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Voraz

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La guitarra barítono, el sax, la voz humana, comparten un cierto rango armónico, incluso en la distorsión de los pedales, esta revelación expresada contundente al oído es posible gracias a que Voraz es un estado de ánimo complejo e inmediato. Lo que tienen en común las agrupaciones de artistas en la improvisación libre es que, espontáneas o planeadas, y en contraste con una banda de lenguaje musical establecido, no hay jerarquía instrumental, y la música posible es la de las relaciones entre los estilos, las preferencias, las maneras de escucharse y las neurosis y generosidades, para el caso Voraz es una de las bandas que más me desconciertan, que menos comprendo —si la comprensión es la capacidad de poner en palabras lo escuchado— y que me interesan justamente por lo mismo, porque lo que están haciendo muy probablemente no se encuentra descrito en ningún diccionario musical. Es decir: está un poco del lado del rock, del ambient, a ratos del grindcore, y todo eso puede resultar viable en un viaje que permita ciertos brincos modulados por estos lenguajes, lo particular de Voraz es que circulan por todas estas identidades con la improvisación libre como vehículo todo terreno, y en esa nave van, vertiginosas, a horizontes familiares y desconocidos.

A veces, las más de las veces, artistas de la improvisación se encuentran buscando un sonido, adaptándose a las diferencias del accidente y el día que llovío y alguien llegó tarde, igualando la textura o el timbre o generando alguna analogía de ritmo, una paráfrasis, conociéndose con la amabilidad de la escucha primera, o bien, conociéndose de nuevo a pesar de la costumbre de este recurso o aquél, como los viejos amigos lo hacen, redescubriéndose en lo mismo. Cuando así sucede la individualidad de la artista es una negociación entre lo que quiere decir y lo que está sucediendo en términos acústicos, vibratorios, la sonoridad es el lugar donde el encuentro sucede y la forma del presente lo más importante. Con Voraz no es del todo así, en la imagen acústica que proyectan efectivamente no hay jerarquía, ningún protagonismo —que vaya que es posible cuando hay un sax, una guitarra eléctrica y una voz con una percusión—, pero tampoco hay ninguna modulación de los estilos, ninguna regulación de los instintos: la voz de Yuko, en su identidad, me parece escucharla más claramente que cuando la he escuchado en proyectos individuales, la intención tímbrica, melódica de María Goded, no la reconozco cuando toca en el ensamble. Parece que las integrantes de Voraz llegan a su sonido acentúando sus caminos personales, se escuchan entre sí con más facilidad cuando se encuentran, cuando están juntas son más ellas mismas como si estuvieran tocando un solo en privacidad, y por otro lado revelan partes insospechadas de su identidad musical; esta es una buena definición de amistad. Tal vez, hablando un poco de cada de una las partes de un caleidoscópio pueda tener sentido el extravío de una forma, cambiante pero concreta:

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La capacidad atmosférica de Piaka Roela se organiza en horizontes amplios, sueños profundos y extensos de soledad paisajística, la guitarra eléctrica barítono carga consigo una memoria del country y el folk del western que se entiende mejor cuando uno se para a observar las amplias llanuras del noreste, vacíos inmensos que aún recuerdan el mar que los poblaba, mar nocturno sin duda, donde los viajeros a pesar de las estrellas se extravían. La de la guitarra barítono es una paleta de color más amplia, más pesada que la guitarra eléctrica usual, cuando Piaka, pájaro nocturno, deja que la guitarra vuele y se extienda en toda su capacidad vibratoria y voltáica, a veces nada más deja que la electricidad perviva, y a veces parece que su inspiración viene del Heavy o Black Metal y el Hard Rock, pero no es así, es que la peculiaridad de su rango emocional lleva la música por dentro y cuando se expresa los sueños se intensifican en espesor y la acuarela se vuelve óleo revelando una estructura insospechada, discreta.

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La voz de Yuko, tal vez por la facilidad aparente del don o del talento, de la apariencia acabada de la preparación invisible, por la ubicuidad de su rango, entre la electrónica y una rabia y una amabilidad que brincan de un estado a otro sin gradación aparente, como hacen los gatos, por su agarre de la función poética de la voz inconfundiblemente humana no se sabe muy bien de dónde viene, pero se sabe a dónde va, a un lugar reconocible y desconocido, terrible por lo mismo, hermoso por lo mismo. Es por que Yuko al sonar está dibujándose, descubriéndose, interrogándose, que puede transmitir ese sentimiento de ubicuidad, de no tener país del que pueda ser desterrada, no tiene país al cual volver, tal es el grano de su voz, un reflejo personal y momentáneo.

