Lo público y lo privado

La exposición colectiva en la Nave Generadores ha levantado algunas cejas por la razón evidente de tratarse de una iniciativa de galerías privadas para un espacio público. Lo verdaderamente asombroso es que no para todo mundo sea una razón evidente, que tenga que explicarse por qué tal enclave representa un conflicto, la explicación es la siguiente: las galerías no cuentan con ninguna especie de apoyo por parte de Conarte o recurso público, antes que una apuesta estética o intención social son un negocio privado, y operan a discreción para su beneficio y el de sus artistas. Las instituciones culturales, por su parte, dependen enteramente de los impuestos a la población, y por lo tanto deben operar con transparencia con la única agenda de promover la cultura, sin ninguna especie de compromiso para con ningún agente privado, los artistas que la institución decida soportar en sus plataformas adquieren la legitimidad de un criterio que nada tiene que ver con la especulación comercial; por consecuencia, cuando un galerista gestiona un espacio público inevitablemente está especulando con el valor de sus artistas por medio de los recursos públicos, para un beneficio particular.

Ahora bien, en el caso de la cultura las cosas no son así de simples, la cultura no funciona en un cristalino esquema de diferencias públicas y privadas porque el mercado del arte tiene la peculiaridad de que la gente que trabaja en una institución merece ese puesto gracias a la credibilidad de la que goza en la comunidad artística, porque los conoce y sus lazos de amistad son compartidos, porque el coleccionista es tan amigo del artista y este del galerista como del funcionario y el funcionario del gestor, y la red es tan cerrada que la diferencia entre institución e intereses privados es de pocos grados de distancia. Esperar que pueda funcionar de otra manera es ingenuo e ignorante de la realidad que permite la mecánica, pero, precisamente por este motivo, en cualquier otra parte del mundo se guardan ciertas precauciones, un galerista no puede ser curador de una exposición en un museo y meter en la lista a todos sus artistas, para luego montar una exposición en su galería y ponerlos a la venta; en cualquier otra parte del mundo, en Monterrey ese cuidado por una legitimidad ha sido y es inexistente debido a que el mercado es esencialmente endémico. La vida cultural de la que actualmente goza esta ciudad es inexplicable sin la iniciativa privada, y esta es justamente la razón por la que la práctica de los artistas en Monterrey ha caminado un lento, tortuoso, zigzagueante camino hacia la desobediencia de cualquier tipo, cultural, religiosa, camino que es por su parte inexplicable sin iniciativas como la de los espacios independientes. En esta ciudad, en términos netamente políticos y económicos, no hay conflicto entre lo público y lo privado, y esa desfachatez netamente regiomontana, habitual a una estructura social, es la misma que ha permitido un cierto florecimiento del arte y al mismo tiempo ha dejado al individuo una vida interna exigua, literariamente hambreada. Pero la costumbre no siempre hace ley, el grado de legitimidad en juego cuando los intereses privados y los públicos se entrelazan es inevitable una vez que un mercado empieza a abrirse más allá de las fronteras del Estado, y uno de los signos de que la discusión es necesaria es porque no deja de ser incómoda.

Una de las voces abiertamente opuestas a cualquier compromiso dudoso entre iniciativa privada e institución ha sido siempre la de Ana Fernanda Cadena, y he aquí que ahora se encuentra co-curadora, al lado de Hugo Chávez, en una exposición armada por dos galeristas en un espacio público. La razón que Ana Fernanda me dio es muy sencilla y hasta afrentosa, para agitar un poco las cosas y a ver si pasaba algo, porque en las circunstancias inéditas de una pandemia nos hemos encontrado en la situación de una comunidad artística casi paralizada, sin el tiempo ni la capacidad de fabricar herramientas útiles y plataformas plenamente funcionales, decidirse a una co-curaduría con estas características es un riesgo tomado al costo de la propia persona como cabía esperar de quien operó un espacio independiente durante cinco años. El tema de la exposición, A medida incierta, es una alusión a la incertidumbre y a las medidas tomadas, la incertidumbre social y económica de un futuro amenazante que ha traído a nuestra imaginación fantasías postapocalípticas, y la revelación ha sido que el virus puso en crisis justamente las relaciones entre lo público y lo privado.

La exposición sufre de una incoherencia imposible de ignorar, momentos irremediablemente absurdos como la cercanía entre artistas estrictamente conceptuales como Daniel Pérez Ríos y José Luis Díaz, al lado de obras que son netamente diseño, y no un diseño particularmente emocionante, con la excepción de Ruth Aragón que tiene un trabajo difícil de catalogar y es una rara aparición; esto es lo que sucede cuando una curadora con una experiencia en un espacio independiente lidia con intereses privados e institucionales, un conflicto ideológico manifiesto y que ninguno de los participantes -hay que mencionarlo- quiso disimular de ninguna manera al poner de manera franca los logos de las galerías en la invitación. En la exposición también hay momentos notables de claridad e intención, en particular el trabajo de Ana Fernanda con Marco Treviño resultó revelador de la búsqueda, la insistencia de Marco, usualmente críptica y rebuscada, sobre lo que significa un cuadro, sobre el proceso de las texturas, los pigmentos, el procedimiento que conduce a hacer un cuadro antes de empezar la práctica propiamente pictórica, es algo siempre difícil de adivinar en su trabajo y aquí resulta claramente desplegado, señal de que el proceso de Marco requiere de una curaduría muy concienzuda antes de presentarse. Reveladora también, la relación insospechada entre la práctica pictórica de Tahanny, que es siempre el reducto de un procedimiento netamente conceptual, y la práctica pictórica de Larios, que es siempre una reflexión hacia el interior de su propio lenguaje, esto es, en la forma, que en ambos casos y aquí en particular son reflexiones sobre la pérdida y lo que resta, en el contraste entre los esfumados y los bordes cortados, estructuras geométricas evanescentes de Larios, la técnica de los rastros en el cuadro de Tahanny con el polvo desprendido de un piano durante su restauración, un instrumento con una larga historia familiar, extendido sobre una superficie. En ambos casos, abstracción en el sentido original e histórico del término, de un farbensprache esencial y monocromático.

