Espacios de No Silencio

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“Espacios de No Silencio”, la exposición del trabajo de Raduan Kamel en No Automático es un caso más que ilustra el valor y la función de los espacios independientes en una ciudad donde las instituciones y galerías (con la honrosa excepción de la Once Alternativa) son conservadoras por decir lo menos.

Raduan buscó una serie de personas cercanas a él para acompañarles en su cotidianeidad, preguntarles acerca de su experiencia particular con el descubrimiento de su sexualidad, y al final tomó una fotografía de sus recámaras, de la cama, tendida o destendida, amplia o estrecha, el lugar donde nos llegamos a sentir más seguros y expuestos. Usó la técnica del transfer para imprimir la imagen de la cama sobre papel y al lado de cada imagen se puede leer una carta que el propio Raduan les pidió escribiesen dirigida a sí mismos. En la pequeña sala contigua a la de exposiciones Raduan instaló su cama y buró personales, acostados podíamos escuchar el audio de las personas entrevistadas y ver sobre la repisa los medicamentos de su propio tratamiento. Transfer, audio e imagen para hablar de la sexualidad y del momento de la definición de una identidad, del conflicto de la preferencia homosexual con una sociedad que la rechaza, de la experiencia compartida de la soledad. La de Raduan es -por lo pronto, ya que se trata de su primer trabajo organizado- la técnica de la transferencia, pero también el escenario de la relación íntima y pública, social y privada, que se sintetiza con franqueza en su buró de los medicamentos. Recostados en su propia cama inmediatamente nos transportaba a ese lugar purgatorial, ese limbo en donde lo que sostiene lastima, el frágil refugio de una intimidad incomunicable. El ejercicio de dar cuenta de sí mismo sin ceder terreno al mecanismo de la confesión ni de la autocompasión, hace de este joven artista el portador de un cierto discurso de su generación, hace suya la responsabilidad de alguien que habla no sólo por sí mismo sino por la condición de una complejidad creciente para encontrar la manera de existir con dignidad en una sociedad que condena lo mismo que industrializa. Los antidepresivos ayudan a combatir la fobia social pero causan náusea, la náusea y el vómito que no son sino otra forma de la fobia social; los medicamentos mejoran la calidad de vida pero provocan somnolencia, “efectos secundarios” es un eufemismo para decir que no hay salida. La pugna de fondo en este trabajo de Raduan es el concepto de normalidad, aunque el artista habla por su generación me incluyo en su defensa porque esa batalla está lejos de ganarse y nos concierne a todos. Conservar la individualidad sin poner en riesgo la identidad es un trabajo muy delicado, logrado aquí con medidas y estrategias muy sencillas y con el adecuado acompañamiento académico, cosa necesaria de subrayar porque Raduan tiene cosas qué decir y que apenas está empezando a trazar y es un momento crítico para el que el acompañamiento pertinente es crucial, es un caso más de lo universitario: habría que revisar cómo sucede en otras ciudades del país para ver en qué medida se trata de un fenómeno circunstancial, pero en Monterrey la producción artística depende por completo de la generación universitaria, cuya afluencia ha sido recibida responsablemente por las iniciativas independientes, en su totalidad. Las universidades tienen una deuda con los espacios independientes y harían bien en reconocerla como corresponde.

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He querido subrayar la condición universitaria y el riesgo curatorial que toman los espacios independientes con esta reciente exposición de Raduan en No Automático al hablar de cosas tan delicadas como el uso de los medicamentos y la sexualidad para aprovechar también la ocasión. El primer domingo de este mes con la comunidad artística nos reunimos -convocados por Daniel Montero y Tahanny Lee- para hablar acerca de la naturaleza de los espacios independientes, un poco con el aire de que ya se ha hablado hasta el cansancio del tema pero que como se reveló en la conversación es uno lejos de agotarse y más bien apenas se empiezan a definir ciertas posturas. La distancia de los espacios independientes respecto a las instituciones y galerías es una distancia de riesgo curatorial en tanto se contrapone al sentido de ornamento. La categoría de ornamento, en el contexto particular de esta ciudad, es la medida en la que se adhiere una producción a lo establecido como aceptable en términos de compra, adquisición y montaje, y es un reflejo nítido de una postura política en cuanto a la moral sostenida por la economía: un objeto en la medida en la que sirva para adornar es consistente con la historia de la producción de la riqueza en Monterrey, que en este caso es la historia de las políticas de la obediencia. El cómo se negocia una producción en el amplio espectro de esa gama histórica expresa la otra distancia que los espacios independientes guardan respecto a las instituciones y galerías y es, por supuesto, una cuestión franca de recursos. En el fondo es una cuestión pecuniaria.

El tema del conservadurismo institucional es tan difícil de entender como la condición de “independiente”, cosa muy discutida durante la reunión que Marcel del Castillo lúcidamente señaló como un problema del cual la comunidad no tendría que encargarse puesto que definir, adjetivar, “es hacerle el trabajo a la institución, cuando de lo que se trata es de penetrar e intentar modificar a la institución”, idea que Angélica Piedrahita completó añadiendo “penetrar e intentar modificar a la institución, dentro de los márgenes de la mutua necesidad.” Operar en situaciones difíciles de definir es una de las condiciones que justamente permiten una libertad de criterio de acción. ¿Qué es el conservadurismo institucional cuando las generaciones de artistas las produce la universidad, sobre todo una universidad como la UdeM, abiertamente católica? ¿Qué es el conservadurismo institucional cuando los espacios independientes se han servido de apoyos del consejo para las artes del Estado? Estos hechos nos permiten pensar que las instituciones son conservadoras en la medida en la que tienen una necesidad de la comunidad al tiempo que son herederas de una tradición que las ha constituido y que se encargan de sostener, y entre esa necesidad y esa herencia hay una contradicción sostenida, la institución siempre va a tener una tensión interna. Esta tensión interna es el índice de los grados de gubernamentalización y de los gérmenes de autoritarismo, propios a todo Estado.

