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El colectivo Trinchera Ensamble y la Generación Espontánea en el Ex Teresa

en por Erick VázquezDeja un comentario

El Ex Teresa, consistente en su tradición de institución anómala, concluyó su ciclo de cine expandido, como parte de sus festejos de 30 aniversario, albergando a La Generación Espontánea y el colectivo Trinchera Ensamble (que a su vez celebra 20 años) como último set de la pasada noche del sábado.

La práctica de la improvisación cinematográfica del colectivo Ensamble Trinchera es muy similar a la de los músicos: cada quien trae su instrumento, proyector de 8 o de 16 milímetros, proyector de filminas, proyector de acetatos, sets de carretes; las posibilidades de superposición cromática y formal son un límite análogo al rango armónico de un grupo de instrumentos musicales. La importante diferencia técnica con los músicos es que su improvisación es sobre una superficie de dos dimensiones y el tiempo que tienen entre las manos es literalmente físico (la longitud de los carretes). Creo que lo hasta aquí dicho se sostiene, pero, más importante que todas estas similaridades y diferencias técnicas, es la fascinación por la realidad matérica de sus prácticas que los emparenta. Es la fisiología del fenómeno de la voz lo que guía la búsqueda creativa de Sarmen Almond, la gravitación de las ondas sonoras en su dimensión más cruda lo que sostiene las invenciones técnicas de Fernando Vigueras, el amor por la experiencia de un gran cuerpo vibrante lo que va dictando la presencia de la relación entre violonchelo y Natalia Pérez Turner, la percusión y constitución física del clarínete bajo como extensión del aliento y manos de Ramón del Buey, la relación entre deslizamientos y silencios rítmicos en herramientas de percusión de Darío Bernal, latarra de Misha Marks que prácticamente habla por sí misma, y muy tenue se percibe ya en todo esto la sombra de una idea del instrumento y del cuerpo como un medio para un fin, a saber: el instrumento como un medio para hacer música en el sentido restrictivo de una larga y artificiosa tradición que no tiene más de tres siglos.

La relación entre un artista de cine expandido y su instrumento vuelve igualmente insuficiente el vocablo “instrumento” en el sentido común del término, que designa un medio útil para alguna actividad. Para los miembros del colectivo Trinchera Ensamble* en los proyectores de 8 y 16 mms, las diapositivas y los acetatos, la relación con los aparatos ha sido artesanal, cuando no los construyen desde cero con partes encontradas y fabricadas, ajustan y modifican proyectores a un nivel muy personal la funcionalidad mecánica para un uso singular que responda a sus necesidades expresivas, justo como los músicos cuya búsqueda análoga los ha hecho encontrarse y colaborar. La atención al instrumento en sí, a la realidad material de su construcción y la historia que conlleva su invención, conduce inevitablemente al encuentro de un sujeto con la individualidad de su oído interno, para este caso también del ojo interno. La improvisación con instrumentos de proyección se encuentra con las mismas posibilidades de libertad que la exploración musical, al margen de un concepto hegemónico de cine, un arco entre un principio y un fin en donde la banda sonora se encuentra supeditada al servicio de intensificar una narrativa, y entonces la producción de las imágenes se va generando de acuerdo a la escucha simultánea, la intuición y el deseo de encontrarse entre los diferentes proyectores para darle vida a un movimiento.