Marco Treviño. Registro Estudio La Sombra
Tahanny Lee Betancourt. Registro Estudio La Sombra
Francisco Larios. Registro Estudio La Sombra
Francisco Larios. Registro Estudio La Sombra

Calixto Ramírez por su parte nunca decepciona, y tal vez su trabajo y el de Manuela García son en la exposición quienes han sabido pensar con fortuna los efectos de una pandemia, seguramente porque su asunto es el cuerpo y es en el cuerpo donde la residencia de la angustia y las medidas de la distancia se han dejado caer con el mayor y súbito desconcierto. La acción sencilla de Calixto al girar sobre su propio eje con un spray amarillo, la línea nebulosa que dibuja una circunferencia dudosa mediante el radio del brazo, la acción de una tensión sostenida con un tronco entre dos cuerpos que no pueden acercarse, la acción de una distancia que se cierra entre dos manos avanzando a la medida de los dedos, son movimientos expresivos de un aislamiento que no puede comprenderse sino en la medida de una otredad, de una soledad estrictamente epidérmica que recapacita en el encuentro. Pensar con la piel: en la circunstancia de una amenaza invisible los límites de mi piel son los límites de mi capacidad para persistir en acercarme y ser tocado. El columpio balancín de Manuela requiere de dos personas para poderse experimentar, cada uno se sienta de un lado y el juego, para poderse columpiar, requiere del equilibrio de los cuerpos, un equilibrio precario para permitir un vaivén, la experiencia de dos cuerpos que no pueden sostener su peso si no es en relación al otro, que no pueden alejarse ni acercarse del todo, que no pueden parar de intentarlo. El doble columpio es negro, por si quedaba alguna duda, recordando lo lúgubre del juego, dialogando con los videos de Calixto atrás.

Manuela García. Registro Estudio La Sombra
Calixto Ram´írez. Registro Estudio La Sombra

El tema de los fantasmas aparece en dos cuadros, uno de Nacho Chincoya y otro de Rubén Gutiérrez, espectros naturalmente culturales, los fantasmas de la Historia que son los únicos que verdaderamente corresponden al horror de un futuro incierto. Curiosamente el cuadro de Rubén bajo esta luz demuestra su obra envejecida considerablemente, Rubén tiene tantos años hablándonos del apocalipsis en puerta que ahora es Casandra anunciando la tragedia cuando la ciudad ya está ardiendo, y eso en lugar de otorgarle fuerza a su trabajo lo iguala en estatura a cualquier meme que uno se encuentra pasando el dedo por su Instagram.

Rubén Gutierrez. Registro Estudio La Sombra

El experimento resultó entonces incongruente en lo general, como sólo cabía esperar de una co-curaduría entre galeristas y una directora de espacio independiente, pero por lo menos se ha tratado de Emma Molina y Hugo Chávez, este último el único galerista de la ciudad que se toma riesgos dignos de ser recordados; por lo menos, esta exposición sienta el precedente de dos galeristas que se organizaron para abordar un tema que ahora a todos nos concierne y cuyo acuerdo fue que del resultado de alguna venta Conarte recibiría un porcentaje, lo cual expresa una buena voluntad para lograr algo que exceda los intereses individuales. Por lo menos y finalmente, la experiencia ha servido para mostrar las vías de la fractura en una estructura, y que cuando la ciudad tiene algo más o menos interesante para mostrar es en las alianzas, por frágiles que puedan llegar a ser, que los criterios independientes están en el mismo barco que el mercado en general, sin el cual no podrían aparecer en primer lugar ni sostenerse en segundo, punto que sin duda Ana Cadena quiso subrayar.

Por involucrar personajes representativos de la comunidad artística y los elementos de una crisis de la distinción entre lo público y lo privado, tanto en la esfera de una política cultural como al interior de una práctica que no logra resolver las condiciones simbólicas de una realidad nueva y extraordinaria, esta exposición parece marcar el final de una época, la de un periodo floreciente de espacios independientes y generaciones de artistas jóvenes que tantas expectativas levantó.

