Etiqueta: música contemporánea

El colectivo Trinchera Ensamble y la Generación Espontánea en el Ex Teresa

en por Erick VázquezDeja un comentario

El Ex Teresa, consistente en su tradición de institución anómala, concluyó su ciclo de cine expandido, como parte de sus festejos de 30 aniversario, albergando a La Generación Espontánea y el colectivo Trinchera Ensamble (que a su vez celebra 20 años) como último set de la pasada noche del sábado.

La práctica de la improvisación cinematográfica del colectivo Ensamble Trinchera es muy similar a la de los músicos: cada quien trae su instrumento, proyector de 8 o de 16 milímetros, proyector de filminas, proyector de acetatos, sets de carretes; las posibilidades de superposición cromática y formal son un límite análogo al rango armónico de un grupo de instrumentos musicales. La importante diferencia técnica con los músicos es que su improvisación es sobre una superficie de dos dimensiones y el tiempo que tienen entre las manos es literalmente físico (la longitud de los carretes). Creo que lo hasta aquí dicho se sostiene, pero, más importante que todas estas similaridades y diferencias técnicas, es la fascinación por la realidad matérica de sus prácticas que los emparenta. Es la fisiología del fenómeno de la voz lo que guía la búsqueda creativa de Sarmen Almond, la gravitación de las ondas sonoras en su dimensión más cruda lo que sostiene las invenciones técnicas de Fernando Vigueras, el amor por la experiencia de un gran cuerpo vibrante lo que va dictando la presencia de la relación entre violonchelo y Natalia Pérez Turner, la percusión y constitución física del clarínete bajo como extensión del aliento y manos de Ramón del Buey, la relación entre deslizamientos y silencios rítmicos en herramientas de percusión de Darío Bernal, latarra de Misha Marks que prácticamente habla por sí misma, y muy tenue se percibe ya en todo esto la sombra de una idea del instrumento y del cuerpo como un medio para un fin, a saber: el instrumento como un medio para hacer música en el sentido restrictivo de una larga y artificiosa tradición que no tiene más de tres siglos.

La relación entre un artista de cine expandido y su instrumento vuelve igualmente insuficiente el vocablo “instrumento” en el sentido común del término, que designa un medio útil para alguna actividad. Para los miembros del colectivo Trinchera Ensamble* en los proyectores de 8 y 16 mms, las diapositivas y los acetatos, la relación con los aparatos ha sido artesanal, cuando no los construyen desde cero con partes encontradas y fabricadas, ajustan y modifican proyectores a un nivel muy personal la funcionalidad mecánica para un uso singular que responda a sus necesidades expresivas, justo como los músicos cuya búsqueda análoga los ha hecho encontrarse y colaborar. La atención al instrumento en sí, a la realidad material de su construcción y la historia que conlleva su invención, conduce inevitablemente al encuentro de un sujeto con la individualidad de su oído interno, para este caso también del ojo interno. La improvisación con instrumentos de proyección se encuentra con las mismas posibilidades de libertad que la exploración musical, al margen de un concepto hegemónico de cine, un arco entre un principio y un fin en donde la banda sonora se encuentra supeditada al servicio de intensificar una narrativa, y entonces la producción de las imágenes se va generando de acuerdo a la escucha simultánea, la intuición y el deseo de encontrarse entre los diferentes proyectores para darle vida a un movimiento.

Para este sábado había una partitura, una gráfica que más o menos indicaba la entrada y salida para los once proyectores en sus opciones cromáticas, gráfica que a la mera hora los músicos algunos no alcanzaron a ver y otros decidieron resolverlo en el momento, algunos cues nomás no sonaron y entre la muchedumbre y la obscuridad no podían encontrarse las miradas de complicidad y mutua comprensión que normalmente forman parte de la improvisación, pero al final todo salió bien. En la improvisación libre no se trata de que todo al final funcione, al contrario, es una práctica de la emancipación del concepto de “error”. Lo que quiero decir es lo extraño que resultó que, entre tanta complejidad de micrófonos y redes de cables en el piso que pudieron ser fácilmente pateados, dos colectivos improvisando con esa cantidad de gente dispersada entre la obscuridad y un público que llenó el recinto, mil cosas pudieron haber salido mal, pero ya sea porque ambos colectivos cuentan con una rica experiencia para lidiar con lo imprevisto y la confianza entre sí, ya sea porque ambos colectivos no es la primera vez que trabajan juntos y se conocen los gestos o porque la arquitectura del recinto está diseñada literalmente para la comunión de los cuerpos y las almas para que el verbo se haga carne, la experiencia resultó una multiplicidad congruente. ¿En qué consistió tal congruencia? Me es difícil decirlo, por ejemplo: la conclusión sincronizada de la Generación Espontánea que pareció perfecta como sólo se podría lograr, y después de muchos ensayos, un finale repentino de un movimiento en alguna sinfonía escrita, no me la puedo explicar, y cuando reiteradamente les he preguntado a los músicos cómo es que llegan a ese silencio concertado en el curso de un flujo de improvisación siempre me responden con algún chiste de maestro Zen, que me ayuda a entender pero no me explica nada.

Es natural que sea difícil de describir en qué consistió la experiencia de una confluencia de tantos artistas experimentando con formatos y lenguajes, que resulte confuso decir cuál fue el punto al que se llegó en tal saturación de imagen visual y acústica que cobró vida propia y momentánea embriagando y sobrepasando las capacidades cognitivas, por lo menos las mías. Pero sin duda algo sucedió que no es exactamente lo mismo que se vive en un concierto de pura imagen acústica, en donde al final el cuerpo se encuentra purgado de la locura de la normalidad. Tal vez gracias a esta estrategia de improvisación de imagen y sonido, que parece una asociación libre comunitaria, el inconsciente no puede hechar mano de sus acostumbradas mañas de represión y podemos acceder al goce del presente sin el estorbo de la consciencia diacrónica, y tal vez por esto mismo no tengo idea de cómo explicar racionalmente la experiencia exitosa de esa noche en el Ex Teresa. Pensándolo bien, tal vez es un error considerar que la práctica conjunta de dos colectivos improvisando con distintos medios se puede ilustrar como dos imágenes que corren paralelas en un presente irrepetible en una geometría clásica. En el plano bidimensional de la geometría euclideana, dos líneas paralelas jamás se juntan, pero en la geometría no euclideana (como en la de una esfera o una banda de moebius, es decir, la de la realidad de nuestros cuerpos) los ángulos de un triángulo suman menos de 180° y el interior se comunica con el exterior y dos líneas paralelas no nomás se juntan, hasta se pueden anudar, trenzar, formar una nueva dimensión que coquetea con la cuarta y, entonces, el tiempo se inventa en un espacio en el que los cuerpos podemos existir, suspendidos, con los pies arraigados en una subversión de los lenguajes artísticos establecidos.

