Espacios de No Silencio

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“Espacios de No Silencio”, la exposición del trabajo de Raduan Kamel en No Automático es un caso más que ilustra el valor y la función de los espacios independientes en una ciudad donde las instituciones y galerías (con la honrosa excepción de la Once Alternativa) son conservadoras por decir lo menos.

Raduan buscó una serie de personas cercanas a él para acompañarles en su cotidianeidad, preguntarles acerca de su experiencia particular con el descubrimiento de su sexualidad, y al final tomó una fotografía de sus recámaras, de la cama, tendida o destendida, amplia o estrecha, el lugar donde nos llegamos a sentir más seguros y expuestos. Usó la técnica del transfer para imprimir la imagen de la cama sobre papel y al lado de cada imagen se puede leer una carta que el propio Raduan les pidió escribiesen dirigida a sí mismos. En la pequeña sala contigua a la de exposiciones Raduan instaló su cama y buró personales, acostados podíamos escuchar el audio de las personas entrevistadas y ver sobre la repisa los medicamentos de su propio tratamiento. Transfer, audio e imagen para hablar de la sexualidad y del momento de la definición de una identidad, del conflicto de la preferencia homosexual con una sociedad que la rechaza, de la experiencia compartida de la soledad. La de Raduan es -por lo pronto, ya que se trata de su primer trabajo organizado- la técnica de la transferencia, pero también el escenario de la relación íntima y pública, social y privada, que se sintetiza con franqueza en su buró de los medicamentos. Recostados en su propia cama inmediatamente nos transportaba a ese lugar purgatorial, ese limbo en donde lo que sostiene lastima, el frágil refugio de una intimidad incomunicable. El ejercicio de dar cuenta de sí mismo sin ceder terreno al mecanismo de la confesión ni de la autocompasión, hace de este joven artista el portador de un cierto discurso de su generación, hace suya la responsabilidad de alguien que habla no sólo por sí mismo sino por la condición de una complejidad creciente para encontrar la manera de existir con dignidad en una sociedad que condena lo mismo que industrializa. Los antidepresivos ayudan a combatir la fobia social pero causan náusea, la náusea y el vómito que no son sino otra forma de la fobia social; los medicamentos mejoran la calidad de vida pero provocan somnolencia, “efectos secundarios” es un eufemismo para decir que no hay salida. La pugna de fondo en este trabajo de Raduan es el concepto de normalidad, aunque el artista habla por su generación me incluyo en su defensa porque esa batalla está lejos de ganarse y nos concierne a todos. Conservar la individualidad sin poner en riesgo la identidad es un trabajo muy delicado, logrado aquí con medidas y estrategias muy sencillas y con el adecuado acompañamiento académico, cosa necesaria de subrayar porque Raduan tiene cosas qué decir y que apenas está empezando a trazar y es un momento crítico para el que el acompañamiento pertinente es crucial, es un caso más de lo universitario: habría que revisar cómo sucede en otras ciudades del país para ver en qué medida se trata de un fenómeno circunstancial, pero en Monterrey la producción artística depende por completo de la generación universitaria, cuya afluencia ha sido recibida responsablemente por las iniciativas independientes, en su totalidad. Las universidades tienen una deuda con los espacios independientes y harían bien en reconocerla como corresponde.

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He querido subrayar la condición universitaria y el riesgo curatorial que toman los espacios independientes con esta reciente exposición de Raduan en No Automático al hablar de cosas tan delicadas como el uso de los medicamentos y la sexualidad para aprovechar también la ocasión. El primer domingo de este mes con la comunidad artística nos reunimos -convocados por Daniel Montero y Tahanny Lee- para hablar acerca de la naturaleza de los espacios independientes, un poco con el aire de que ya se ha hablado hasta el cansancio del tema pero que como se reveló en la conversación es uno lejos de agotarse y más bien apenas se empiezan a definir ciertas posturas. La distancia de los espacios independientes respecto a las instituciones y galerías es una distancia de riesgo curatorial en tanto se contrapone al sentido de ornamento. La categoría de ornamento, en el contexto particular de esta ciudad, es la medida en la que se adhiere una producción a lo establecido como aceptable en términos de compra, adquisición y montaje, y es un reflejo nítido de una postura política en cuanto a la moral sostenida por la economía: un objeto en la medida en la que sirva para adornar es consistente con la historia de la producción de la riqueza en Monterrey, que en este caso es la historia de las políticas de la obediencia. El cómo se negocia una producción en el amplio espectro de esa gama histórica expresa la otra distancia que los espacios independientes guardan respecto a las instituciones y galerías y es, por supuesto, una cuestión franca de recursos. En el fondo es una cuestión pecuniaria.

El tema del conservadurismo institucional es tan difícil de entender como la condición de “independiente”, cosa muy discutida durante la reunión que Marcel del Castillo lúcidamente señaló como un problema del cual la comunidad no tendría que encargarse puesto que definir, adjetivar, “es hacerle el trabajo a la institución, cuando de lo que se trata es de penetrar e intentar modificar a la institución”, idea que Angélica Piedrahita completó añadiendo “penetrar e intentar modificar a la institución, dentro de los márgenes de la mutua necesidad.” Operar en situaciones difíciles de definir es una de las condiciones que justamente permiten una libertad de criterio de acción. ¿Qué es el conservadurismo institucional cuando las generaciones de artistas las produce la universidad, sobre todo una universidad como la UdeM, abiertamente católica? ¿Qué es el conservadurismo institucional cuando los espacios independientes se han servido de apoyos del consejo para las artes del Estado? Estos hechos nos permiten pensar que las instituciones son conservadoras en la medida en la que tienen una necesidad de la comunidad al tiempo que son herederas de una tradición que las ha constituido y que se encargan de sostener, y entre esa necesidad y esa herencia hay una contradicción sostenida, la institución siempre va a tener una tensión interna. Esta tensión interna es el índice de los grados de gubernamentalización y de los gérmenes de autoritarismo, propios a todo Estado.

