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La Trilogía de la muerte en la Casa del Lago

en por Erick VázquezDeja un comentario

Casi nunca escribo sobre lo que sucede en la institución porque en mi experiencia y estadística lo que sucede fuera de sus márgenes es mucho más importante en términos de aventura, honestidad y relación con el público, pero el concierto de la Trilogía de la muerte de Éliane Radigue, interpretada por Lionel Marchetti en la Casa del Lago el pasado jueves, es un evento que no puede ser ignorado no sólo por su relevancia histórica, sino por la cualidad del gesto institucional: es la primera vez que la obra se toca en el país, y una de las cuatro o cinco veces que se ha interpretado en su forma íntegra, con sus tres horas de duración, desde que la artista la compuso. Creo que la Casa del Lago tomó un riesgo al presentar una obra tan larga, famosa por su rareza y presentarla en un espacio público, en los espacios de bosque circundantes que la ciudadanía regularmente toma para besarse o hacer picnic, riesgo que resultó que fue un éxito, con más de 180 asistentes que se quedaron en su mayoría hasta el final, cubiertos por las últimas vibraciones y la obscuridad de la noche.

El concierto fue esencial para el proyecto curatorial de Cinthya García Leyva, que desde el principio de su gestión ha venido presentando obras de compositoras modernas cuyo prestigio y calidad de propuesta no son congruentes con su poca visibilidad histórica. La gestión tomó casi cuatro años para concretarse, en parte porque Éliane Radigue no escribe sus obras, y la transmisión de las mismas es por lo tanto de persona a persona, de oído a oído, subrayando la realidad material del sonido en una estrategia comunitaria pero también muy limitada, y muy pocos intérpretes tienen el permiso oficial de la autora para reproducir su música. Por estas razones creo que fue importante el evento a nivel institucional, a nivel personal me interesa la obra en la medida en la que le interesa a los artistas que en mi opinión están dándole forma a la escena de la música contemporánea en la ciudad, entre el público vi a Natalia Pérez Turner y a Fernando Vigueras y naturalmente fui a atosigarlos con mis preguntas; el sentido de una experiencia musical, del arte en general, pero en particular de la música, se termina de engendrar cuando se comparte la escucha y se verbaliza lo experimentado, en virtud de la desaparición física del sonido la memoria es una dimensión entretejida entre los presentes. Para Natalia fue interesante cómo se organiza una obra con un arco tan extenso de desarrollo mediante sistemas de afinación no convencionales, qué recursos usa la obra para entrar y salir de sus diferentes etapas, el trabajo de composición de una artista que deliberadamente no usa la partitura para en su lugar usar la colaboración con músicos afines; para Fernando la fisiología del sonido es el tema central, el influjo de una experiencia física que sin atender a relaciones interválicas tonales logra una cercanía con el cuerpo sin necesidad de ninguna clase de antecedentes o conocimientos.

Con quienes hablé coincidimos en lo bien que se integra esta música a las condiciones de la realidad humana contemporánea, los pájaros del bosque, el viento en los árboles, el helicóptero que pasó, el sonidito azaroso de algún celular, mientras esto escribo el condensador del refrigerador a mi lado se adapta sin espectro de nada que pudiéramos llamar interferencia, cualidad que sin duda podemos atribuir a la calidad microtonal, pero sobre todo a la concepción del sonido que tiene Radigue desde muy temprano en su obra, es decir, que un objeto de escucha es todo aquello que captura la subjetividad y que puede ser reproducido y transformado, una música ya completamente alejada de la idea formal de tema y variación alrededor de un instrumento construido para fines expresamente musicales. Entonces, ¿cómo es que funciona el tiempo al interior de la obra? Soy un señor que se aburre muy fácilmente, y la obra me pareció hasta corta. En términos de lenguaje musical tradicional la atención del escucha se captura por medio de leitmotivs, estrategia que Wagner hizo famosa para mantener la atención y la congruencia a través de largas extensiones de tiempo y estrategia que adoptan las modernas e infinitas sagas cinematográficas, pero durante esas tres horas de frecuencias sostenidas con un casi imperceptible movimiento no hay el menor rastro de ese tipo de recursos, la obra se sostiene sola en el vacío de su autogeneración, una suspensión sin promesa de desenlace que logra atrapar al escucha tal vez gracias a la dimensión espiritual que Radigue aprendió en sus estudios sobre la tradición oriental, tal vez gracias a que esa tradición oriental se encuentra a la medida de los estudios sobre la concreción del sonido, la realidad matérica de la vibración en sí que refleja nuestra condición natural, animal, que algunos llaman espiritual.