Los espacios alternativos son luego lugares accesibles para los jóvenes, pero hay un problema de método en considerarlos esencialmente tales, se corre el peligro de entenderlos como momentos de inmadurez artística, de etapas de formación, escalones a subir antes de poder acceder a otra plataforma, y esta noción -además de que no hay suficientes acontecimientos para argumentarla- invalidaría el hecho de que se trata de los lugares donde se enuncian actualmente las cosas más críticas e importantes en materia de arte. La función es luego problemática de pensar; problemática porque parece provenir de acciones desinteresadas, si es así a mí me gustaría que se pronunciaran como tales, porque en tal caso estaríamos haciendo una declaración de principios éticos. Los discursos y estrategias que sostienen los espacios independientes en la ciudad son lugares y dispositivos que permiten considerar la realidad política, social, cultural, y de la vida íntima de los individuos, de los ciudadanos, cosa que dada la tradición de la obediencia en Monterrey no ha podido tener lugar plenamente en otros espacios. La institución se define con claridad por soportar aquello que la replica a sí misma, y me es muy difícil de imaginar dentro las condicionales actuales de la institución la presentación de un proyecto como el de la Archiva (hasta donde yo sé, el único trabajo sistemático en la historia de la ciudad que calcula la representación de la producción de las mujeres tanto en instituciones como en espacios independientes) que se presentó en la Cresta, naturalmente, el espacio que le da lugar a la exploración del cuerpo; me es igualmente difícil de imaginar el trabajo que realiza Ana Cadena con Espacio en Blanco dentro de alguna institución o galería, que albergó una serie de mesas de trabajo sobre la paridad entre poder, crimen y verticalidad visible en el paisaje de la ciudad al mismo tiempo que con su reciente ejercicio curatorial ha venido reforzando una reflexión sobre territorialidad; igualmente, qué lugar podrían tener los ejercicios curatoriales de Malteada la Vida, que ellos mismos no llaman curadurías y que nadie terminamos de entender muy bien, pero que resultan frescos dentro de la misma incertidumbre, aún cuando acepten las reglas del arte conceptual sin oponer demasiada resistencia; y por supuesto El Taller que por su sola ubicación es ya una declaración por derecho política; y estos son sólo algunos casos. Por estas razones el valor de los espacios independientes es incalculable y permite hablar de los mismos -en las acciones que los constituyen y tomándole prestado el título a Raduan- como espacios de no silencio. Creo que Marcel tiene razón, tratar de definir en qué consiste lo “independiente” conlleva un vicio de origen en el intento, el de homogeinizar las diferencias que en principio hacen posible una variedad de discursos (el peligro de un poder instituyente, que les atribuye a estos espacios Eliud Nava, es demasiado exiguo como para ser preocupante). Por lo pronto el esfuerzo de pensar en voz alta las cosas que hacemos tiene la facultad de ubicar las herramientas utilizadas y clarificar en algo las perspectivas para actuar. Mi preocupación principal se centra, como ya he dicho, en tratar de ubicar las acciones independientes en tanto constituyen un frente de resistencia y negociación en una ciudad con una sólida tradición para oponerse, con efectividad asombrosa, a las mismas, y es justo porque se trata de una agitación incipiente que el uso de la palabra requiere ahora y más que nunca de un ejercicio constante al cual sin duda, y como declaró Abril Zales en la reunión, no estamos acostumbrados.

Erick Vázquez

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La flama y la extinción del sentido

La primera semana del mes fue una marcadamente intensa en términos de performance, con la pronunciada distinción de que las acciones de Melissa García Aguirre, Tahanny Lee Betancourt y Charlie Renard, se sucedieron fuera de un festival o convocatoria. Se trata de tres trabajos importantes que parecen haberse sucedido sin otra razón que la necesidad intrínseca y es una cosa notoria para la ciudad sobre todo si le sumamos la consistente pregunta desde el cuerpo, la tangente que ha venido planteando la curaduría de Abril Zales desde la Cresta a lo largo de un año.

Melissa tiene ya un amplio recorrido sobre el tema del autorretrato y el primer miércoles del mes, en Espacio en Blanco, realizó una nueva versión de un trabajo presentado en Brasil en el 2010. Con la ayuda de su propia madre y hermana, así como de Libertad Alcántara, Abril Zales, Angélica Piedrahita, Perla Tamez, Sara Medina, Virginie Kastel, Ana Cadena y Miriam Medrez, tejió una red con fibra de henequén tensada entre las paredes de la habitación de tal manera que al subir a ella quedaba suspendida sobre una cama de velas encendidas. Autorretrato en calor. El autorretrato es una de las formas esenciales del arte porque al tratarse el problema de la propia imagen y de la propia identidad se plantea y replantea el problema de la imagen en cuanto tal, el corazón de las relaciones entre el sujeto y la mirada, las mecánicas de la identificación, el anclaje imaginario del símbolo.

Autorretrato es una palabra de un tanto obscura traducción etimológica compuesta por el griego auto y el latín retracto. El griego auto tiene el uso clásico de “volver, otra vez, repetir,” sumado a un pronombre reflexivo. Retracto conserva para nosotros el eco fonético de volver a tocar, volver a asir, tomar de nuevo entre las manos y por lo tanto volver a aprehender, pero también el sentido de retractare, volver a traer, revocar, repugnar y resistirse. La palabra compuesta quiere decir literalmente algo así como volverse hacia sí mismo en un sentido trascendental del tacto, y aún, si buscamos más lejos, la raíz indoeuropea tragh (tracto, traer, arrastrar) dio origen en el latín a la palabra trama, que se usaba de antiguo para designar la tela de la araña. La tela tejida concéntrica por Melissa, la suspensión de su cuerpo, la luz titilante, imponían un silencio entre los presentes que se instauraba desde el tener que agacharnos por entre los hilos, silencio que le otorgó al tiempo transcurriente la narrativa de la suspensión. El cuerpo inmóvil de Melissa sólo podía verse por brevedad a través de los huecos de la trama. El tejido que sostiene es una historia de varias manos, manos de mujer, la fibra del henequén es flexible y fuerte, maltrata la piel y la quema, la luz que ilumina, encendida también por otras manos de mujer, tiene el color propio de la madriguera, el nido y el peso del cuerpo, ¿qué es la identidad? El propio peso, el tema que es sostenido por una trama urdida y concebida por las manos propias y ajenas. Hay un elemento de ritual en todo esto que le aportaba una intensidad excepcional y Espacio en Blanco demostró una vez más ser uno de los espacios más flexibles para transformarse de acuerdo a las circunstancias, intensidad que se fue disipando gradualmente al acercarse a la hora y media de duración, tal vez con el riesgo de disipar la fuerza del mensaje que fácil e inmediatamente se transmitía a los inclinados bajo la silenciosa tensión de una intimidad expuesta en la necesidad de volver a nacer, un alumbramiento.