Erick Vázquez

Los misteriosos tiempos del cuerpo

En las últimas semanas dentro de la escena de las artes han pasado un montón de cosas sobre el cuerpo. El 29 de junio en La Cresta, Lucila Garza tensó hilo de sedal en diferentes secciones, a diferentes distancias, del piso al techo, de algunas paredes al piso, para transitar el área a veces había que levantar los pies, a veces agacharse, pautando los principios de un tránsito acústico. Entrar en contacto con un sedal tensado produce un sonido que no se produce por resonancia sino por la velocidad del hilo al cortar el aire, el sonido por lo tanto no viaja muy lejos ni se sostiene por mucho tiempo, los hilos son literalmente cortes en el espacio. La elección de usar hilo de nylon es manifiesta también de una voluntad acerca de la imagen a la distancia, los visitantes a la exposición de un lado al otro de la habitación lo que veíamos era una especie de danza muda, accidentada y juguetona. En una pantalla se reproducía el registro del movimiento de Lucila interpretando su propia intervención, la figura de su cuerpo, recortada en negro, en una relación de figura contra el fondo neutro de la habitación en obra gris, pulsando las cuerdas y desplazándose pausada, como entendiendo el espacio, pensándolo con gracia y de diferentes maneras. El que la consecuencia sonora sea poco perceptible a la distancia significa que la imagen del cuerpo moviéndose es el eco de la imagen acústica. El que la obra haya sido lograda con apenas un puño de clavos y un carrete de hilo pronuncia los alcances de sus posibilidades simbólicas, congruente con la curaduría que Abril Zales ha venido formalizando con sus reflexiones sobre el cuerpo.

archivo.ars
Registro archivo.ars

El viernes 04 de julio, nos encontramos a Regina Hoyos escribiendo con la mano llena de lodo “resistir es inútil” sobre uno de los blancos muros de la galería Emma Molina. Regina alrededor del cuerpo de la mujer organiza los saberes sobre las plantas que en la Edad Media los monjes no podían investigar, los cuerpos de las propias mujeres que los mismos monjes no podían observar, con el tiempo la mujer pasó de ocupar el lugar de la medicina a ocupar el lugar de la herejía: la bruja. Así como ahora se sabe bruja alguna vez Regina pensó que era el Diablo, y que la maldad del mundo dependía de su cuidado. De esta manera se traza una serie de relaciones personales con la Historia, la bruja que se acerca a la serpiente, la serpiente que extiende su cuerpo como brazo para estrechar la mano y compartir el conocimiento. Es un lenguaje como de fábula, como de cuento, y como todos los cuentos y fábulas ancestrales, es infantil y terrible por partes iguales, un error tomarlo demasiado en serio, un error tomárselo a la ligera. El trabajo de Regina es esencialmente tinta sobre papel. Es el formato donde claramente la artista se siente más cómoda (el video es interesante, divertido y expresivo, pero el recurso es poco explotado; los lienzos de un metro no tienen la fuerza que los dibujos tamaño carta). Está muy bien que una galería como la de Emma Molina apueste por el trabajo de una artista joven que dibuja con tinta, más que necesaria compensación al prejuicio de que el arte serio es el que se sostiene en los lienzos pesados de gran formato.

ba15cfa4-1732-4c6b-aa39-86fa50f65031.JPG
Registro GEM

IMG_3116.jpg

El 13 y 14 de julio, bajo la curaduría desordenada y descuidada de Alejandro Zertuche y el techo invariablemente ingrato del Colegio Civil sucedieron cosas maravillosas que atestiguan más sobre la sencilla fortaleza individual de las propuestas que sobre la salud de una institución cultural propia de la Máxima Casa de Estudios: Melissa García, Sara Medina, Calixto Ramírez y Paola Livas.

De las cuatro intervenciones la de Paola fue la única accidentada y no de la manera en la que una intervención debiera serlo, con el uso de lo contingente como síncopa de lo planeado. La acción de Paola se desarrolló investigando el lema de Vasconcelos que se puede leer sobre el marco de la entrada del edificio, Mi raza como norma, la humanidad como horizonte. Paola encontró que tal lema no es el que originalmente fue decidido en 1933. La frase original elegida mediante concurso era Baluarte de la raza y atalaya de su espíritu (no menos mística y eugenésica que la vasconcelista) y su autora era Elodia Villarreal. Paola colgó una manta con la frase original de Elodia por encima de la de Vasconcelos, en clara reivindicación de una voz femenina silenciada en favor de una masculina mediante mecanismos de poder institucional. En concepto suena muy bien, pero la manta estaba mal calculada en peso y dimensiones y se la llevaba la menor brisa de manera que no podía leerse más que si la suerte quería que el viento se mantuviera quieto al momento de voltear la mirada hacia arriba, cosa que en una explanada es una apuesta las más de las veces perdedora. La frase olvidada de Elodia Villarreal se rescató para que no pudiera ser leída y quedara colgada como una tela sin substancia, condenándola a un segundo olvido. No podemos pensar que es un detalle técnico, en arte conceptual como en cualquier otro la forma es el contenido.

IMG_3379.jpg

Calixto sobre el suelo de la explanada del Colegio Civil escribió con comida para palomas la frase Sienpre Asendiendo, a partir del lema en el escudo del Estado que quiere decirnos que el progreso es inevitable y es vertical. La crítica implicada en el error ortográfico de una  frase progresista que efectivamente ascenderá mientras se borra, sólo para volver a caer en forma de mierda, es además una crítica socialista y pagana porque el ascenso es realizado por una comunidad entera de animales que llevan su mensaje a los cielos sobre sus alas, despojados de cualquier espíritu trascendental o de cualquier carga histórica de paz, una solución sencilla y elegante, como las que Calixto suele.

