Como amante de la música que me ufano ser rehúyo los conciertos al aire libre, pero sé que a Libertad Alcántara le emociona cuando la alta cultura y el pueblo confluyen porque cree en la buena naturaleza de ambos, y así decidimos ir al concierto de la sinfónica de la universidad en el parque Rufino Tamayo, el regreso de la orquesta completa por primera vez en más de un año de pandemia. Para nuestra sorpresa nos tuvimos que estacionar a más de un kilómetro por la cantidad de la afluencia y nos encontramos en medio de un masivo peregrinaje para escuchar una orquesta, todo me parecía inaudito para esta ciudad incluso en estos tiempos de maravilla y apocalípsis y la verdad, yo discretamente esperaba lo peor: niños llorando, perros ladrando, gente abriendo bolsas de celofán. No externé mi preocupación porque he aprendido que no tengo el derecho de arruinarle la experiencia a mi compañía con las altas exigencias propias de mi ostentosa educación como crítico, y uno tiene que aprender a no quedarse solo. Finalmente alcanzamos lugar en un extremo del parque a unos cien metros del escenario, el concierto comenzó con la marcha Radetzky, el director azuzó al público para llevar el compás con las palmas, empezaron las bolsas de comida a abrirse, las conversaciones alrededor animadamente a fluir, un perro ladró, las bocinas de la producción resultaron estar muy por debajo de la potencia necesaria, pero comenzó la marcha eslava de Tchaikovsky, a pesar del zumbido ominoso de los drones y la gente que no terminaba de acomodarse una dicha encontró su lugar en la noche, un placer difuminado que se terminó de concretar con el Danzón de Márquez.
Con las primeras notas de Moncayo todo cambió definitivamente y supe que para eso habíamos ido todos. Es natural, el Huapango es proverbialmente y por derecho cultural el verdadero himno mexicano porque efectivamente expresa la diversidad profunda, las difícilmente reconciliables diferencias del país, la ternura infantil y la solemnidad que excede las posibilidades de la comprensión ante valles y montañas, junglas del sur y desiertos del norte, tal vez no hay mexicano que no responda a este llamado de las percusiones y los metales contrastando el flujo de las cuerdas. Libertad es de Veracruz, el lugar donde Moncayo concibió la obra en 1941 ante la experiencia de los sones en el puerto, se acercó lo que le dije era mi momento favorito, los metales en la sección 29 de la partitura, me explicó que a los mexicanos nos maman las disonancias, con lo cual quiso decir que nos encantan, nos identificamos en ellas, nos despiertan, y no pude estar más de acuerdo. Para la recapitulación del tema ya todo el parque estaba en silencio, las miradas fijas en el escenario y en sí mismos, todos fuimos uno y distintos, el huapango reventó y el parque entero culminó en una ovación de pie. Libertad tiene razón, en el fondo la alta cultura no existe, el concepto de alta cultura es una fantasía de clase que cuando se materializa lo que triunfa es el fracaso de la especie, y el arte le habla a la especie, en especial la música que concibe ideas similares en espíritus distintos, gracias a ese inmenso poder que se anida minúsculo en las vibraciones del tímpano ayer por la noche pudimos festejar que después de todo seguimos aquí, aunque fuese por sólo unos minutos.
La experiencia de la infancia con los muros de la casa es parecida a la experiencia de un paisaje sin punto de fuga, es decir, la mirada de la infancia fijada en las paredes que rodean el crecimiento es la experiencia de la abstracción. A lo largo de distintas visitas a la casa donde vivió su adolescencia en Coatzacoalcos, abandonada desde hace más de 10 años en un barrio casi fantasma, Libertad Alcántara fue encontrando fotografías viejas, carcomidas por la humedad como las paredes, ambas, paredes y foto, una paleta de color y una textura compartidas. Esa casa abandonada, residencia de la angustia adolescente y reflejo prismático de las insostenibles políticas sociales de la vivienda en México y su retórica corrupta del progreso, han servido a la artista para sintetizar una problemática cultural y encontrar la expresión de la degradación social mediante la gradación de las tonalidades, la paleta de Libertad es la coloridad del tiempo recuperado para hacer sentido de su presente. El centro de sus preocupaciones pictóricas es el color descarapelado por el sueño desvelado de la modernidad, y ahora, todo lo que Libertad ha venido pintando y conceptualizando desde hace años respecto a sus memorias personales y su consciencia crítica de la sociedad ha encontrado su punto culminante en la exposición “80m2”, un trabajo que logra conectar la técnica de la pintura con la preocupación conceptual en una exhibición casi perfecta.