Erick Vázquez

*Para esta noche de la Generación Espontánea participaron: Darío Bernal, Sarmen Almond, Natalia Pérez Turner, Fernando Vigueras, Ramón del Buey y Misha Marks. La agrupación que se presentó como el colectivo Trinchera Ensamble, fue el reencuentro de artistas que ahora trabajan en diversos proyectos como el colectivo Luz y Fuerza (que también celebra X aniversario) y el LEC (Laboratorio Experimental del Cine). Siempre cercanos, siempre individuales, participaron: Azucena Losana, Aisel Wicab, Viviana Díaz, Manuel Trujillo “Morris”, Manolo Garibay, Ernesto Legazpi, Elena Pardo, Brisia Navarro, Rafael Balboa, Heidi Lamadrid; y como asistentes Mónica Aguilar y Andrés García Rodriguez.

Angélica Castelló en la Fonoteca Nacional

en por Erick VázquezDeja un comentario

El viernes pasado en la Fonoteca Nacional, Angélica Castelló presentó su álbum Catorce reflexiones sobre el fin. La idea para el álbum, editado en el 2019 por el sello Gruenrekorder, se desprendió del trabajo escultórico entretejido de cintas magnéticas de la misma Angélica, en el ahora desaparecido Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca. El álbum se editó acompañado con un texto de Lorena Moreno Vera, y la misma Lorena acompañó a Angélica en la presentación performática en el auditorio de la Fonoteca que nos transmitió la concepción y naturaleza del proyecto.

Foto: Monica Gold
Foto: Monica Gold

Así como en la tradición de la pintura abstracta, los títulos de cada pieza del álbum no son necesariamente una instrucción para comprender, a Angélica le interesa contar su historia dentro de la ambigüedad necesaria para que quien escucha pueda interpretar la propia. En algunas obras la referencia sí es clara, su versión de La Llorona, interferida con un registro parecido a hojas secas que resuenan al caminar bajo el canto de los pájaros, es como un recuerdo de una canción que se escucha por primera vez. La titulada Ira es también muy clara al respecto: la ira es siempre obvia, siempre manifiesta, inequívoca. La ira tiene un ritmo, respira de una manera ominosa que se coordina con el pulso cardíaco coqueteando con la arrítmia hasta que rechina con la polirrítmia, pero siempre constante, y el trabajo de Angélica para el caso es un entramado cerrado y perfecto de esta emoción primal y contemporánea, casi industrial. En Ira el ritmo percusivo, detrás de frecuencias bajas y medias entrecortadas por rechinidos que se van deformando lentamente, culmina en un desvanecimiento súbito y el canto de unos pajaritos por ahí, qué tal vez ya estaban desde antes durante la grabación pero que en la rabia de la textura no puede percibirse con nitidez desde qué momento entraron. Tal vez, después de todo, la ira, como la alegría, potencialmente contengan una gracia, y por esta razón puede hacerse arte con ella que en principio se presenta como lo indomesticable.

Esta riqueza de sentidos se establece desde Rómpeme, la primera obra del álbum. Sobre algunos de sus elementos favoritos (la flauta Paetzold y las campanitas) la constante interrupción de cristales rotos, de diferentes dimensiones y restos arrastrados de vasos, ventanas o espejos. Un cristal que se rompe es una desgracia, la reacción corporal es inmediata y visceral, sobre todo cuando un objeto precioso y personal se quiebra dentro de nosotros sentimos que algo se fractura también, y es un sonido que puede ilustrar fielmente un deseo roto, pero, por otro lado, qué gozadera estar rompiendo cosas, tengo la fantasía de alguna vez materializar el dicho de una chiva suelta en una cristalería, y cuando en una fiesta una botella se rompe unánimemente y con algarabía decimos que la fiesta comenzó.

En general esta complejidad emocional es lo que se encuentra constante en los conceptos sonoros de Angélica Castelló, y creo que la vía para llegar a este tejido complejo es su amor profundo por todos los fenómenos acústicos, qué otra razón podría haber detrás de andar por el mundo registrando en una cinta magnética los eventos más diversos, las conversaciones en distintos idiomas, los perros dando un repentino coral callejero, los paisajes impresionistas de ciudad y naturaleza. La composición, o el tejido de estas cintas —como ella misma le llama—, el porqué decide anudar tal cinta con aquella otra, es el destilado artístico y el aspecto de su obra más enigmático por personal, y sobre esto no hay mucho qué decir porque las decisiones con las que una artista decide juntar una cosa con otra son su deseo y por lo tanto su forma de habitar el mundo, en el trabajo de este álbum, una armonía de lo diverso, comúnmente de lo inesperado. La sorpresa recurrente en cada una de las piezas —explicó Angélica a su público de la Fonoteca—, proviene en parte de la naturaleza de las partículas en la cinta magnética, que cuando se graba y se vuelve a grabar encima de lo registrado hay elementos sonoros inesperados a los que ella reacciona, atenta a la naturaleza del registro electromagnético que posee una voluntad de permanecer. Tal vez en el álbum haya algunas obras más logradas que otras, como cuando la obra descansa sobre elementos que están más cercanos a sus preferencias, las campanas, las aves, los flujos del aliento y las ondas acuáticas, es donde el tejido de la pieza se siente más seguro y el escucha cae en blandito en esa red, pero a Angélica no sólo le interesa la seguridad de una obra bien armada, y toma riesgos, riesgos calculados por una intuición y escucha entrenada, pero riesgos al fin, parte de su creatividad que queda clara sobre todo cuando toca en vivo, práctica que la hermana a la comunidad de la improvisación en la que la presencia y el instante lo son todo.

Foto: Monica Gold

Estas Catorce reflexiones sobre el fin son tanto finales como lo son comienzos. En pocas obras de arte he escuchado con tanta claridad lo abstracto que puede ser lo material, lo simbólico que puede ser el significante desnudo, lo expresiva que puede ser la realidad así sin más, y Angélica, heredera de la música concreta, ha creado un album muy bello, honesto, que como toda obra de arte nos ayuda a comprender los eventos minúsculos de la materia y el espíritu y libre del sarcasmo recurrente en el arte contemporáneo que implica resistir un mundo a todas luces hostil. Cuando una artista es honesta uno puede confiar en que al final de la experiencia uno se va sentir menos solo, y el tejido de Angélica Castelló es la síntesis de una experiencia que se nos ofrece con una misma inteligencia que ternura hacia la fragilidad de la condición humana.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

Conciertos y cine expandido en el Ex Teresa

en por Erick VázquezDeja un comentario

Ayer fue la primera sesión de cine expandido y conciertos en el Ex Teresa y abrieron con Angélica Castelló aprovechando que anda en el país. Angélica tocó sola y sin imágenes visuales que la acompañaran, y creo que esta falta de acompañamiento ayudó mucho a entender la clase de artista que es, un poco meditabunda y curioseando metódicamente sus herramientas, casetes, ondas de voltaje, y la Paetzold, instrumento de aliento que es casi una escultura rudimentaria y cyberpunk por partes iguales. El sentido de la improvisación de Angélica es una vibración muy distinta a la que los músicos de esta ciudad me tienen habituado (es decir, la coherencia en la contradicción, la agresiva irrupción de un mundo nuevo, etc); la improvisación de Angélica comenzó con unas grabaciones de voces de algún barrio en uno de los altoparlantes, una frecuencia que buscaba el espacio por otra de las bocinas, y el sonido inconfundible de un objeto pesado que cae en el agua. Sobre esa textura Angélica comenzó a soplar su Paetzold pero no para crear frases ni encontrarse en una posibilidad armónica, sino para darle presencia a su aliento, nada más, y la presencia del puro aliento en el tejido creado por la artista fue una manifestación sencilla y convincente del cuerpo de la artista en congruencia con los elementos del voltaje y las grabaciones amplificadas. Las reverberaciones acuáticas y el aliento como un objeto concreto me recordaron que habitamos en un medio fluido, que somos y respiramos, realidad que es a nuestros sentidos como la luz de los ojos a los murciélagos, una naturaleza manifestísima, fácil de olvidar, y Angélica logra decir todo esto sobre la tersa textura de sus reflexiones sosegadas, sin saturaciones repentinas ni silencios artificiosos.

