Las Artes Monterrey y el arte público

La cuarta edición de arte público de las Artes Monterrey tuvo lugar, como de costumbre, en la Macroplaza y lo circundante. Esta edición estuvo curada por Abril Zales y Rubén Gutiérrez y mucho del esfuerzo para que fuera posible provino, como de costumbre, de parte de Eliud Nava y Verónica González, empeñados en la noble tarea de mantener latente el débil pulso cultural de la ciudad. A hacer el trayecto me acompañó Gloria, quien tiene mucha fe en este tipo de propuestas porque está segura que aunque se logre tocar la sensibilidad de apenas algunos cuantos, una minoría de los transeúntes aunque sea, en quienes se logre esa utopía anhelada del arte público contemporáneo (la semilla minúscula y efectiva de preguntarse por la pretendida normalidad de su realidad), ya valió la pena el gran esfuerzo de todos los mencionados y creo que Gloria tiene razón; el arte funciona como la minería a cielo abierto, contamina un montón, se perfora y se explotan cantidades de toneladas para extraer apenas gramos de metal precioso (sobra aclarar que la metáfora es simbólica y no pecuniaria).

La primera intervención, frente a las oficinas municipales, es una típica mesa con bancas laterales de concreto, una obra de Teresa Margolles, para cuya construcción realizó diversas visitas a lugares donde se han cometido crímenes de transfobia. Teresa llegó a las escenas del crimen, lavó los lugares, acumuló el agua sobrante y con esa agua mezcló el concreto para las bancas y mesa. En un costado de la mesa se puede leer en relieve “Una mesa y dos bancos realizada con una mezcla de cemento y materiales recuperados donde ocurrieron hechos violentos a mujeres transgénero en la ciudad de Monterrey”. Pocas artistas como Teresa para entender la muda memoria sepultada de la violencia de este país, y esta obra tiene mucho sentido al interior de sus intenciones y producción, una banca en la que la gente se sienta a comer su lonche durante el descanso laboral, reposando inadvertidamente sobre los signos de la desintegración y la furtiva destrucción de la que somos objeto. Podría ser una bella pieza de museo o una muy bien lograda pieza de galería, pero en el espacio público, donde nadie se detiene a leer nada que no les incumba de manera inmediata, el shock value que Teresa tan bien utiliza a su favor en este contexto queda completamente neutralizado y la obra no hace más que redundar en el mutismo doloroso de los crímenes de odio que quedan impunes. Lo inefectivo de la obra quedó comprobado en que posteriormente se mandó pintar el relieve del texto con pintura negra, para ver si así alguien se tomaba la molestia de leerlo, pero en lo que alcancé a atestiguar cuando trabajadores se sentaron a comer no fue el caso, ni siquiera cuando conspicuamente me acerqué a tomar fotografías del texto.

Todavía peor lograda es la intervención de Yolanda Leal, su premisa parte de reconocer que hay plantas que crecen en su patio y en la región sin ser sembradas, que son descartadas como plantas invasivas gracias a un especismo de clase que es reforzado por la idea de que las plantas de vivero son las que tienen una auténtica belleza y valor. Es un problema ideológico fundamental el que Yolanda intenta tocar porque en esa discriminación se aloja la ignorancia regiomontana que considera el crecimiento endémico como un obstáculo al progreso, ignorancia cuyas consecuencias han sido y son de una agresión devastadora y sistematizada desde las políticas de Estado hasta la convivencia individual y doméstica con el verdor. Pero la solución formal de Yolanda para la articulación de este malestar fue usar un árbol de los jardines de la Macroplaza como muestrario de las plantas de las que quería hablar, cercando el árbol con cinturones de metal para suspender probetas de plástico con especímenes de tabachín mexicano que, fuera de su elemento natural, rápidamente murieron de desnutrición; para tratar el tema de la discriminación de las especies la artista inexplicablemente adoptó la estética propia del laboratorio, la disección, y hasta del colonialismo ideológico que el arte contemporáneo es tan susceptible de adoptar, sin siquiera poner atención a los alrededores inmediatos del roble donde crece la Malvastrum tan chula sin que nadie la moleste, y donde se puede ver que además al parecer la Malvastrum ha aprendido a crecer de manera rastrera para aprovechar la protección del árbol manifestando uno más de los múltiples milagros inadvertidos en el interminable e incuantificable procedimiento del origen de las especies.