Los espacios alternativos son luego lugares accesibles para los jóvenes, pero hay un problema de método en considerarlos esencialmente tales, se corre el peligro de entenderlos como momentos de inmadurez artística, de etapas de formación, escalones a subir antes de poder acceder a otra plataforma, y esta noción -además de que no hay suficientes acontecimientos para argumentarla- invalidaría el hecho de que se trata de los lugares donde se enuncian actualmente las cosas más críticas e importantes en materia de arte. La función es luego problemática de pensar; problemática porque parece provenir de acciones desinteresadas, si es así a mí me gustaría que se pronunciaran como tales, porque en tal caso estaríamos haciendo una declaración de principios éticos. Los discursos y estrategias que sostienen los espacios independientes en la ciudad son lugares y dispositivos que permiten considerar la realidad política, social, cultural, y de la vida íntima de los individuos, de los ciudadanos, cosa que dada la tradición de la obediencia en Monterrey no ha podido tener lugar plenamente en otros espacios. La institución se define con claridad por soportar aquello que la replica a sí misma, y me es muy difícil de imaginar dentro las condicionales actuales de la institución la presentación de un proyecto como el de la Archiva (hasta donde yo sé, el único trabajo sistemático en la historia de la ciudad que calcula la representación de la producción de las mujeres tanto en instituciones como en espacios independientes) que se presentó en la Cresta, naturalmente, el espacio que le da lugar a la exploración del cuerpo; me es igualmente difícil de imaginar el trabajo que realiza Ana Cadena con Espacio en Blanco dentro de alguna institución o galería, que albergó una serie de mesas de trabajo sobre la paridad entre poder, crimen y verticalidad visible en el paisaje de la ciudad al mismo tiempo que con su reciente ejercicio curatorial ha venido reforzando una reflexión sobre territorialidad; igualmente, qué lugar podrían tener los ejercicios curatoriales de Malteada la Vida, que ellos mismos no llaman curadurías y que nadie terminamos de entender muy bien, pero que resultan frescos dentro de la misma incertidumbre, aún cuando acepten las reglas del arte conceptual sin oponer demasiada resistencia; y por supuesto El Taller que por su sola ubicación es ya una declaración por derecho política; y estos son sólo algunos casos. Por estas razones el valor de los espacios independientes es incalculable y permite hablar de los mismos -en las acciones que los constituyen y tomándole prestado el título a Raduan- como espacios de no silencio. Creo que Marcel tiene razón, tratar de definir en qué consiste lo “independiente” conlleva un vicio de origen en el intento, el de homogeinizar las diferencias que en principio hacen posible una variedad de discursos (el peligro de un poder instituyente, que les atribuye a estos espacios Eliud Nava, es demasiado exiguo como para ser preocupante). Por lo pronto el esfuerzo de pensar en voz alta las cosas que hacemos tiene la facultad de ubicar las herramientas utilizadas y clarificar en algo las perspectivas para actuar. Mi preocupación principal se centra, como ya he dicho, en tratar de ubicar las acciones independientes en tanto constituyen un frente de resistencia y negociación en una ciudad con una sólida tradición para oponerse, con efectividad asombrosa, a las mismas, y es justo porque se trata de una agitación incipiente que el uso de la palabra requiere ahora y más que nunca de un ejercicio constante al cual sin duda, y como declaró Abril Zales en la reunión, no estamos acostumbrados.

Erick Vázquez

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La flama y la extinción del sentido

La primera semana del mes fue una marcadamente intensa en términos de performance, con la pronunciada distinción de que las acciones de Melissa García Aguirre, Tahanny Lee Betancourt y Charlie Renard, se sucedieron fuera de un festival o convocatoria. Se trata de tres trabajos importantes que parecen haberse sucedido sin otra razón que la necesidad intrínseca y es una cosa notoria para la ciudad sobre todo si le sumamos la consistente pregunta desde el cuerpo, la tangente que ha venido planteando la curaduría de Abril Zales desde la Cresta a lo largo de un año.

Melissa tiene ya un amplio recorrido sobre el tema del autorretrato y el primer miércoles del mes, en Espacio en Blanco, realizó una nueva versión de un trabajo presentado en Brasil en el 2010. Con la ayuda de su propia madre y hermana, así como de Libertad Alcántara, Abril Zales, Angélica Piedrahita, Perla Tamez, Sara Medina, Virginie Kastel, Ana Cadena y Miriam Medrez, tejió una red con fibra de henequén tensada entre las paredes de la habitación de tal manera que al subir a ella quedaba suspendida sobre una cama de velas encendidas. Autorretrato en calor. El autorretrato es una de las formas esenciales del arte porque al tratarse el problema de la propia imagen y de la propia identidad se plantea y replantea el problema de la imagen en cuanto tal, el corazón de las relaciones entre el sujeto y la mirada, las mecánicas de la identificación, el anclaje imaginario del símbolo.

Autorretrato es una palabra de un tanto obscura traducción etimológica compuesta por el griego auto y el latín retracto. El griego auto tiene el uso clásico de “volver, otra vez, repetir,” sumado a un pronombre reflexivo. Retracto conserva para nosotros el eco fonético de volver a tocar, volver a asir, tomar de nuevo entre las manos y por lo tanto volver a aprehender, pero también el sentido de retractare, volver a traer, revocar, repugnar y resistirse. La palabra compuesta quiere decir literalmente algo así como volverse hacia sí mismo en un sentido trascendental del tacto, y aún, si buscamos más lejos, la raíz indoeuropea tragh (tracto, traer, arrastrar) dio origen en el latín a la palabra trama, que se usaba de antiguo para designar la tela de la araña. La tela tejida concéntrica por Melissa, la suspensión de su cuerpo, la luz titilante, imponían un silencio entre los presentes que se instauraba desde el tener que agacharnos por entre los hilos, silencio que le otorgó al tiempo transcurriente la narrativa de la suspensión. El cuerpo inmóvil de Melissa sólo podía verse por brevedad a través de los huecos de la trama. El tejido que sostiene es una historia de varias manos, manos de mujer, la fibra del henequén es flexible y fuerte, maltrata la piel y la quema, la luz que ilumina, encendida también por otras manos de mujer, tiene el color propio de la madriguera, el nido y el peso del cuerpo, ¿qué es la identidad? El propio peso, el tema que es sostenido por una trama urdida y concebida por las manos propias y ajenas. Hay un elemento de ritual en todo esto que le aportaba una intensidad excepcional y Espacio en Blanco demostró una vez más ser uno de los espacios más flexibles para transformarse de acuerdo a las circunstancias, intensidad que se fue disipando gradualmente al acercarse a la hora y media de duración, tal vez con el riesgo de disipar la fuerza del mensaje que fácil e inmediatamente se transmitía a los inclinados bajo la silenciosa tensión de una intimidad expuesta en la necesidad de volver a nacer, un alumbramiento.

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Autorretrato en calor significa que a lo que debemos poner atención es a la temperatura del performance. La masa de calor producida por las velas, parte integral de un mecanismo de suspensión, lastimaba y cobijaba una cuerpa sostenida y expuesta, contenida y extendida, ¿qué es la suspensión? ¿Cuál es el sentido de gestarse bajo la propia iniciativa? El tejido del henequén es transductor de las vibraciones, sobre la red Melissa podía sentir el tejido como una extensión de su propio pulso cardiaco. El material vegetal es parte integral de su comprensión del cuerpo que crece, se fortalece, se marchita y florece, porque en el reino vegetal encontramos el discurso ejemplificado, una y otra vez, de un equilibrio entre la fragilidad y la resistencia que es la médula neurálgica de la fibra intelectual y muscular de Melissa.

Melissa es una artista del cuerpo, y todo lo que ella hace debe entenderse en ese sentido, incluida su literatura y su activismo.