Angélica Castelló

El segundo set fue ya la intención del Ex Teresa por combinar imagen acústica con imagen visual, lo que decidieron llamar de manera un tanto ambigua cine extendido. Alejandro Marra es un artista con mucho sentido del movimiento ocular, incluso cuando hace esculturas inmóviles las realiza con conocimiento de causa alrededor de la lógica del iris y la transducción que le dice al cerebro que nos estamos moviendo. Sus imágenes en vivo, que va creando con tornamesas construidas por el mismo instaladas sobre proyectores, hipnóticas y conscientes, crean texturas y ritmos que con toda naturalidad invitan a ser acompañadas por músicos que sepan adaptarse al flujo. Fernando Vigueras y Ramón del Buey son una elección obvia para el acompañamiento, maestros de la improvisación libre. Pero, tal vez, ese fue un problema. La vida orgánica que empiezan a cobrar las imágenes de Marra sigue su camino como cualquier otro organismo relativamente independiente de su contexto, la improvisación en la que Fernando y Ramón saben encontrarse, de la que saben salir para luego volver a encontrarse con facilidad, no requiere para nada de una referencia visual. A ratos, efectivamente, imagen acústica e imagen visual confluían para lograr un efecto de resquebrajamiento continuo y vertiginoso que era toda una experiencia, a ratos cada quien andaba por su lado, lo cual me hace preguntarme si realmente se necesitaban mutuamente, porque la imagen visual, sobre todo cuando está así de bien armada, ya suena por sí misma, y la imagen acústica, cuando es así de rica y expresiva, ya le dice al oído cómo se puede ver en la mirada. No sé qué tanto sentido tenga hacer ambos conceptos convivir cuando a ratos más bien son una competencia, hasta una rivalidad a los sentidos. Tal vez este sea precisamente el concepto de cine extendido, llevar la imagen a sus límites en un proyecto enamorado de una tendencia transdisciplinar, pero a mí más bien me pareció que una cosa le estorbaba a la otra.

Alejandro Marra, Fernando Vigueras y Ramón del Buey

El último set para cerrar la noche, con imágenes proyectadas en film por Jael Jacobo acompañadas de música electrónica de Fermín Martínes, tal vez fue la mejor manera de cerrar el evento para un público que llenó hasta los rincones de la sala del Ex Teresa. La música de frecuencias sucesivas, consonantes, con un bajo que hizo retumbar ligera y agradablemente la duela y las imágenes reconocibles de esculturas de diversos orígenes y códices de diferentes civilizaciones, ameritaron la ovación más exitosa de la noche, y es natural: por estas fechas se cumplen 120 años de la emancipación de la disonancia en la historia de la música y los mismos años de la invención del arte abstracto, pero el público, aquí, en Europa, y supongo que también en China, es feliz cuando le das algo figurativo y armonioso en el sentido narrativo del término, cuando hay algo bonito que platicar y sin ambigüedad, a los amigos acerca del evento. Pero la seguridad tiene sus riesgos, presentar en film una secuencia de imágenes de máscaras precolombinas de muy diversos pueblos y épocas, para luego concatenarlas con esculturas de la antigua Grecia y luego de la más antigua India, todo armonizado con exactamente el mismo set de música eléctronica, tiene un mensaje muy claro: aquí todo es lo mismo, todos los humanos somos y hemos sido lo mismo, lo cual contradice flagrantemente el inmenso abanico de diferencias culturales referido en las imágenes.

Hoy mismo se presenta la segunda noche de conciertos de cine expandido y concierto en el Ex Teresa, a las 7:00 de la noche, con un line up más que interesante, y la neta me da mucho gusto que esta institución, después de tanto año, siga haciendo cosas raras que nadie sabe muy bien cómo van a salir.

Erick Vázquez

 

 

 

Las iteraciones de Milo Tamez en el Jazzorca

en por Erick VázquezDeja un comentario

Tengo una relación cercana con la cardiología, he conocido la cardiomiopatía en cuerpos que he amado y he aprendido a escucharla, paranoico, a reconocer el pulso en los signos visibles de movimiento, articulación y piel. Desde entonces escucho con regularidad mi corazón con el estetoscopio, los dedos en la aorta cada vez que transito entre la tristeza o la felicidad. Lo curioso del corazón no es que resuene, no es que tenga un ritmo, lo curioso del corazón es que la organización del sistema circulatorio está dedicada por entero a mantener una presión estable, y el sonido es el espectro de esa estabilidad del fluido viscoso. En el concierto de Milo Taméz llegó un momento en que sentí algo parecido al peligro, a una emoción fuera de control, mi cuerpo despojado de la voluntad de mi consciencia, puse mis dedos en el cuello y, para mi sorpresa, mi presión se encontraba tan estable como la de un feto dentro de una madre durmiendo. El concepto de pulso es un misterio para la deliberadamente ignorante tradición del cuerpo en la civilización occidental, y el concepto de pulso es justamente lo que se encuentra al corazón del sistema de percusiones de Milo Tamez.

Los estudios de Milo, que tal vez con más precisión podríamos llamar su amor por la percusión, lo han conducido a investigar cómo en las tradiciones africanas el percusionista no separa sus golpes del baile y la canción, cómo la percusión es movimiento y canto y por lo tanto ritmo orgánico y diferencial de voces. La dificultad para concebir la riqueza de esta dimensión sonora es haber reducido la percusión a la función de la métrica, de servirle al resto de los instrumentos como referencia para marcar el tiempo, y por eso creo que la investigación de Milo es más preciso llamarla amor por su práctica, porque en ningún lado se manifiesta con mayor claridad el amor que en la comprensión y emancipación de su práctica.

La obra varía cada vez que se presenta porque Milo concibe un trayecto, lo experimenta en la escena y atención a su audiencia, lo revisa, lo vuelve a analizar, añade voz, la quita y pone alientos, en fin, que para Milo —como para la mayoría de los músicos practicantes de la improvisación— el concepto de “obra” es lo mismo que decir “este instante de mi trabajo”, la obra no termina nunca, una obra para siempre inacabada porque es el proceso de su alma, de su fantasma, de su espectro sonoro; pero la raíz del concepto de articular cuatro bateristas no ha variado en este momento de su trabajo, y la primera preocupación de Milo, que es explorar todos los cromatismos posibles y el rango desde lo sutil de un despertar hasta sentir que está uno parado debajo de una cascada, se logra con una gracia que parece sin esfuerzo, por más notoria que sea la profundidad del estudio detrás, el flujo de un juego de timbales y resuellos espumosos, la transición que a veces es abruptamente explosiva entre el silencio y lo rotundo de una imagen total, es sensiblemente natural, y esta naturalidad es su regalo para la audiencia.