Para este sábado había una partitura, una gráfica que más o menos indicaba la entrada y salida para los once proyectores en sus opciones cromáticas, gráfica que a la mera hora los músicos algunos no alcanzaron a ver y otros decidieron resolverlo en el momento, algunos cues nomás no sonaron y entre la muchedumbre y la obscuridad no podían encontrarse las miradas de complicidad y mutua comprensión que normalmente forman parte de la improvisación, pero al final todo salió bien. En la improvisación libre no se trata de que todo al final funcione, al contrario, es una práctica de la emancipación del concepto de “error”. Lo que quiero decir es lo extraño que resultó que, entre tanta complejidad de micrófonos y redes de cables en el piso que pudieron ser fácilmente pateados, dos colectivos improvisando con esa cantidad de gente dispersada entre la obscuridad y un público que llenó el recinto, mil cosas pudieron haber salido mal, pero ya sea porque ambos colectivos cuentan con una rica experiencia para lidiar con lo imprevisto y la confianza entre sí, ya sea porque ambos colectivos no es la primera vez que trabajan juntos y se conocen los gestos o porque la arquitectura del recinto está diseñada literalmente para la comunión de los cuerpos y las almas para que el verbo se haga carne, la experiencia resultó una multiplicidad congruente. ¿En qué consistió tal congruencia? Me es difícil decirlo, por ejemplo: la conclusión sincronizada de la Generación Espontánea que pareció perfecta como sólo se podría lograr, y después de muchos ensayos, un finale repentino de un movimiento en alguna sinfonía escrita, no me la puedo explicar, y cuando reiteradamente les he preguntado a los músicos cómo es que llegan a ese silencio concertado en el curso de un flujo de improvisación siempre me responden con algún chiste de maestro Zen, que me ayuda a entender pero no me explica nada.

Es natural que sea difícil de describir en qué consistió la experiencia de una confluencia de tantos artistas experimentando con formatos y lenguajes, que resulte confuso decir cuál fue el punto al que se llegó en tal saturación de imagen visual y acústica que cobró vida propia y momentánea embriagando y sobrepasando las capacidades cognitivas, por lo menos las mías. Pero sin duda algo sucedió que no es exactamente lo mismo que se vive en un concierto de pura imagen acústica, en donde al final el cuerpo se encuentra purgado de la locura de la normalidad. Tal vez gracias a esta estrategia de improvisación de imagen y sonido, que parece una asociación libre comunitaria, el inconsciente no puede hechar mano de sus acostumbradas mañas de represión y podemos acceder al goce del presente sin el estorbo de la consciencia diacrónica, y tal vez por esto mismo no tengo idea de cómo explicar racionalmente la experiencia exitosa de esa noche en el Ex Teresa. Pensándolo bien, tal vez es un error considerar que la práctica conjunta de dos colectivos improvisando con distintos medios se puede ilustrar como dos imágenes que corren paralelas en un presente irrepetible en una geometría clásica. En el plano bidimensional de la geometría euclideana, dos líneas paralelas jamás se juntan, pero en la geometría no euclideana (como en la de una esfera o una banda de moebius, es decir, la de la realidad de nuestros cuerpos) los ángulos de un triángulo suman menos de 180° y el interior se comunica con el exterior y dos líneas paralelas no nomás se juntan, hasta se pueden anudar, trenzar, formar una nueva dimensión que coquetea con la cuarta y, entonces, el tiempo se inventa en un espacio en el que los cuerpos podemos existir, suspendidos, con los pies arraigados en una subversión de los lenguajes artísticos establecidos.

Erick Vázquez

*Para esta noche de la Generación Espontánea participaron: Darío Bernal, Sarmen Almond, Natalia Pérez Turner, Fernando Vigueras, Ramón del Buey y Misha Marks. La agrupación que se presentó como el colectivo Trinchera Ensamble, fue el reencuentro de artistas que ahora trabajan en diversos proyectos como el colectivo Luz y Fuerza (que también celebra X aniversario) y el LEC (Laboratorio Experimental del Cine). Siempre cercanos, siempre individuales, participaron: Azucena Losana, Aisel Wicab, Viviana Díaz, Manuel Trujillo “Morris”, Manolo Garibay, Ernesto Legazpi, Elena Pardo, Brisia Navarro, Rafael Balboa, Heidi Lamadrid; y como asistentes Mónica Aguilar y Andrés García Rodriguez.