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El jueves del siguiente día Tahanny Lee citó en la galería Emma Molina para llevarnos en peregrinación de ahí a una sala vacía con seis instrumentos dispuestos en círculo, seis Tam-Tams con tres velas sobre el marco que los sostenía como única luz de la habitación. El Tam-Tam es un instrumento idiofónico, es decir, que su sonido depende de la vibración del instrumento entero y no de una interacción con el mismo mediante cuerdas o caja resonante. Esto es importante para el caso porque el cuerpo de estos instrumentos proviene de una historia, un Tam no es un instrumento temperado, sus tonalidades no están definidas y varían de un instrumento al otro, sobretodo por el hecho de estar construidos de manera artesanal y en este caso por la propia Tahanny. Los Tams son originalmente construidos con hojas de bronce, pero estos eran de latón en la insistencia de una pregunta por el fragmento. La historia es larga, y es necesario volverla a contar cada vez porque esta longitud es una parte consustancial de una consecuencia. Tamara Lee Betancourt, la hermana de Tahanny, muere en un accidente y desde entonces Tahanny no ha dejado de simbolizar, de problematizar la cuestión de la ausencia y de la pudorosa reacción social ante la muerte. En un ritual performático el piano familiar donde ambas crecieran aprendiendo a tocar fue restaurado.

La restauración de un piano es hasta dolorosa de observar, se lija la superficie, se le desprende de su piel por entero, se desarticula para intercambiar teclas y cuerdas, y al final sigue siendo el mismo piano porque conserva un registro de timbre. De esta restauración Tahanny conservó los pequeños fragmentos de la piel del piano para preguntarse si en cada uno de esos pequeños residuos se contiene toda la historia. Explorar los fragmentos ha significado dibujarlos, copiar la forma y traducirla a otros materiales pertinentes (el latón es un elemento formal del piano), en otros tamaños para indagar cómo es que la ausencia se conserva en un objeto, cómo es que un fragmento contiene un todo, la resonancia de esa forma en un instrumento musical, curvándolo, el sonido de un nombre pronunciado en su ausencia. Tam-ara.

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Lo que Tahanny presentó el jueves pasado fue una improvisación sobre una partitura que incidía sobre la nominación vocal de Tahanny, taaaaaammmm, en diferentes tonos de su voz sampleados para la base armónica de los seis instrumentos (explorados mediante diversas baquetas y arcos de cuerdas por Samuel Reyes, Ethan Othon, Arturo Mena, Antonio Castillo, Eusebio Sánchez y Ramón Villagomez) que en el conjunto extraían la gama completa del latón en una exploración tímbrica y rítmica, cardíaca qué duda cabe, de las intensidades sonoras del duelo. Hacia el final de la improvisación sobre la partitura y las variaciones vocales sobre el tema de Tam por parte de Tahanny cada uno de los músicos se iba retirando y apagaba las velas de su instrumento dejándonos gradualmente subsumidos en el silencio y la obscuridad.

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Las velas, manufacturadas a partir de la cera de la abeja por la artista, son el símbolo de una vida que por arder se apaga, pero también, desde Descartes, el problema de la esencia. Fue ante una vela que Descartes se preguntó por lo que cambia y permanece, en la segunda de sus Meditaciones Metafísicas escribe: “Tomemos por ejemplo esta vela, viene justamente de haber sido fabricada, no ha perdido aún todo el sabor de su miel, retiene aún algo del olor de las flores de donde fue recogida. Su color, su figura, sus proporciones son manifiestas (ejus color, figura, magnitudo, manifiesta sunt). Es dura y fría, es fácil de tocar y si se la golpea con el dedo emite un sonido (ac si articulo ferias emittet sonum). En suma, encontramos en ella todo lo requerido para que un cuerpo sea conocido de la manera más clara posible. Pero mientras esto digo he aquí que la acerco al fuego, el olor se vapora, su color cambia, su figura desaparece, sus proporciones se extienden, se transforma en líquido, se vuelve caliente, lastima al tacto y si se la golpea con el dedo ya no emitirá ningún sonido (fit liquida, fit calida, crescit magnitudo, nec jam si pulses emittet sonum). ¿Se trata de la misma vela? Nadie lo negaría, nadie creería otra cosa.” En el largo proceso de las variaciones sobre el duelo Tahanny se aleja cada vez más de los símbolos naturales de la pérdida al mismo tiempo que recurre con mayor importancia sobre el cuerpo, y esa inversión no puede sino plantear la pregunta sobre la distancia que recorren los signos de la pérdida mientras se transforman sobre su existencia residente en los objetos que cada vez se diversifican para confirmar una insistencia, tal y como un piano restaurado, que pierde todos los elementos de su anatomía para recuperarlos y permanecer.

Tahanny es una artista de la transfiguración, y todo lo que ella hace debe ser entendido en ese sentido, sobre todo cuando más parece alejarse para transitar terrenos que guardan relaciones de tensión, como la música, la pintura y un cuerpo que se agita y sonoriza.

Finalmente, el sábado se presentó en la persona de Charlie Renard la segunda edición de Mal de Ojo (la primera estuvo a cargo de Marco Treviño), el project room de la galería Alternativa Once, y fue todo un evento por dos razones, por la intensidad del performance y por el riesgo tomado por la galería, hasta donde yo sé una galería no se tomaba esa clase de riesgos en esta ciudad desde hace ya veinte años, con la desaparición de la galería BF15 en 1999, riesgo consistente en la apuesta por Charlie en un trabajo muy difícil de tragar del que no se conserva ningún resultado material destinado a la venta, por lo menos no preparado intencionalmente en la concepción original del performance. Desde antes de entrar nos recibía un audio grabado, un balbuceo largo e interminable. Al entrar nos encontrábamos con que todas las paredes estaban llenas de la violenta escritura de Renard. La escritura de Renard es una parte extensiva de su noción del dibujo y de la línea, una lógica del garabato. Y ahí estaba Renard, balbuceando sin parar, desnuda del torso para arriba, sus gesticulaciones, sus ademanes, todas sus expresiones faciales eran las de alguien que conversa con fluidez, a veces plácida y a veces enérgicamente, pero no salía una sola palabra inteligible de su boca, en una especie de asociación libre vertida y pervertida por entero en la materialidad de la voz.