Registro del artista
Registro del artista

Registro del artista
Registro del artista

Este es el segundo autorretrato que Melissa hace recién sobre un ciclo de elementos, Autorretrato en tierra, invitando a una larga lista de mujeres artistas, curadoras, para que tomaran tierra de sus jardines, macetas, banquetas o donde la pudieran encontrar, incluyendo en el grupo a su propia madre. En esta tierra mezclada por las manos de las participantes el cuerpo de Melissa fue cobijado por las mismas hasta el cuello en posición fetal y allí permaneció, respirando, durante una cantidad inexplicable de tiempo (tanto en el de Melissa como en el de Sara, ¿por qué el tiempo se vive de manera distinta durante un performance?). La convocatoria y la realización implicaron los cuerpos de varias mujeres que tienen alguna relación con el cuerpo de la artista, enterrarse y resurgir, bajo los términos de un autorretrato, quiere decir que el signo de la propia identidad puede resignarse siempre y cuando sea bajo los términos de otros cuerpos en connivencia, en la medida del afecto.

Registro archivo.ars
Registro archivo.ars

Registro archivo.ars
Registro archivo.ars

Sara Medina tiene una cierta relación con el maíz, una relación de gusto y afecto. En un cierto alimento, una cierta manera de cocinar, un reunirse, en las circunstancias de un alimento compartido por el ritual, Sara formaliza las consecuencias de la identidad. Acumuló el equivalente de su peso corporal en harina de maíz y la amasó hasta conformar el equivalente de su propio volumen. Pero se trataba de Maseca, el producto industrializado que inexorablemente ha venido destruyendo la tradición y el sabor del maíz nixtamalizado, la cultura misma que durante siglos resistió y se adaptó a los embates tanto de conquista como de posteriores intercambios económicos. La acción de Sara, al tocar esta masa y luchar con todo su cuerpo para dar forma a un volumen que requeriría el esfuerzo conjunto de todo un grupo de personas para ser amasado implica una potencia de resistencia contradictoria. Yo hubiera esperado algo mucho más violento, que se arrojara de lleno sobre la harina y la golpeara con brazos, torso y pies, pero el procedimiento, realizado con la delicadeza de quien calcula un cuerpo con el que se tienen relaciones de tensión, se extendió por cerca de cuatro horas. Al final Sara empujó el cuerpo de masa, percutió un poco, abrazó, reconoció. Es una manera de reconocer aquello con lo que se tiene un conflicto de deuda y afecto, de falta y reconocimiento de esta, de ternura, para nombrar el propio término que la artista consiente como el fundamento de sus estrategias. Con este performance Sara Medina no sólo demostró ser digna de la compañía en la que fue presentada sino razón sobrada para ponerle cercana atención a lo que sea que vaya a presentar en ocasiones futuras.

IMG_3415.jpg

archivo.ars
archivo.ars

Last not least, en la galería Once Alternativa se presentó una improvisación performática con Gerardo Monsiváis en las percusiones y Daniel Pérez Ríos en la guitarra eléctrica, Charlie Renard se encargó de hacer lo suyo. Usar su cuerpo como un instrumento de percusión le permitió toda la violencia y virtud que Renard requiere para su insistencia sobre la indiferencia entre carne y expresión, ya sea musical o pictórica, desde que ni el sufrimiento ni el goce se toman la molestia de hacer tales distinciones escolásticas.

La improvisación, que Renard desarrolló con base a un Tap pervertido sobre una tabla en armonía con las pautas variables de Gerardo y el fondo invariablemente disonante de la guitarra de Daniel, trastocó con efectividad ferviente los cuerpos de los presentes, permitiéndonos por un momento olvidar que la exposición de fondo con piezas sonoras estuviera desastrosamente montada, comprobando una vez más que la Once Alternativa, aun y con todos sus descuidos, es la galería comercial más interesante de la ciudad, porque las propuestas contemporáneas de Emma Molina son esporádicas -aunque harto agradecidas-, y las de Heart-Ego son casi tan predecibles, conservadoras y acartonadas como las exposiciones de Arte Actual Mexicano, respecto a la que me permito citarme al repetir que ni es arte ni es actual y a duras penas es mexicano.

Con estas acciones queda claro que son sobre todo mujeres las que se están haciendo cargo del cuerpo en lo que a las artes y la política concierne, y chulo me voy a ver aventurando interpretaciones sobre este hecho, pero ya que nadie más parece estar dispuesto a hacerlo, vox mea virilis sive suavissima, me limitaré a señalar la evidencia: desde los performances de JuanJo en los años noventa, con una temática claramente sexual y homosexual, los de Marcela y Gina a principios del 2000, con una explosiva y humorística transgresión de espacios y cuerpos, no se había visto tal atención. Pareciera que, con la excepción y reciente de Calixto en la ciudad, la responsabilidad de hacer hablar los cuerpos recae en el cuerpo portador del útero o bien del cuerpo portador del falo con orientación homosexual, la razón necesaria es que la resistencia consistente en resignar los usos y placeres ha de provenir de los cuerpos que tienen poco o nada que perder en términos de derechos civiles, y la respuesta ahora por parte de los jóvenes registra una lista felizmente larga y diversa.

IMG_3126.jpg

Erick Vázquez

La flama y la extinción del sentido

La primera semana del mes fue una marcadamente intensa en términos de performance, con la pronunciada distinción de que las acciones de Melissa García Aguirre, Tahanny Lee Betancourt y Charlie Renard, se sucedieron fuera de un festival o convocatoria. Se trata de tres trabajos importantes que parecen haberse sucedido sin otra razón que la necesidad intrínseca y es una cosa notoria para la ciudad sobre todo si le sumamos la consistente pregunta desde el cuerpo, la tangente que ha venido planteando la curaduría de Abril Zales desde la Cresta a lo largo de un año.