Conciertos y cine expandido en el Ex Teresa

en por Erick VázquezDeja un comentario

Ayer fue la primera sesión de cine expandido y conciertos en el Ex Teresa y abrieron con Angélica Castelló aprovechando que anda en el país. Angélica tocó sola y sin imágenes visuales que la acompañaran, y creo que esta falta de acompañamiento ayudó mucho a entender la clase de artista que es, un poco meditabunda y curioseando metódicamente sus herramientas, casetes, ondas de voltaje, y la Paetzold, instrumento de aliento que es casi una escultura rudimentaria y cyberpunk por partes iguales. El sentido de la improvisación de Angélica es una vibración muy distinta a la que los músicos de esta ciudad me tienen habituado (es decir, la coherencia en la contradicción, la agresiva irrupción de un mundo nuevo, etc); la improvisación de Angélica comenzó con unas grabaciones de voces de algún barrio en uno de los altoparlantes, una frecuencia que buscaba el espacio por otra de las bocinas, y el sonido inconfundible de un objeto pesado que cae en el agua. Sobre esa textura Angélica comenzó a soplar su Paetzold pero no para crear frases ni encontrarse en una posibilidad armónica, sino para darle presencia a su aliento, nada más, y la presencia del puro aliento en el tejido creado por la artista fue una manifestación sencilla y convincente del cuerpo de la artista en congruencia con los elementos del voltaje y las grabaciones amplificadas. Las reverberaciones acuáticas y el aliento como un objeto concreto me recordaron que habitamos en un medio fluido, que somos y respiramos, realidad que es a nuestros sentidos como la luz de los ojos a los murciélagos, una naturaleza manifestísima, fácil de olvidar, y Angélica logra decir todo esto sobre la tersa textura de sus reflexiones sosegadas, sin saturaciones repentinas ni silencios artificiosos.

Angélica Castelló

El segundo set fue ya la intención del Ex Teresa por combinar imagen acústica con imagen visual, lo que decidieron llamar de manera un tanto ambigua cine extendido. Alejandro Marra es un artista con mucho sentido del movimiento ocular, incluso cuando hace esculturas inmóviles las realiza con conocimiento de causa alrededor de la lógica del iris y la transducción que le dice al cerebro que nos estamos moviendo. Sus imágenes en vivo, que va creando con tornamesas construidas por el mismo instaladas sobre proyectores, hipnóticas y conscientes, crean texturas y ritmos que con toda naturalidad invitan a ser acompañadas por músicos que sepan adaptarse al flujo. Fernando Vigueras y Ramón del Buey son una elección obvia para el acompañamiento, maestros de la improvisación libre. Pero, tal vez, ese fue un problema. La vida orgánica que empiezan a cobrar las imágenes de Marra sigue su camino como cualquier otro organismo relativamente independiente de su contexto, la improvisación en la que Fernando y Ramón saben encontrarse, de la que saben salir para luego volver a encontrarse con facilidad, no requiere para nada de una referencia visual. A ratos, efectivamente, imagen acústica e imagen visual confluían para lograr un efecto de resquebrajamiento continuo y vertiginoso que era toda una experiencia, a ratos cada quien andaba por su lado, lo cual me hace preguntarme si realmente se necesitaban mutuamente, porque la imagen visual, sobre todo cuando está así de bien armada, ya suena por sí misma, y la imagen acústica, cuando es así de rica y expresiva, ya le dice al oído cómo se puede ver en la mirada. No sé qué tanto sentido tenga hacer ambos conceptos convivir cuando a ratos más bien son una competencia, hasta una rivalidad a los sentidos. Tal vez este sea precisamente el concepto de cine extendido, llevar la imagen a sus límites en un proyecto enamorado de una tendencia transdisciplinar, pero a mí más bien me pareció que una cosa le estorbaba a la otra.

Alejandro Marra, Fernando Vigueras y Ramón del Buey

El último set para cerrar la noche, con imágenes proyectadas en film por Jael Jacobo acompañadas de música electrónica de Fermín Martínes, tal vez fue la mejor manera de cerrar el evento para un público que llenó hasta los rincones de la sala del Ex Teresa. La música de frecuencias sucesivas, consonantes, con un bajo que hizo retumbar ligera y agradablemente la duela y las imágenes reconocibles de esculturas de diversos orígenes y códices de diferentes civilizaciones, ameritaron la ovación más exitosa de la noche, y es natural: por estas fechas se cumplen 120 años de la emancipación de la disonancia en la historia de la música y los mismos años de la invención del arte abstracto, pero el público, aquí, en Europa, y supongo que también en China, es feliz cuando le das algo figurativo y armonioso en el sentido narrativo del término, cuando hay algo bonito que platicar y sin ambigüedad, a los amigos acerca del evento. Pero la seguridad tiene sus riesgos, presentar en film una secuencia de imágenes de máscaras precolombinas de muy diversos pueblos y épocas, para luego concatenarlas con esculturas de la antigua Grecia y luego de la más antigua India, todo armonizado con exactamente el mismo set de música eléctronica, tiene un mensaje muy claro: aquí todo es lo mismo, todos los humanos somos y hemos sido lo mismo, lo cual contradice flagrantemente el inmenso abanico de diferencias culturales referido en las imágenes.