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Autorretrato en calor significa que a lo que debemos poner atención es a la temperatura del performance. La masa de calor producida por las velas, parte integral de un mecanismo de suspensión, lastimaba y cobijaba una cuerpa sostenida y expuesta, contenida y extendida, ¿qué es la suspensión? ¿Cuál es el sentido de gestarse bajo la propia iniciativa? El tejido del henequén es transductor de las vibraciones, sobre la red Melissa podía sentir el tejido como una extensión de su propio pulso cardiaco. El material vegetal es parte integral de su comprensión del cuerpo que crece, se fortalece, se marchita y florece, porque en el reino vegetal encontramos el discurso ejemplificado, una y otra vez, de un equilibrio entre la fragilidad y la resistencia que es la médula neurálgica de la fibra intelectual y muscular de Melissa.

Melissa es una artista del cuerpo, y todo lo que ella hace debe entenderse en ese sentido, incluida su literatura y su activismo.

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El jueves del siguiente día Tahanny Lee citó en la galería Emma Molina para llevarnos en peregrinación de ahí a una sala vacía con seis instrumentos dispuestos en círculo, seis Tam-Tams con tres velas sobre el marco que los sostenía como única luz de la habitación. El Tam-Tam es un instrumento idiofónico, es decir, que su sonido depende de la vibración del instrumento entero y no de una interacción con el mismo mediante cuerdas o caja resonante. Esto es importante para el caso porque el cuerpo de estos instrumentos proviene de una historia, un Tam no es un instrumento temperado, sus tonalidades no están definidas y varían de un instrumento al otro, sobretodo por el hecho de estar construidos de manera artesanal y en este caso por la propia Tahanny. Los Tams son originalmente construidos con hojas de bronce, pero estos eran de latón en la insistencia de una pregunta por el fragmento. La historia es larga, y es necesario volverla a contar cada vez porque esta longitud es una parte consustancial de una consecuencia. Tamara Lee Betancourt, la hermana de Tahanny, muere en un accidente y desde entonces Tahanny no ha dejado de simbolizar, de problematizar la cuestión de la ausencia y de la pudorosa reacción social ante la muerte. En un ritual performático el piano familiar donde ambas crecieran aprendiendo a tocar fue restaurado.

La restauración de un piano es hasta dolorosa de observar, se lija la superficie, se le desprende de su piel por entero, se desarticula para intercambiar teclas y cuerdas, y al final sigue siendo el mismo piano porque conserva un registro de timbre. De esta restauración Tahanny conservó los pequeños fragmentos de la piel del piano para preguntarse si en cada uno de esos pequeños residuos se contiene toda la historia. Explorar los fragmentos ha significado dibujarlos, copiar la forma y traducirla a otros materiales pertinentes (el latón es un elemento formal del piano), en otros tamaños para indagar cómo es que la ausencia se conserva en un objeto, cómo es que un fragmento contiene un todo, la resonancia de esa forma en un instrumento musical, curvándolo, el sonido de un nombre pronunciado en su ausencia. Tam-ara.

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Lo que Tahanny presentó el jueves pasado fue una improvisación sobre una partitura que incidía sobre la nominación vocal de Tahanny, taaaaaammmm, en diferentes tonos de su voz sampleados para la base armónica de los seis instrumentos (explorados mediante diversas baquetas y arcos de cuerdas por Samuel Reyes, Ethan Othon, Arturo Mena, Antonio Castillo, Eusebio Sánchez y Ramón Villagomez) que en el conjunto extraían la gama completa del latón en una exploración tímbrica y rítmica, cardíaca qué duda cabe, de las intensidades sonoras del duelo. Hacia el final de la improvisación sobre la partitura y las variaciones vocales sobre el tema de Tam por parte de Tahanny cada uno de los músicos se iba retirando y apagaba las velas de su instrumento dejándonos gradualmente subsumidos en el silencio y la obscuridad.

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Las velas, manufacturadas a partir de la cera de la abeja por la artista, son el símbolo de una vida que por arder se apaga, pero también, desde Descartes, el problema de la esencia. Fue ante una vela que Descartes se preguntó por lo que cambia y permanece, en la segunda de sus Meditaciones Metafísicas escribe: “Tomemos por ejemplo esta vela, viene justamente de haber sido fabricada, no ha perdido aún todo el sabor de su miel, retiene aún algo del olor de las flores de donde fue recogida. Su color, su figura, sus proporciones son manifiestas (ejus color, figura, magnitudo, manifiesta sunt). Es dura y fría, es fácil de tocar y si se la golpea con el dedo emite un sonido (ac si articulo ferias emittet sonum). En suma, encontramos en ella todo lo requerido para que un cuerpo sea conocido de la manera más clara posible. Pero mientras esto digo he aquí que la acerco al fuego, el olor se vapora, su color cambia, su figura desaparece, sus proporciones se extienden, se transforma en líquido, se vuelve caliente, lastima al tacto y si se la golpea con el dedo ya no emitirá ningún sonido (fit liquida, fit calida, crescit magnitudo, nec jam si pulses emittet sonum). ¿Se trata de la misma vela? Nadie lo negaría, nadie creería otra cosa.” En el largo proceso de las variaciones sobre el duelo Tahanny se aleja cada vez más de los símbolos naturales de la pérdida al mismo tiempo que recurre con mayor importancia sobre el cuerpo, y esa inversión no puede sino plantear la pregunta sobre la distancia que recorren los signos de la pérdida mientras se transforman sobre su existencia residente en los objetos que cada vez se diversifican para confirmar una insistencia, tal y como un piano restaurado, que pierde todos los elementos de su anatomía para recuperarlos y permanecer.

Tahanny es una artista de la transfiguración, y todo lo que ella hace debe ser entendido en ese sentido, sobre todo cuando más parece alejarse para transitar terrenos que guardan relaciones de tensión, como la música, la pintura y un cuerpo que se agita y sonoriza.

Finalmente, el sábado se presentó en la persona de Charlie Renard la segunda edición de Mal de Ojo (la primera estuvo a cargo de Marco Treviño), el project room de la galería Alternativa Once, y fue todo un evento por dos razones, por la intensidad del performance y por el riesgo tomado por la galería, hasta donde yo sé una galería no se tomaba esa clase de riesgos en esta ciudad desde hace ya veinte años, con la desaparición de la galería BF15 en 1999, riesgo consistente en la apuesta por Charlie en un trabajo muy difícil de tragar del que no se conserva ningún resultado material destinado a la venta, por lo menos no preparado intencionalmente en la concepción original del performance. Desde antes de entrar nos recibía un audio grabado, un balbuceo largo e interminable. Al entrar nos encontrábamos con que todas las paredes estaban llenas de la violenta escritura de Renard. La escritura de Renard es una parte extensiva de su noción del dibujo y de la línea, una lógica del garabato. Y ahí estaba Renard, balbuceando sin parar, desnuda del torso para arriba, sus gesticulaciones, sus ademanes, todas sus expresiones faciales eran las de alguien que conversa con fluidez, a veces plácida y a veces enérgicamente, pero no salía una sola palabra inteligible de su boca, en una especie de asociación libre vertida y pervertida por entero en la materialidad de la voz.