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El esfuerzo de hablar sin decir una sola palabra, ni siquiera un monosílabo, es equivalente a tratar de caminar sin ritmo, raya en lo imposible, y Charlie lo hizo por horas, por días incluso (cuando el performance se abrió al público el artista tenía ya una semana entera trabajando sobre las paredes y sobre su propio cuerpo y lengua); hablar y no decir una sola palabra inteligible es llevar a la lengua a donde ni siquiera el silencio puede empujarla, al sinsentido absoluto, y nada puede haber más agresivo. En el centro de la habitación había un frasco con bajalenguas de madera. En una de las paredes había el dibujo de una lengua, un dibujo figurativo y anatómico casi, elección de estilo que debe ser subrayada desde que el dibujo de Charlie se distingue por estar siempre en los límites de la abstracción. Las paletas depresoras de la lengua sirven para fines clínicos y para inducir el vómito. El nombre de Kali se encontraba escrito una y otra vez a lo largo de la viga de soporte de la habitación. Kali, la diosa de la creación y la destrucción, la diosa madre, la larga noche de la muerte, en cuyas primeras apariciones registradas es ilustrada con las cabezas de sus enemigos asidas por sus multiplicadas manos mientras saca la lengua para que sea vista como un sarcasmo (sarx, portar la piel del enemigo). La iconografía de la diosa Kali sirve a Renard para organizar la figura de la lengua materna, el habla que sirve igual para crear y destruir, que puede liberarnos de demonios o consumir nuestra carne, el órgano fonador que concentra lo que verosímilmente es reconocido como lo que nos distingue y separa del resto de los mamíferos, que igual sirve para hablar y para provocarse el vómito. El vómito, el acto moderno subversivo por excelencia para rechazar las imposiciones de la cultura. Una constelación de significantes armada consistentemente para violentar el corazón de todo lo filosóficamente virtuoso y bueno, la inteligencia y la razón articuladas, para igualar locura y discurso, femenino y masculino, borrar toda diferencia en un cuerpo que al final no es.

Charlie Renard es un artista del vaciamiento del sentido, de la rabia gozosa de la nada, y todo lo que hace debe entenderse en esa dirección, incluida su vida personal que en poco o nada se distingue de su obra.

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En suma, se ha tratado de una semana de intensa actividad sobre un trabajo de performance, cuya calidad está fuera de toda duda y de apuestas sumamente arriesgadas si tomamos en cuenta que dos de ellas se sostuvieron bajo el cobijo de dos galerías comerciales y una tercera en un espacio independiente que fue gestionada y soportada por la generosidad del coleccionismo local. Tal calidad de madurez conceptual y de propuesta, sostenida enteramente por recursos privados, es sintomática de un grado de organización que justifica sobradamente las recientes discusiones acerca de la solidez de una comunidad, de un nivel de profesionalización en las artes de esta ciudad que se expresó cuando los presentes en cada uno de los tres performance manifestaron su sentido involucramiento con una sostenida ovación silenciosa.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El riesgo y la fábula

 

 

EL miércoles pasado en Malteada La Vida (el espacio independiente organizado por Ruth Aragón, José de San Cristóbal, Carlos Lara y Michelle Lartigue) se presentó una exposición colectiva con la asistencia curatorial de Angélica Piedrahita, artista colombiana quien para la felicidad comunitaria radica ahora en Monterrey. La exposición de las piezas -que al principio confundí con videos- se tituló Pix element y otros rastros de pantalla y participaron: Laura Camacho, Sara Medina, Mónica Rangel -estudiantes de la UdeM-, y los artistas Rafael Rozendaal y Chucks Brothel. Debo explicar que al principio concluí apresuradamente que se trataba de una buena oportunidad para aprender a ver videoarte (cuya dificultad para ser apreciado debe radicar justamente en que, aquí, en esta ciudad, casi nunca vemos una exposición de puro video y por el otro lado el cine es prácticamente omnipresente en la cultura popular); pero se trataba de algo aún más sencillo de plantear y todavía más difícil de apreciar en el gesto. La exposición entera estaba cifrada sobre la pantalla como  plataforma, como existencia límite en sí misma, cuya importancia es ahora casi universal y en donde los participantes experimentaron en consecuencia. Esta clase de riesgos es el lujo que se dan los espacios independientes, donde incluso los desatinos hacen que valga la pena haberse dado la vuelta. Laura Camacho presentó imágenes de IMVU (Instant Messaging Virtual Universe), una plataforma virtual donde uno puede construirse un personaje, una segunda vida, e interactuar con otros que como uno están ahí para ser alguien más sin serlo. Laura creó un personaje, una Cam Girl o chica que se desnuda o coquetea a cambio de dinero, Cam Girl tal cual existen en la vida real a través del internet. Lo interesante del personaje de Laura es que usuarios otros pagarían dinero real para ver a una joven virtual desnudarse o apenas sólo coquetear para ellos o ellas. La realidad virtual es importante en la medida en la que se confunde con la material, es decir, en la medida en la que revela cuán fantásticas y materiales son ambas cuando se las observa de cerca y que si es tan fácil confundirlas es porque no son contrarias en absoluto.

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El mismo miércoles en la galería Alternativa Once, Salvador Cadena (alias Héctor Cadena, alias Dim Dirdamaled) inauguró IIIrIIIr.rIII: La primera parte de la exposición una cantidad de fotografías del viaje de Elizabeth Allende al buscar por el altiplano de Bolivia el rastro de una comunidad nómada que se alimenta exclusivamente de la luz solar; la segunda parte más documentos, apuntes, fotografías y video que registran la vida de un hombre de Yucatán que había descubierto el mismo misterio nutricio de la fotosíntesis mamífera; la tercera y última parte la documentación el propio Salvador Cadena tratando de lograr la independencia alimentaria en la imitación del girasol: la flor y la fábula.

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A propósito de fábulas, el martes 29 de mayo Santiago Vela tuvo su primera exposición individual en el Museo del Centenario, y la inauguración se abrió con una plática del artista orquestada por Espacio en Blanco –el espacio independiente dirigido por Ana Cadena Payton- sobre su “proceso inútil” y las ideas filosóficas que lo acompañan en su diario andar. Resumirlo en unas frases es injusto, porque se trata de la realidad científica, biológica, filosófica y cósmica de la ficción del individuo, pero propiamente en un afán de justicia voy a intentarlo por tratarse de un tema de especial interés en estos tiempos de acendrada y masiva soledad: La versión popular es que somos individuos, es decir, sujetos indivisibles, donde nuestro interior y exterior son impermeables y apenas imperfectamente comunicados mediante los sentidos y el habla; pero he aquí que la ciencia, la física moderna y la biología sobre todo, desmienten tal versión (el psicoanálisis también, pero la biología es sobradamente más autorizada y expresiva). A nivel bacterial, celular, químico y atómico, estamos en una constante fluctuación con los seres que nos rodean, seres que no son necesariamente semejantes, y si pudiéramos poner atención a las muy factibles capas de diversa realidad que nos constituyen probablemente nos veríamos como uno de estos cuadros, en una fiesta confusa de la forma. Si a Leibniz le hubiese dado por dibujar y pintar hubiese hecho algo parecido a los cuadros de Santiago, quien cerró su plática con la bonita, realista y esperanzadora frase: “Somos la memoria olvidada y elusiva de nuestro futuro.” En la sala del primer piso del mismo Museo del Centenario, Ivette Olivares expone al mismo tiempo una buena cantidad de sus pinturas en su eterna onda plásticoburgesa.