Erick Vázquez

 

Fernando Vigueras y el arte del estremecimiento continuo

en por Erick VázquezDeja un comentario

El examen de postgrado de Fernando Vigueras es una alegoría de su relación con el instrumento. El examen consistió en la interpretación de varias obras que tendrían, en principio, que comprobar la pericia técnica del artista y su capacidad interpretativa respecto a la guitarra, pero Fernando realizó un acto de desaparición gradual de anatomía instrumental.

Foto: cortesía del artista

La primera obra que Fernando interpretó para su examen académico fue una pieza que requiere que el guitarrista se posicione en la silla, con el instrumento sobre una rodilla, la mano derecha sobre la boca de la caja y la otra sobre las pisadas del cuello, es decir, la postura reconocible del músico de guitarra y acorde a la cual el instrumento fue concebido, probablemente en Persia, y posteriormente adoptado en España por allá del siglo XVI. En la segunda obra que Fernando interpretó, las cuerdas ya casi no se puntearon con las uñas y más bien el sonido provino de un rasgado a lo largo de las cuerdas con la yema de los dedos o las cuerdas apretadas muy cerca del puente como en una textura interminable; para la cuarta obra ya no hubo silla: Fernando de pie, la guitarra dispuesta como una mesa y tocada no con la mano directamente sino con arcos para cello sobre las cuerdas hipertensadas, produciendo un sonido que si uno no tuviera la imagen visual sería imposible de adivinar que se trata de una guitarra; casi para cerrar el argumento la guitarra se encuentra ya sin cuerdas, una caja de resonancia, raspando los arcos sobre la pura superficie. La tesis concluyó con una obra de arte sonoro que consiste en ir colocando unas pequeñas bocinitas sobre el cuerpo de la guitarra acostada, que reproducen la grabación de una voz entre ruido blanco dictando “instrucciones para hacer tiempo”. Fernando iba moviendo las bocinas sobre las cuerdas, sobre cuello y superficie, de acuerdo a su sensibilidad de la resonancia, aprovechando los pequeños accidentes, es decir, improvisando. Uno de los examinadores le preguntó hasta dónde era pertinente forzar los límites del instrumento, y Fernando, citando a Jaime López, respondió: “La guitarra soy yo”.*

Un instrumento musical lleva la inscripción y el peso de su historia, no hay manera en que la sola imagen de la guitarra eléctrica no suene en la memoria a algo relacionado con el rock y su familia, no hay manera en que la sola imagen del ukelele no predisponga la memoria a algún ritmo hawaiano. El desmantelamiento de la guitarra clásica, de su esencia y su técnica tradicionales, es una estrategia de Fernando para convivir con un instrumento exorcizado de espectros, los espectros de la historia, que como cualquier otro fantasma están atrapados en un instante cíclico, neurótico, repetición que ignora voluntariamente el contexto del presente. Las estrategias de Fernando para otorgarle de nuevo al instrumento el aliento y pulso propios de un organismo vivo suelen ser invenciones técnicas -algunas hallazgos suyos y otras de colegas- deliberadamente alejadas de la forma históricamente correcta de acomodarse el instrumento y hacerlo resonar, para así transitar con gracia y fluidez la composición en torno a un concepto personal, o bien los caminos apenas trazados de la improvisación libre.

Tal vez no haya arte verdaderamente contemporáneo que no sea radicalmente histórico, que no sea el reclamo radicalmente personal de una tradición, reclamo amoroso y rabioso que sólo el arte y la ciencia saben transfigurar para hacer del presente la verdad de un pasado recuperado. Fernando es un artista fiel -a su manera- a la tradición y la historia: la palabra “guitarra” encuentra sus raíces en el persa “Tar”, “cuerda”, vocablo con el mismo sentido que “Cor” en latín, un origen incierto que alude al corazón y los nervios. No es entonces accidental que la fascinación de Fernando por los instrumentos de cuerda se extienda a las cuerdas vocales, al fenómeno de la voz, los nervios, la fibra muscular, el tejido conectivo. En todas las obras de Fer, incluso en las que se puede reconocer un orden tonal, reconozco la vibración constante de una sensibilidad irritada, de andar con los cables pelones todo el tiempo ante la belleza y la vulgaridad del mundo y los asuntos humanos.

Uno de sus recursos más explorados es la vibración sonora a veces tenue y a veces frenética que se escurre como un estremecimiento. ¿Qué es el estremecimiento? Un mecanismo del cuerpo para mantener una condición interna estable compensando los estímulos del exterior, una reacción vibratoria del sistema nervioso, una frecuencia variable para responder ante la angustia, el frío, la ternura, la percusión erótica, el tremor rítmico involuntario de un cuerpo con tensiones dinámicas. La respuesta a la pregunta de hasta dónde pueden explorarse los límites de un instrumento se encuentra, para Fernando Vigueras, en la pregunta de hasta dónde puede resistir el cuerpo la trémula fragilidad las experiencias de la belleza y la decepción, la capacidad improvisatoria para adaptar la terca memoria a un presente que no se queda quieto, y hacer con eso lo que ahora, para los oídos asombrados de la historia, llamamos música.