Foto Daniel Cobos
Casi perfecta, pues un par de obras desentonan un poco con lo bien ejecutado del resto, exploraciones escultóricas que no logran ser esculturas y tampoco dejan de ser pintura desencajada, una intención de articular el cuerpo de la artista confrontado a un objeto con la naturaleza pictórica de la realidad, la experiencia viva de la ruina, pero que resultan apenas intuiciones, y aún así, estas excepciones no distraen del acierto de incluir las fotografías recuperadas, la utilización de las columnas del edificio para extender los lienzos obligando a la mirada a subir y bajar, transitar la pintura dando vueltas para encontrar sorpresas en otros muros, una comprensión tal de las tonalidades que reflejan decadencia que pareciera que las pinturas fueron creadas con el edificio en mente y no pinturas hechas en su taller; un conjunto curatorial resumiendo un cuerpo de obra que no deja lugar a dudas sobre el sentido de la exposición llevándonos a la rara experiencia de un arte que no requiere explicación alguna.
Foto Daniel Cobos
El edificio Lolyta, fábrica de ropa construida en 1946 en estilo Art Decó modernista o Streamline, y abandonado desde 1990, es el escenario ideal para el discurso de Libertad, sus lienzos en ocasiones apenas se distinguen de los muros y el óxido de las láminas en las escaleras, los escurridos de la humedad que permiten la contigüidad de distintos tonos a veces contrastantes son la naturaleza misma de la memoria. El lienzo enorme prolongándose hasta el piso, casi mural ilimitado, implica el cuerpo de la artista de manera visceral porque el área obliga a pintar estirando todo el cuerpo o de rodillas sobre el piso o tal vez incluso acostada sobre el mismo, y ha sido porque su sentido pictórico se desprende de la experiencia arquitectónica que Libertad naturalmente se ha extendido fuera del bastidor y el formato rectangular de la pintura entendida como ventana, una violencia necesaria respecto a la historia del arte para estirar la técnica de acuerdo a lo que la artista necesita decir, el lenguaje del olvido que permanece, de la memoria confusa que sólo puede explicar el presente de manera fragmentaria y en jirones, las exploraciones en yeso la solidificación quebradiza de lo acumulativo.
Foto Daniel Cobos
La exhibición, armada con un apoyo del FONCA, gestionada mediante Casa Gotxikoa, con un edificio modernista y abandonado como el marco de un trabajo experimental tan minucioso como osado, con una música de fondo de Sam Katz desarrollada a partir de sonidos domésticos envolventes, hacen de “80m2” un evento verdaderamente imperdible y confirman a Libertad Alcántara, fresca y expresiva, como una de las voces imprescindibles del arte en la ciudad.
Para Libertad Alcántara, como para la inmensa mayoría de los artistas que merecen el título, la investigación formal es indistinta de la investigación subjetiva, y esa condición impone un ritmo de producción que rara vez empata con la voluntad creativa, se la puede forzar al costo de crear ensayos meramente interesantes, en su defecto incluso obras mediocres, o bien, se puede tener paciencia al costo de no producir nada definitivo hasta que la madurez de la línea en la investigación formal y la subjetiva terminen de trazar un ángulo perpendicular. Libertad se encuentra ahora en un periodo de una beca de producción y en ciertos momentos de la investigación en su taller he visto cosas que quisiera nunca haber visto, que de haber salido a la luz del día hubieran puesto en riesgo su buen nombre, pero ahora parece haber llegado a una conclusión.