La intervención de Gabriel Cázares, El Faro y la Ruina, es la que mejor corresponde al contexto por la elección de los materiales y el conocimiento de la gente que camina por ahí, que puede usar unos polines de metal estorbosos ubicados en un punto en el que un centro comercial fracasó y ahora queda como subterráneo olvidado de un sueño impostado de progreso, con el Faro del comercio de fondo haciendo la vertical a sus líneas horizontales. Gabriel conoce muy bien la zona, su historia, y por eso tuvo mejores resultados que las otras intervenciones, con gente curioseando e interactuando, y resulta una prueba, por si hacía falta, de que uno no puede llegar a poner sus cosas así nomás y esperar que la gente reaccione de manera estética. La intervención de Gabriel se activa con una actriz que lee un texto, escrito por Gabriel también, en donde se puede escuchar este sueño del progreso que devino una ciudad mal improvisada y esencialmente hostil al peatón, y el discurso de la actriz se confunde en la dinámica de la plaza donde hay toda clase de gritos y peticiones, quejas y venta de comida, gente curiosa que se para a ver qué está pasando.

El caso es justamente que el arte público tiene que competir con la ya bastante aparatosa realidad del centro de una ciudad: durante la travesía con Gloria nos encontramos un migrante de Chiapas que venía deportado de Wisconsin y pedía informes para llegar al hospital, cargaba una bolsa en el abdomen con un orificio quirúrgico por donde defecaba a razón de un cáncer de colon y nos mostró un fragmento de sus intestinos expuestos, el señor iba con medio cuerpo de fuera como un transeúnte más de la plaza y como una expresión perfecta de la realidad de los migrantes en esta ciudad, que se niega a reconocer que fue una ciudad de migrantes en primer lugar y que vuelve a serlo ahora; más adelante unos obreros trabajaban una macroestructura para cubrir el antiguo palacio de gobierno mientras decenas de contenedores de agua eran vertidos en toda la explanada creando un espejo de agua de cientos de metros cuadrados donde los que caminábamos nos reflejábamos contra el cielo entero del otoño; en el camino entre el Museo de Historia Mexicana y el Palacio hay un enorme pavo real de hierro que debe tener meses o hasta años pudriéndose bajo el sol y la lluvia y deja ver ambos edificios entre su decadencia, un comentario excelente sobre el destino de tantos proyectos gubernamentales.

¿Cómo piensan los artistas que van a competir con esos escándalos estéticos que ya expresan a la perfección la naturaleza de los avatares sociales, económicos y hasta emocionales de esta ciudad? La respuesta es que este proyecto fue realizado por artistas y agentes culturales que o bien no saben quiénes pasan por la plaza o deciden ignorarlo, es decir, que es un proyecto de arte público para un público que sólo existe en la fantasía de los artistas y los gestores. Pero -y este es un gran pero- a fin de cuentas el arte público es uno de los índices de la actividad en una comunidad artística y en tanto tal es como el sexo, que es preferible que haya un poco alguna vez cada año, aunque sea insatisfactorio, a que sólo exista el sueño del evento. A pesar de todo, ¿cómo no estar de acuerdo con este tipo de iniciativas? Sobre todo cuando, repito, son el fruto de un esfuerzo casi altruista de gestores que hasta se desvelan para hacerlo posible, gestores que creen firmemente en el arte como un valor efectivo al interior de una sociedad que, como la regia, hasta presume de lo descarnada que es. Entonces, aunque parezca que me estoy quejando, estoy seguro de que el proyecto de las Artes Monterrey, en cada nueva edición, resuena en una actividad con más virtudes de las que son evidentes, sobre todo en la serie de relaciones que entreteje con diversas instancias culturales como el Festival Santa Lucía, con los artistas que exhiben su trabajo y los curadores en su práctica.

