegetal es parte integral de su comprensión del cuerpo que crece, se fortalece, se marchita y florece, porque en el reino vegetal encontramos el discurso ejemplificado, una y otra vez, de un equilibrio entre la fragilidad y la resistencia que es la médula neurálgica de la fibra intelectual y muscular de Melissa.

Melissa es una artista del cuerpo, y todo lo que ella hace debe entenderse en ese sentido, incluida su literatura y su activismo.

El jueves del siguiente día Tahanny Lee citó en la galería Emma Molina para llevarnos en peregrinación de ahí a una sala vacía con seis instrumentos dispuestos en círculo, seis Tam-Tams con tres velas sobre el marco que los sostenía como única luz de la habitación. El Tam-Tam es un instrumento idiofónico, es decir, que su sonido depende de la vibración del instrumento entero y no de una interacción con el mismo mediante cuerdas o caja resonante. Esto es importante para el caso porque el cuerpo de estos instrumentos proviene de una historia, un Tam no es un instrumento temperado, sus tonalidades no están definidas y varían de un instrumento al otro, sobretodo por el hecho de estar construidos de manera artesanal y en este caso por la propia Tahanny. Los Tams son originalmente construidos con hojas de bronce, pero estos eran de latón en la insistencia de una pregunta por el fragmento. La historia es larga, y es necesario volverla a contar cada vez porque esta longitud es una parte consustancial de una consecuencia. Tamara Lee Betancourt, la hermana de Tahanny, muere en un accidente y desde entonces Tahanny no ha dejado de simbolizar, de problematizar la cuestión de la ausencia y de la pudorosa reacción social ante la muerte. En un ritual performático el piano familiar donde ambas crecieran aprendiendo a tocar fue restaurado.

La restauración de un piano es hasta dolorosa de observar, se lija la superficie, se le desprende de su piel por entero, se desarticula para intercambiar teclas y cuerdas, y al final sigue siendo el mismo piano porque conserva un registro de timbre. De esta restauración Tahanny conservó los pequeños fragmentos de la piel del piano para preguntarse si en cada uno de esos pequeños residuos se contiene toda la historia. Explorar los fragmentos ha significado dibujarlos, copiar la forma y traducirla a otros materiales pertinentes (el latón es un elemento formal del piano), en otros tamaños para indagar cómo es que la ausencia se conserva en un objeto, cómo es que un fragmento contiene un todo, la resonancia de esa forma en un instrumento musical, curvándolo, el sonido de un nombre pronunciado en su ausencia. Tam-ara.

Lo que Tahanny presentó el jueves pasado fue una improvisación sobre una partitura que incidía sobre la nominación vocal de Tahanny, taaaaaammmm, en diferentes tonos de su voz sampleados para la base armónica de los seis instrumentos (explorados mediante diversas baquetas y arcos de cuerdas por Samuel Reyes, Ethan Othon, Arturo Mena, Antonio Castillo, Eusebio Sánchez y Ramón Villagomez) que en el conjunto extraían la gama completa del latón en una exploración tímbrica y rítmica, cardíaca qué duda cabe, de las intensidades sonoras del duelo. Hacia el final de la improvisación sobre la partitura y las variaciones vocales sobre el tema de Tam por parte de Tahanny cada uno de los músicos se iba retirando y apagaba las velas de su instrumento dejándonos gradualmente subsumidos en el silencio y la obscuridad.

Las velas, manufacturadas a partir de la cera de la abeja por la artista, son el símbolo de una vida que por arder se apaga, pero también, desde Descartes, el problema de la esencia. Fue ante una vela que Descartes se preguntó por lo que cambia y permanece, en la segunda de sus Meditaciones Metafísicas escribe: “Tomemos por ejemplo esta vela, viene justamente de haber sido fabricada, no ha perdido aún todo el sabor de su miel, retiene aún algo del olor de las flores de donde fue recogida. Su color, su figura, sus proporciones son manifiestas (ejus color, figura, magnitudo, manifiesta sunt). Es dura y fría, es fácil de tocar y si se la golpea con el dedo emite un sonido (ac si articulo ferias emittet sonum). En suma, encontramos en ella todo lo requerido para que un cuerpo sea conocido de la manera más clara posible. Pero mientras esto digo he aquí que la acerco al fuego, el olor se vapora, su color cambia, su figura desaparece, sus proporciones se extienden, se transforma en líquido, se vuelve caliente, lastima al tacto y si se la golpea con el dedo ya no emitirá ningún sonido (fit liquida, fit calida, crescit magnitudo, nec jam si pulses emittet sonum). ¿Se trata de la misma vela? Nadie lo negaría, nadie creería otra cosa.” En el largo proceso de las variaciones sobre el duelo Tahanny se aleja cada vez más de los símbolos naturales de la pérdida al mismo tiempo que recurre con mayor importancia sobre el cuerpo, y esa inversión no puede sino plantear la pregunta sobre la distancia que recorren los signos de la pérdida mientras se transforman sobre su existencia residente en los objetos que cada vez se diversifican para confirmar una insistencia, tal y como un piano restaurado, que pierde todos los elementos de su anatomía para recuperarlos y permanecer.