Su investigación intelectual es en parte geográfica, viajó a Coatzacoalcos, la ciudad donde nació, donde su cuerpo se desarrolló y creció en proporción a los muros que la protegían, angustiaban, interesaban, aburrían. Coatzacoalcos es una ciudad petrolera que ha corrido la misma suerte que otros puertos del país, el progreso desmedido y desmedidamente desigual, una maqueta radiográfica de la realidad del petróleo mexicano. Ahí creció en una casa adquirida mediante una hipotecaria que un día sencillamente desapareció, un proyecto habitacional promesa de una vida mejor para toda una fracción de la población, proyecto que como tantos otros de la misma naturaleza pasó de la promesa a una situación socioeconómica insostenible devenida un barrio problemático, inseguro, a medias abandonado. Esa imagen fantasmal Libertad la observa registrada, cromática y textura, en los muros.
En ese viaje al pasado encontró también fotografías de su infancia que se han transformado por la degradación propia del papel y la emulsión sensible a la luz, el abanico cromático de esa degradación fotográfica es, en el hallazgo de Libertad, congruente con la degradación pictórica y el relieve de los muros de la casa abandonada. De su viaje al pasado abstrajo una paleta de color que junto con el juego de texturas resumen la memoria histórica de un proyecto de país, progreso y decadencia. El formato extendido, la relación de mancha y línea en sus lienzos actuales son la memoria conflictuada de un pasado fragmentario que tensa su relación con el presente.
En sus cuadros anteriores era recurrente la aparición de construcciones arquitectónicas, la mitad de un edificio histórico por allá, una casa a medias por acá, fragmentarios, intereses naturales en quien considera que la historia del individuo es un modelo a escala de la historia social. Cuando, antes de iniciar esta investigación, empezó a jugar a romper el lienzo, estaba ya jugando a rasgar capas de yeso y pintura; el interés de mostrar el bastidor, que había venido presentando, era ya una intención arquitectónica de la ruina, la varilla y desbaste revelados. La conclusión que ha alcanzado, sintáctica y sencilla, es que su pintura no es una ventana a la realidad, ni un mural, es la experiencia del muro en sí.
Los elementos figurativos y las manchas de color puro que a veces todavía usa desentonan en el conjunto porque resultan menos fieles a la naturaleza de la memoria. En la medida que se ha ido circunscribiendo a la experiencia de la pared en sí, en la medida que ha ido dejando atrás la figura, la representación y el símbolo para dar paso a la textura cruda del concreto desnudo y la estética de la ruina, más se acerca a una verdadera tesis de la memoria. Coser trozos de lienzo para copiar la forma de la pared que deja ver involuntaria su pasado, chorrear pintura para reproducir la escritura de la humedad, la espátula para el concreto y el yeso. Capas translúcidas, tal vez el presente sea sólo eso. El pincel y el grafito que son ajenos a los procesos de una pared decaída son en los cuadros de Libertad la expresión de su mirada, de su voluntad ante la historia que registra su cuerpo.
La relación de las proporciones corporales es un problema estrictamente de la pintura contemporánea, por eso en la pintura, desde el expresionismo abstracto a la fecha, es un tanto difícil separar lo performático de la pintura terminada. Las proporciones del cuerpo de Libertad con respecto a la medida del lienzo dictan cómo debe observarse su pintura, a la distancia del brazo y a la distancia de una pared cualquiera dentro de una habitación, pero su pintura, tensa como puede serlo en el gesto y el formato, a pesar de tratarse de un ajuste de cuentas con el pasado, está lejos de ser una neurosis. Muy por el contrario, es una solución de los planos integrados que fuera del lienzo serían sin relación, es una narrativa peculiar de una memoria sin pasado, porque con su pintura yo he aprendido a reconocer y disfrutar la riqueza de las texturas formadas por el descuido, y tal vez esa sea una de las tareas de los artistas contemporáneos, enseñarnos a comprender el orden existente sin el estorbo de pensar en el orden de lo ideal, y el hallazgo de Libertad ha sido encontrar en la ruina sin valor la posibilidad de la reinvención.