Erick Vázquez

*Las obras interpretadas autoría de: Liliana Rodríguez Alvarado, Jorge Zurita-Díaz, Iván Naranjo, Andrés Nuño de Buen, Samuel Cedillo y Gabriela Gordillo.

El ensayo de la Heroica y el final de temporada de la Terraza Monstruo

en por Erick VázquezDeja un comentario

Como desde que llegué a la ciudad con la expresa intención de escribir sobre música contemporánea sólo me la he pasado muy bien, cuando no increíblemente bien, gracias a la calidad de los músicos que conforman la escena, decidí el sábado por la mañana asistir al ensayo general de la OFUNAM de la tercera sinfonía de Beethoven, con la expresa intención de hacer un berrinche. Hacer corajes es como hacer cardio para un crítico y entre tanta calidad de oferta me siento fuera de forma, para el caso la institución sinfónica es el gimnasio ideal, y la OFUNAM no decepcionó.

Beethoven es famoso por como arranca, es tal vez el compositor más famoso por sus grandes inicios —que son por lo tanto los más difíciles de dirigir—, desde las primeras dos barras de la Heroica hasta el final del primer movimiento uno debe sentirse pletórico del deseo irrefrenable de tomar por asalto el Congreso de la Unión con panfletos humeantes de justicia apretados en el puño, lleno de esperanza revolucionaria alimentada por una alegría de vivir. Pero la dirección de Gasançon es impecablemente metronómica, borrando todos los matices emocionales de una obra que requiere de muchas decisiones por parte del director para meter o diluir arrancones en el tiempo y jugar seriamente con el rango dinámico. Tal vez se deba a una decisión de historiografía musical, un exceso de erudición por parte de Gasançon: el propio Beethoven cuando conoció al inventor del metrónomo se apresuró a afirmar que todas sus obras debían interpretarse al pie del nuevo y hermoso aparato de relojería, pero esta anécdota, en lugar de una instrucción, más bien sirve para confirmar que un autor no necesariamente conoce bien sus propias obras, y apegarse fielmente a un tiempo marcado desvanece la multitud de sentimientos tiernos y violentos, contradictorios, que ligaron a Beethoven, justamente desde la tercera sinfonía en delante, al movimiento romántico. Si uno ya va a tocar música clásica debe tomar todos los riesgos a su alcance para iluminar aspectos nuevos de un trabajo de sobra conocido, cosa que Gasançon tranquilamente evitó recurriendo a la sonoridad estable de la pauta, logrando que Beethoven resultara hasta aburrido. En resumen, obtuve mi berrinche, y legítimamente, porque a diferencia de la música contemporánea que no es de nadie sino de todos, el crítico siente que los clásicos son de su celosa y nostálgica, privada propiedad.

Al otro día fue el cierre de temporada de la terraza convocada por Feike de Jong, y el primer set estuvo a cargo de Shaostring en la viola y Rodrigo Ambriz en la voz. Aunque, bueno, decir que Ambriz usa la voz es impreciso. Rodrigo usa todo el cuerpo para producir sonido que resulta que sale por la boca, pero pulmones, cuerdas vocales, y estructura ósea son apenas parte de un instrumento que involucra el sistema de tejido conectivo completo y la oxigenación y movimiento del cuerpo entero. Shaostring por su parte es la violista menos prejuiciada que he escuchado, en el sentido de que no repudia la frase ni la repetición y no por eso suena menos contemporánea, y es esta ausencia de prejuicios lo que la facultó para escuchar lo que su compañero estaba haciendo al mismo tiempo que escuchaba sus propias necesidades de melodía y disonancia. Los momentos de alarido saturado de Ambriz, armonizados por la viola siempre rítmica, a ratos melancólica y húngara, a ratos rabiosa y desencajada de Shaostring, me hicieron llorar de la alegría, lavando toda la decepción con la que la OFUNAM me había manchado con amarga frustración el día anterior (No sé cuál sea el caso de quien esto lea, pero las lagrimas de felicidad son un evento inusual para la existencia de un animal que ha hecho de la insatisfacción crónica su brújula). Es la autenticidad que Shaostring y Ambriz tienen en común respecto al concepto de melodía y ritmo lo que los hizo comulgar en una improvisación que pareció el producto de una larga cooperación, cuando es la primera vez que tocan juntos, y es crédito también del line up propuesto por el propio Ambriz haberse encontrado en un mismo escenario que espero se repita muchas veces.