 

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En Heart-Ego, la galería de Charlie Escobar y Robert Moore, se inauguró “Ciudad Beta” por parte de la Estética Unisex (Futuro Moncada y Lorena Estrada) al mismo tiempo que en el segundo piso Daniel Martínez presentó una serie de sus pinturas abstractas al más puro e impecable estilo californiano. “Ciudad Beta” es en parte obra nueva y en parte su ya muy conocida producción alrededor del archivo de la Fundidora, tema que me parece están aún lejos de digerir y agotar. La intuición que han tenido al observar la naturaleza del poder, en las fotografías de las saludos sobre todo, debe ser su trabajo más logrado en términos de exactitud porque al poner la atención en ese gesto de las manos estrechadas, multiplicarlo, cambiarle el contexto, hacerlo absurdo y evidente, lo han hecho universal y reconocible como la expresión de un pacto que revela y oculta algo siempre, pero esa misma gramática han querido utilizarla para comprender la ciudad en general y con ello han demostrado dos cosas: primera, que la realidad de Fundidora no abarca la realidad de la ciudad, y número dos, que su percepción estética los engaña; por ejemplo en el símil de los edificios en construcción con la montaña de la Huasteca, cuya comparación es completamente falsa en términos políticos, científicos, arquitectónicos.

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La Voix: Miriam Medrez y Mayra Silva compartieron la sala de exhibiciones de la Alianza Francesa bajo la curaduría sencilla, amable, y elegante de Virginie Kastel; sencilla: porque se trató simplemente de colocar una obra acústica de Mayra al fondo de la sala que ocupaba un número reducido de esculturas de Miriam, el espacio y silencio justo para que la voz pudiera viajar y los invitados pudiéramos transitar; amable: porque la pieza sonora de Mayra no solamente dialogó con las esculturas en tela de Miriam, sino que el trabajo de ambas artistas cobró una dimensión que reveló aspectos antes insospechados al mismo tiempo que armonizaban; elegante: porque se trataba de La Voz, y los murmullos de Mayra, que sutilmente resisten la violencia de un sol que no se pone nunca, reflejaban la silente naturaleza de una corporalidad que muda no deja de expresar una presencia en las esculturas de Miriam. La Voix permanecerá en la Alianza Francesa hasta el 22 de junio.

Erick Vázquez

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Dos estrategias para las artes

Voy a tratar de sintetizar lo que he visto en las últimas semanas en la ciudad y es la suma de dos estrategias. Es bastante la actividad y necesario insistir en que es la primera vez en la historia de Monterrey en que se cuenta con más eventos dentro del campo de las artes de los que es humanamente posible asistir. Es por lo tanto un momento histórico en las artes de Monterrey por el sólo hecho del número de artistas activos y de espacios mostrando su trabajo desde proyectos de estudiantes hasta artistas con trayectoria en una ciudad en la que apenas hace un par de años se solía decir que no había nada que ver. Tratar de comprender la actividad actual es fundamental por el hecho de que son inéditas también las estrategias que ya he mencionado son dos: la de los espacios independientes y la de las alianzas entre los espacios fundados con recursos públicos y las galerías privadas.

Primera estrategia: La alianza consistente entre galerías privadas y espacios de Conarte para organizar exhibiciones de los artistas en el catálogo de los primeros (la estrategia en sí no es algo nuevo, pero hasta la fecha y desde anteriores administraciones, en el MARCO por ejemplo, tal alianza se había limitado a la Galería de Arte Actual Mexicano, que hace tiempo dejó de ser “actual” y apenas conserva lo de “arte” y “mexicano”). En esta ocasión la galería Heart Ego presentando a los artistas Ornelas y Quirarte en la Nave Generadores el pasado jueves, y la galería Emma Molina con el artista Miguel Fernández de Castro.

En Lugar Común, el miércoles 18 de mayo, los artistas Ornelas y Quirarte presentaron una conversación guiada por Ariadna Ramonetti enfocada sobre los aspectos fundamentales de sus andanzas formales. Indagar sobre el procedimiento de artistas a medio camino entre lo conceptual y lo formal abstracto (pintura y escultura en este caso) es una rara oportunidad aún y que el trabajo de Ornelas y Quirarte puede ser explícito en sus procedimientos–tan explícito como se puede ser en materia de un lenguaje abstracto-; el camino de la abstracción es en sí el camino de la conceptualización, el cual es famosamente obscuro a los ojos de la materia. El de Ornelas y Quirarte es el principio de tema y variación, tal y como éste se entiende en el lenguaje musical y tal como lo entiende también la historia natural: jugar con un grupo de objetos –casettes y lápices- para formularlos en un grupo, pintar el resultado a escala, tomar luego del resultado sólo las sombras y el color, abstraer después solo la serie de las líneas, etc. Durante la conversación aclararon más de una vez que los materiales usados son los que se encuentran a la mano en su taller. Esto plantea un problema interesante porque normalmente el principio del arte conceptual, y del arte abstracto para el caso, es que la artesanía es elementalmente un proceso del pensamiento, es decir, lo que se modela, talla y repite es la idea y en el caso de Ornelas y Quirarte, ansiosos por hacer con las manos, se trata de pensar con las manos. Esta conversación en Lugar Común sirvió como preámbulo a la exposición en la Nave generadores de Conarte.

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A estas alturas es importante preguntarse por el interés sobre la abstracción. Es importante porque en sus principios dentro de la historia del arte, alrededor del 1910, la abstracción fue la radical transformación el lenguaje artístico y por lo tanto del concepto del arte en sí. En un segundo momento, durante la Guerra Fría, la abstracción siguió siendo una vía de transformación para repensar la historia del arte y para encontrar nuevos lenguajes expresivos, pero había una cierta inocencia política que se pagó muy cara: a saber, que el arte abstracto una vez legitimado como vía de experimentación sobre el concepto del arte en sí ya no implicaba ningún compromiso de índole social ni necesariamente filosófico, y ahora, en nuestros días, se trata de una especie de ensimismamiento del arte; por supuesto estamos en un momento en el que decantarse por un compromiso existencial o ignorarlo por completo son ambos por principio anacrónicos. La actualidad ha dejado de ser un problema. Pero no sé si el arte abstracto que se juega sobre sus propios principios para tratar de extraer de sus propios ejercicios las últimas consecuencias de un juego meramente formal justifique necesariamente nuestra atención.

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En la sala de la planta baja de la Nave Generadores se inauguró al mismo tiempo y por parte de la galería Emma molina la exhibición de Caborca, de Miguel Fernández de Castro. Puedes leer la descripción de la expo aquí, pero en suma son videos que Miguel toma sobre la situación de la minería en este sitio de Sonora en la que se juegan las diferentes condiciones que la explotación minera suele desatar en México: una economía violenta y pujante en la mitad de la nada, un sistema de población que implica un estilo de vida prácticamente endémico, corrupción, progreso, narcotráfico. Había antes visto una exhibición en la galería de Emma del mismo Miguel en el que se exponía una mesa que simulaba el trabajo de investigación de la ingeniería geológica, pero es en los videos en donde realmente lo que el artista percibe se transmite como si lo estuviera presenciando el propio espectador y el resultado es tan antropológico como casi avasallador.