Mucho hubo para ver en la semana de Pre-MACO organizada bajo la iniciativa de Las Artes Monterrey pero con facilidad puede decirse que Un puño de tierra, la serie de intervenciones de Calixto Ramírez en la Escuela Superior de Música y Danza y en La Cresta, el proyecto de Abril Zales, fue lo más memorable, contundente y hermoso de la semana completa. Ahora bien, antes de pasar a hablar de Un puño de tierra, es urgente discutir el lugar de los espacios independientes dentro de la iniciativa de Las Artes Monterrey. Se tuvo la idea de involucrar a dichos espacios pero ubicándolos dentro de la institución, lo que devino en El Taller y Malteada La Vida dentro del Museo del Centenario. La idea es lo contrario de excéntrica, ¿para qué habría de involucrarse a los espacios independientes a condición de que dejaran de ser independientes? El tema es sensible porque, como he dicho y repetido en textos anteriores, en estos espacios es donde se encuentra y sucede lo más valioso de la producción artística en la ciudad en términos de propuesta temática, margen de riesgo curatorial, ocasión de frescura. La posibilidad de estas características se reduce drásticamente si se las introduce en la institución, de la que debieran en principio los espacios independientes ser un contrapeso natural.
El Taller podría ser considerado el más independiente de todos los espacios, el más marginal, si bien el grueso de las iniciativas independientes pasan por similares avatares de precariedad, el Taller se distingue por su ubicación geográfica desde que se trata de la colonia Moderna, una colonia obrera que por el sólo hecho de involucrar un trayecto alejado de los centros urbanos de otra potencia económica exige ya una postura de origen, con otras posibilidades discursivas que resultan problemáticas para el medio del arte contemporáneo, tan cercano siempre al poder monetario e ideológico. Hubiera resultado de lo más interesante que dentro de la dinámica de Pre-MACO hubiéramos sido invitados a trasladarnos a un contexto tan contrastante a la naturaleza de un evento que se organiza alrededor de una feria de arte, con sus consabidas etiquetas de prestigio. En lugar de esto los miembros fundadores del Taller organizaron una curaduría titulada 64000 en la segunda planta del Museo del Centenario. La cifra numérica corresponde al código postal del centro de Monterrey, con la clara intención de subvertir el hecho de organizar una exposición en el centro de San Pedro, subrayar la distancia ideológica y económica entre dos polos de la mancha urbana que en su amplitud kilométrica trazan un contraste de clase y privilegios. Al curar la muestra incluyendo obras de Aristeo Jiménez, Gerardo Monsiváis, Gina Arizpe y Yasodari Sánchez, que se distinguen justamente por problematizar en sus temáticas el delicado asunto de la invisibilización y la marginación social, la intención de Nico de León y Alejandro Gómez fue aprovechar el desplazamiento para introducir discursos incómodos dentro de un espacio conservador, pero el resultado final fue el mismo siempre que una curaduría sigue los lineamientos tradicionales de un museo: un discurso domesticado, formateado, conveniente, autocomplaciente. El peso masivo del museo se impuso sumado a las dinámicas obedientes del coctel, por mas que se quisieron invertir sus términos con la estrategia ingenua de poner sillas plegables alrededor de una hielera con caguamas en la inauguración.
El caso de Malteada La Vida, ubicados en la primera planta del mismo museo, lo encontré igualmente decepcionante, y aunque lo describo en términos de expectativa individual creo que no hablo solo a título personal cuando digo que la experiencia con las exposiciones de Malteada se ha caracterizado hasta ahora por el desconcierto, nunca queda muy claro qué es lo que buscan, con qué están jugando en términos curatoriales, y esa confusión en el contexto de una práctica que tan fácilmente se adquiere sin problematizarla es un caos que se agradece. En los proyectos que conozco del grupo de Malteada (Michelle Lartigue, José de Sancristóbal, Ruth Aragón y Carlos Lara) hay siempre un amplio margen de juego y exploración que resulta difícil de descifrar y en una completa ausencia de pedantería intelectual, como si se tratara de una exhibición neta de procesos que no se sabe muy bien a dónde podrían conducir. El problema de su exhibición en el Museo del Centenario es que estaba muy bien hecha, una curaduría de varios artistas temáticamente clara alrededor de la idea de la luz, se transitaba de una pieza a otra sin traspiés, al final del recorrido quedaba un concepto nítido del arte contemporáneo como el vehículo flexible de las más variadas y homogeneizadas expresiones. El resultado era habitual y sin accidentes y, en suma, muy aburrido. Al igual que el caso del Taller, esta es la primera vez que se enfrentan a un espacio institucional, dedicado exclusivamente para la muestra de arte, cuyos efectos de formato no pudieron prever ni calcular.