 

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¿Cómo se expresa la intuición en el aliento, cómo sucede que fluye la honestidad en la respiración? Con sencillez. María me ha contado que la respiración ha sido para ella todo un asunto, el asma, sensación de opresión en la caja toráxica y la evidencia más patente entre el interior y el exterior. La delicadeza y la fuerza en el rango del saxofón alto, es el mismo rango en el registro de su voz hablada, tentativa, intermitente y fluida en la rítmica, tenue y brusca en el timbre, porque aprende a ser y en el sonido inmediato se conjuga. Últimamente también toca el sax tenor, porque ahora le hizo más sentido descender un poco en la vibración de la laringe. María no tiene lugares comunes, dice lo que tiene que decir, sin prisa, sin drama, sin reducirlo, sencillamente habla por la boca del saxofón con la naturalidad del amanecer, del atardecer, saliendo y volviendo al silencio.

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André Cravioto tiene un álbum que tituló “Registros del Amanecer”, los acordes dulces de tercera y sexta que brincotean sobre sus percusiones y disvarían hacia la disonancia y la síncopa en la cantada dejan claro que lo bonito es invencible, inmitigable, su confianza en la legitimidad de su voz humana y de su sostén rítmico, cuando es desbordada y quema es dentro de la seguridad silenciosa de que todas las mañanas del mundo podrán ser sin retorno pero también son sin derrota, en sus palabras, “entre el frío y el jazmín”. Las percusiones de André son fundamentales para marcar el ritmo de las sensaciones abismales que se tensan entre la voz y el sax, entre el sax y el voltaje de la guitarra. Sé que puede sonar extravagante pero André en Voraz es la voz de la razón, y las razones que da son buenas, no disuelven el delirio, no maquetan un orden artificial, nos ayudan a seguir ese viaje que se siente como un extravío dirigido, incluso en sus rolas que no son más que algunos signos acordados, muy abiertos a la improvisación, y un cierto sentimiento vagamente perseguido en grados localizados de intensidad dinámica. ¿Qué es la intensidad, la fuerza contundente de una sonoridad? La voracidad es la de un crecimiento, una extensión armónica que se estira transfigurándose, agrandamiento que inunda y consume el espacio. El sonido de Voraz puede llegar a ser meditabundo, dulce, y terrible.

Erick Vázquez

Sueños lúcidos

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El sueño de Dziga Vértov fue crear un lenguaje cinematográfico, cien por ciento cinematográfico, que no fuera un híbrido de la pintura, la literatura, el teatro, la fotografía, un lenguaje que se sostuviera en sí y por sí mismo en la calidad de una invención nueva, legítimo derecho que podía reclamar por la sencilla realidad de tratarse de una tecnología inédita, y sobre todo, porque los tiempos modernos reclamaban un lenguaje artístico adecuado para expresar la velocidad de la gran urbe, con todos sus matices. El sueño de Vértov duró lo que dura la película, en tanto industria con una potencia de distribución masiva, ningún poder en turno iba a permitir que un medio se regulara por sus propios recursos, inevitablemente políticos, y la industria del cine despertó a la dura realidad de responder a las necesidades de la propaganda.

“El hombre con la cámara” es una película muda que como cualquier otra de su tiempo solía proyectarse con música en vivo, y el viernes pasado en el Cine Club Ceiba la proyección fue acompañada por la banda de Torso Corso, con una improvisación de cerca de una hora. La película comienza con las secuencias de un teatro que se abre, la gente toma sus lugares, una orquesta se prepara para comenzar, y justo en la señal del director Torso Corso se arrancó a improvisar, y esa fue la única pauta visual estricta para ilustrar cazando la imagen visual con la imagen acústica, de ahí en delante todo fue un viaje. Las imágenes de “El hombre con la cámara” son un juego constante de edición, las vías del tranvía al amanecer, los brazos de la mujer que se estira al despertar, la mujer que se lava la cara, la gente en la calle lavando las banquetas, juegos de asociación libre en la vida de la intimidad y las calles que sugieren un inconsciente colectivo que aglutina el sentido de una gran ciudad, así como —según mi hipótesis— la escena de la improvisación libre encuentra la identidad de su forma en el contexto sonoro propio de la Ciudad de México. Y así como muchos de los artistas de la experimentación sonora en esta ciudad han hecho el trayecto de evidenciar la naturaleza de su instrumento con la finalidad de desnudar su sentido, Dziga Vértov comienza inmediatamente mostrando sus trucos, mostrando dentro de la propia película dónde ubicó la cámara, grabando con otra cámara cómo funciona el tripié y cómo se realizaron las tomas.