Melissa tiene ya un amplio recorrido sobre el tema del autorretrato y el primer miércoles del mes, en Espacio en Blanco, realizó una nueva versión de un trabajo presentado en Brasil en el 2010. Con la ayuda de su propia madre y hermana, así como de Libertad Alcántara, Abril Zales, Angélica Piedrahita, Perla Tamez, Sara Medina, Virginie Kastel, Ana Cadena y Miriam Medrez, tejió una red con fibra de henequén tensada entre las paredes de la habitación de tal manera que al subir a ella quedaba suspendida sobre una cama de velas encendidas. Autorretrato en calor. El autorretrato es una de las formas esenciales del arte porque al tratarse el problema de la propia imagen y de la propia identidad se plantea y replantea el problema de la imagen en cuanto tal, el corazón de las relaciones entre el sujeto y la mirada, las mecánicas de la identificación, el anclaje imaginario del símbolo.

Autorretrato es una palabra de un tanto obscura traducción etimológica compuesta por el griego auto y el latín retracto. El griego auto tiene el uso clásico de “volver, otra vez, repetir,” sumado a un pronombre reflexivo. Retracto conserva para nosotros el eco fonético de volver a tocar, volver a asir, tomar de nuevo entre las manos y por lo tanto volver a aprehender, pero también el sentido de retractare, volver a traer, revocar, repugnar y resistirse. La palabra compuesta quiere decir literalmente algo así como volverse hacia sí mismo en un sentido trascendental del tacto, y aún, si buscamos más lejos, la raíz indoeuropea tragh (tracto, traer, arrastrar) dio origen en el latín a la palabra trama, que se usaba de antiguo para designar la tela de la araña. La tela tejida concéntrica por Melissa, la suspensión de su cuerpo, la luz titilante, imponían un silencio entre los presentes que se instauraba desde el tener que agacharnos por entre los hilos, silencio que le otorgó al tiempo transcurriente la narrativa de la suspensión. El cuerpo inmóvil de Melissa sólo podía verse por brevedad a través de los huecos de la trama. El tejido que sostiene es una historia de varias manos, manos de mujer, la fibra del henequén es flexible y fuerte, maltrata la piel y la quema, la luz que ilumina, encendida también por otras manos de mujer, tiene el color propio de la madriguera, el nido y el peso del cuerpo, ¿qué es la identidad? El propio peso, el tema que es sostenido por una trama urdida y concebida por las manos propias y ajenas. Hay un elemento de ritual en todo esto que le aportaba una intensidad excepcional y Espacio en Blanco demostró una vez más ser uno de los espacios más flexibles para transformarse de acuerdo a las circunstancias, intensidad que se fue disipando gradualmente al acercarse a la hora y media de duración, tal vez con el riesgo de disipar la fuerza del mensaje que fácil e inmediatamente se transmitía a los inclinados bajo la silenciosa tensión de una intimidad expuesta en la necesidad de volver a nacer, un alumbramiento.

ELE_3011 copie.JPG

Autorretrato en calor significa que a lo que debemos poner atención es a la temperatura del performance. La masa de calor producida por las velas, parte integral de un mecanismo de suspensión, lastimaba y cobijaba una cuerpa sostenida y expuesta, contenida y extendida, ¿qué es la suspensión? ¿Cuál es el sentido de gestarse bajo la propia iniciativa? El tejido del henequén es transductor de las vibraciones, sobre la red Melissa podía sentir el tejido como una extensión de su propio pulso cardiaco. El material vegetal es parte integral de su comprensión del cuerpo que crece, se fortalece, se marchita y florece, porque en el reino vegetal encontramos el discurso ejemplificado, una y otra vez, de un equilibrio entre la fragilidad y la resistencia que es la médula neurálgica de la fibra intelectual y muscular de Melissa.

Melissa es una artista del cuerpo, y todo lo que ella hace debe entenderse en ese sentido, incluida su literatura y su activismo.

ELE_3030 copie.JPG

El jueves del siguiente día Tahanny Lee citó en la galería Emma Molina para llevarnos en peregrinación de ahí a una sala vacía con seis instrumentos dispuestos en círculo, seis Tam-Tams con tres velas sobre el marco que los sostenía como única luz de la habitación. El Tam-Tam es un instrumento idiofónico, es decir, que su sonido depende de la vibración del instrumento entero y no de una interacción con el mismo mediante cuerdas o caja resonante. Esto es importante para el caso porque el cuerpo de estos instrumentos proviene de una historia, un Tam no es un instrumento temperado, sus tonalidades no están definidas y varían de un instrumento al otro, sobretodo por el hecho de estar construidos de manera artesanal y en este caso por la propia Tahanny. Los Tams son originalmente construidos con hojas de bronce, pero estos eran de latón en la insistencia de una pregunta por el fragmento. La historia es larga, y es necesario volverla a contar cada vez porque esta longitud es una parte consustancial de una consecuencia. Tamara Lee Betancourt, la hermana de Tahanny, muere en un accidente y desde entonces Tahanny no ha dejado de simbolizar, de problematizar la cuestión de la ausencia y de la pudorosa reacción social ante la muerte. En un ritual performático el piano familiar donde ambas crecieran aprendiendo a tocar fue restaurado.