Hoy mismo se presenta la segunda noche de conciertos de cine expandido y concierto en el Ex Teresa, a las 7:00 de la noche, con un line up más que interesante, y la neta me da mucho gusto que esta institución, después de tanto año, siga haciendo cosas raras que nadie sabe muy bien cómo van a salir.

Erick Vázquez

 

 

 

Tiny swarms en la Galería Vórtice

en por Erick VázquezDeja un comentario

La primera colaboración del trío de Tiny Swarms fue hace diez años, se conocieron, se entendieron (de la única manera que entenderse significa para un músico: espontáneamente) e inmediatamente grabaron un albúm muy chulo en donde ya se puede escuchar con claridad el proyecto de lo que escuchamos el miércoles en la Galería Vórtice, pero con una notable diferencia, la audiencia. En diez años de camino para un artista que experimenta tentando los límites de su práctica pueden pasar mil cosas, sonar súper distinto ya irreconocible, idealmente cada vez más honesto, más radical, pero lo que rara vez cambia es la subjetividad, la razón de ser, y en eso Tiny Swarms se mantiene consistente, y en virtud de esa ética la diferencia entre esa grabación (que se puede adquirir en Bandcamp) y el concierto fue, sencillamente, la presencia del público. Estamos acostumbrados a pensar que el sonido es una vibración que viaja del objeto trémulo directamente hacia el oído, lo que en realidad sucede es que el sonido en ese trayecto va rebotando en todo el lugar y los cuerpos que lo habitan, recogiendo a su paso la imagen de la realidad, y por eso la música es esencialmente un arte físico, espacial, que cobra forma plena en la presencia, si la grabación de Tiny Swarms bien vale más que la pena por la calidad del proyecto, un concierto en vivo de este trío se nutre de cualidades insospechadas para los mismos artistas, cualidades a las que responden instantáneamente gracias a la flexibilidad de la improvisación libre.

La química emocional entre Fernando Vigueras y Jaap Blonk es la mutua comprensión de las cuerdas, vocales, hilos del arco, nervios que se tensan y relajan, la física entre Blonk y Chris Cogburn es el agudo sentido del timbre que Cogburn sabe encontrar, respaldar y a veces presionar con los colores que rondan las superficies de sus instrumentos de percusión; el sentido del tiempo de Cogburn es impresionante, el rango desde sus temblores casi imperceptibles en el trayecto hacia la sonoridad estridente es una graduación cromática que pareciera controlada por un fader, abanico de luces de Vermeer. El trío se articula en el cuerpo y voz de Blonk, en su expansiva exploración de su propio cuerpo sonoro y el lenguaje. Todo esto es, digamos, la técnica, pero lo importante del ensamble de Tiny Swarms es lo que sostiene mediante esa técnica, su dimensión emocional, el ofrecimiento liberador de una estrategia nihilista y llena de ternura y humor, que sacude y barre las nimiedades acosadoras de una sociedad que parecen empeñadas en hacernos olvidar la fragilidad de los asuntos humanos.

Si acaso hay algo que señalar es un exceso, un exceso de elegancia, un exceso de sofisticación, exceso de elegancia porque incluso en los momentos frenéticos el arte domina el frenesí, exceso de sofisticación porque en el incuestionable abandono a la espontaneidad del cuerpo la abundancia de diminutas emociones son un destilado del estudio concienzudo no sólo del instrumento y de su historia sino de la condición humana que es su correlato, y es difícil cachar todo eso, hubiera querido saber escuchar más rápido, tener una piel más amplia. El corazón de Blonk no sólo está más allá del bien y el mal, está más allá de la música y el ruido, de lleno en la dignidad de un cuerpo que desconoce las distancias entre el ridículo y lo sublime, en el respeto absoluto por sus colegas y su audiencia: heredero de la postura de Artaud y Beckett, justo en el límite del lenguaje, una voz que habla sin usar palabras, en la desarticulación del lenguaje articulado, una apuesta extra lúcida en una sociedad enloquecida en donde las medidas más extremas son las más seguras.