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Segunda estrategia: Los espacios independientes, que como ya he dicho antes y una y otra vez, deben ser lo más interesante en este momento porque ahí se cristaliza lo que no encuentra lugar entre la perezosa y naturalmente reticente naturaleza de las galerías ni en el lento aparato gubernamental y ciertamente politizado de los espacios de Conarte:

En Leun´un Arte Habitación, Fernanda Santos presentó “Residual”, su primera exposición individual en la que usó las diferentes herramientas de la intervención del espacio, la impresión de imágenes y el vídeo para decir de diferentes maneras la misma cosa: que entre más crece la sociedad en términos demográficos, entre más cuerpos más desperdicio producimos y al mismo tiempo menos sabemos qué hacer con eso, cada vez desechamos más y cada vez menos sabemos qué hacer con la pérdida. Una idea angustiante y melancólica por igual que Fernanda supo tratar con sentido del humor, si bien pudo haber sido menos tímida a la hora de decidirse a desperdiciar, invadir el espacio con desechos para hacernos sentir que en realidad estamos rodeados de lo insustituible y lo desechable, o tal vez los tímidos fuimos los participantes al no hacer suficiente tiradero con las invitaciones que Fernanda nos dejó para hacerlo. En fin, que es un tema que vale la pena siga explorando porque la paridad entre una irresponsabilidad social por los desperdicios que ésta genera, una cultura del desecho, y la creciente población de individuos angustiados por no saber cómo lidiar con la pérdida es una observación rica en texturas que puede iluminar o por lo menos darnos qué pensar sobre las cantidades inmensas de nada en las que navegamos diariamente.

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En Espacio en Blanco Rosa Garza presentó su primer ejercicio curatorial: Traducciones aleatorias Vol. 01. Una prueba sobre el principio de inteligibilidad en el que Rosa dio a varios artistas una palabra en particular para que cada uno la tradujera a su propio lenguaje: Aurora Boreal (performance), Kevin Robles (Audio), Pamela García (intervención), Tiziana Garza (intervención), Magala Guereca (Danza, Performance), Cristina Martínez (Performance, video) y otros. El ejercicio reveló los insistentes problemas de la traducción: que al expresar algo en otro lenguaje el sentido se pierde irremediablemente, y más aún, que cuando la traducción sucede de un lenguaje oral a un lenguaje artístico como en este caso la palabra de origen no importa demasiado. Esto significa que el lenguaje del performance o el video, la intervención o el arte sonoro, además de que poco tienen que ver con la lengua hablada se articulan en un campo de sentido propio y cerrado, lo cual plantea a su vez el viejo problema de la crítica de arte: ¿Cómo hablar de algo que sólo pudo decirse de una forma?

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La cantidad de artistas en un espacio pequeño como lo es Espacio en Blanco era ya en sí un reto de lectura y Rosa logró articularlo todo para hacer de la experiencia una visita ordenada, divertida e interesante, lo cual no siempre sucede en una exposición colectiva de artistas independientemente de sus edades. Es además una de las virtudes plásticas de este espacio independiente – de Ana Fernanda Cadena- el transformarse casi por completo en cada uno de los eventos que presenta. El último de los cuales fue una sorpresa para todos: Netizen, juego de palabras entre net (red) y citizen (ciudadano) traducido como “usuario de internet”. La descripción de la exposición se puede leer en Textos Balazo, una nueva “publicación semanal que busca incentivar la conversación acerca de los eventos y exposiciones de arte en la ciudad de Monterrey”, que sobra decir que hacía falta. La exposición de los alumnos de Santiago Vela se trató pues de un recorrido en el que uno podía verse capturado en una pantalla y vectorizado, más adelante verse en pantallas con un retraso como sucede en una cámara de vigilancia. La referencia al espionaje del que somos sujetos es obvia, y en la opinión de los autores de Textos Balazo los visitantes nos lo tomamos muy a juego y nos tomamos una que otra selfie: “abordar una temática sobre medios a través de los medios en este caso resulta algo complicado, debido a que se trata de generar una crítica o encender un foco rojo a partir de un recorrido donde inevitablemente la experiencia novedosa eclipsa hasta cierto punto el mensaje que se está tratando de plantear”, pero la intención de la experiencia, con todo su teatral y fantasmagórico recorrido, claramente ponía el acento en lo fácil que nos ha resultado aceptar ser parte de una vigilancia. La revolución de Snowden fue sin duda sorprendente pero no fue chocante en absoluto. Cuando nos enteramos que nos espiaban los ciudadanos de la red no nos apresuramos a desconectarnos de todas las maneras posibles, por el contrario, lo aceptamos como parte de una condición de esta nueva ciudadanía en la que la existencia individual se respalda en servidores.

Erick Vázquez

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Nostalgia de la juventud

Se descolgó por fin la exhibición de Generoso Villarreal en la sala Generadores de CONARTE en el parque fundidora y después de tanto mareo no está mal reflexionar sobre qué ganamos con tantas vueltas en lo mismo; el plural lo utilizo deliberadamente porque los espacios de CONARTE son -siempre vale la pena recordarlo- fundados con recursos públicos. Esto quiere decir que cuando se monta una exhibición de un artista vivo y activo en el mercado del arte local en un espacio institucional fundado con el erario se está participando, se lo quiera o no, de una estrategia en el mercado. Las obras de arte exhibidas suben de precio y de valor cultural. Montar un artista en un espacio de CONARTE significa una apuesta clara, se está diciendo “En esta ciudad éste es nuestro valor artístico, financiero y cultural en el arte. Esto que ven nos representa, nos enorgullece, nos enriquece, etcétera.” Melissa Segura, secretaria técnica de CONARTE, fue muy precisa en la rueda de prensa, “Es una exposición monumental y muy impresionante en el aspecto visual,” así como preciso fue también el curador Marco Granados, “Óptiko Hipnótiko estamos convencidos que les va a encantar, es fácil de leer y lo que pretendemos es que venga un gran número de visitantes y aprovechar el periodo vacacional que se avecina.” (Sic.) No hubo más qué decir. La exhibición de Generoso Villarreal, a diferencia de las otras recientes exposiciones en CONARTE -Picasso, Siqueiros, la bienal FEMSA o Julio Galán-, no ha representado ningún contenido intelectual y su valor artístico ha sido exactamente igual a cero.

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Lo más interesante en la ciudad en materia de arte sucede sin duda alguna en el par de galerías habituales, Alternativa 11 y Emma Molina, pero con mucho y sobre todo lo más aventurado, excitante y propositivo tiene lugar en los espacios independientes. Este hecho nos quedó claro a todos desde las actividades de zona pre-MACO (un gran esfuerzo orquestado para unir en una actividad todas las galerías de la ciudad junto con los espacios independientes y la Escuela Adolfo Prieto; conjugación instrumentada mediante el Patronato de Arte Contemporáneo, los nombres centrales de Mariana Munguía y Verónica González; un esfuerzo concentrado que no tiene ninguna especie de precedente en la ciudad).