La restauración de un piano es hasta dolorosa de observar, se lija la superficie, se le desprende de su piel por entero, se desarticula para intercambiar teclas y cuerdas, y al final sigue siendo el mismo piano porque conserva un registro de timbre. De esta restauración Tahanny conservó los pequeños fragmentos de la piel del piano para preguntarse si en cada uno de esos pequeños residuos se contiene toda la historia. Explorar los fragmentos ha significado dibujarlos, copiar la forma y traducirla a otros materiales pertinentes (el latón es un elemento formal del piano), en otros tamaños para indagar cómo es que la ausencia se conserva en un objeto, cómo es que un fragmento contiene un todo, la resonancia de esa forma en un instrumento musical, curvándolo, el sonido de un nombre pronunciado en su ausencia. Tam-ara.

TAMTAM_0000_IMG_20190402_132707 copy 5.jpg

Lo que Tahanny presentó el jueves pasado fue una improvisación sobre una partitura que incidía sobre la nominación vocal de Tahanny, taaaaaammmm, en diferentes tonos de su voz sampleados para la base armónica de los seis instrumentos (explorados mediante diversas baquetas y arcos de cuerdas por Samuel Reyes, Ethan Othon, Arturo Mena, Antonio Castillo, Eusebio Sánchez y Ramón Villagomez) que en el conjunto extraían la gama completa del latón en una exploración tímbrica y rítmica, cardíaca qué duda cabe, de las intensidades sonoras del duelo. Hacia el final de la improvisación sobre la partitura y las variaciones vocales sobre el tema de Tam por parte de Tahanny cada uno de los músicos se iba retirando y apagaba las velas de su instrumento dejándonos gradualmente subsumidos en el silencio y la obscuridad.

IMG_0986.jpg

Las velas, manufacturadas a partir de la cera de la abeja por la artista, son el símbolo de una vida que por arder se apaga, pero también, desde Descartes, el problema de la esencia. Fue ante una vela que Descartes se preguntó por lo que cambia y permanece, en la segunda de sus Meditaciones Metafísicas escribe: “Tomemos por ejemplo esta vela, viene justamente de haber sido fabricada, no ha perdido aún todo el sabor de su miel, retiene aún algo del olor de las flores de donde fue recogida. Su color, su figura, sus proporciones son manifiestas (ejus color, figura, magnitudo, manifiesta sunt). Es dura y fría, es fácil de tocar y si se la golpea con el dedo emite un sonido (ac si articulo ferias emittet sonum). En suma, encontramos en ella todo lo requerido para que un cuerpo sea conocido de la manera más clara posible. Pero mientras esto digo he aquí que la acerco al fuego, el olor se vapora, su color cambia, su figura desaparece, sus proporciones se extienden, se transforma en líquido, se vuelve caliente, lastima al tacto y si se la golpea con el dedo ya no emitirá ningún sonido (fit liquida, fit calida, crescit magnitudo, nec jam si pulses emittet sonum). ¿Se trata de la misma vela? Nadie lo negaría, nadie creería otra cosa.” En el largo proceso de las variaciones sobre el duelo Tahanny se aleja cada vez más de los símbolos naturales de la pérdida al mismo tiempo que recurre con mayor importancia sobre el cuerpo, y esa inversión no puede sino plantear la pregunta sobre la distancia que recorren los signos de la pérdida mientras se transforman sobre su existencia residente en los objetos que cada vez se diversifican para confirmar una insistencia, tal y como un piano restaurado, que pierde todos los elementos de su anatomía para recuperarlos y permanecer.

Tahanny es una artista de la transfiguración, y todo lo que ella hace debe ser entendido en ese sentido, sobre todo cuando más parece alejarse para transitar terrenos que guardan relaciones de tensión, como la música, la pintura y un cuerpo que se agita y sonoriza.

Finalmente, el sábado se presentó en la persona de Charlie Renard la segunda edición de Mal de Ojo (la primera estuvo a cargo de Marco Treviño), el project room de la galería Alternativa Once, y fue todo un evento por dos razones, por la intensidad del performance y por el riesgo tomado por la galería, hasta donde yo sé una galería no se tomaba esa clase de riesgos en esta ciudad desde hace ya veinte años, con la desaparición de la galería BF15 en 1999, riesgo consistente en la apuesta por Charlie en un trabajo muy difícil de tragar del que no se conserva ningún resultado material destinado a la venta, por lo menos no preparado intencionalmente en la concepción original del performance. Desde antes de entrar nos recibía un audio grabado, un balbuceo largo e interminable. Al entrar nos encontrábamos con que todas las paredes estaban llenas de la violenta escritura de Renard. La escritura de Renard es una parte extensiva de su noción del dibujo y de la línea, una lógica del garabato. Y ahí estaba Renard, balbuceando sin parar, desnuda del torso para arriba, sus gesticulaciones, sus ademanes, todas sus expresiones faciales eran las de alguien que conversa con fluidez, a veces plácida y a veces enérgicamente, pero no salía una sola palabra inteligible de su boca, en una especie de asociación libre vertida y pervertida por entero en la materialidad de la voz.