El segundo set a cargo de Ariadna Ortega en el cello y Fernando Vigueras en la guitarra —y otras invenciones— fue igual de performático que el anterior, porque ambos tienen una relación con el cuerpo del instrumento que traduce su relación con la música, una movilidad escénica respecto al lugar que deben ocupar cuerpo e instrumento, una filosofía en el sentido estricto, es decir, una manera de existir indistinguible de una forma de pensar, de sonar y escuchar. Esta manera de entender el instrumento musical como un cuerpo propiamente abre la posibilidad de buscarle acomodos y funciones a sus agujeros y anatomía, y Fernando es un experimentado maestro cazador del accidente; si acaso a Ariadna Ortega le falta aún experiencia en este tipo de búsqueda la compensó sin lugar a dudas con la entrega y pasión de tocar como si fuera el último concierto de su vida, al grado que el cello a ratos parecía que le era insuficiente para todo lo que quería expresar.

El último set con los cuatro integrantes conciliados fue casi perfecto, con la única excepción de ciertos instantes en los que los delicados gestos de los que cada uno de los músicos es capaz y afecto no se pudieron apreciar entre tanta intensidad emocional, instantes que sirvieron de contraste para los últimos minutos en los que las cuerdas de cello, viola y garganta se concertaron en un gruñido que Fernando aprovechó para cerrar gradualmente con sus instrumentos de frecuencias vibratorias. Vaya cierre de temporada. Con este evento el ciclo de conciertos de música contemporánea e improvisación libre, convocados por Feike de Jong, bajo el título cambiante de Terraza Monstruo, se cumplen siete años de la iniciativa, alrededor de 140 conciertos realizados en diferentes sedes, y aproximadamente trescientos músicos participantes. Durante estos años, en todo este esfuerzo de coordinación por fuera de la institución a Feike lo ha acompañado Geoxali Monterosa y, para este último ciclo la curaduría de Ryan Fried y el apoyo de la Galería Error-Horror (Adrian White, Oscar Formacio y Nina Fiocco).

Erick Vázquez

El sentido de un final

en por Erick VázquezDeja un comentario

Creo que si la atención musical de un escucha tiene que estar dividiéndose entre dos ideas musicales que corren paralelas y sólo ocasionalmente se unen es porque algo no está funcionando, todavía menos cuando ambas ideas son equivalentes en intensidad: una competencia se desarrolla, si no en la música, sí en la atención del escucha. Durante casi todo el primer set, en el concierto del pasado domingo en la Terraza Monstruo, el aliento de Alain Cano resonaba muy por encima del juego de dedos en el contrabajo de Arturo Báez; uno se esforzaba para alcanzar y el otro se esforzaba por contenerse, no porque se tratara de dos músicos ansiosos por protagonizar su indiscutible talento, sino por una natural tendencia del saxofón barítono a la sonoridad indómita libre de partitura, sumada a la realidad física del contrabajo que tiende a sentirse más en la caja torácica que a escucharse realmente en el espectro del oído. Pero Alain sabe respetar la música por encima del sonido, Arturo Báez está lleno de recursos, y cuando por fin se encontraron en una misma fluctuación la experiencia notoriamente se abrió en diferentes avenidas que eventualmente produjeron la síntesis de un final que pareció planeado, la frescura de un final que sólo pudo ser improvisado. Cuando dos energías así logran cruzarse es como los rayos fotónicos de los cazafantasmas, capturan al espectro más elusivo. De la improvisación libre la parte más enigmática me parece la sensación del final, ¿cómo saben que ya acabaron? Porque parece que lo saben justo en el instante mismo, y saber y decidir, en música y poesía, son exactamente lo mismo. Si la sexualidad entre los seres humanos funcionara de la misma manera no tendríamos la mitad de los problemas que nos aquejan socialmente y Freud nunca hubiera escrito el Malestar en la Cultura.

El set de Jacob Wick con Itzam Cano comenzó con una nota sostenida en la trompeta durante casi dos minutos en los que el contrabajo respondió con desarrollos interrumpidos que se fueron alargando siempre bajos, y la trompeta de Wick fue descendiendo de la nota alta hasta convertirse en un resoplido sordo y seco. Jacob tiene un sonido precioso en la trompeta, que sabe conducir desde la textura brillante y angelical hasta el mofle desbocado de un motor de combustión interna necesitado de un cambio urgente de filtro. Itzam supo perfectamente qué hacer con eso, porque además de tener alma de punk comparte con Jacob una relación afectuosa con el Free jazz y por lo tanto un sentido de la frase musical, idea y respuesta dentro de los límites exiguos de una tonalidad tambaleante.