Lograr deconstruir una acepción cultural en tradiciones formales como el cine, la sexualidad, la higiene, requiere mucho tiempo y estudio y psicoanálisis, una voluntad encabronada para lograr hacer lo que uno deveras quiere, pero la improvisación es una especie de hackeo sobre todo porque ignora la noción de nota equivocada, y de entre todos los recursos musicales en las percusiones ese camino es más seguro porque las vibraciones y estímulos nerviosos se brincan el pensamiento y la ideología con la efectividad y violencia propias de los sistemas respiratorio y circulatorio. Si es cierto que para entender la música contemporánea hace falta tener ya sea el corazón de un niño, o bien un exceso de cultura, en el caso de Milo Tamez es particularmente cierto. En el concierto del sábado en el Jazzorca*, acompañado por Miguel Francisco y Gibrán Andrade, Milo añadió a las percusiones el trabajo de voz de Rodrigo Ambriz. La voz y las percusiones son tal vez el camino más corto a lo que la música contemporánea persigue, una experiencia ancestral, biológica y atávica y que quiere llegar más allá de los límites de una tradición legislada por parámetros arbitrarios. De acuerdo a lo que experimenté y vi en el resto de los presentes esa fuga hacia lo primordial y el horizonte de un futuro se extendió con la elegancia y la agresividad propias de la remoción del pasado y los sueños del horizonte, en los cuerpos y escucha de un presente inescapable. Quiero decir que estuvo chingón, que muy probablemente asistimos a un evento histórico, que se consumó con la participación al final de Germán Bringas, a quien escuché por primera vez y que desde el primer soplido del saxofón me quedó claro porqué ha sido y sigue siendo un faro en las costas de la experimentación: la potencia de una escucha concentrada, una impresionante energía calculada, un sentido de la libertad que sólo puede ser—en las palabras de Clau Arancio— el resultado de muchos años de disciplina saltando al vacío.

Incluso cuando alguno de los músicos se ha llegado a perder por instantes en la lectura de la gráfica de Milo, eso no ha afectado para nada la efectividad del trance, la integridad de la imagen acústica, es decir, la relación sonora que afecta a un cuerpo en el espacio para decirle dónde se encuentra y las posibilidades de su existencia, la promesa de su expansión cognitiva. Si uno de los integrantes se extravía por un momento y eso no deforma el proyecto, no es gracias a que haya un caos y en el desmadre no se note, lo cual de hecho es una imposibilidad técnica, es más bien la solidez de la estructura en la invención y el sentido de una presión estable, que es lo suficientemente flexible para que exista lo inesperado, lo que en términos cardiológicos se nombra Heart Rate Variability (no es una metáfora, es una realidad rítmica que Milo toma de sus estudios sobre Milford Graves). Durante el concierto me fue muy difícil no pensar en que así debió sonar el Big Bang, en esos pocos minutos en los que el espacio se movía más rápido que la luz y el todo se concentraba en la nada, que así debe sonar la sinápsis de la red neurológica, en la que verosímilmente cabe la actividad del universo, durante el diálogo entre el sax de Germán y la voz de Ambriz, que así debió sentirse el amanecer de la especie en el encuentro de la consciencia consigo misma. Estoy seguro que no estoy exagerando, y Milo todavía está en el camino.

Erick Vázquez

*Constelación ORCA, Iteración I, II, III consistió en varios Sets y Sesiones. Este texto fue escrito sobre la Sesión 3 de Iteración II. Constelación ORCA nace de la iniciativa de Milo Tamez para celebrar los 30 años del Café Jazzorca (1993-2023), cuyo concepto básico fue integrar una «familia» de diversas generaciones, que han sido formadas, afectadas, inspiradas y motivadas al trabajo y practicas de la improvisación libre y del free jazz gracias a Germán Bringas y lo que el Jazzorca ha sido y significado, para la ciudad y para toda la comunidad que conforman los músicos y audiencia.

 

 

 

La Trilogía de la muerte en la Casa del Lago

en por Erick VázquezDeja un comentario

Casi nunca escribo sobre lo que sucede en la institución porque en mi experiencia y estadística lo que sucede fuera de sus márgenes es mucho más importante en términos de aventura, honestidad y relación con el público, pero el concierto de la Trilogía de la muerte de Éliane Radigue, interpretada por Lionel Marchetti en la Casa del Lago el pasado jueves, es un evento que no puede ser ignorado no sólo por su relevancia histórica, sino por la cualidad del gesto institucional: es la primera vez que la obra se toca en el país, y una de las cuatro o cinco veces que se ha interpretado en su forma íntegra, con sus tres horas de duración, desde que la artista la compuso. Creo que la Casa del Lago tomó un riesgo al presentar una obra tan larga, famosa por su rareza y presentarla en un espacio público, en los espacios de bosque circundantes que la ciudadanía regularmente toma para besarse o hacer picnic, riesgo que resultó que fue un éxito, con más de 180 asistentes que se quedaron en su mayoría hasta el final, cubiertos por las últimas vibraciones y la obscuridad de la noche.

El concierto fue esencial para el proyecto curatorial de Cinthya García Leyva, que desde el principio de su gestión ha venido presentando obras de compositoras modernas cuyo prestigio y calidad de propuesta no son congruentes con su poca visibilidad histórica. La gestión tomó casi cuatro años para concretarse, en parte porque Éliane Radigue no escribe sus obras, y la transmisión de las mismas es por lo tanto de persona a persona, de oído a oído, subrayando la realidad material del sonido en una estrategia comunitaria pero también muy limitada, y muy pocos intérpretes tienen el permiso oficial de la autora para reproducir su música. Por estas razones creo que fue importante el evento a nivel institucional, a nivel personal me interesa la obra en la medida en la que le interesa a los artistas que en mi opinión están dándole forma a la escena de la música contemporánea en la ciudad, entre el público vi a Natalia Pérez Turner y a Fernando Vigueras y naturalmente fui a atosigarlos con mis preguntas; el sentido de una experiencia musical, del arte en general, pero en particular de la música, se termina de engendrar cuando se comparte la escucha y se verbaliza lo experimentado, en virtud de la desaparición física del sonido la memoria es una dimensión entretejida entre los presentes. Para Natalia fue interesante cómo se organiza una obra con un arco tan extenso de desarrollo mediante sistemas de afinación no convencionales, qué recursos usa la obra para entrar y salir de sus diferentes etapas, el trabajo de composición de una artista que deliberadamente no usa la partitura para en su lugar usar la colaboración con músicos afines; para Fernando la fisiología del sonido es el tema central, el influjo de una experiencia física que sin atender a relaciones interválicas tonales logra una cercanía con el cuerpo sin necesidad de ninguna clase de antecedentes o conocimientos.