0.jpg

El esfuerzo de hablar sin decir una sola palabra, ni siquiera un monosílabo, es equivalente a tratar de caminar sin ritmo, raya en lo imposible, y Charlie lo hizo por horas, por días incluso (cuando el performance se abrió al público el artista tenía ya una semana entera trabajando sobre las paredes y sobre su propio cuerpo y lengua); hablar y no decir una sola palabra inteligible es llevar a la lengua a donde ni siquiera el silencio puede empujarla, al sinsentido absoluto, y nada puede haber más agresivo. En el centro de la habitación había un frasco con bajalenguas de madera. En una de las paredes había el dibujo de una lengua, un dibujo figurativo y anatómico casi, elección de estilo que debe ser subrayada desde que el dibujo de Charlie se distingue por estar siempre en los límites de la abstracción. Las paletas depresoras de la lengua sirven para fines clínicos y para inducir el vómito. El nombre de Kali se encontraba escrito una y otra vez a lo largo de la viga de soporte de la habitación. Kali, la diosa de la creación y la destrucción, la diosa madre, la larga noche de la muerte, en cuyas primeras apariciones registradas es ilustrada con las cabezas de sus enemigos asidas por sus multiplicadas manos mientras saca la lengua para que sea vista como un sarcasmo (sarx, portar la piel del enemigo). La iconografía de la diosa Kali sirve a Renard para organizar la figura de la lengua materna, el habla que sirve igual para crear y destruir, que puede liberarnos de demonios o consumir nuestra carne, el órgano fonador que concentra lo que verosímilmente es reconocido como lo que nos distingue y separa del resto de los mamíferos, que igual sirve para hablar y para provocarse el vómito. El vómito, el acto moderno subversivo por excelencia para rechazar las imposiciones de la cultura. Una constelación de significantes armada consistentemente para violentar el corazón de todo lo filosóficamente virtuoso y bueno, la inteligencia y la razón articuladas, para igualar locura y discurso, femenino y masculino, borrar toda diferencia en un cuerpo que al final no es.

Charlie Renard es un artista del vaciamiento del sentido, de la rabia gozosa de la nada, y todo lo que hace debe entenderse en esa dirección, incluida su vida personal que en poco o nada se distingue de su obra.

2 Charlie.jpg

En suma, se ha tratado de una semana de intensa actividad sobre un trabajo de performance, cuya calidad está fuera de toda duda y de apuestas sumamente arriesgadas si tomamos en cuenta que dos de ellas se sostuvieron bajo el cobijo de dos galerías comerciales y una tercera en un espacio independiente que fue gestionada y soportada por la generosidad del coleccionismo local. Tal calidad de madurez conceptual y de propuesta, sostenida enteramente por recursos privados, es sintomática de un grado de organización que justifica sobradamente las recientes discusiones acerca de la solidez de una comunidad, de un nivel de profesionalización en las artes de esta ciudad que se expresó cuando los presentes en cada uno de los tres performance manifestaron su sentido involucramiento con una sostenida ovación silenciosa.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El aroma de la ausencia

IMG_4423.jpg

Es una maravillosa condición la de nuestra especie en la que no sabemos definir las pasiones que nos habitan. No sabemos con exactitud lo que es el amor y sin embargo nos guía y encuentra inesperado incluso cuando el odio se le confunde hasta la saciedad, no sabemos con claridad qué es la justicia y aún así la reconocemos en el acto, ignoramos qué forma tienen las dimensiones que nos organizan y tal vez la intensidad que sentimos al vernos a los ojos resida en ese misterio de la forma, de toda forma. Las más espectaculares de entre esta nuestra gran riqueza de ignorancias son sin duda las del amor y la muerte, por la sencilla razón de que ambas nos acercan por igual a la infinitud y a nuestro cuerpo animal, que escucha, inhala, toca, que repentino cae y se deja de mover. Porque no sabemos dar con la forma de esta inmensidad asombrosa ni esta limitación tosca, para corregir esta diferencia hemos inventado las artes, precisamente porque las artes fundan su constitución en el hecho de que están delimitadas y reconocemos cuándo empieza y acaba una sonata, un cuadro, una película o un performance, y podemos así empezar a nombrar, a recordar, empezar a perder.

Es del dominio común que nunca sabemos de bien a bien cuándo comienza el amor, pero que siempre reconocemos cuándo se acaba, y tal vez esta suerte se asemeje al mensaje de la flor en que el botón aparece persistentemente de improviso y su marchitar y posterior caída no dejan lugar a dudas. Tratándose del duelo se trata de una imagen inversa: de manera más que grosera entendemos que ha empezado porque el sufrimiento nos desgarra, y no sabemos cuándo termina porque el dolor transmuta, una metástasis furtiva, simbólica se arrastra entre nuestras palabras, imaginaria fragmenta nuestra imagen y la de los otros y la del mundo. Se dice que el amor es un arte porque así como en el arte contemporáneo cada artista debe encontrar su propio camino y manera cada persona que empieza a amar debe encontrar su procedimiento irrepetible, propio y por lo tanto subversivo. Tahanny Lee ha encontrado la manera de hacer de su duelo un arte y en su experiencia es que podríamos a nuestra vez aprender algo de cómo vivir con el dolor sin que la muerte nos lleve lenta o radicalmente, cómo darle forma a lo imposible.