Hace un par de semanas en uno de dichos espacios independientes (No Automático), se presentó Rafael Casas-Garza con el trabajo Lo vulnerable de las formas, un ensayo sobre la composición resuelto con muy pocos recursos en el estilo habitual en el que Rafa resuelve sus complicados procesos lógicos de maneras extremadamente económicas. Dentro de la sala una serie de paneles cubrieron el piso de manera que algunas partes de los mosaicos quedaban expuestos, unas piedrecillas arenosas se encontraban en algunas secciones que con el tránsito natural de los visitantes dejaron su huella pictórica. En un muro, con una escritura discreta, se podía leer la palabra Composición. Con esta sencilla manera y dinámica se presenta una idea de la composición en el arte, concepto fundamental en la historia de la pintura que dentro del arte conceptual, por lo menos en el de Casas-Garza, se manifiesta como un ejercicio de síntesis y ésta es una de las marcas más interesantes de su trabajo, como también uno de sus más claros arrebatos: en la segunda sala del No Automático nos encontrábamos con una revisión de las exposiciones de este mismo espacio donde Rafael hizo un repaso de cómo los exiguos límites de lo compositivo están siempre en juego, pero esta revisión era ya redundante. El precio de ser sintético a propósito de mecanismos complejos se deduce de una dificultad para saber cuándo detenerse, el difícil equilibrio sobre el principio estético de que menos es más.

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La semana pasada en el mismo No Automático se presentó la exposición de Angélica Piedrahita y Eliseo Ortiz: Tecnologías para una educación visual. La pesadilla del crítico de arte contemporáneo es tratar de describir con efectividad las obras sin ser aburrido y esta es una posible razón para nuestro franco peligro de extinción, como mejor puedo describirlo lo que sucedió es esto: De Eliseo Ortiz dos proyectores de film en 16 mm montados contiguos, uno con una cinta translúcida roja sobre la lente y el otro con una cinta azul proyectaron sobre el muro una recreación de la entrevista que se hace como requisito de nacionalización en los EUA. El efecto de la película proyectada era el de la tercera dimensión y para ello había junto a un formato de Visa unos lentes de cartón de los de antes en los que un ojo es color rojo y el otro azul, impresos con la bandera americana. Sobre otro muro una lista de las preguntas para el requisito, What are two cabinet level positions? What does the President’s cabinet do? When must all men register for the selective service? etc; la exhibición en su conjunto, con el sonido alucinante y encantador de los proyectores, el artificio de la tercera dimensión, dejaron claro un tono de la irrealidad política tras la idea de identidad nacional, y en general del absurdo sobre el que se monta el masivo espectáculo de una serie infinita de historias personales que se las arregla para hacérselas y sobrevivir en una burocratización de la existencia. La pieza de Piedrahita -con cuya reciente migración a esta ciudad ganamos todos- es no menos elegante ni menos compleja además de coherente con el tema de Eliseo, pero lo que más podría interesar es que su manera de tratar el tema y la narrativa del propio tema son idénticos entre sí, mutuamente expresivos, y en ello va la elocuencia de una distancia crítica. Se trata de un proyecto que ha venido trabajando de años, y ella aclara que se trata de un trabajo en proceso -y cuánta claridad tendríamos todos si entendiéramos que todo en todo caso se trata siempre del infinito proyecto de uno mismo-; años interesada en la técnica de la estereoscopía, una técnica para ver fotografías dobles por medio de unas lentes aumentadas, un efecto de tridimensionalidad y detalle, un efecto de realidad. Las fotografías sobre las que se solía usar el estereoscopio eran precisamente Tecnologías para una educación visual, imágenes de prácticas propias de sociedades ajenas a los Estados Unidos que tienen muy poco de inocentes en una estrategia antropológica y turística por igual, la problemática vecindad de ambos campos es exactamente el punto que Angélica trata de enfocar. A partir de las mismas imágenes del estereoscopio, Piedrahita realizó un montaje, una especie de diorama que podía también ser observado con las mismas gafas rojo y azul de tercera dimensión. El solo hecho de usar estos anacrónicos lentes es ya de por sí un comentario sobre la realidad política que exhiben con tan buen sentido del humor y sin rastro de cinismo tanto Piedrahita como Eliseo.

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Hay buenas noticias: un nuevo espacio independiente, el Taller, a cargo de Alejandro Gómez y Nico de León, realizó su segunda exposición. Episódico, una exposición colectiva de alumnos de la Facultad de Artes Visuales de la UANL cuyo tema central fue la nostalgia y las maneras de recordar.[1] Una pieza por ejemplo, de Javier Arizpe, cuatro máquinas de escribir dispuestas con un juego de sombreros para que los visitantes pudieran sentarse y dejar registro escrito de sus pensamientos, juegos y paso, otros de los participantes recurrieron a la fotografía y vídeo por la natural consecuencia de que la memoria es esencialmente fotosensible.

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La exhibición tuvo como adorno dos invitados aun jóvenes pero ya experimentados y afilados en la factura de un concepto (Alejandro Zertuche y Adrián Dávila). Ahora bien, ¿por qué una generación de jóvenes va a interesarse por la nostalgia como tema? Es una pregunta significativa e importante porque se trata de un fenómeno. El sólo número de artistas jóvenes interesados en el tema no puede ser accidental, y el fenómeno es sin duda indicador de dos cosas como mínimo: primera, es expresivo de las relaciones entre los jóvenes artistas con respecto a la historia del arte, es decir, del universo de herramientas para la subjetividad que produce la práctica artística y cómo se sitúan los que ahora entran a ella. Segunda: un síntoma de las posibilidades de realidad de una sociedad. ¿Síntoma de qué?

Las últimas tres exposiciones en el Espacio en Blanco tuvieron en común justamente el tema de la nostalgia, la melancolía y la memoria, y tuvieron en común también que fueron responsabilidad de jóvenes artistas, menores de 25 años. La primera, ya comentada aquí, de Elena Páez; la segunda, Siempreviva de Kary Domínguez, un ejercicio sobre el acto del recuerdo con el objeto central de la casa de su abuela. Es una experiencia netamente arquitectónica visitar los lugares de la infancia, porque el cuerpo de nuestra experiencia, el cuerpo propio, ha cambiado sus tamaños y los espacios se revelan una nueva dimensión. Para Kary esta dimensión es el tiempo de la preservación: se ha encontrado con que los recibos del teléfono siguen llegando y los ha puesto sobre la mesa al lado de cientos de siemprevivas, las flores que ocultan su degradación perdiendo la humedad. Colgadas en las paredes fotografías con leyendas à la close caption, fotografías de la casa naturalmente, y fotografías familiares transferidas sobre acrílicos una y otra vez hasta que empiezan a perder definición. Kary puso mucha atención al paso del tiempo y a las estrategias y mecanismos tanto personales como sociales para la permanencia. El paso del tiempo es la degradación de una imagen, el olvido es el desgaste de la impresión de la luz. Sí. Pero hay algo más, en la atención al cómo iba a presentarse dicho desgaste y resistencia lo que importa es que la artista se ha esforzado por encontrar el formato adecuado, es decir que la memoria es esencialmente una cuestión de formato, de forma. No existe el recuerdo sin una mecánica de la forma, y la nostalgia es la técnica industriosa del degradado procedimiento.