Con quienes hablé coincidimos en lo bien que se integra esta música a las condiciones de la realidad humana contemporánea, los pájaros del bosque, el viento en los árboles, el helicóptero que pasó, el sonidito azaroso de algún celular, mientras esto escribo el condensador del refrigerador a mi lado se adapta sin espectro de nada que pudiéramos llamar interferencia, cualidad que sin duda podemos atribuir a la calidad microtonal, pero sobre todo a la concepción del sonido que tiene Radigue desde muy temprano en su obra, es decir, que un objeto de escucha es todo aquello que captura la subjetividad y que puede ser reproducido y transformado, una música ya completamente alejada de la idea formal de tema y variación alrededor de un instrumento construido para fines expresamente musicales. Entonces, ¿cómo es que funciona el tiempo al interior de la obra? Soy un señor que se aburre muy fácilmente, y la obra me pareció hasta corta. En términos de lenguaje musical tradicional la atención del escucha se captura por medio de leitmotivs, estrategia que Wagner hizo famosa para mantener la atención y la congruencia a través de largas extensiones de tiempo y estrategia que adoptan las modernas e infinitas sagas cinematográficas, pero durante esas tres horas de frecuencias sostenidas con un casi imperceptible movimiento no hay el menor rastro de ese tipo de recursos, la obra se sostiene sola en el vacío de su autogeneración, una suspensión sin promesa de desenlace que logra atrapar al escucha tal vez gracias a la dimensión espiritual que Radigue aprendió en sus estudios sobre la tradición oriental, tal vez gracias a que esa tradición oriental se encuentra a la medida de los estudios sobre la concreción del sonido, la realidad matérica de la vibración en sí que refleja nuestra condición natural, animal, que algunos llaman espiritual.

Erick Vázquez

 

Fernando Vigueras y el arte del estremecimiento continuo

en por Erick VázquezDeja un comentario

El examen de postgrado de Fernando Vigueras es una alegoría de su relación con el instrumento. El examen consistió en la interpretación de varias obras que tendrían, en principio, que comprobar la pericia técnica del artista y su capacidad interpretativa respecto a la guitarra, pero Fernando realizó un acto de desaparición gradual de anatomía instrumental.

Foto: cortesía del artista

La primera obra que Fernando interpretó para su examen académico fue una pieza que requiere que el guitarrista se posicione en la silla, con el instrumento sobre una rodilla, la mano derecha sobre la boca de la caja y la otra sobre las pisadas del cuello, es decir, la postura reconocible del músico de guitarra y acorde a la cual el instrumento fue concebido, probablemente en Persia, y posteriormente adoptado en España por allá del siglo XVI. En la segunda obra que Fernando interpretó, las cuerdas ya casi no se puntearon con las uñas y más bien el sonido provino de un rasgado a lo largo de las cuerdas con la yema de los dedos o las cuerdas apretadas muy cerca del puente como en una textura interminable; para la cuarta obra ya no hubo silla: Fernando de pie, la guitarra dispuesta como una mesa y tocada no con la mano directamente sino con arcos para cello sobre las cuerdas hipertensadas, produciendo un sonido que si uno no tuviera la imagen visual sería imposible de adivinar que se trata de una guitarra; casi para cerrar el argumento la guitarra se encuentra ya sin cuerdas, una caja de resonancia, raspando los arcos sobre la pura superficie. La tesis concluyó con una obra de arte sonoro que consiste en ir colocando unas pequeñas bocinitas sobre el cuerpo de la guitarra acostada, que reproducen la grabación de una voz entre ruido blanco dictando “instrucciones para hacer tiempo”. Fernando iba moviendo las bocinas sobre las cuerdas, sobre cuello y superficie, de acuerdo a su sensibilidad de la resonancia, aprovechando los pequeños accidentes, es decir, improvisando. Uno de los examinadores le preguntó hasta dónde era pertinente forzar los límites del instrumento, y Fernando, citando a Jaime López, respondió: “La guitarra soy yo”.*

Un instrumento musical lleva la inscripción y el peso de su historia, no hay manera en que la sola imagen de la guitarra eléctrica no suene en la memoria a algo relacionado con el rock y su familia, no hay manera en que la sola imagen del ukelele no predisponga la memoria a algún ritmo hawaiano. El desmantelamiento de la guitarra clásica, de su esencia y su técnica tradicionales, es una estrategia de Fernando para convivir con un instrumento exorcizado de espectros, los espectros de la historia, que como cualquier otro fantasma están atrapados en un instante cíclico, neurótico, repetición que ignora voluntariamente el contexto del presente. Las estrategias de Fernando para otorgarle de nuevo al instrumento el aliento y pulso propios de un organismo vivo suelen ser invenciones técnicas -algunas hallazgos suyos y otras de colegas- deliberadamente alejadas de la forma históricamente correcta de acomodarse el instrumento y hacerlo resonar, para así transitar con gracia y fluidez la composición en torno a un concepto personal, o bien los caminos apenas trazados de la improvisación libre.

Tal vez no haya arte verdaderamente contemporáneo que no sea radicalmente histórico, que no sea el reclamo radicalmente personal de una tradición, reclamo amoroso y rabioso que sólo el arte y la ciencia saben transfigurar para hacer del presente la verdad de un pasado recuperado. Fernando es un artista fiel -a su manera- a la tradición y la historia: la palabra “guitarra” encuentra sus raíces en el persa “Tar”, “cuerda”, vocablo con el mismo sentido que “Cor” en latín, un origen incierto que alude al corazón y los nervios. No es entonces accidental que la fascinación de Fernando por los instrumentos de cuerda se extienda a las cuerdas vocales, al fenómeno de la voz, los nervios, la fibra muscular, el tejido conectivo. En todas las obras de Fer, incluso en las que se puede reconocer un orden tonal, reconozco la vibración constante de una sensibilidad irritada, de andar con los cables pelones todo el tiempo ante la belleza y la vulgaridad del mundo y los asuntos humanos.

Uno de sus recursos más explorados es la vibración sonora a veces tenue y a veces frenética que se escurre como un estremecimiento. ¿Qué es el estremecimiento? Un mecanismo del cuerpo para mantener una condición interna estable compensando los estímulos del exterior, una reacción vibratoria del sistema nervioso, una frecuencia variable para responder ante la angustia, el frío, la ternura, la percusión erótica, el tremor rítmico involuntario de un cuerpo con tensiones dinámicas. La respuesta a la pregunta de hasta dónde pueden explorarse los límites de un instrumento se encuentra, para Fernando Vigueras, en la pregunta de hasta dónde puede resistir el cuerpo la trémula fragilidad las experiencias de la belleza y la decepción, la capacidad improvisatoria para adaptar la terca memoria a un presente que no se queda quieto, y hacer con eso lo que ahora, para los oídos asombrados de la historia, llamamos música.

Erick Vázquez

*Las obras interpretadas autoría de: Liliana Rodríguez Alvarado, Jorge Zurita-Díaz, Iván Naranjo, Andrés Nuño de Buen, Samuel Cedillo y Gabriela Gordillo.

El ensayo de la Heroica y el final de temporada de la Terraza Monstruo

en por Erick VázquezDeja un comentario

Como desde que llegué a la ciudad con la expresa intención de escribir sobre música contemporánea sólo me la he pasado muy bien, cuando no increíblemente bien, gracias a la calidad de los músicos que conforman la escena, decidí el sábado por la mañana asistir al ensayo general de la OFUNAM de la tercera sinfonía de Beethoven, con la expresa intención de hacer un berrinche. Hacer corajes es como hacer cardio para un crítico y entre tanta calidad de oferta me siento fuera de forma, para el caso la institución sinfónica es el gimnasio ideal, y la OFUNAM no decepcionó.