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El esfuerzo de hablar sin decir una sola palabra, ni siquiera un monosílabo, es equivalente a tratar de caminar sin ritmo, raya en lo imposible, y Charlie lo hizo por horas, por días incluso (cuando el performance se abrió al público el artista tenía ya una semana entera trabajando sobre las paredes y sobre su propio cuerpo y lengua); hablar y no decir una sola palabra inteligible es llevar a la lengua a donde ni siquiera el silencio puede empujarla, al sinsentido absoluto, y nada puede haber más agresivo. En el centro de la habitación había un frasco con bajalenguas de madera. En una de las paredes había el dibujo de una lengua, un dibujo figurativo y anatómico casi, elección de estilo que debe ser subrayada desde que el dibujo de Charlie se distingue por estar siempre en los límites de la abstracción. Las paletas depresoras de la lengua sirven para fines clínicos y para inducir el vómito. El nombre de Kali se encontraba escrito una y otra vez a lo largo de la viga de soporte de la habitación. Kali, la diosa de la creación y la destrucción, la diosa madre, la larga noche de la muerte, en cuyas primeras apariciones registradas es ilustrada con las cabezas de sus enemigos asidas por sus multiplicadas manos mientras saca la lengua para que sea vista como un sarcasmo (sarx, portar la piel del enemigo). La iconografía de la diosa Kali sirve a Renard para organizar la figura de la lengua materna, el habla que sirve igual para crear y destruir, que puede liberarnos de demonios o consumir nuestra carne, el órgano fonador que concentra lo que verosímilmente es reconocido como lo que nos distingue y separa del resto de los mamíferos, que igual sirve para hablar y para provocarse el vómito. El vómito, el acto moderno subversivo por excelencia para rechazar las imposiciones de la cultura. Una constelación de significantes armada consistentemente para violentar el corazón de todo lo filosóficamente virtuoso y bueno, la inteligencia y la razón articuladas, para igualar locura y discurso, femenino y masculino, borrar toda diferencia en un cuerpo que al final no es.

Charlie Renard es un artista del vaciamiento del sentido, de la rabia gozosa de la nada, y todo lo que hace debe entenderse en esa dirección, incluida su vida personal que en poco o nada se distingue de su obra.

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En suma, se ha tratado de una semana de intensa actividad sobre un trabajo de performance, cuya calidad está fuera de toda duda y de apuestas sumamente arriesgadas si tomamos en cuenta que dos de ellas se sostuvieron bajo el cobijo de dos galerías comerciales y una tercera en un espacio independiente que fue gestionada y soportada por la generosidad del coleccionismo local. Tal calidad de madurez conceptual y de propuesta, sostenida enteramente por recursos privados, es sintomática de un grado de organización que justifica sobradamente las recientes discusiones acerca de la solidez de una comunidad, de un nivel de profesionalización en las artes de esta ciudad que se expresó cuando los presentes en cada uno de los tres performance manifestaron su sentido involucramiento con una sostenida ovación silenciosa.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Registro 05

Esta es la segunda muestra de Registro curada por Gonzalo Ortega, y quiero empezar esta crítica exponiendo su propia perspectiva: en entrevista me insistió sobre la función específica de la muestra. Su insistencia es natural dado que deben ser muchos los que piensan que el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey debe tener por principio constitucional representar a los artistas contemporáneos de Monterrey, pero esa no fue la intención de fundar el museo en primer lugar, y no la ha sido nunca. La función del MARCO, aclara Gonzalo, es y ha sido el funcionar como una ventana en la ciudad para ver el trabajo de los grandes artistas del arte contemporáneo a nivel internacional, un compromiso educativo y cultural que explica porqué el 70% de la asistencia al museo accede de manera gratuita. Ahora bien, Registro 05 es por parte del museo una responsabilidad para con la escena local, en palabras de Gonzalo: a la manera de un diagnóstico y una toma de pulso de la ciudad, no como un ejercicio de legitimación, sino de reconocimiento. El hecho de que para el caso haya resultado un equilibrio de hombres y mujeres no se ha tratado de cumplir con una cuota de género, sino la consecuencia natural de una salud espectacular de la escena artística, una muestra de diez artistas que fácilmente pudo haber consistido en veinte.

Registro 05 es en parte el resultado de seis años de observación por parte de Gonzalo sobre la comunidad artística de Monterrey, período que le ayuda a ubicar aspectos en común, tanto por similitud como por oposición, por ejemplo un interés por el arte moderno: Tahanny Lee respecto a John Cage, Leo Marz respecto a los pintores suprematistas, Walker respecto a Calder; el color como valor en sí mismo tanto en Leo como en Raúl Quintanilla; el interés por contar historias de la ciudad, desde lo trágico hasta el boom inmobiliario en la obra de Alejandro Cartagena; el material extraído de las canteras que plantea una tensión entre la preservación y la devastación en la obra de Paula Cortazar. Ciudad poética, ciudad violenta: estos ejes temáticos son los que equilibrarían, en la mirada curatorial de Gonzalo, la desigualdad en la trayectoria de los artistas presentados. Mezclar estaturas desiguales, en parte, se trata de una estrategia porque a Gonzalo no le interesaría la categorización sino la experiencia y la congruencia discursiva, buscando en el museo y en el ejercicio de la curaduría un espacio para la reflexión, no para el espectáculo.

Hasta aquí la perspectiva curatorial de Gonzalo. Ahora bien, un poco de paciencia y voy a narrar. En la primera sala el artista que recibe es Leo Marz, de todos -al lado de Cartagena- el que cuenta con mayor trayectoria y que ha venido de hace tiempo desarrollando una teoría de la abstracción; para esta exposición, en los términos más estrictamente gramaticales del punto y la línea sobre el plano. En este caso el plano es a veces firme, a veces fijo, a veces es una manta que se ondula, o bien es relieve y eso implica, junto con una paleta juguetona de colores tiernos e infantiles casi, una especie de sentido del humor, un sentido del humor con respecto a la historia del arte y a la práctica en sí. El blanco y el negro es en donde se concentra un intento de léxico que abarca enteras las paredes de la sala, pero la monumentalidad de la pintura de Leo para el caso no es un intento de impresionar por metro, es parte de un proceso de investigación al respecto de un espacio transitable sobre los poderes comunicativos de lo abstracto y de sus posibilidades, cuyo caso, al lado de otros artistas, como el Blast por dar solo un ejemplo, confirma en Monterrey la presencia de una instancia pictórica que está lejos de agotarse y que bien vale la pena preguntarse cómo y por qué.