Me he tomado mi tiempo para extenderme sobre los dos casos de El Taller y de Malteada porque son los espacios independientes más jóvenes y el choque con un aparato que los rebasaba nos ha dado a todos una lección que vale la pena meditar. Si es que las Artes Monterrey verá ediciones subsecuentes -lo cual es más que probable dada la visibilidad y la creciente maquinaría que va involucrando, Verónica González, la principal agente del proyecto, ha demostrado con suficiencia su capacidad de tracción-, cabe preguntarse qué tan conveniente después de todo es que estos espacios se inscriban dentro de las dinámicas oficiales, si se van a seguir involucrando a condición de perder su identidad. Participar en Pre-MACO seguramente tiene sus ventajas, Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara, se vio generosamente beneficiado sin perder terreno en su concepción original, donde se organiza una visita al taller de un artista, se invita a conocer su obra y su contexto de trabajo y los otros participantes en el proyecto muestran sus trabajos también para ponerlos en venta; se crean lazos profesionales, se abren maneras de exponer y pensar el trabajo, y esta vez ganaron los artistas involucrados, ganaron los visitantes al proyecto, las Artes Monterrey se diversificó, ganaron todos. La manera existe, y la manera es clara: debe encontrarse un punto de negociación entre las iniciativas independientes, fieles y cercanas a la naturaleza de la razón por la que se hace arte en primer lugar, y las iniciativas comerciales y de difusión, prácticas sustentables más cercanas a la función institucional de sostenerse en discursos establecidos para el beneficio económico y el beneficio de una posición de prestigio social, sin las cuales el arte es insostenible tal y como lo conocemos.
Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara
Ahora bien, el proyecto de Abril Zales en esta ocasión presentó la tercera etapa de Desde el cuerpo, la tangente, una curaduría sobre estudios de las posibilidades del cuerpo, la revelación de sus dimensiones en una experiencia orgánica sobre investigaciones poéticas. La invitación de Abril a Calixto Ramírez Correa fue para trabajar a partir del edificio de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, y Calixto, en colaboración con Sandra Leal, concibió distintas maneras de entender la arquitectura, la historia y vida de un espacio dedicado a la invención disciplinada, de los movimientos del cuerpo y la tradición musical. El resultado fue una serie de obras utilizando los recursos sencillos y expresivos del instante, que si hay un arte del instante, ese sin duda es el de la música y el cuerpo, por ejemplo, el aprovechamiento de la circunstancia: el edificio durante la concepción de estas obras se encontraba en proceso de renovación arquitectónica, las duelas de algunas aulas se desmontaron para ser sustituidas, y Calixto y Sandra se acostaron en el piso, de una manera y de otra, y dibujaron las siluetas de los huecos que se formaban entre ellos. Estas siluetas se recortaron en la duela, escultura en madera con la memoria de la danza y los pasos, huella técnica de la presencia y las relaciones entre los cuerpos. Una de estas duelas se ubicó en uno de los huecos de los pasillos de la Escuela Superior.
«El espacio entre nosotros», de Calixto Ramírez. Foto Perla Tamez
Otro día Abril llegó en su bicicleta a observar el proceso, Calixto y Sandra tomaron la bici prestada, consiguieron otra y jugaron a dar círculos a contraflujo alrededor de una de las fuentes olvidadas de la escuela, dibujo del tránsito y la repetición.
Obras en video, trabajados en las aulas de la escuela, en el patio donde Calixto hacía breves y delicadas intervenciones con estudiantes ejecutando distintos alientos, ejercicios de fotografía jugando con los dibujos que la geometría del edificio traza a lo largo del día con el paso del sol y la sombra, fotografías con la interpretación vía el cuerpo de la arquitectura, una instalación en el patio central, todo se activó y montó el viernes del fin de la semana pre-MACO en un día normal de clases. Estudiantes de danza corriendo de aquí para allá, familiares haciendo trámites, instrumentos afinando por todos lados, y las intervenciones de Calixto como revelando terminales nerviosas de toda esta agitación que con sencillez concentra la historia de la disciplina musical y del control muscular, era como un pequeño festival gozoso de los límites de lo que el cuerpo puede, incisión intelectual sobre lo que una edificación contiene.