Beethoven es famoso por como arranca, es tal vez el compositor más famoso por sus grandes inicios —que son por lo tanto los más difíciles de dirigir—, desde las primeras dos barras de la Heroica hasta el final del primer movimiento uno debe sentirse pletórico del deseo irrefrenable de tomar por asalto el Congreso de la Unión con panfletos humeantes de justicia apretados en el puño, lleno de esperanza revolucionaria alimentada por una alegría de vivir. Pero la dirección de Gasançon es impecablemente metronómica, borrando todos los matices emocionales de una obra que requiere de muchas decisiones por parte del director para meter o diluir arrancones en el tiempo y jugar seriamente con el rango dinámico. Tal vez se deba a una decisión de historiografía musical, un exceso de erudición por parte de Gasançon: el propio Beethoven cuando conoció al inventor del metrónomo se apresuró a afirmar que todas sus obras debían interpretarse al pie del nuevo y hermoso aparato de relojería, pero esta anécdota, en lugar de una instrucción, más bien sirve para confirmar que un autor no necesariamente conoce bien sus propias obras, y apegarse fielmente a un tiempo marcado desvanece la multitud de sentimientos tiernos y violentos, contradictorios, que ligaron a Beethoven, justamente desde la tercera sinfonía en delante, al movimiento romántico. Si uno ya va a tocar música clásica debe tomar todos los riesgos a su alcance para iluminar aspectos nuevos de un trabajo de sobra conocido, cosa que Gasançon tranquilamente evitó recurriendo a la sonoridad estable de la pauta, logrando que Beethoven resultara hasta aburrido. En resumen, obtuve mi berrinche, y legítimamente, porque a diferencia de la música contemporánea que no es de nadie sino de todos, el crítico siente que los clásicos son de su celosa y nostálgica, privada propiedad.

Al otro día fue el cierre de temporada de la terraza convocada por Feike de Jong, y el primer set estuvo a cargo de Shaostring en la viola y Rodrigo Ambriz en la voz. Aunque, bueno, decir que Ambriz usa la voz es impreciso. Rodrigo usa todo el cuerpo para producir sonido que resulta que sale por la boca, pero pulmones, cuerdas vocales, y estructura ósea son apenas parte de un instrumento que involucra el sistema de tejido conectivo completo y la oxigenación y movimiento del cuerpo entero. Shaostring por su parte es la violista menos prejuiciada que he escuchado, en el sentido de que no repudia la frase ni la repetición y no por eso suena menos contemporánea, y es esta ausencia de prejuicios lo que la facultó para escuchar lo que su compañero estaba haciendo al mismo tiempo que escuchaba sus propias necesidades de melodía y disonancia. Los momentos de alarido saturado de Ambriz, armonizados por la viola siempre rítmica, a ratos melancólica y húngara, a ratos rabiosa y desencajada de Shaostring, me hicieron llorar de la alegría, lavando toda la decepción con la que la OFUNAM me había manchado con amarga frustración el día anterior (No sé cuál sea el caso de quien esto lea, pero las lagrimas de felicidad son un evento inusual para la existencia de un animal que ha hecho de la insatisfacción crónica su brújula). Es la autenticidad que Shaostring y Ambriz tienen en común respecto al concepto de melodía y ritmo lo que los hizo comulgar en una improvisación que pareció el producto de una larga cooperación, cuando es la primera vez que tocan juntos, y es crédito también del line up propuesto por el propio Ambriz haberse encontrado en un mismo escenario que espero se repita muchas veces.

El segundo set a cargo de Ariadna Ortega en el cello y Fernando Vigueras en la guitarra —y otras invenciones— fue igual de performático que el anterior, porque ambos tienen una relación con el cuerpo del instrumento que traduce su relación con la música, una movilidad escénica respecto al lugar que deben ocupar cuerpo e instrumento, una filosofía en el sentido estricto, es decir, una manera de existir indistinguible de una forma de pensar, de sonar y escuchar. Esta manera de entender el instrumento musical como un cuerpo propiamente abre la posibilidad de buscarle acomodos y funciones a sus agujeros y anatomía, y Fernando es un experimentado maestro cazador del accidente; si acaso a Ariadna Ortega le falta aún experiencia en este tipo de búsqueda la compensó sin lugar a dudas con la entrega y pasión de tocar como si fuera el último concierto de su vida, al grado que el cello a ratos parecía que le era insuficiente para todo lo que quería expresar.

El último set con los cuatro integrantes conciliados fue casi perfecto, con la única excepción de ciertos instantes en los que los delicados gestos de los que cada uno de los músicos es capaz y afecto no se pudieron apreciar entre tanta intensidad emocional, instantes que sirvieron de contraste para los últimos minutos en los que las cuerdas de cello, viola y garganta se concertaron en un gruñido que Fernando aprovechó para cerrar gradualmente con sus instrumentos de frecuencias vibratorias. Vaya cierre de temporada. Con este evento el ciclo de conciertos de música contemporánea e improvisación libre, convocados por Feike de Jong, bajo el título cambiante de Terraza Monstruo, se cumplen siete años de la iniciativa, alrededor de 140 conciertos realizados en diferentes sedes, y aproximadamente trescientos músicos participantes. Durante estos años, en todo este esfuerzo de coordinación por fuera de la institución a Feike lo ha acompañado Geoxali Monterosa y, para este último ciclo la curaduría de Ryan Fried y el apoyo de la Galería Error-Horror (Adrian White, Oscar Formacio y Nina Fiocco).

Erick Vázquez

El sentido de un final

en por Erick VázquezDeja un comentario

Creo que si la atención musical de un escucha tiene que estar dividiéndose entre dos ideas musicales que corren paralelas y sólo ocasionalmente se unen es porque algo no está funcionando, todavía menos cuando ambas ideas son equivalentes en intensidad: una competencia se desarrolla, si no en la música, sí en la atención del escucha. Durante casi todo el primer set, en el concierto del pasado domingo en la Terraza Monstruo, el aliento de Alain Cano resonaba muy por encima del juego de dedos en el contrabajo de Arturo Báez; uno se esforzaba para alcanzar y el otro se esforzaba por contenerse, no porque se tratara de dos músicos ansiosos por protagonizar su indiscutible talento, sino por una natural tendencia del saxofón barítono a la sonoridad indómita libre de partitura, sumada a la realidad física del contrabajo que tiende a sentirse más en la caja torácica que a escucharse realmente en el espectro del oído. Pero Alain sabe respetar la música por encima del sonido, Arturo Báez está lleno de recursos, y cuando por fin se encontraron en una misma fluctuación la experiencia notoriamente se abrió en diferentes avenidas que eventualmente produjeron la síntesis de un final que pareció planeado, la frescura de un final que sólo pudo ser improvisado. Cuando dos energías así logran cruzarse es como los rayos fotónicos de los cazafantasmas, capturan al espectro más elusivo. De la improvisación libre la parte más enigmática me parece la sensación del final, ¿cómo saben que ya acabaron? Porque parece que lo saben justo en el instante mismo, y saber y decidir, en música y poesía, son exactamente lo mismo. Si la sexualidad entre los seres humanos funcionara de la misma manera no tendríamos la mitad de los problemas que nos aquejan socialmente y Freud nunca hubiera escrito el Malestar en la Cultura.