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La segunda sala es un video de Raúl Quintanilla compuesto de fragmentos encontrados en Youtube con gente que ríe, de entre 206 países niños y niñas, jóvenes, adultos, viejos y viejas, de todas las clases sociales, de todos los tamaños y colores en la rica paleta de la especie riendo hasta el desarme. La risa, considerada por el grueso de las religiones el peor enemigo de la verdad, considerada equivocadamente por el grueso de las culturas un atributo exclusivo de lo humano, y posiblemente entre cualquier mamífero el único gesto sin edad, en el que somos sabios porque a un tiempo somos niños y viejos, un gesto divino por eterno que invariablemente hermana en la compasión y la ternura. De todas las piezas que conozco de Raúl Quintanilla esta debe ser su menos pretenciosa, la más directa y en la que el uso de sus recursos no pesa más que el designio de su perpetuo asombro personal por la imagen en movimiento.

La tercera sala corresponde a Tahanny Lee: cuando perdemos a un ser querido se nos aparece por todos lados de improviso y aún así lo buscamos asiduamente en los ecos que nos permite la estructura del mundo. Tahanny buscó el nombre de su hermana fallecida, Tamara, mediante un google alert, y a través de los años se creó una larga línea de señales y pausas y en ello escuchó la artista un ritmo de notas y silencios, lo tradujo a una partitura que se ha tocado al viejo piano familiar a manos de su propia tía; mientras en la proyección de un video se toca el piano este sufre el principio de su restauración y es lijado por Pedro, el esposo de Tahanny. La piel del piano cae sobre las teclas como polvo, tiempo y presente. Habría que tomar esta obra como música, pues estrictamente los ritmos simultáneos del lijado y de la digitación constituyen una armonía expresiva que abarca la escala cromática completa y así califica sin duda como una forma integral del duelo y la restauración. Habría que tomar esta obra como el registro de un performance, concebido por Tahanny y ejecutado asombrosamente bien por su tía y por Pedro. Habría que tomar esta obra como una instalación-video-arte, registrado por Jorge Balleza, pues el piano y las partituras manchadas con el lustro acompañan el video; todos estos aspectos nos dan en la suma -y no sólo con esta participación en MARCO- la constatación de Tahanny como la artista conceptual más completa de la muestra y de la ciudad, con la mayor concentración de recursos para hablarnos desde un núcleo personal, familiar e íntimo de una manera generosa en la que, por las razones paradójicas de su extremada particularidad, podemos encontrarnos todos en los avatares universales de la precipitación, de la pérdida y el reencuentro en la precaria consistencia de los asuntos humanos.

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En la cuarta sala María Fernanda Barrero hizo un retrato de Monterrey con una perspectiva crítica, sencilla y significativa. Se trata de la impresión tridimensional del mapa en relieve del estado de Nuevo León, con todas sus montañas y valles en detalle. Después de esta reducción de lo enorme, hay una sala con tres grandes cuadros horizontales, de casi cuatro metros de largo, armados por completo con la técnica de “pintura con hilo”, que María Fernanda aprendió de un maestro huichol. Con este trabajo la artista se distancia de su obra anterior en papel, pero conserva y continúa su extraño interés por el paisaje, extraño interés porque casi podría decir que su atracción por el horizonte es la forma cobrada por una obsesión que más bien es por el paso del tiempo y cómo éste se coordina con el espacio para dar sentido a una experiencia del cuerpo.

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La presencia de Alejandro Cartagena en la quinta sala y en esta muestra no debe sorprender a nadie, pero su obra en términos de paisaje es exactamente inversa a la de Barrero: un collage de videos con grabaciones, de particulares en su mayoría, donde se registra la presencia del helicóptero en la ciudad. La sola perspectiva de la gente viendo para arriba con la finalidad de registrar una señal ominosa resume un montón de la condición ciudadana actual, entre la paranoia y el ansía de ver y registrar -que acaso sean lo mismo-. El sentido del video se percibe de lleno sólo con el audio de la turbulencia.

Sobre la obra fotográfica de Sofía Ayarzagoitia francamente no sé qué pensar todavía, espero la oportunidad de hablar con la artista pues, aunque siempre resulte venturoso, es de toda necesidad hablar con los artistas sobre su trabajo. Supongo que mi duda se puede ubicar en que la fotografía dentro del arte contemporáneo es en cada caso una problemática particular, desde que proviene de un campo instituido por sí mismo. En el caso de Sofía no alcanzo aún a entender el panorama completo de su narrativa, narrativa que supongo es, ya que se trata de una especie de diario de sus experiencias personales. Según el texto de sala: Se trata de una especie de impresiones mentales, o biografías emocionales, que son capaces de envolver al espectador en elaborados escenarios psicológicos muy representativos de la realidad contemporánea.

La monumental escultura de Ernesto Walker es, muy dentro de su personal tradición, una igualmente monumental desproporción entre forma y contenido. La escultura, conformada por enormes antenas que pueden recibir y transmitir, percibe los sonidos de la sala y los transmite por ondas de radio de tal manera que con un aparato de frecuencia podemos escuchar lo que se está escuchando en la sala. Suena redundante, porque la pieza misma es redundante, cosa que ni la tecnología ni la ciencia son. La pieza se titula Kessler I. de la serie Kessler Syndrome, remitente a una hipótesis según la cual en el futuro el creciente número de satélites en desuso provocará un evento desastroso escalando en la destrucción total de nuestro sistema de comunicaciones. En esto Walker fue perfectamente consecuente, porque su pieza a veces funciona y a veces no. Según el texto de sala los “símbolos maquínicos” de Walker, construidos con meticulosa precisión, refieren más a momentos de introspección, a la fascinación por la técnica y a la curiosidad de la mente humana, que a un simple efecto visual, pero se puede sostener precisamente lo contrario sin ningún problema.

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Daniel Pérez-Ríos en la siguiente sala, es un artista muy difícil de leer, se trata siempre de la lectura de una lectura de una lectura, un código que interpreta otro código, pero en esta ocasión expuso una de sus piezas excepcionales en el sentido de que no requiere de segundas referencias para entender las sutilezas de su humor. Una reproducción de “Psique reanimada por el beso del Amor” de Canova, impresa en 3D. El comentario está muy claro: a finales del siglo XVIII Canova intentó -y lo logró- revivir el estilo clásico, tanto en tema como en forma. Según Daniel cuenta, el procedimiento de la impresión fue imposible en una sola pieza, y aún con las propias “correcciones” que la máquina tuvo que hacer a la perfección de la escultura original para hacer posible la impresión, el proceso fue muy accidentado. El procedimiento en sí es la paráfrasis de lo que constituye hacer arte en la actualidad, la conclusión del comentario es lo que vemos en el museo.