Tahanny es una artista de la transfiguración, y todo lo que ella hace debe ser entendido en ese sentido, sobre todo cuando más parece alejarse para transitar terrenos que guardan relaciones de tensión, como la música, la pintura y un cuerpo que se agita y sonoriza.

Finalmente, el sábado se presentó en la persona de Charlie Renard la segunda edición de Mal de Ojo (la primera estuvo a cargo de Marco Treviño), el project room de la galería Alternativa Once, y fue todo un evento por dos razones, por la intensidad del performance y por el riesgo tomado por la galería, hasta donde yo sé una galería no se tomaba esa clase de riesgos en esta ciudad desde hace ya veinte años, con la desaparición de la galería BF15 en 1999, riesgo consistente en la apuesta por Charlie en un trabajo muy difícil de tragar del que no se conserva ningún resultado material destinado a la venta, por lo menos no preparado intencionalmente en la concepción original del performance. Desde antes de entrar nos recibía un audio grabado, un balbuceo largo e interminable. Al entrar nos encontrábamos con que todas las paredes estaban llenas de la violenta escritura de Renard. La escritura de Renard es una parte extensiva de su noción del dibujo y de la línea, una lógica del garabato. Y ahí estaba Renard, balbuceando sin parar, desnuda del torso para arriba, sus gesticulaciones, sus ademanes, todas sus expresiones faciales eran las de alguien que conversa con fluidez, a veces plácida y a veces enérgicamente, pero no salía una sola palabra inteligible de su boca, en una especie de asociación libre vertida y pervertida por entero en la materialidad de la voz.

El esfuerzo de hablar sin decir una sola palabra, ni siquiera un monosílabo, es equivalente a tratar de caminar sin ritmo, raya en lo imposible, y Charlie lo hizo por horas, por días incluso (cuando el performance se abrió al público el artista tenía ya una semana entera trabajando sobre las paredes y sobre su propio cuerpo y lengua); hablar y no decir una sola palabra inteligible es llevar a la lengua a donde ni siquiera el silencio puede empujarla, al sinsentido absoluto, y nada puede haber más agresivo. En el centro de la habitación había un frasco con bajalenguas de madera. En una de las paredes había el dibujo de una lengua, un dibujo figurativo y anatómico casi, elección de estilo que debe ser subrayada desde que el dibujo de Charlie se distingue por estar siempre en los límites de la abstracción. Las paletas depresoras de la lengua sirven para fines clínicos y para inducir el vómito. El nombre de Kali se encontraba escrito una y otra vez a lo largo de la viga de soporte de la habitación. Kali, la diosa de la creación y la destrucción, la diosa madre, la larga noche de la muerte, en cuyas primeras apariciones registradas es ilustrada con las cabezas de sus enemigos asidas por sus multiplicadas manos mientras saca la lengua para que sea vista como un sarcasmo (sarx, portar la piel del enemigo). La iconografía de la diosa Kali sirve a Renard para organizar la figura de la lengua materna, el habla que sirve igual para crear y destruir, que puede liberarnos de demonios o consumir nuestra carne, el órgano fonador que concentra lo que verosímilmente es reconocido como lo que nos distingue y separa del resto de los mamíferos, que igual sirve para hablar y para provocarse el vómito. El vómito, el acto moderno subversivo por excelencia para rechazar las imposiciones de la cultura. Una constelación de significantes armada consistentemente para violentar el corazón de todo lo filosóficamente virtuoso y bueno, la inteligencia y la razón articuladas, para igualar locura y discurso, femenino y masculino, borrar toda diferencia en un cuerpo que al final no es.

Charlie Renard es un artista del vaciamiento del sentido, de la rabia gozosa de la nada, y todo lo que hace debe entenderse en esa dirección, incluida su vida personal que en poco o nada se distingue de su obra.

En suma, se ha tratado de una semana de intensa actividad sobre un trabajo de performance, cuya calidad está fuera de toda duda y de apuestas sumamente arriesgadas si tomamos en cuenta que dos de ellas se sostuvieron bajo el cobijo de dos galerías comerciales y una tercera en un espacio independiente que fue gestionada y soportada por la generosidad del coleccionismo local. Tal calidad de madurez conceptual y de propuesta, sostenida enteramente por recursos privados, es sintomática de un grado de organización que justifica sobradamente las recientes discusiones acerca de la solidez de una comunidad, de un nivel de profesionalización en las artes de esta ciudad que se expresó cuando los presentes en cada uno de los tres performance manifestaron su sentido involucramiento con una sostenida ovación silenciosa.

Erick Vázquez