El set de Jacob Wick con Itzam Cano comenzó con una nota sostenida en la trompeta durante casi dos minutos en los que el contrabajo respondió con desarrollos interrumpidos que se fueron alargando siempre bajos, y la trompeta de Wick fue descendiendo de la nota alta hasta convertirse en un resoplido sordo y seco. Jacob tiene un sonido precioso en la trompeta, que sabe conducir desde la textura brillante y angelical hasta el mofle desbocado de un motor de combustión interna necesitado de un cambio urgente de filtro. Itzam supo perfectamente qué hacer con eso, porque además de tener alma de punk comparte con Jacob una relación afectuosa con el Free jazz y por lo tanto un sentido de la frase musical, idea y respuesta dentro de los límites exiguos de una tonalidad tambaleante.

El último set, con todos los integrantes, fue la locura de alegría y creatividad que se podía esperar con estos antecedentes, pero, ya fuera porque Jacob se siente más en su casa dentro de una frase de jazz y los demás se sintieron atraídos a este magnetismo, mucho del desarrollo gravitó en esa dinámica, y hay un aspecto del Free jazz que en lo personal no me termina de convencer, y que no tiene nada qué ver con la calidad de la música sino con la expectativa. Cuando tienes en escena esa calidad de músicos que se empiezan a organizar alrededor de un lenguaje con una dinámica que viene de una práctica establecida nada puede salir mal, y contradictoriamente este aspecto es el que no me permite el abandono total a la experiencia. En particular, es porque el final se anuncia, cualquier escucha sin preparación musical especializada puede darse cuenta que la pieza, por más orgánica que se esté desarrollando, está a punto de culminar en una explosión o en un desvanecimiento gradual e insisto, puede tener toda la calidad del mundo, pero creo que si las Escrituras resulta que después de todo sí eran Sagradas y el final de los tiempos sucede con la pompa y circunstancia profetizada, va ser un tanto decepcionante porque ya nos la sabíamos que el dragón, que luego la lluvia de fuego, etcétera. Esta sospecha la confirmé cuando repentinamente los músicos se alejaron de una inercia gramatical y cada quien tomó su camino en una búsqueda concertada, deriva de glissandos y casi ruido, una experimentación que terminó exhausta y el público de pronto ya estábamos aplaudiendo, sorprendidos de nosotros mismos, exigiendo un encore. Los mejores momentos del Free Jazz suceden cuando se empujan un poquito más allá y se encuentran en la improvisación libre.

Claro, esta es la opinión de un señor recalcitrante que ve moscas en la sopa durante una fiesta, y la improvisación libre no es realmente del todo libre: está liberada de centro tonal, de idioma, del sentido de la corrección técnica, de jerarquía instrumental, y —tal vez de igual importancia que todo lo anterior— liberada del concepto de tema, posterior variación y repetición, pero, en parte porque se trata de un organismo que en el instante empieza a existir requiere de un cierto tiempo de desarrollo musical, y ese tiempo de desarrollo se debe en muy buena medida a una convención: la convención de que un set debe durar entre diez y quince minutos, formato en el que la forma de la improvisación libre cobra una cierta fluctuación reconocible. No hay ninguna razón para que una obra de improvisación libre no dure tres minutos o menos, la única razón que se me ocurre para que esto no suceda es que el público tiende a sentir las miniaturas como un desconcertante colmo de esnobismo, y no como la rematada obra maestra que requiere la síntesis de toda una experiencia en el arte musical, en donde el final llega con la exigencia inesperada de la perfección, tanto de intérpretes como de audiencia.

Erick Vázquez

La improvisación libre y el concepto de forma musical

en por Erick VázquezDeja un comentario

El concepto de forma musical está más o menos delimitado alrededor de la estructura de la sonata: un comienzo donde se establecen los recursos de tema, timbre, ritmo, color, luego un desarrollo donde se varían los elementos, y al final una recapitulación. En la historia occidental esta estructura se aprieta o afloja dependiendo de la ambición sinfónica o la discreción de cámara, de una danza, una canción o un impromptu, pero con relativa certeza se puede asegurar que la sonata es la noción rectora desde Bach hasta casi mediados del siglo XX. El asunto con la educación musical formal, académica, es que el entrenamiento del músico consiste justamente en aprender a tocar de la manera más perfecta posible el repertorio dominado por esta forma musical y su instrumentación, es decir, predominantemente el repertorio del siglo XIX, por la sencilla razón de que la institución de la orquesta sinfónica, en México y el mundo, se concentra en ese repertorio que abarca poco menos de un siglo y medio, y muy poco de principios del XX. Pero desde, digamos John Cage como referencia temporal, en delante, pretender solucionar un problema musical contemporáneo estructurándolo en una forma idiomática y predeterminada, es aferrarse a Toto cuando ya no estás en Kansas, amar a Dios en tierra ajena donde la vaca al toro cornea, y el amor por el arte, es decir, el amor por esa dimensión donde la subjetividad experimenta lo más parecido a la libertad en una sociedad donde la oferta de espontaneidad y autenticidad escasean miserablemente, y que suele ser la motivación de un joven por meterse a estudiar música en primer lugar, se ahoga y marchita en la institución educativa si uno no tiene la suerte de toparse con un maestro generoso que a su vez tuvo el valor de elegir dedicarse a lo que ama y lo puede por ende transmitir.

La improvisación libre es un hackeo a todo este aparato industrioso de sujeción formal mediante el sencillo dispositivo de adoptar el error, la equivocación como herramienta esencial, y entonces una comunidad agrupada alrededor de esta práctica se antojaría un caos desgreñado e infinito, pero lo curioso es que no es así. Lo curioso es que la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México tiene una identidad sonora reconocible, un equivalente de la forma musical, que a diferencia de la tradición académica sólo puede haberse ido conformando a base de tocar y tocar y estarse escuchando entre sí, y los músicos han ido conformando una especie de dialecto, un acercamiento concertado a la práctica de la experimentación, fenómeno que sin duda también ha venido sucediendo en otras escenas musicales de distintos países, pero que en la Ciudad de México, y según me confirma Willy Terrazas, se distingue por una intención más atascada, una tendencia intuitiva hacia la saturación expresiva de las texturas, una separación deliberadamente agresiva de las inercias idiomáticas en la construcción histórica de los instrumentos. ¿Por qué? Tal vez porque aquí la carga de un denso fantasma histórico no es tan inhibitoria como sin duda lo es en Europa, tal vez porque en México somos más rabiosos y más divertidos, tal vez porque la famosa nostalgia del romanticismo occidental medio nos da risa.