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La última de esta serie de exhibiciones en Espacio en Blanco, Memoria de lo que queda de Teresa Galán, toca el sensible tema de los desaparecidos, los secuestrados, los que no han sido vueltos a ver.  Teresa Galán se ha centrado pues en la ausencia. El gran tema. La serie denominada Ausencia, presenta fotografías de lugares que solían ser habitados, vistos desde un marco que nos permite verlos a medias y repetidas, reimpresas, en serie. ¿Qué es La ausencia? es la repetición de un lugar vacío.

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Tal vez la nostalgia sea ahora un tema que concierne a los jóvenes porque su futuro es brutalmente incierto, en todo caso el porqué los jóvenes artistas se concentran ahora en la nostalgia es una pregunta que debe ser investigada a profundidad, por lo pronto la soberana legitimidad de sus estrategias consiste en que ellos no están esperando a que les den una respuesta para tomar cartas en el asunto y que lo hagan en espacios independientes es un principio claro de resistencia.

Erick Vázquez

 

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[1] De su propia descripción: La memoria episódica fue definida por el neuroscientista Endel Tulving como “la memoria de experiencias personales específicas”, tiene gran interferencia y olvido, retiene información aprendida sin capacidad interferencial y retiene eventos. (Sic.)

 

 

Comprender la realidad

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En el texto de sala de la actual exhibición del pintor David Meraz en Plaza Fátima, Sara López confiesa que le es imposible distinguir en Meraz al pintor del escritor, y a mí me pasa precisamente igual. Tanto la técnica de la pintura figurativa como la técnica narrativa le sirven a Meraz para hacer exactamente lo mismo: pastiches de estereotipos culturales que se presentan como críticas pero terminan funcionando como sumisa propaganda de lo que pretendían criticar. Esta impotencia de su lenguaje pictórico y narrativo confirma mi sospecha de que el uso de los grandes formatos para la pintura figurativa es, generalmente, síntoma de que el realismo en la actualidad es sinónimo de una falta de comprensión de la realidad. En una sala pequeña al lado, el visitante puede limpiarse el paladar con una modesta exhibición de delicados dibujos, con una línea fina e inteligente de Sofía Eduviges.

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La semana pasada en Espacio en blanco, la artista Elena Páez montó una recreación del tiempo pasado. Cortinas de la casa de los abuelos son colgadas transversales y uno tiene que moverlas para poder andar por el lugar y ver las pinturas en las paredes, para acercarse a ver objetos en mesas como relojes que marcan la hora de costumbres familiares en desuso, teléfonos de disco en los que sólo puede escucharse ya ese extraño y sordo silencio de una bocina muerta; hay también un par de esculturas o relieves en yeso de las cortinas, una clara lección de lo que el pasado significa: algo que podemos ver solamente de manera desvelada, comprender que el propio acto del desvelamiento es lo que constituye la memoria y no las sombras del pasado que no podrían ser ya más que objetos irrecuperables, inservibles. El olor del polvo guardado por los años que se suelta al mover las cortinas es también una metáfora perfecta de la naturaleza de la memoria, un residuo que interrumpe la mecánica de la respiración. Esta exhibición es congruente con el inusual sentido de la curaduría de Espacio en Blanco que coordina Ana Cadena, que intenta hacer coincidir la habitualmente descarnada práctica curatorial del arte contemporáneo con los por costumbre incompatibles reinos de la intimidad y de la economía de los cuerpos en sus delicados avatares.

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El jueves pasado en Malteada la vida, el espacio independiente organizado por Ruth Aragón, José de San Cristóbal, Carlos Lara y Michelle Lartigue, se recreó un performance que no entendí en absoluto, así como tampoco entiendo la agenda del espacio pero el que siempre disfruto visitar tal vez por esa justa razón, por lo demás, cuando dudo sigo el ejemplo de Mahler, a quien al verlo aplaudir un concierto de Schoenberg le preguntaron si le gustaba y respondió no lo entiendo, pero es joven y seguramente tiene razón. Al final del performance pudimos ver una exhibición donde hay un par de piezas que encontré discretas y encantadoras. La primera: el registro de vídeo de una mujer inclinada sobre una alcantarilla cantando una melodía, de Anna Holveck. El acto de cantar en la boca de una alcantarilla es un absurdo desbordado de sentido, porque las vías del drenaje son las tripas de la ciudad y son por lo tanto la parte sorda de una urbe, literal y verosímilmente la parte subconsciente, la vía del desperdicio y por lo tanto la boca de la alcantarilla una posible conexión libidinal como lo es el oído; alguien que le canta a una alcantarilla no tiene quién le escuche y sin embargo le canta a la ciudad entera. La segunda: cuando rompemos un papel con los dedos creamos las diminutas crestas de una montaña, y superponerlos representa un acto proporcional de paisajismo. Deni Ríos, la autora de los cuadros, tuvo el buen tino de limitar el ensayo a pequeños formatos. Una idea sencilla si se limita en extensión concentra su sentido. Cuando un artista hace coincidir la naturaleza del formato con la naturaleza de su técnica delata que comprende su realidad, es decir, que la interpreta.

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El mismo jueves No Automático (el espacio independiente organizado por Eliud Nava y Rolando Jacob, junto con el apoyo de Francisco Benítez, Carlos Lara, Beto Díaz, Daniel Martínez y Angélica Piedrahita; espacio cabe decir que acaba de cumplir diez años de haber nacido y sostenerse en pie e independiente) tuvo la visita intempestiva y divertida de Nada(Leila Ibarra y Ricardo Ramírez). A estas alturas diferenciar entre arte sonoro y música contemporánea es tan difícil e inútil como diferenciar forma y contenido. Los músicos de Nada construyeron dos cajas de madera con salida electroacústica, conectadas a un amplificador. Las cajas estaban equipadas con varios tipos de… cosas para generar sonido: una pelota amarrada a una cuerda, un resorte clavado de lado a lado, un par de esos resortes que evitan que la puerta se golpee con el viento repentino, botones para generar ruido blanco en distintos registros. Las cajas eran el contrapunto para un set de percusión, un bajo, un micrófono, un sampler con un ritmo estructurante. Es difícil de describir. Cuando terminó la ejecución los integrantes tuvieron la rara cortesía de dejar las cajas y los instrumentos conectados, y el público no tardó ni un minuto en entender la generosidad del gesto para ponerse a pegarle a todos los botones y resortes, inventando, tonteando, creando. En las manos inexpertas la invención de las cajas reveló la pericia de los constructores en que los artefactos producen invariablemente sonidos coherentes, de tal manera que es imposible hacer ruido sin armonizar, como por ejemplo sí podría suceder con cualquier instrumento musical en mis manos desprovistas de toda formación y talento. Como decía, es inútil distinguir a estas alturas arte sonoro de música contemporánea y este es un raro triunfo de la cultura occidental que no se celebra con la suficiente frecuencia.

Erick Vázquez