Un arte que quiera desarrollar su propio lenguaje, en base a sus propios medios, tiene que ser, en primer lugar, consciente de sí mismo, la pintura abstracta nace justamente el día que Kandinsky se dio cuenta que antes que representar nada estaba usando pigmentos y que todo su lenguaje tenía que desprenderse de esa materialidad simple y aparentemente ingenua. “El hombre con la cámara” finca su sintaxis sobre el recurso de mostrar la cámara de cine una y otra vez, de recordarle al público que está viendo una película producto de una ilusión que sólo es posible gracias al aparato cinematográfico: proyectar una cámara que está grabando, con los efectos evidentemente subversivos para la historia del arte que ha dependido durante siglos de su poder ilusorio para la representación de la realidad. Ahora bien, curiosamente, lo propio del cine es que imita los procesos neurológicos del sueño, una película que insiste en mostrarte que estás viendo una película es parecida a la experiencia de un sueño lúcido, si a eso le sumamos la indiscutible materialidad presente de una música improvisada, única e irrepetible, obtenemos la doble aventura de una extralucidez delirante, como si para darnos cuenta que estamos soñando debiéramos soñar más profundo.

La improvisación libre merece llamarse libre justamente porque es consciente de sí misma, de su lugar en la historia de la música, que más frecuente que común se siente como un no lugar. Torso Corso sabe perfectamente lo que está haciendo, musicalizar “El hombre con la cámara” fue por parte de la banda un ejercicio de reflejos circulares al infinito, un lenguaje que está buscando su propia existencia a partir de la mera consciencia de sí, circunflejo y convexo, difractario y refractario; la improvisación libre no representa más que el sonido en el instante, y esos son los límites de su significado formal, los límites de sus consecuencias políticas consabidamente volátiles en la medida en que la institución todavía no sabe exactamente qué hacer con ellos, porque a diferencia de, digamos el arte conceptual para nombrar mi punching bag favorito, la improvisación libre no le sirve al poder. Chulo se vería un dictador acompañando su desfile militar con una banda de improvisación sin que se le caiga el teatrito, fantasía que me permito de vez en cuando, cuando estoy de mal humor.

Cuando el film terminó y se hizo la obscuridad la banda aún no alcanzaba la curva de su propio silencio, se encendieron las luces y se reveló la banda en el frenesí de su propia felicidad, ya sin imagen, ya sin otra compañía que la de sus propios sonidos compartidos y el foco de las escuchas. La película terminó, la banda guardó silencio, pero los presentes permanecimos en la continuidad de la experiencia. El sueño no termina nunca, tal vez el único sueño al que vale la pena aferrarse, el sueño del despertar.

Erick Vázquez

Primer amor

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En la crítica de arte, en su historia exigua pero nutrida de heroísmo, no se habla de amor. Esta ausencia se explica tal vez porque, en sus orígenes, en el siglo xviii, el amor estaba implicado en la cultura, en los discursos, las filosofías, pero luego pasó de la implicación a la intermitencia, de la intermitencia al silencio sobre el tema. Esta ha sido la historia en general de los discursos sobre el amor, que tuvieron la suerte moderna de la soledad, pero es un fenómeno extraordinario que el arte y la crítica, que en el fondo no saben hablar de otra cosa, hayan aceptado la complicidad de ese silencio. Yo no puedo aceptarla porque la evidencia es masiva en la escucha. ¿Qué es el amor? Responsabilidad, capacidad de respuesta, el deseo de estar a la altura de lo que se oye, actuar en consecuencia.

Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo
Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo

La Generación Espontánea dio el título de “Primer amor” a su concierto de celebración para el 17 aniversario en la Fonoteca Nacional, las sillas para la audiencia dispuestas al centro del patio y los músicos entre los arcos circundantes. La flauta a distancia diametral de la viola, el clarinete bajo de la guitarra, y no escuchaba bien a Natalia ni a María, porque el cello sin amplificar y a cielo abierto tiene un área limitada y María tiene el interés intimista de escuchar su propio aliento raspar por la garganta del saxofón alto, tal vez además preocupada por la posibilidad de protagonismo que amenaza siempre el canal de los metales. No era un error —y si hubiese sido un error no importa—: la improvisación pone en crisis las relaciones entre lo necesario y lo contingente, la improvisación pone en crisis también el concepto de público pasivo, a la Generación Espontánea ya no le interesa producir una imagen acústica panorámica. La estrategia de los músicos repartidos por todos lados y moviéndose entre la audiencia conduce a que no todos los presentes escuchen lo mismo, fiel a la naturaleza fragmentaria de la realidad. A la mitad del concierto se abrió un espacio: el sax empezó a caminar por entre el público con las notas largas de una fanfarria melancólica, caminaba y sonaba como si los pasos fueran sostenidos por su sonido y su sonido sostenido por la escucha devota y respetuosa, responsable y concentrada de la audiencia y del resto de los músicos (pude comprender un acertijo de mi libro de texto en la primaria: En medio de una laguna hay un pato, y en su cola sentado un gato. El pato se zambullía y el gato no se mojaba. ¿Por qué? Porque el gato estaba sentado sobre su propia cola). La viola se sumó delicada y tentativa e inmediatamente también el violín, la flauta, la voz empezaron a transitar atravesando los espacios de la audiencia, el cello y la guitarra se entrelazaron en un arco tendido sobre el patio, la mano rechinando sobre un globo inflado acompasando las cuerdas que se desvanecían entre el motor de la motocicleta que pasaba. Los integrantes de la banda festejaron su aniversario escuchándose entre sí con una intensidad equivalente a sus ganas de dar el sonido, y por eso suenan mejor que nunca, un signo de madurez, pero el definitivo gesto de madurez artística por parte de la banda fue haber reconocido el talento de una artista de otra generación, invitándola a improvisar en su fiesta de cumpleaños en la Fonoteca. La madurez siempre es generosidad y la generosidad es siempre espontánea.

Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo

Entiendo que un crítico no quiera hablar de amor abiertamente por miedo al rídiculo, pero tal miedo es rendirse a no reconocer la dignidad del riesgo, el riesgo inevitable de la improvisación y mover el bote. La música no se entiende sin el riesgo de caer fuera de cuadro y acento. La cumbia es amor: para cerrar Darío Bernal empezó a tumbar una cumbia, de calles cerradas y la voz del sonidero de corazón a dar los agradecimientos presentando a los integrantes de la arrolladora banda de la improvisación. La guitarra y el violín se montaron en la tumbada, pero a los cuatro compases la cumbia se descuadró, Darío hizo del tres un cinco y medio y luego otra cosa más rara que el silbato tipo Chapulín Colorado de Wilfrido Terrazas remató sorprendiéndonos a todos en la risa y el final.

Erick Vázquez

La presencia y el residuo sonoro

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Este es un texto extemporáneo, el set de Ariadna Ortega, Maria Goded y Xavier Frausto en la terraza de los viernes pasó ya hace casi un mes, pero la impresión del concierto aún me habita.* Es tan curioso aceptar que la huella de un concierto se encuentra repartida entre los cuerpos que lo presenciaron, porque nada podría estar más alejado de la realidad de, por ejemplo, una exposición de arte, en donde la memoria de la experiencia se deposita en los objetos expuestos y en el circuito comercial e institucional que sostienen el evento, que subraya la importancia de su permanencia mediante un catálogo impreso. Después de este tiempo todavía la vibración del concierto me habita ubicua, un temblor en la planta de los pies, una cosita ligera detrás de la oreja, consciencia externa del intestino. ¿Qué pasará con el residuo sonoro después de, digamos, años? ¿Cómo es que el cuerpo actualiza sus registros en la relativa independencia cognitiva de las fibras nerviosas? Por lo menos después de este tiempo queda fácil de llamar al recuerdo el set por una sensibilidad ligera, como una emoción congruente sostenida delicadamente entre ataques largos y minúsculos, momentos de casi silencio donde sólo se escuchaba el paso del aire sin presión por el sax alto, que no contrastaba ni se rompía con los momentos de impulso gracias a la intensidad de la escucha que se prestaban entre sí, rastros de color evanescentes en un juego de las cuerdas del cello mediante hebras rotas del arco agarradas entre los puños. Barritos y roznidos de los alientos entrecortados. A Ariadna no le interesa hacer “música”, es decir, la noción que concibe el dominio del instrumento para la finalidad de seguir la forma instituida de un patrón reconocible —sonata, rondó, etcétera—, de plano ya no está en su radar el armatoste de una idea predefinida antes de tocar, y me da la impresión de que nunca estuvo en sus intereses para en su lugar darle espacio a la música sin entrecomillar, es decir, al sonido que va cobrando forma en el tiempo mediante la escucha compartida; María se está acercando a la improvisación libre justamente porque aquí encontró puede hacer cosas que ya sabía que quería hacer, como por ejemplo su interés en escuchar su propio aliento, pero que en su formación y camino no había las condiciones, el ambiente y la manera; Xavier parece que ya se las sabe todas, pero el suyo ha sido un largo y un tanto azaroso camino, desde sus inicios en géneros como la música tradicional y popular mexicana de bandas de viento, pasando por conservatorios y universidades de música clásica, hasta llegar a interesarse y dedicarse completamente a las músicas contemporáneas y a la improvisación, procesos diferentes que tienen relaciones firmes y complementarias.