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En la novena y penúltima sala, Paula Cortázar presentó sus dibujos sobre roca y un recorte sobre papel. Las rocas que utiliza para dibujar son las que encuentra propias de los alrededores, y el dibujo que desarrolla es un correlato de un cierto lenguaje geológico, por lo menos en términos estrictamente gráficos. Su idea es que hablar el idioma de estas líneas que algunas rocas dibujan en su formación y fragmentación es una especie de lengua universal.  El problema de presentar este trabajo en el contexto de otros artistas con un compromiso más radical con respecto a la historia de los lenguajes artísticos es que lo revela en una dimensión que se aparta con mucha dificultad de lo ornamental, y de lo ornamental en el sentido de una estética corporativa, la misma que la propia Paula nos invitaría en su discurso a cuestionar. Durante una actividad performática organizada por el museo Paula invitó a dos músicos (Eugenio Sánchez y Jesús Baez) a samplear los sonidos propios de la huasteca con una interacción percusiva, sobre rocas, hueso y madera, los presentes podíamos armonizar este idioma del que nos habla la artista y el efecto fue claro y expresivo. La efectividad de la colaboración acústica subraya que Paula debe ir aún más lejos en los riesgos que toma al intervenir las rocas, pues curiosamente, cuando se trata de arte, la naturaleza debe ser trastornada para poder ser expresada cabalmente. Nada más grave y riesgoso para un concepto de naturaleza que permitir que pueda pensarse como un adorno del progreso.

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Por supuesto que Mayra Silva tenía que cerrar la exposición, nadie duda a estas alturas de la madurez de su trabajo, y en el caso de Mayra, madurez significa la exacta forma emotiva de un concepto sobre el lenguaje. No hay artista en esta ciudad que sepa contener como ella la emoción que es capaz de concentrar un signo como el de un teléfono sonando en una tarde a medias perdida en el recuerdo. No hay artista en esta ciudad con una técnica conceptual más depurada.

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Registro 05 está muy lejos de no presentar problemas. Los problemas técnicos de museografía son lamentables, por ejemplo y sobre todo el hecho de que mientras vemos las pinturas de Leo escuchamos las risas en el video de Raúl, dándole el tono de un chiste, o que mientras vemos la obra de Tahanny -que es particularmente delicada en tema y forma- escuchamos otra vez las risas del video dándole un ridículo aire macabro a una pieza que se trata sobre las maneras del duelo. El teléfono de Mayra suena hasta la sala contigua contaminando la obra de Paula Cortazar, que se trata toda de la contemplación silenciosa de la naturaleza. Es un asombroso desastre museográfico sobre todo considerando que se trata de una institución de arte contemporáneo con más de veinte años de experiencia.

Fuera de los problemas museográficos, el problema de la selección es uno que en mi opinión no debería de tener lugar, no porque la solución de Gonzalo sea indiscutible, sino porque invariablemente deviene en el debate estéril de si están todos los que son. Por otro lado, la cuestión que sin duda está en la mesa y sobre la que se guarda silencio es la de la función legitimadora del museo, función que el propio Gonzalo intenta sacudirse al decir que la exposición se planeó no como un ejercicio de legitimación, sino de reconocimiento. Es inevitable, reconocer y legitimar son sinónimos, de acuerdo al uso corriente y de acuerdo a la RAE. Esta posición es la que se refleja por parte del museo, y legitimar sin reconocer que se está legitimando es, por decir lo menos, un acto de irresponsabilidad. Cuando un museo de arte contemporáneo decide hacer una exposición de artistas locales no puede ser ingenuo y, si lo intenta, está siendo perverso a costa de su propio prestigio y flaco favor les hace de esta manera a los artistas que exhibe. Lo consecuente, si verdaderamente Registro 05 fuese por parte del museo una responsabilidad para con la escena local, es darle el estatuto de relevancia que tiene un evento así de contextual, generar discusión y documentación más allá de la periodística, y establecerlo, por alterno que pueda ser, como una apuesta con todos los alcances que pueda tener a la mano el museo, como la posibilidad de llevar la muestra a otro espacio equivalente. Esta actitud confusa del museo, al no hacer un statement abierto y político sobre una exposición conspicuamente irregular dentro de su agenda, es un síntoma claro de que las relaciones entre la institución cultural en Monterrey -que, recordémoslo, MARCO es en parte una institución pública desde que depende parcialmente del erario- y los artistas regiomontanos siguen siendo relaciones alienantes, como las han sido siempre. Al reconocer sin legitimar abiertamente, se está haciendo todo lo contrario de lo que permite que se fundamente una comunidad artística, cosa que el museo, con su extraordinaria resistencia a ubicarse fuera de una imagen inaugural de prestigio por medio de la exclusión, tal y como es entendido el prestigio de la manera más anticuada y ranchera posible, continúa una tradición que la ciudad ya no reconoce apropiada, y respecto a lo cual la comunidad artística no haría mal en pronunciarse. En esto Gonzalo tiene toda la razón, la escena artística actualmente goza de una salud inédita, y si la tiene es gracias al trabajo de los propios artistas sobre sus carreras personales y a las relaciones que con el mérito único de su esfuerzo han logrado forjar entre sí por medio de proyectos autogestivos y espacios independientes, salud que aparentemente lleva adjunta una gran inconsciencia política.

Erick Vázquez

 

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El aroma de la ausencia

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Es una maravillosa condición la de nuestra especie en la que no sabemos definir las pasiones que nos habitan. No sabemos con exactitud lo que es el amor y sin embargo nos guía y encuentra inesperado incluso cuando el odio se le confunde hasta la saciedad, no sabemos con claridad qué es la justicia y aún así la reconocemos en el acto, ignoramos qué forma tienen las dimensiones que nos organizan y tal vez la intensidad que sentimos al vernos a los ojos resida en ese misterio de la forma, de toda forma. Las más espectaculares de entre esta nuestra gran riqueza de ignorancias son sin duda las del amor y la muerte, por la sencilla razón de que ambas nos acercan por igual a la infinitud y a nuestro cuerpo animal, que escucha, inhala, toca, que repentino cae y se deja de mover. Porque no sabemos dar con la forma de esta inmensidad asombrosa ni esta limitación tosca, para corregir esta diferencia hemos inventado las artes, precisamente porque las artes fundan su constitución en el hecho de que están delimitadas y reconocemos cuándo empieza y acaba una sonata, un cuadro, una película o un performance, y podemos así empezar a nombrar, a recordar, empezar a perder.