Foto Perla Tamez
Tal vez las piezas más ricas en consecuencias fueron aquellas en las que se dejó el procedimiento a medias para que lo completaran los estudiantes. Sobre hojas pautadas se fotografiaron manos en diferentes gestos, mano abierta, puño cerrado, dedos y canto, dorso y palma, tema y variaciones. Las partituras se ubicaron en el patio y el día de la apertura dos estudiantes de música, Jaime Martínez y Noé Gutierrez, jugaron a interpretarlas. Uno de ellos cargaba un bajo y sostenía la mirada fija sobre la partitura, interpretaba que un puño con dos dedos debía ubicarse a medio puente del instrumento y deslizarse, pero no lo tocaba y se limitaba a hacer el gesto, el guitarrista que no veía la partitura tenía la mirada fija en su compañero para imitar sus movimientos y recrear los sonidos fantasma del bajo en su propia guitarra, también recurrió al acordeón. Es una solución elegante al problema de cómo debe sonar una mano gesticulante donde debiera haber notas, y es fiel y simétrica al espíritu de una propuesta que se sostiene sobre la idea de un cuerpo que se organiza desde sí mismo y para la mirada del otro sobre el concepto de los signos de la presencia.
Foto Perla Tamez
Foto Perla Tamez
De esta misma notación musical Calixto creó un video con las manos golpeando la pauta a un ritmo establecido de frecuencia regular y tiempos variables. Sobre esta pauta el compositor Eduardo Caballero, usando un programa de MAX/MSP, y el percusionista Eusebio Sánchez, usando woodblocks, vibráfono, triángulos, una serie de baquetas y toms, improvisaron libremente. La improvisación variaba en bloques de texturas, y curiosamente estos dos músicos replicaron también la mecánica de uno que leía la partitura y otro que se organizaba a partir de lo que el otro leía. Es interesante que diferentes músicos hayan llegado a la misma solución para leer un trabajo sobre el cuerpo, y que la solución haya consistido en la improvisación en base a una lectura que se soporta en otra lectura; como si la expresión de un gesto corporal encontrara naturalmente su curso en la impresión fugitiva de un instante. Cuando un músico lee una partitura y un segundo músico improvisa sobre la lectura del primero se crea a la vuelta del primer compás una influencia recíproca, es como si, al escuchar las indicaciones de Calixto, la práctica musical contemporánea respondiera que el otro nombre del cuerpo es el feedback, que el cuerpo es esencialmente una resonancia. El panorama completo de videos y fotografías, junto con la serie de la duela recortada, fue presentado para finalizar en la sede de La Cresta, en Trebol Park, en donde podía apreciarse con delicada determinación el círculo completo de la visión curatorial de Abril al invitar un artista con las características de Calixto a un lugar como la Escuela Superior de Música y Danza, una articulación que extrae de la flexibilidad de un espacio independiente las más afortunadas consecuencias, colocándose para la felicidad de todos, sobre todo la de los espectadores, en el contexto de una semana de eventos culturales.
La división entre pintura y arte conceptual no es histórica, no es propia del desarrollo de la historia del arte en ninguno de sus escenarios, es una lucha muy actual y es ideológica, es de clase. En Monterrey tal división es evidente a la hora de exhibir y a la hora de convivir, y es muy digna de considerarse en serio por las nervaduras que implica sobre todo porque, repito, es en gran medida ilusoria. La pintura de Santiago Carbonell es una de esas arenas donde se libra esta batalla famosa entre la pintura y el arte conceptual, batalla que un lado conservador como el de Avelina Lésper quiere usar como ariete a su favor y con lo cual Carbonell ni siquiera está de acuerdo: “Tratar de hacer opiniones generalizadas y pontificar sobre lo que es válido o no válido en el arte parece más fascista que contemporáneo, más de los años 30. En los tiempos de hoy, gracias a la modernidad y gracias al trabajo de tantos y tantos pintores modernos que lucharon para gozar de la libertad, y para gozarla ahora libertad es pintar lo que a uno le de la gana, y si quiere, no pintar.” Y cuando dice “no pintar” se refiere a que se puede hacer, efectivamente, arte conceptual, como lo hacen amigos cercanos suyos con los que no tiene ninguna clase de conflicto: “El gato por liebre no es cosa del arte contemporáneo, lo ha habido en el siglo XIX y en el Renacimiento. La pluralidad de expresiones, la pluralidad de la obra, tratar de decir que el Realismo es lo más válido, son discusiones del siglo XIX totalmente. Tengo amigos que son abstractos o conceptuales y me llevo muy bien, y jamás entramos en discusiones sobre qué cosa es más válida que la otra.”