Natalia Pérez Turner y Aleida Pérez

Este domingo, en la ya tradicional Terraza Monstruo convocada por Feike de Jong, fue la primera vez que escuché a Natalia Pérez Turner y a Aleida Pérez improvisar un dueto, y creo que es la primera vez que lo hacen. Ya tienen rato tocando juntas en el Ensamble Liminar, con Alex Bruck, y entonces ya saben más o menos cómo suenan, pero una improvisación libre es una manera de conocerse sin partitura de por medio, es decir, sin protocolos de comportamiento para escucharse lo que tienen que decir en el campo franco de lo que ambas entienden por libertad instrumental, es decir, la asociación libre a despecho de la formación académica. El resultado fue una de esas obras que parecen obra de una sola autoría: el amplísimo abanico de recursos de Natalia, producto de su experiencia, talento e imaginación, se engarzó con toda naturalidad a la exploración de Aleida, que tiende a buscar pequeños accidentes que transforma en motivos sobre los que insiste hasta terminar de conocerlos o hasta que la dejan satisfecha.

Alexander Bruck y Xavier Frausto

El dueto de Alex Bruck y Xavier Frausto tuvo problemas para arrancar, y luego para seguir. El trombón es un animal domesticado a medias y Bruck parecía no preocuparse mucho de que la viola canta emocionada de sí misma cuando no tiene que servir de puente. Frausto se enteró y optó por recurrir a las posibilidades percutivas más discretas de la campana del trombón chocando con la vara de extensión, tratando de encontrarse con el vuelo de Bruck, que seguía feliz y despreocupado de lo que pasaba a su alrededor; creo que no lograron la conjunción interesante que pudo haber sido entre una viola y un trombón, pero sea como sea uno algo aprende, porque el error no existe, y a mí me ha tomado algo de tiempo comprender que después de la emancipación de la disonancia lo que ha seguido es la emancipación del accidente, y lo que resta es la experiencia musical en ausencia de toda moral institucional, que en el fondo no podría ser más que radicalmente política porque no hay manera de que ningún poder pueda asirla. Esta es la forma musical que permite que sin importar la proveniencia de cada integrante se puedan encontrar en aquello que la crítica tradicional, con una insuficiencia de conceptos en la que reconozco los signos de la represión sexual, indecentemente llama ruido.

En el último set se integró Kunt Vargas con su trombón, junto a Aleida Pérez, Alex Bruck y Alejandro Motta. El enjambre rápidamente se organizó en una deriva de glissandos en las cuerdas, con ocasionales golpes de percusión con la mano directa de Motta en el cuerpo de su contrabajo, trompetazos de Kunt que fueron agarrando fuerza, sin melodía, sin tonalidad, con una intención clara y una dimensión emocional de límite que jugaba con el exceso sin posibilidad de jerarquía, es decir, una forma clara y comprensible, expresiva que se fue definiendo en golpes de arco en staccato para dar lugar al aliento de Kunt Vargas como el sonido del último sello, bestial y controlado, sostenido en ataques por el contrabajo, urgiendo el final en el que se precipitó la viola, acercándose a un silencio que Aleida supo cerrar con una frase sintética de la experiencia completa, silencio que lleno de contento me acompañó hasta llegar a mi casa y hasta el sueño.

Erick Vázquez

 

 

 

José Manuel Alcántara en la Fonoteca Nacional

en por Erick VázquezDeja un comentario

La guitarra eléctrica es el instrumento moderno más exitoso del siglo XX, y a pesar de ser un instrumento tan joven, su carga histórica ya delimita tanto al instrumento como cargado de expectativa puede estar el violín: uno tiene una imagen nítida, configurada, de lo que va escuchar con sólo ver el instrumento antes de que empiece la música, y cuando no ha sido así, cuando lo que se esperaba saliera de la guitarra eléctrica no coincidió con la expectativa, la experiencia pasó a la historia como un schock, los casos ya inevitables a la memoria de Jimmy Hendrix y de los Sex Pistols; ejemplos ambos de música para un público masivo, cultura popular moderna, que poco o nada tiene que ver con la historia de la guitarra clásica. Y efectivamente casí podría asegurar que la guitarra eléctrica no es exactamente una guitarra, su relación de identidad y registro con la guitarra acústica es inexistente, tanto en sonido como en auditorio habitual: la de la caja acústica es la experiencia propia de la música de cámara, de una fiesta familiar, flamenco en una comunidad o fandango, y la guitarra eléctrica, conectada a una arteria voltáica y una salida amplificada con múltiples posibilidades de distorsión, es un animal completamente distinto que siempre amenaza con mutar inverosímil para romper correa y bozal. José Manuel Alcántara se encuentra justamente en el medio de un puente tambaleante entre la guitarra clásica, el sonido de un repertorio de una técnica depurada, y el desmadre sorpresivo de la composición contemporánea, notación musical flexible a la lectura que exige del intérprete el involucramiento de su criterio y subjetividad comprometida.

Toda institución con vocación artística es contradictoriamente famosa por no tener sentido del humor, pero la Fonoteca se ha venido esforzando en ser flexible y cool; por las razones ya mencionadas el concierto de Alcántara en la Fonoteca tuvo la medida justa para un auditorio oficial, el repertorio que el artista eligió navega riesgoso sobre el límite del lenguaje de lo que una institución y su público pueden tolerar, la exploración del instrumento equilibrándose en una peligrosa cercanía al ruido y los recursos juguetones —y vaya que los gestos de humor abundan en la obra de Fausto Romitelli, Trash Tv trance—. Algunos en el público se salieron indiscretos a los pocos minutos, otros aprovecharon los asientos recién desocupados para acercarse todavía más, como si la amplificación no fuera ya suficiente y quisieran la vibración a quemarropa, otros se mantuvieron ente expectantes y escépticos, y mi mirada chismosa atesora la reacción de un joven cuya expresión dilatada sólo podía decir “yo no sabía que esto existía, no sabía que esto era posible”.

La técnica de Alcántara es patente, su manera de acercarse al instrumento delata el cuidado de una disciplina de conservatorio, que se traduce en esa impresión casi éterea de un músico que apenas pulsa las cuerdas, cuidado que se pone en crisis —para beneficio de la experimentación requerida por una obra como la de Willy Terrazas, Dragón dormido IV— y para la expansión emocional que ha significado la influencia del rock y del pedal Cry Baby, expansión equivalente a la revolución de la cuerda de acero tensado que en el romanticismo abrió los oídos asombrados del público y la expresividad del clasicismo. El instrumento de Willy es la flauta, y en Dragón dormido IV para guitarra eléctrica el trayecto consistió en transformar el aliento en voltaje. La obra de Eduardo Caballero está también muy cercana a esta intención de ubicarse en un instrumento con las capacidades sonoras de un campo electromagnético que pueden ser tan abstractas, de colorimetría pura, y tan cálidas para recordarnos que somos un organismo que reverbera consonante, caliente y armónico, gracias a un marcapasos natural en el centro del pecho.

La estrategia de José Manuel Alcántara con este repertorio, el pasado 31 de mayo en la Fonoteca Nacional, es la búsqueda de un diálogo sustentable con la institución, cerrar la brecha con el público que se abrió como un abismo desde que la vanguardia musical pareció quemar todos los puentes con los escándalos de la primera mitad del siglo XX, estrategia que es también un reflejo de su búsqueda e identidad como artista.

Erick Vázquez