Es del dominio común que nunca sabemos de bien a bien cuándo comienza el amor, pero que siempre reconocemos cuándo se acaba, y tal vez esta suerte se asemeje al mensaje de la flor en que el botón aparece persistentemente de improviso y su marchitar y posterior caída no dejan lugar a dudas. Tratándose del duelo se trata de una imagen inversa: de manera más que grosera entendemos que ha empezado porque el sufrimiento nos desgarra, y no sabemos cuándo termina porque el dolor transmuta, una metástasis furtiva, simbólica se arrastra entre nuestras palabras, imaginaria fragmenta nuestra imagen y la de los otros y la del mundo. Se dice que el amor es un arte porque así como en el arte contemporáneo cada artista debe encontrar su propio camino y manera cada persona que empieza a amar debe encontrar su procedimiento irrepetible, propio y por lo tanto subversivo. Tahanny Lee ha encontrado la manera de hacer de su duelo un arte y en su experiencia es que podríamos a nuestra vez aprender algo de cómo vivir con el dolor sin que la muerte nos lleve lenta o radicalmente, cómo darle forma a lo imposible.

Su exposición individual, inaugurada el jueves pasado en la Galería Emma Molina, es el despliegue dilatado de un objeto: al morir su hermana Tamara, la madre de ambas guardó las flores funerarias en un baúl, a la vuelta de cada aniversario natal y luctuoso el baúl se abrió en una ceremonia de recuerdo para sumarle flores frescas a las ya marchitas, acumulando olor y color, forma y disminución. Después de siete años de esta acumulación la madre entregó el baúl a Tahanny para que hiciera algo con él y ella correspondió con cuatro momentos. Primer momento: Tahanny distinguió de entre la multitud de flores una paleta de ocho colores, una octava completa que se chorreó de óleo sobre lienzos mientras éstos fueron arrugados y extendidos (8 tintas envueltas en tela). Segundo momento: sobre otro lienzo larguísimo que cuelga y se extiende ahora sobre el piso de la galería, Tahanny, con la ayuda de su madre, usó el propio cuerpo de las flores para ponerlas sobre la tela y rociar óleo negro mezclado con aceite de nardos mediante un perfumero en una técnica de spray, sobre un repetido movimiento de arrugado, doblado y desdoblado de la tela (Repeticiones al aire libre). Tercer momento: las flores cubiertas de óleo y aceite de nardos que sirvieron como figuras en negativo para la impresión de sus huellas sobre el largo lienzo cobraron una forma escultórica y son mostradas en vitrinas (Óleo sobre flores elegidas de entre más flores dentro de un baúl). Cuarto momento: una pequeña habitación construida de cuatro paredes de cuyo techo cuelgan una multitud de las flores, en cada pared una ventana chiquita donde apenas cabe un rostro, y sobre el piso una mujer sentada canta “Encuéntrame entre las flores” -canción escrita por Tahanny- de manera que al asomarnos pudimos vernos los unos a los otros a través de la suspensión floral y la voz (420 flores y una mujer que canta).

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Chorrear, escribir color sobre un lienzo que se arruga y vuelve a extender es la idea fundamental, las pinturas ahora montadas son el resultado de esa acción, el remanente de algo que ya sucedió. Estos lienzos no son pinturas en el sentido estricto del término, ni las flores cubiertas de óleo negro en las vitrinas esculturas propiamente, sino la consecuencia de un procedimiento conceptual. Es decir, efectivamente, son pinturas, pero tomarlas solamente como tales es no comprender el gesto y el sentido complejo de Tahanny. Arrugar, extender, doblar y volver a extender una tela sobre la que se escribe es una imitación de la memoria, un recuerdo que articula sus necesidades sobre un movimiento ondulante y plegadizo sobre la ausencia y la presencia, el descubrimiento de un ritmo. Es porque la memoria es siempre un desdoblamiento y el recuerdo una escritura del mismo despliegue y repliegue que este procedimiento –y tal vez el de las artes visuales en general- es necesariamente el reflejo de una ausencia fundamental, porque –el amor nos enseña- no podemos pensar la presencia sino en su desvanecimiento.

El duelo, el modelo puro y franco del dolor en la pérdida, se organiza en un oleaje, un ir y venir, un apretar y un soltar, repliegue y despliegue, ritmo en el sentido pictórico y musical del término. Ese registro rítmico de retención y olvido sobre la ausencia y la presencia es invariablemente el sentido de la composición en todas las formas representativas de Tahanny. Las flores por su parte y por naturaleza la fórmula impecable de una presencia que pasajera va del perfume hacia la putrefacción, el regalo que le damos a quienes amamos y a quienes han muerto, en sí mismas una fantasía constante del canto; pensamos que las flores están muy cerca del habla e imaginamos que si lo hacen es mel-odiosamente, intervalo de miel y odio. Al fondo de la caja-habitación en la sala de la galería, Karla Cruise sentada sobre el piso cantaba Encuéntrame entre las flores/ encuéntrame entre sus ramas/ ¿a dónde se fue mi hermana?/ ¿A dónde y por qué ya no me habla?/ Encuéntrame entre sus hojas/ que no se secan, que no se agüadan/ Háblame de sus secretos/ Háblame para no olvidarla. La interpretación de Karla Cruise merece una nota aparte, durante el largo performance -de más de una hora-, Karla introdujo diminutas cadenzas y frases completas en bocca chiusa -cantar con la boca cerrada, acción para la que no tenemos verbo en el idioma español-; en un ejercicio de la voz melódica como una práctica, en sus palabras, de “dejar ir, soltar e intentar entender las emociones que nos constituyen al interior,” en suma, variaciones sobre la tristeza expresivas del hecho de que sobre el desconsuelo podemos transfigurar tan infinitamente como la estructura de un tema lo permita. Al asomarnos dentro de la caja-habitación por las pequeñas ventanas, al vislumbrarnos el rostro los unos a los otros a través de las secas flores suspendidas y el canto, nos encontrábamos, nos reconocíamos, a través del olor de la ausencia y del ritmo de una voz que nos hablaba de lo desconocido, de un misterio familiar. La tesis es clara: la estructura de la ausencia por el duelo es una vía posible del reconocimiento con los otros, es posible vivir el dolor e instrumentarlo como una flor en la oreja para aprender a amarnos, vivir en el recuerdo constante de un presente corporal que goza y que no se acaba nunca justamente porque, como el canto, está destinado a declinar en el silencio.