Las afirmaciones de Carbonell en entrevistas son además muy reveladoras de otros hechos como lo pueden ser en sus imágenes, por ejemplo, la omnipresencia de mujeres, y de muy prominente manera mujeres desnudas de espaldas. En sus propias palabras, esta obsesión viene de una novia que lo dejó y a la cual él dijo “Eres tremenda porque me diste la espalda para recibirme y ahora me la das para irte.” Carbonell explica que: “En la España franquista [en términos de desnudo] sólo podía verse La Maja desnuda, pero un día vi El rapto de las hijas de Leucipo de Rubens cuando tenía trece años” y fue su así que “la pintura fue su despertar con respecto al sexo y al desnudo.”
La exposición de Carbonell en CONARTE titulada Retorno a lo primordial deja la técnica pictórica de Carbonell casi fuera de duda. La técnica no es algo a discutir aquí porque en todo caso redundaría en una discusión poco interesante (algunos temas en el uso de las sombras que podrían ser inmaduros considerando la clara herencia tenebrista de la que se alimenta; el desigual peso de la tela y otros objetos que nunca llegan a ser tan materialmente táctiles como la carne del cuerpo humano que representa al centro de su práctica; la fracción paisajística de sus cuadros casi nunca pasa de ser un ocioso pretexto; etcétera). Cuando un artista se inscribe en una tradición bien conocida y transitada como la pintura figurativa y en especial de la figura humana y el tema deja de ser el dominio de la técnica lo que resta es lo que en términos modestos llamaríamos el mensaje y en términos más precisos “el discurso”, y Carbonell dice pintar mujeres desnudas por dos razones principales. Número uno: Porque lo han encasillado y es lo que más le piden sus clientes, y número dos: Porque él ve su trabajo sobre el cuerpo de la mujer como “una feminización del mundo, porque si algo le dio al mundo el siglo XX es la apoteosis de la femineidad; los grandes desastres como las guerras han sido cosas de macho.” Lo curioso es que a pesar de lo que se puede ver en las pinturas actualmente colgadas en CONARTE, él ve su trabajo sobre el cuerpo de la mujer como una feminización del mundo.
Para que esta crítica no fuese el trabajo de un hombre hablando de otro hombre que habla de mujeres pregunté su opinión a amigas artistas sobre el tema. Mimi Herrera: “En la mayoría de los cuadros, tanto los colores, las posiciones y la forma en que los cuerpos se muestran de una forma sensual y a la vez mustia, me hacen pensar en la opresión hacia la mujer. Todas estas pinturas tienen un tinte de tristeza y melancolía. La verdad, no estoy segura si representan el tema de la opresión hacia la mujer o si son reflejo de ideas internalizadas. Aún cuando se supone que representan una posición de poder, a estas mujeres se les ve como a una figura delicada, como una mujer idealizada, suave, siempre blanca con sus senos perfectos, con sus ojos tranquilos, escondida a medias.” Con lo cual Melissa Aguirre concuerda: “Son mujeres con el cuerpo expuesto, mujeres que corresponden a los estereotipos de belleza, y que no están pintadas en posiciones de poder. En las pinturas en donde aparecen personajes masculinos ¿por qué ellos sí estarían vestidos y las mujeres no? ¿Por qué siempre se resaltan los senos, por qué no resaltar otra parte del cuerpo que no sea tan fácil de sexualizar? El cuerpo femenino está ahí para el placer de la mirada masculina.”