El último set, con todos los integrantes, fue la locura de alegría y creatividad que se podía esperar con estos antecedentes, pero, ya fuera porque Jacob se siente más en su casa dentro de una frase de jazz y los demás se sintieron atraídos a este magnetismo, mucho del desarrollo gravitó en esa dinámica, y hay un aspecto del Free jazz que en lo personal no me termina de convencer, y que no tiene nada qué ver con la calidad de la música sino con la expectativa. Cuando tienes en escena esa calidad de músicos que se empiezan a organizar alrededor de un lenguaje con una dinámica que viene de una práctica establecida nada puede salir mal, y contradictoriamente este aspecto es el que no me permite el abandono total a la experiencia. En particular, es porque el final se anuncia, cualquier escucha sin preparación musical especializada puede darse cuenta que la pieza, por más orgánica que se esté desarrollando, está a punto de culminar en una explosión o en un desvanecimiento gradual e insisto, puede tener toda la calidad del mundo, pero creo que si las Escrituras resulta que después de todo sí eran Sagradas y el final de los tiempos sucede con la pompa y circunstancia profetizada, va ser un tanto decepcionante porque ya nos la sabíamos que el dragón, que luego la lluvia de fuego, etcétera. Esta sospecha la confirmé cuando repentinamente los músicos se alejaron de una inercia gramatical y cada quien tomó su camino en una búsqueda concertada, deriva de glissandos y casi ruido, una experimentación que terminó exhausta y el público de pronto ya estábamos aplaudiendo, sorprendidos de nosotros mismos, exigiendo un encore. Los mejores momentos del Free Jazz suceden cuando se empujan un poquito más allá y se encuentran en la improvisación libre.

Claro, esta es la opinión de un señor recalcitrante que ve moscas en la sopa durante una fiesta, y la improvisación libre no es realmente del todo libre: está liberada de centro tonal, de idioma, del sentido de la corrección técnica, de jerarquía instrumental, y —tal vez de igual importancia que todo lo anterior— liberada del concepto de tema, posterior variación y repetición, pero, en parte porque se trata de un organismo que en el instante empieza a existir requiere de un cierto tiempo de desarrollo musical, y ese tiempo de desarrollo se debe en muy buena medida a una convención: la convención de que un set debe durar entre diez y quince minutos, formato en el que la forma de la improvisación libre cobra una cierta fluctuación reconocible. No hay ninguna razón para que una obra de improvisación libre no dure tres minutos o menos, la única razón que se me ocurre para que esto no suceda es que el público tiende a sentir las miniaturas como un desconcertante colmo de esnobismo, y no como la rematada obra maestra que requiere la síntesis de toda una experiencia en el arte musical, en donde el final llega con la exigencia inesperada de la perfección, tanto de intérpretes como de audiencia.

Erick Vázquez

La improvisación libre y el concepto de forma musical

en por Erick VázquezDeja un comentario

El concepto de forma musical está más o menos delimitado alrededor de la estructura de la sonata: un comienzo donde se establecen los recursos de tema, timbre, ritmo, color, luego un desarrollo donde se varían los elementos, y al final una recapitulación. En la historia occidental esta estructura se aprieta o afloja dependiendo de la ambición sinfónica o la discreción de cámara, de una danza, una canción o un impromptu, pero con relativa certeza se puede asegurar que la sonata es la noción rectora desde Bach hasta casi mediados del siglo XX. El asunto con la educación musical formal, académica, es que el entrenamiento del músico consiste justamente en aprender a tocar de la manera más perfecta posible el repertorio dominado por esta forma musical y su instrumentación, es decir, predominantemente el repertorio del siglo XIX, por la sencilla razón de que la institución de la orquesta sinfónica, en México y el mundo, se concentra en ese repertorio que abarca poco menos de un siglo y medio, y muy poco de principios del XX. Pero desde, digamos John Cage como referencia temporal, en delante, pretender solucionar un problema musical contemporáneo estructurándolo en una forma idiomática y predeterminada, es aferrarse a Toto cuando ya no estás en Kansas, amar a Dios en tierra ajena donde la vaca al toro cornea, y el amor por el arte, es decir, el amor por esa dimensión donde la subjetividad experimenta lo más parecido a la libertad en una sociedad donde la oferta de espontaneidad y autenticidad escasean miserablemente, y que suele ser la motivación de un joven por meterse a estudiar música en primer lugar, se ahoga y marchita en la institución educativa si uno no tiene la suerte de toparse con un maestro generoso que a su vez tuvo el valor de elegir dedicarse a lo que ama y lo puede por ende transmitir.