Su exposición individual, inaugurada el jueves pasado en la Galería Emma Molina, es el despliegue dilatado de un objeto: al morir su hermana Tamara, la madre de ambas guardó las flores funerarias en un baúl, a la vuelta de cada aniversario natal y luctuoso el baúl se abrió en una ceremonia de recuerdo para sumarle flores frescas a las ya marchitas, acumulando olor y color, forma y disminución. Después de siete años de esta acumulación la madre entregó el baúl a Tahanny para que hiciera algo con él y ella correspondió con cuatro momentos. Primer momento: Tahanny distinguió de entre la multitud de flores una paleta de ocho colores, una octava completa que se chorreó de óleo sobre lienzos mientras éstos fueron arrugados y extendidos (8 tintas envueltas en tela). Segundo momento: sobre otro lienzo larguísimo que cuelga y se extiende ahora sobre el piso de la galería, Tahanny, con la ayuda de su madre, usó el propio cuerpo de las flores para ponerlas sobre la tela y rociar óleo negro mezclado con aceite de nardos mediante un perfumero en una técnica de spray, sobre un repetido movimiento de arrugado, doblado y desdoblado de la tela (Repeticiones al aire libre). Tercer momento: las flores cubiertas de óleo y aceite de nardos que sirvieron como figuras en negativo para la impresión de sus huellas sobre el largo lienzo cobraron una forma escultórica y son mostradas en vitrinas (Óleo sobre flores elegidas de entre más flores dentro de un baúl). Cuarto momento: una pequeña habitación construida de cuatro paredes de cuyo techo cuelgan una multitud de las flores, en cada pared una ventana chiquita donde apenas cabe un rostro, y sobre el piso una mujer sentada canta “Encuéntrame entre las flores” -canción escrita por Tahanny- de manera que al asomarnos pudimos vernos los unos a los otros a través de la suspensión floral y la voz (420 flores y una mujer que canta).

db4a7da9-f844-4d57-a035-b0331c1c9190.JPG

Chorrear, escribir color sobre un lienzo que se arruga y vuelve a extender es la idea fundamental, las pinturas ahora montadas son el resultado de esa acción, el remanente de algo que ya sucedió. Estos lienzos no son pinturas en el sentido estricto del término, ni las flores cubiertas de óleo negro en las vitrinas esculturas propiamente, sino la consecuencia de un procedimiento conceptual. Es decir, efectivamente, son pinturas, pero tomarlas solamente como tales es no comprender el gesto y el sentido complejo de Tahanny. Arrugar, extender, doblar y volver a extender una tela sobre la que se escribe es una imitación de la memoria, un recuerdo que articula sus necesidades sobre un movimiento ondulante y plegadizo sobre la ausencia y la presencia, el descubrimiento de un ritmo. Es porque la memoria es siempre un desdoblamiento y el recuerdo una escritura del mismo despliegue y repliegue que este procedimiento –y tal vez el de las artes visuales en general- es necesariamente el reflejo de una ausencia fundamental, porque –el amor nos enseña- no podemos pensar la presencia sino en su desvanecimiento.

El duelo, el modelo puro y franco del dolor en la pérdida, se organiza en un oleaje, un ir y venir, un apretar y un soltar, repliegue y despliegue, ritmo en el sentido pictórico y musical del término. Ese registro rítmico de retención y olvido sobre la ausencia y la presencia es invariablemente el sentido de la composición en todas las formas representativas de Tahanny. Las flores por su parte y por naturaleza la fórmula impecable de una presencia que pasajera va del perfume hacia la putrefacción, el regalo que le damos a quienes amamos y a quienes han muerto, en sí mismas una fantasía constante del canto; pensamos que las flores están muy cerca del habla e imaginamos que si lo hacen es mel-odiosamente, intervalo de miel y odio. Al fondo de la caja-habitación en la sala de la galería, Karla Cruise sentada sobre el piso cantaba Encuéntrame entre las flores/ encuéntrame entre sus ramas/ ¿a dónde se fue mi hermana?/ ¿A dónde y por qué ya no me habla?/ Encuéntrame entre sus hojas/ que no se secan, que no se agüadan/ Háblame de sus secretos/ Háblame para no olvidarla. La interpretación de Karla Cruise merece una nota aparte, durante el largo performance -de más de una hora-, Karla introdujo diminutas cadenzas y frases completas en bocca chiusa -cantar con la boca cerrada, acción para la que no tenemos verbo en el idioma español-; en un ejercicio de la voz melódica como una práctica, en sus palabras, de “dejar ir, soltar e intentar entender las emociones que nos constituyen al interior,” en suma, variaciones sobre la tristeza expresivas del hecho de que sobre el desconsuelo podemos transfigurar tan infinitamente como la estructura de un tema lo permita. Al asomarnos dentro de la caja-habitación por las pequeñas ventanas, al vislumbrarnos el rostro los unos a los otros a través de las secas flores suspendidas y el canto, nos encontrábamos, nos reconocíamos, a través del olor de la ausencia y del ritmo de una voz que nos hablaba de lo desconocido, de un misterio familiar. La tesis es clara: la estructura de la ausencia por el duelo es una vía posible del reconocimiento con los otros, es posible vivir el dolor e instrumentarlo como una flor en la oreja para aprender a amarnos, vivir en el recuerdo constante de un presente corporal que goza y que no se acaba nunca justamente porque, como el canto, está destinado a declinar en el silencio.

IMG_4759.JPG

En lo que respecta a exposiciones individuales, “Encuéntrame entre las flores” representa uno de los acontecimientos más importantes en la escena artística de la ciudad en mucho tiempo, naturalmente, por la calidad conceptual y de resolución formal desplegadas, pero más importante aún por la postura implicada en el trabajo y que le es inextricable. Ante la idea abyecta de que el dolor es algo que debemos superar para llegar a una felicidad acrisolada, ante la puritana sistematización de un mutismo alrededor de la muerte y el dolor, el arte de Tahanny Lee es en su conjunto un acto imprescindible de diamantina y delicada resistencia.

Erick Vázquez

IMG_4762.jpg