Santiago Carbonell, Marco Granados y Ricardo Marcos (curador y presidente de CONARTE respectivamente)
A esto, podríamos oponer una aclaración que el propio Carbonell hace: “Soy conocido como pintor de mujeres, el protagonista del siglo XX ha sido la mujer; antes se pintaba [a la mujer] como dentro de una esclavitud sexual, lo que yo aquí estoy pintando son figuras totémicas de lo femenino, llevado a su esencia, en soledad, no retratada. Realmente son deidades y me gustaría que el mundo se feminize aún más todavía.” Le expliqué a Melissa que lo que Carbonell intentaba hacer era pintar “el eterno femenino” y me respondió: “Pues entonces es peor, porque lo femenino no necesariamente tiene que ver con las mujeres ni viceversa, esa es una posición misógina, así como decir que lo femenino tiene que ver con lo ausente y lo etéreo. Lo único que hace es reiterar estereotipos sobre la feminidad. Sería más feminista pintar su eternamente masculino ano.”
Esta es una distinción clave sobre la representación en el uso de rasgos icónicos. Carbonell es heredero, en todo sentido, de una tradición, misma que guarda una postura que por un lado dice admirar y por el otro mantener a distancia el cuerpo de la mujer y cuyas dos funciones al jugarse en la imagen del desnudo están en un conflicto que para el propio pintor está lejos de ser evidente y sobre lo cual ha afirmado cosas tan serias como que una de las cosas que le gustaron de México para venir a quedarse fue su “feminización”, porque –y a diferencia de la España franquista– en este país “uno se puede encontrar una mujer en sitios de poder importantes; la gran revolución Mexicana la han hecho las mujeres al construir su propia realidad.” Con respecto al tributo que pintando desnudos Carbonell dice hacer a la diosa femineidad, Libertad Alcántara: “Se trata de la reproducción de una idea de la mujer que se quiere mantener inalcanzable. Es un tipo de violencia muy extraña por discreta. Esta mirada refleja el tipo de hombre que ama a las mujeres pero que no las ve como personas reales. El tipo de mentalidad masculina que no puede aceptar que está reproduciendo una idea que es agresiva hacia la mujer, porque dicen ah pero es que yo amo la feminidad, etcétera. Hablar de feminidad no es hablar de lo femenino, y lo femenino no lo veo en sus pinturas: el color y los objetos no remiten en nada a lo femenino porque él está hablando desde su posición, y no está queriendo indagar la posición de la mujer porque eso sería bajarla de este pedestal que tanto lastima.”
¿Cómo es posible que las intenciones discursivas de un artista –si es que a estas alturas le podemos seguir llamando así– y sus consecuencias sean tan radicalmente opuestas? Creo que es una buena pregunta, que igual que la pretendida división entre pintura y arte conceptual deberá ser tratada en otra ocasión. Por lo pronto baste resolver con las conclusivas observaciones de Mónica Nepote respecto a las afirmaciones de Carbonell ante la prensa cuando dice querer un mundo más femenino: “Para mí, cuando escucho este tipo de declaraciones me despiertan toda una serie de sospechas. La primera es qué se entiende por femenino, resulta que lo femenino ha sido instaurado y perpetrado por una cultura dominada por hombres, lo femenino creo tiene más voces masculinas definiéndolo o defendiéndolo. Y en este caso, en la tradición pictórica, encontramos miles de cuadros con esa mujer desnuda como una musa inmóvil y a las entidades masculinas en acción. Pero en específico, en los cuadros que me muestras encuentro ese deseo de perpetrar eso femenino, ese ah qué bellas las mujeres, ah qué buenas están. Su discurso del cuerpo no tiene que ver nada con ese otro término que me causa conflicto, con esa figura de empoderamiento de las mujeres. Para mí su pintura es un lugar común, la forma en la que las está pintando. No está pintando a mujeres de la maquila, furiosas por sus compañeras asesinadas, no, se trata de mujeres blancas, europeizadas y contemplativas. No hay relaciones insólitas entre la modelo y el que pinta, su trabajo refleja las figuras de mujeres posando hermosos cuerpos en un sentido estandarizado, vemos la vieja y acostumbrada jerarquía de géneros que se relaciona directamente con una estética publicitaria. La pintura debe estar un poco más allá de la técnica, ser una ventana hacia otro universo, dar algo más de lo que ya está ahí, y lo que este pintor está haciendo es dar lo que ya estaba en un discurso de estéticas heteropatriarcales de consumo.”
*Todas las citas de Carbonell pueden encontrarse en línea: en entrevista con Avelina Lésper para la colección Milenio Arte (2014) y en la entrevista con Roberto González para 24 Horas, el Diario sin límites (2013).
El escudo y el espejo 