La improvisación libre es un hackeo a todo este aparato industrioso de sujeción formal mediante el sencillo dispositivo de adoptar el error, la equivocación como herramienta esencial, y entonces una comunidad agrupada alrededor de esta práctica se antojaría un caos desgreñado e infinito, pero lo curioso es que no es así. Lo curioso es que la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México tiene una identidad sonora reconocible, un equivalente de la forma musical, que a diferencia de la tradición académica sólo puede haberse ido conformando a base de tocar y tocar y estarse escuchando entre sí, y los músicos han ido conformando una especie de dialecto, un acercamiento concertado a la práctica de la experimentación, fenómeno que sin duda también ha venido sucediendo en otras escenas musicales de distintos países, pero que en la Ciudad de México, y según me confirma Willy Terrazas, se distingue por una intención más atascada, una tendencia intuitiva hacia la saturación expresiva de las texturas, una separación deliberadamente agresiva de las inercias idiomáticas en la construcción histórica de los instrumentos. ¿Por qué? Tal vez porque aquí la carga de un denso fantasma histórico no es tan inhibitoria como sin duda lo es en Europa, tal vez porque en México somos más rabiosos y más divertidos, tal vez porque la famosa nostalgia del romanticismo occidental medio nos da risa.

Natalia Pérez Turner y Aleida Pérez

Este domingo, en la ya tradicional Terraza Monstruo convocada por Feike de Jong, fue la primera vez que escuché a Natalia Pérez Turner y a Aleida Pérez improvisar un dueto, y creo que es la primera vez que lo hacen. Ya tienen rato tocando juntas en el Ensamble Liminar, con Alex Bruck, y entonces ya saben más o menos cómo suenan, pero una improvisación libre es una manera de conocerse sin partitura de por medio, es decir, sin protocolos de comportamiento para escucharse lo que tienen que decir en el campo franco de lo que ambas entienden por libertad instrumental, es decir, la asociación libre a despecho de la formación académica. El resultado fue una de esas obras que parecen obra de una sola autoría: el amplísimo abanico de recursos de Natalia, producto de su experiencia, talento e imaginación, se engarzó con toda naturalidad a la exploración de Aleida, que tiende a buscar pequeños accidentes que transforma en motivos sobre los que insiste hasta terminar de conocerlos o hasta que la dejan satisfecha.

Alexander Bruck y Xavier Frausto

El dueto de Alex Bruck y Xavier Frausto tuvo problemas para arrancar, y luego para seguir. El trombón es un animal domesticado a medias y Bruck parecía no preocuparse mucho de que la viola canta emocionada de sí misma cuando no tiene que servir de puente. Frausto se enteró y optó por recurrir a las posibilidades percutivas más discretas de la campana del trombón chocando con la vara de extensión, tratando de encontrarse con el vuelo de Bruck, que seguía feliz y despreocupado de lo que pasaba a su alrededor; creo que no lograron la conjunción interesante que pudo haber sido entre una viola y un trombón, pero sea como sea uno algo aprende, porque el error no existe, y a mí me ha tomado algo de tiempo comprender que después de la emancipación de la disonancia lo que ha seguido es la emancipación del accidente, y lo que resta es la experiencia musical en ausencia de toda moral institucional, que en el fondo no podría ser más que radicalmente política porque no hay manera de que ningún poder pueda asirla. Esta es la forma musical que permite que sin importar la proveniencia de cada integrante se puedan encontrar en aquello que la crítica tradicional, con una insuficiencia de conceptos en la que reconozco los signos de la represión sexual, indecentemente llama ruido.

En el último set se integró Kunt Vargas con su trombón, junto a Aleida Pérez, Alex Bruck y Alejandro Motta. El enjambre rápidamente se organizó en una deriva de glissandos en las cuerdas, con ocasionales golpes de percusión con la mano directa de Motta en el cuerpo de su contrabajo, trompetazos de Kunt que fueron agarrando fuerza, sin melodía, sin tonalidad, con una intención clara y una dimensión emocional de límite que jugaba con el exceso sin posibilidad de jerarquía, es decir, una forma clara y comprensible, expresiva que se fue definiendo en golpes de arco en staccato para dar lugar al aliento de Kunt Vargas como el sonido del último sello, bestial y controlado, sostenido en ataques por el contrabajo, urgiendo el final en el que se precipitó la viola, acercándose a un silencio que Aleida supo cerrar con una frase sintética de la experiencia completa, silencio que lleno de contento me acompañó hasta llegar a mi casa y hasta el sueño.