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En lo que respecta a exposiciones individuales, “Encuéntrame entre las flores” representa uno de los acontecimientos más importantes en la escena artística de la ciudad en mucho tiempo, naturalmente, por la calidad conceptual y de resolución formal desplegadas, pero más importante aún por la postura implicada en el trabajo y que le es inextricable. Ante la idea abyecta de que el dolor es algo que debemos superar para llegar a una felicidad acrisolada, ante la puritana sistematización de un mutismo alrededor de la muerte y el dolor, el arte de Tahanny Lee es en su conjunto un acto imprescindible de diamantina y delicada resistencia.

Erick Vázquez

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Reseña 2017

Cada año y desde su primera edición ha habido tradicionalmente razones para quejarse de la Reseña anual, algunas fundadas y otras ociosas. Este año es uno de los que se apartan de la tradición pues no hay razón imaginable para protestar y el motivo es la atinada selección de los jurados por parte del Consejo para la Cultura y las Artes: la mirada experimentada de Rosario Guajardo y los riesgos calculados de Leo Marz y Eliseo Ortiz.

La Reseña ha servido, por lo menos desde la invención del CONARTE, como un dispositivo de reconocimiento para alojar la producción de artistas jóvenes y atraer con el premio a artistas más experimentados, si bien el criterio no ha sido nunca expreso tal cual en la convocatoria, la naturaleza local y la estatura abierta del evento han sido propicias. Obviamente en una justa así suelen ganar los más expertos en concursar pero me parece muy funcional como escuela de graduados para que artistas de diferentes trayectorias y técnicas puedan medir sus fuerzas. Los ganadores de esta cuadragésima edición son Yolanda Leal y Alberto Viloria.

Ambos premios son como ya he dicho indiscutibles. Alberto Viloria, aunque el suyo sea un lenguaje crítico ya consabido, es dueño de un léxico propio en pintura y con una técnica que le permite sostener con deliberada soltura su código que estudia, en sus palabras, “el rito de sacralizar objetos, antropológicamente hablando, un procedimiento que el ser humano hace habitualmente, como poner objetos en museos.”

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Alberto Viloria, Hierofanía

La pieza de Yolanda Leal debe ser unos de los premios mejor otorgados en la historia de la Reseña: variando sobre la iniciativa de la fábrica de Cerillos Clásicos -donde se han reproducido obras de arte en el anverso de la cajetilla desde 1940 con la idea de Daniel Montull- Yolanda imprime dos colecciones de imágenes que se desprenden de sus viajes por carretera en Estados Unidos al hacer el recorrido turístico de los asesinatos célebres: por un lado una serie de fotografías de animales muertos que se fue encontrando en la carretera y por el otro una serie de fotografías del tour que recrea el Bloody Sunday, el asesinato de JFK, etcétera. La adaptación al concepto “la cultura al alcance de la mano” le da una vigencia al proyecto de la fábrica de cerillos que serían necios en no adquirir. La obra de Yolanda se acompaña de un par de hieleras llenas de los preciados cerillos, hieleras que se entiende la acompañaron en su road trip.

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Las menciones honoríficas fueron para Issa Fabiola Téllez Ramos por la instalación “Registros”; Marcel Antonio del Castillo Pérez con el tríptico fotográfico “Invizibilizar-huir”; y a Paola López Olivera por la instalación “Cartas a mi No-hijo.” (Sic.)

Entre las seleccionadas la pieza de Tahanny Lee Betancourt bien pudo haber quedado entre las menciones honoríficas por la elegancia de la solución formal a un problema conceptual complejo. Se trata del enclave entre su historia personal con un peine y la historia tradicional de la cultura china en la que se inscribe el mismo: el peine lo recibió de su abuela, objeto que en antigua tradición se usa para peinar a la novia antes de la boda significando que se ha alcanzado una edad adulta e invocando “la buena fortuna,” la ceremonia del peinado a su vez debe ser efectuada por una mujer que haya tenido a su vez una buena fortuna (hijos, nietos, buen marido, longevidad). Con los años, la presencia de los cabellos blancos en el peine atestiguarán que la gracia le ha sonreído a su portadora. La obra de Tahanny es la reproducción y multiplicación serial del peine en usos y abusos que le son ajenos, como una especie de mecánica del olvido para industrializar una suerte de fortuna personal, una improvisación sobre su tema y memoria, conservándola, superándola. Entiendo que no haya ganado una mención porque el resultado es aún un trabajo en proceso y por lo tanto carece de puente formal en términos comunicativos –el espectador sin mayor información es imposible tenga una idea de lo que se trata la pieza-, pero por otro lado las obras conceptuales que sí la recibieron pecan de ser demasiado explícitas, un barroco formato para un mensaje que no requería mayores explicaciones echando en saco roto el consejo de Mies van der Rohe de que menos es más.

En la ceremonia de premiación y antes de que el curador Mario García Rico nos explicara su perspectiva para la exhibición, la directora de la Casa de la Cultura, Eva Trujillo, pronunció un discurso que vale la pena citar en su integridad:

“La construcción de una identidad se ha llevado 40 años, la suma de artistas plásticos que ha pasado en ella es indefinida, algunos desaparecieron de las artes, otros crecieron, muchos hicieron su vida en ella y hoy, hoy son, provocan ser desde la imagen y la forma, la textura, y en noches como ésta coquetean a la mirada con voz propia donde el contexto histórico se manifiesta invitándonos a delegar rostros, lugares, circunstancias donde los sentidos despiertan ante la realidad vertiginosa de una ciudad, de una sombra que esconde para que nos asombremos vida y muerte, luz y oscuridad, desde la mirada de veinte artistas que nos asombrarán esta noche donde dos obras trascenderán invitando al resto a formar parte de esta noche.” (Sic.)

He escuchado la grabación y luego releído este discurso hasta el cansancio para encontrar su sentido oculto -porque sentido manifiesto lo tiene al exclusivo nivel del misterio- sin lograrlo, sin duda una estrategia de parte de una autoridad de la institución cultural para mantenernos despabilados.

Ricardo Marcos, Presidente de CONARTE, anunció que a partir del 2018 la Reseña se convertirá en el Premio Estatal de Artes Visuales de Nuevo León, con el fin de darle “la fuerza, concepto y dignidad que se merece este premio ya histórico,” una renovación del formato que se ha venido discutiendo necesaria por mucho tiempo.

 

Erick Vázquez