Este es un texto extemporáneo, el set de Ariadna Ortega, Maria Goded y Xavier Frausto en la terraza de los viernes pasó ya hace casi un mes, pero la impresión del concierto aún me habita.* Es tan curioso aceptar que la huella de un concierto se encuentra repartida entre los cuerpos que lo presenciaron, porque nada podría estar más alejado de la realidad de, por ejemplo, una exposición de arte, en donde la memoria de la experiencia se deposita en los objetos expuestos y en el circuito comercial e institucional que sostienen el evento, que subraya la importancia de su permanencia mediante un catálogo impreso. Después de este tiempo todavía la vibración del concierto me habita ubicua, un temblor en la planta de los pies, una cosita ligera detrás de la oreja, consciencia externa del intestino. ¿Qué pasará con el residuo sonoro después de, digamos, años? ¿Cómo es que el cuerpo actualiza sus registros en la relativa independencia cognitiva de las fibras nerviosas? Por lo menos después de este tiempo queda fácil de llamar al recuerdo el set por una sensibilidad ligera, como una emoción congruente sostenida delicadamente entre ataques largos y minúsculos, momentos de casi silencio donde sólo se escuchaba el paso del aire sin presión por el sax alto, que no contrastaba ni se rompía con los momentos de impulso gracias a la intensidad de la escucha que se prestaban entre sí, rastros de color evanescentes en un juego de las cuerdas del cello mediante hebras rotas del arco agarradas entre los puños. Barritos y roznidos de los alientos entrecortados. A Ariadna no le interesa hacer “música”, es decir, la noción que concibe el dominio del instrumento para la finalidad de seguir la forma instituida de un patrón reconocible —sonata, rondó, etcétera—, de plano ya no está en su radar el armatoste de una idea predefinida antes de tocar, y me da la impresión de que nunca estuvo en sus intereses para en su lugar darle espacio a la música sin entrecomillar, es decir, al sonido que va cobrando forma en el tiempo mediante la escucha compartida; María se está acercando a la improvisación libre justamente porque aquí encontró puede hacer cosas que ya sabía que quería hacer, como por ejemplo su interés en escuchar su propio aliento, pero que en su formación y camino no había las condiciones, el ambiente y la manera; Xavier parece que ya se las sabe todas, pero el suyo ha sido un largo y un tanto azaroso camino, desde sus inicios en géneros como la música tradicional y popular mexicana de bandas de viento, pasando por conservatorios y universidades de música clásica, hasta llegar a interesarse y dedicarse completamente a las músicas contemporáneas y a la improvisación, procesos diferentes que tienen relaciones firmes y complementarias.

El hecho de que se estén reuniendo artistas de diferentes orígenes y generaciones, de distinta formación e intereses, es un signo de la buena salud de la comunidad de la experimentación y la improvisación musical en la ciudad. Particular y actualmente, en este ambiente donde las herramientas y los lenguajes están todavía formándose, toda jerarquización, y en especial la instrumental, es una de las cosas que deliberadamente se evitan, condiciones parejas que la improvisación no sólo permite sino hasta estructuralmente aconseja con su juguetona dignidad. La comunidad actual de la música experimental es generosa en su flexibilidad y este un mérito indiscutible, consecuencia exclusiva y directa, del esfuerzo de los artistas que la conforman, gestores y algunos funcionarios institucionales, de la fuerza de un deseo concertado, que les ha permitido atravesar la administración de una política cultural negligente y una pandemia que ha sido más desastrosa para las artes escénicas que para el resto de los gremios por la sencilla razón de que son artes esencialmente presenciales.

El ejercicio de escribir y publicar sobre conciertos extemporáneos es importante porque, en la crítica de arte, es una práctica proscrita, como si se tratara igual que con los periódicos viejos, pero este criterio no contempla que el arte es memoria, que todo es presencia a pesar de la angustia. Para escribir este texto busqué a Ariadna, María y Xavier, exploramos juntos las ideas y las maneras de decir, cosa que nunca había hecho y que me parece es la vía congruente de tratar de elaborar un discurso alrededor de una práctica que aún no cuenta con un aparato crítico adecuado, desde que la tradición de la escritura, desarrollada sobre conceptos propios de la música escrita, se quedó paralizada de impotencia ante la experimentación y la libertad de la improvisación. ¿Cómo hablar de un arte que es todo escucha y presencia evanescente del sonido? ¿De qué herramientas podemos hechar mano cuando los criterios fundamentales de la forma y la teoría de la armonía ya no responden a la realidad? Un parámetro en la improvisación colectiva es la capacidad de escucha y la toma de decisiones en el momento y en un contexto determinado, y en un segundo plano quizá se podría hablar de la técnica, que, aunque siendo una experiencia personal en cada artista hereda sus fuentes de otros géneros o disciplinas, buscando perpetuamente ser expandida y que sin duda manifiesta el nivel de un artista, pero incluso la técnica no es determinante para el éxito de una interpretación. Todo es escucha y compromiso. Creo que esta fue una lección muy clara para todos los presentes al concierto, que la honestidad para con la propia práctica, la atención al sonido conjunto y el respeto a la comunidad, desplazan por completo los criterios de cualquier teoría, y a pesar de esta claridad, creo que nunca me acostumbraré a la sorpresa del súbito entendimiento entre artistas que no habían compartido el escenario, que se conocieron en ese instante acústico, sobre todo en un lenguaje que se está inventando. A la mutua e instantánea comprensión le llamamos, correctamente, “química”, y Goethe en su tumba retoza feliz.

Erick Vázquez, en colaboración con los artistas

 

*Sesiones Bárbaras, sesión #10. Organizadas por Ryan Fried, con ayuda de Ernesto M. Andriano.