Erick Vázquez

 

 

 

José Manuel Alcántara en la Fonoteca Nacional

en por Erick VázquezDeja un comentario

La guitarra eléctrica es el instrumento moderno más exitoso del siglo XX, y a pesar de ser un instrumento tan joven, su carga histórica ya delimita tanto al instrumento como cargado de expectativa puede estar el violín: uno tiene una imagen nítida, configurada, de lo que va escuchar con sólo ver el instrumento antes de que empiece la música, y cuando no ha sido así, cuando lo que se esperaba saliera de la guitarra eléctrica no coincidió con la expectativa, la experiencia pasó a la historia como un schock, los casos ya inevitables a la memoria de Jimmy Hendrix y de los Sex Pistols; ejemplos ambos de música para un público masivo, cultura popular moderna, que poco o nada tiene que ver con la historia de la guitarra clásica. Y efectivamente casí podría asegurar que la guitarra eléctrica no es exactamente una guitarra, su relación de identidad y registro con la guitarra acústica es inexistente, tanto en sonido como en auditorio habitual: la de la caja acústica es la experiencia propia de la música de cámara, de una fiesta familiar, flamenco en una comunidad o fandango, y la guitarra eléctrica, conectada a una arteria voltáica y una salida amplificada con múltiples posibilidades de distorsión, es un animal completamente distinto que siempre amenaza con mutar inverosímil para romper correa y bozal. José Manuel Alcántara se encuentra justamente en el medio de un puente tambaleante entre la guitarra clásica, el sonido de un repertorio de una técnica depurada, y el desmadre sorpresivo de la composición contemporánea, notación musical flexible a la lectura que exige del intérprete el involucramiento de su criterio y subjetividad comprometida.

Toda institución con vocación artística es contradictoriamente famosa por no tener sentido del humor, pero la Fonoteca se ha venido esforzando en ser flexible y cool; por las razones ya mencionadas el concierto de Alcántara en la Fonoteca tuvo la medida justa para un auditorio oficial, el repertorio que el artista eligió navega riesgoso sobre el límite del lenguaje de lo que una institución y su público pueden tolerar, la exploración del instrumento equilibrándose en una peligrosa cercanía al ruido y los recursos juguetones —y vaya que los gestos de humor abundan en la obra de Fausto Romitelli, Trash Tv trance—. Algunos en el público se salieron indiscretos a los pocos minutos, otros aprovecharon los asientos recién desocupados para acercarse todavía más, como si la amplificación no fuera ya suficiente y quisieran la vibración a quemarropa, otros se mantuvieron ente expectantes y escépticos, y mi mirada chismosa atesora la reacción de un joven cuya expresión dilatada sólo podía decir “yo no sabía que esto existía, no sabía que esto era posible”.

La técnica de Alcántara es patente, su manera de acercarse al instrumento delata el cuidado de una disciplina de conservatorio, que se traduce en esa impresión casi éterea de un músico que apenas pulsa las cuerdas, cuidado que se pone en crisis —para beneficio de la experimentación requerida por una obra como la de Willy Terrazas, Dragón dormido IV— y para la expansión emocional que ha significado la influencia del rock y del pedal Cry Baby, expansión equivalente a la revolución de la cuerda de acero tensado que en el romanticismo abrió los oídos asombrados del público y la expresividad del clasicismo. El instrumento de Willy es la flauta, y en Dragón dormido IV para guitarra eléctrica el trayecto consistió en transformar el aliento en voltaje. La obra de Eduardo Caballero está también muy cercana a esta intención de ubicarse en un instrumento con las capacidades sonoras de un campo electromagnético que pueden ser tan abstractas, de colorimetría pura, y tan cálidas para recordarnos que somos un organismo que reverbera consonante, caliente y armónico, gracias a un marcapasos natural en el centro del pecho.

La estrategia de José Manuel Alcántara con este repertorio, el pasado 31 de mayo en la Fonoteca Nacional, es la búsqueda de un diálogo sustentable con la institución, cerrar la brecha con el público que se abrió como un abismo desde que la vanguardia musical pareció quemar todos los puentes con los escándalos de la primera mitad del siglo XX, estrategia que es también un reflejo de su búsqueda e identidad como artista.

Erick Vázquez

Eduardo Caballero recibe el Premio a las Artes UANL

en por Erick VázquezDeja un comentario

El de este año es una edición del premio a las artes de la UANL que merece celebrarse, Gina Arizpe en las artes plásticas, Jeannette Clariond en letras, y Eduardo Caballero se cuenta entre los reconocidos, una oportunidad que quiero aprovechar para hablar del trabajo de uno de los compositores más talentosos y consistentes del noreste.