Erick Vázquez

Vano ciego

En Sideral, como en cualquier otro espacio independiente, las exposiciones se adaptan a las anomalías arquitectónicas, no sólo porque los proyectos de tales espacios brotan donde se puede, sino porque usualmente aparecen en habitaciones pensadas para la vida privada, con ángulos incómodos para colgar cosas, curvas y alturas. En Sideral hay una columna en medio de la sala que ya han sabido aprovechar Carolina Reyes -la fundadora de Sideral- y Virginie Kastel en su curadurías, pero ahora Gabriel Cázares ha decidido hacer de esta columna la vertebra esencial de su pensamiento.

Una columna en medio de una sala es un obstáculo, es decir, un cuerpo estructural construido para el necesario sostén de un crecimiento que no se encontraba en los planos originales, un segundo piso improvisado, soporte inesperado en el que Gabriel escucha una vocación escultórica y un síntoma: el signo de una arquitectura testigo de una época que ha tenido que adaptarse a una nueva realidad económica y social, la de un barrio cada vez menos residencial y cada vez más comercial. En esa columna que el artista llama una “anomalía” y en otros espacios y ventanas de la casa canceladas para nuevos usos, Gabriel nos señala que se encuentran cifradas la historia de un barrio y la naturaleza de un presente urbano con un pasado a cuestas.

El obstáculo es lo que interesa. El latín obstaculum no tiene de origen ningún sentido ofensivo, sencillamente designa algo que está enfrente, ob-stare. Estrictamente, obstaculum define una escultura cualquiera que obliga a tomar una postura corporal e intelectual por partes iguales, y a la columna Gabriel le construyó extensiones a media altura para conectarla con los muros formando una cruz, subrayando la existencia de la columna protagonista: al visitar la exposición uno se tiene que agachar para pasar por el vano construido, el vano ciego, la relación ambigua con la luz es la misma relación de las cosas fuera de lugar comúnmente encontradas en una casa que se han ido adaptando con tomas de electricidad en lugares insospechados y pasillos que ya no dan a ningún lado.

Entre el sueño del arquitecto que traza un plano y la realidad del cómo terminan ocupándose los espacios diseñados hay una diferencia escrita lentamente por los habitantes, esa diferencia que culmina con la ruina es el sentido profundo de arquitectura y es inextricable de la experiencia de la memoria, por eso, tal y como los espacios independientes humorosa y amorosamente nos enseñan, la “anomalía” arquitectónica propiamente hablando no existe, es una condición más de la adaptación y el cuerpo biológico que se acomoda y ajusta.

Foto Omar Gamez

Foto Omar Gamez

En la sala se encuentran dos fotografías, registro de Omar Gamez de “pequeñas esculturas geométricas cubiertas de tela y yeso, imperfectas e irregulares”, según se puede leer en la hoja de sala escrita por el propio artista y editada por Kastel. Las esculturitas fueron construidas por Gabriel el año pasado delatando ya una obsesión por la forma en cruz, cruz que el artista reconoce un eco lejano de Goeritz y Barragán pero que recuerdan también los rompeolas, las estructuras de concreto reforzado y acero que obstaculizan la violencia del mar para refugio exiguo de la civilización humana. Los rompeolas, monstruosos para el cuerpo humano y despreciables para el mar, comparten con la arquitectura el sueño de toda especie, el sueño de la permanencia ante la inmensidad del tiempo. Para ser arte conceptual esta intervención de Gabriel resulta muy expresiva, expresividad que en general otros artistas contemporáneos rehuyen tímidos en rechazo de una inevitable herencia dadaísta. Gabriel Cázares es uno de esos artistas que equilibran una fascinación asombrada con una agudeza crítica de la realidad que le empuja a anudar pasado con presente, como sólo puede hacerlo la arquitectura, fiel e inevitable.

Erick Vázquez