Ariadna Ortega, foto cortesía de Rafael Arriaga

El hecho de que se estén reuniendo artistas de diferentes orígenes y generaciones, de distinta formación e intereses, es un signo de la buena salud de la comunidad de la experimentación y la improvisación musical en la ciudad. Particular y actualmente, en este ambiente donde las herramientas y los lenguajes están todavía formándose, toda jerarquización, y en especial la instrumental, es una de las cosas que deliberadamente se evitan, condiciones parejas que la improvisación no sólo permite sino hasta estructuralmente aconseja con su juguetona dignidad. La comunidad actual de la música experimental es generosa en su flexibilidad y este un mérito indiscutible, consecuencia exclusiva y directa, del esfuerzo de los artistas que la conforman, gestores y algunos funcionarios institucionales, de la fuerza de un deseo concertado, que les ha permitido atravesar la administración de una política cultural negligente y una pandemia que ha sido más desastrosa para las artes escénicas que para el resto de los gremios por la sencilla razón de que son artes esencialmente presenciales.

María Goded, foto cortesía de Rafael Arriaga
Xavier Frausto, foto cortesía de Rafael Arriaga

El ejercicio de escribir y publicar sobre conciertos extemporáneos es importante porque, en la crítica de arte, es una práctica proscrita, como si se tratara igual que con los periódicos viejos, pero este criterio no contempla que el arte es memoria, que todo es presencia a pesar de la angustia. Para escribir este texto busqué a Ariadna, María y Xavier, exploramos juntos las ideas y las maneras de decir, cosa que nunca había hecho y que me parece es la vía congruente de tratar de elaborar un discurso alrededor de una práctica que aún no cuenta con un aparato crítico adecuado, desde que la tradición de la escritura, desarrollada sobre conceptos propios de la música escrita, se quedó paralizada de impotencia ante la experimentación y la libertad de la improvisación. ¿Cómo hablar de un arte que es todo escucha y presencia evanescente del sonido? ¿De qué herramientas podemos hechar mano cuando los criterios fundamentales de la forma y la teoría de la armonía ya no responden a la realidad? Un parámetro en la improvisación colectiva es la capacidad de escucha y la toma de decisiones en el momento y en un contexto determinado, y en un segundo plano quizá se podría hablar de la técnica, que, aunque siendo una experiencia personal en cada artista hereda sus fuentes de otros géneros o disciplinas, buscando perpetuamente ser expandida y que sin duda manifiesta el nivel de un artista, pero incluso la técnica no es determinante para el éxito de una interpretación. Todo es escucha y compromiso. Creo que esta fue una lección muy clara para todos los presentes al concierto, que la honestidad para con la propia práctica, la atención al sonido conjunto y el respeto a la comunidad, desplazan por completo los criterios de cualquier teoría, y a pesar de esta claridad, creo que nunca me acostumbraré a la sorpresa del súbito entendimiento entre artistas que no habían compartido el escenario, que se conocieron en ese instante acústico, sobre todo en un lenguaje que se está inventando. A la mutua e instantánea comprensión le llamamos, correctamente, “química”, y Goethe en su tumba retoza feliz.

Erick Vázquez, en colaboración con los artistas

 

*Sesiones Bárbaras, sesión #10. Organizadas por Ryan Fried, con ayuda de Ernesto M. Andriano.