Eduardo es un compositor contemporáneo que se encuentra equidistante en una tensión entre un amor por la música que podemos ubicar del lado de la tradición, es decir, la que se puede construir y entender en términos de armonía y melodía, y por otro lado un amor por la experimentación que hizo estallar esa misma tradición liberando a la música de toda regla estricta. Un caso reciente de esto es su obra para cuerdas Mi voz buscaba el viento para tocar su oído, título tomado de un poema de Neruda pero composición inspirada libremente sobre ciertos recursos triádicos encontrados en la Misa a Santa Cecilia de Ramiro Guerra, uno de sus más influyentes maestros de juventud. En esta pequeña pieza armada con apenas unos cuantos acordes podemos escuchar la quietud mínima de una comprensión de la armonía liberada de las consabidas diatribas de la resolución en una cama de cuerdas, una pieza hermosa en el sentido casi habitual del término y diametralmente contrastante con obras también recientes como Aquello tras lo que sucede en el tiempo, en donde no hay el menor rastro de acordes ni desarrollo. Es decir, la experiencia de escuchar el trabajo de Eduardo es la que cabe esperar de un compositor verdaderamente contemporáneo, alguien que no se limita para echar mano de los recursos que podemos ya encontrar en la historia de la música y de igual manera toma de los recursos que resultan riesgos liminares al oído, en un camino trazado auténticamente para sorprendernos de nosotros mismos, pues a eso vamos a la música moderna, a confirmar nuestro desconocimiento, a aprender lo que somos capaces de soportar en un universo acústico y emocional.

Su explícito interés en otras artes como la pintura y la literatura son parte congruente de esa misma curiosidad indiscriminada que se traduce en una expansión sonora, es decir, exploración que no es pura gratuidad. Las canciones adaptadas de dos poemas de Hemingway, no pueden llamarse lieders en el sentido estricto puesto que el cello y la voz se desarrollan paralelamente con voluntades propias, y lo que queda de las palabras de Hemingway es sólo la reacción sonora del compositor ante la imagen de la noche y los pájaros: la consecuencia es que no se trata de hacer música a partir de los poemas, porque no se trata de trasladar el sentido de un arte al otro. Su obra, Whose name was writ in water, no es una traducción de la pintura de Willem de Kooning, así como la pintura original cuyo título está inspirado en la tumba del poeta no es una síntesis de la estética de John Keats. Willem de Kooning sabía bien que la poesía es intraducible, que las emociones mismas son intransmisibles, y Eduardo Caballero al seguir el ejemplo del pintor está a su vez estableciendo que la música es una dimensión absoluta por derecho propio, por más que su música se desprenda de una transparente sorpresa ante los límites entre la maravilla y angustia.

El mejor ejemplo de su trabajo es acaso Espacio blanco, de entre sus composiciones mi favorita por el uso de toda su paleta de recursos, la experimentación digital, la instrumentación amplia para una expresividad cristalina en la identificación de los timbres, con un gesto sonoro en los metales que puede servir al escucha para ubicarse en el transcurso, la insistencia de un carácter musical. En Espacio Blanco se escucha también y sobre todo lo que parece ser la marca personal de su identidad acústica: el suspenso de la nota sostenida hasta el estallido o el silencio. Los aumentos de intensidad que declinan abruptamente, los largos silencios, los estallidos inesperados en desproporción a la dinámica, son lugares recurridos a lo largo y ancho de toda la música contemporánea desde que las reglas canónicas se dejaron de lado, y es un recurso cuya frecuencia no debe sorprendernos en distintos compositores así como en la danza contemporánea la exploración hacia el piso se volvió familiar, así como en la pintura abstracta la manifestación monocromática se volvió recurrente, la causa de esta recurrencia es que la naturaleza desnuda del sonido ha conducido a la experimentación de sus elementos irreductibles, el contraste con el silencio. Por su parte, en el arte de Eduardo Caballero es necesario subrayar la recurrencia de sonidos sostenidos que crecen en tensión y que acaban ya reventando, ya repentinamente apagándose en silencios, porque además son una de las claves de su universo emocional y filosófico, una temática intensamente concentrada sobre la naturaleza del tiempo y explícita en sus títulos, una temática concentrada sobre el flujo y la quietud del agua y las rocas sobre la arena, con notas que caen sobre superficies creando ondas sonoras de armónicos como las ondas que se agitan concéntricas sobre la materia perturbada, y tal vez Eduardo tenga razón y eso sea después de todo el tiempo, sólo eso, una perturbación espacial y particularmente acústica, una pausa en el sonido, como el desarrollo de una idea se comporta como la luz, que es onda y es partícula a la vez, y ni la palabra, ni la fotografía ni el video son tan dúctiles para preguntarse por el tiempo, por el instante que residual se estira hacia el siguiente intervalo, como la música. El arte de Eduardo parece decirnos que antes que armonías no somos más que convergencias, que somos algo que sucede en el instante.

Erick Vázquez