Erick Vázquez

La Trilogía de la muerte en la Casa del Lago

en por Erick VázquezDeja un comentario

Casi nunca escribo sobre lo que sucede en la institución porque en mi experiencia y estadística lo que sucede fuera de sus márgenes es mucho más importante en términos de aventura, honestidad y relación con el público, pero el concierto de la Trilogía de la muerte de Éliane Radigue, interpretada por Lionel Marchetti en la Casa del Lago el pasado jueves, es un evento que no puede ser ignorado no sólo por su relevancia histórica, sino por la cualidad del gesto institucional: es la primera vez que la obra se toca en el país, y una de las cuatro o cinco veces que se ha interpretado en su forma íntegra, con sus tres horas de duración, desde que la artista la compuso. Creo que la Casa del Lago tomó un riesgo al presentar una obra tan larga, famosa por su rareza y presentarla en un espacio público, en los espacios de bosque circundantes que la ciudadanía regularmente toma para besarse o hacer picnic, riesgo que resultó que fue un éxito, con más de 180 asistentes que se quedaron en su mayoría hasta el final, cubiertos por las últimas vibraciones y la obscuridad de la noche.

El concierto fue esencial para el proyecto curatorial de Cinthya García Leyva, que desde el principio de su gestión ha venido presentando obras de compositoras modernas cuyo prestigio y calidad de propuesta no son congruentes con su poca visibilidad histórica. La gestión tomó casi cuatro años para concretarse, en parte porque Éliane Radigue no escribe sus obras, y la transmisión de las mismas es por lo tanto de persona a persona, de oído a oído, subrayando la realidad material del sonido en una estrategia comunitaria pero también muy limitada, y muy pocos intérpretes tienen el permiso oficial de la autora para reproducir su música. Por estas razones creo que fue importante el evento a nivel institucional, a nivel personal me interesa la obra en la medida en la que le interesa a los artistas que en mi opinión están dándole forma a la escena de la música contemporánea en la ciudad, entre el público vi a Natalia Pérez Turner y a Fernando Vigueras y naturalmente fui a atosigarlos con mis preguntas; el sentido de una experiencia musical, del arte en general, pero en particular de la música, se termina de engendrar cuando se comparte la escucha y se verbaliza lo experimentado, en virtud de la desaparición física del sonido la memoria es una dimensión entretejida entre los presentes. Para Natalia fue interesante cómo se organiza una obra con un arco tan extenso de desarrollo mediante sistemas de afinación no convencionales, qué recursos usa la obra para entrar y salir de sus diferentes etapas, el trabajo de composición de una artista que deliberadamente no usa la partitura para en su lugar usar la colaboración con músicos afines; para Fernando la fisiología del sonido es el tema central, el influjo de una experiencia física que sin atender a relaciones interválicas tonales logra una cercanía con el cuerpo sin necesidad de ninguna clase de antecedentes o conocimientos.

Con quienes hablé coincidimos en lo bien que se integra esta música a las condiciones de la realidad humana contemporánea, los pájaros del bosque, el viento en los árboles, el helicóptero que pasó, el sonidito azaroso de algún celular, mientras esto escribo el condensador del refrigerador a mi lado se adapta sin espectro de nada que pudiéramos llamar interferencia, cualidad que sin duda podemos atribuir a la calidad microtonal, pero sobre todo a la concepción del sonido que tiene Radigue desde muy temprano en su obra, es decir, que un objeto de escucha es todo aquello que captura la subjetividad y que puede ser reproducido y transformado, una música ya completamente alejada de la idea formal de tema y variación alrededor de un instrumento construido para fines expresamente musicales. Entonces, ¿cómo es que funciona el tiempo al interior de la obra? Soy un señor que se aburre muy fácilmente, y la obra me pareció hasta corta. En términos de lenguaje musical tradicional la atención del escucha se captura por medio de leitmotivs, estrategia que Wagner hizo famosa para mantener la atención y la congruencia a través de largas extensiones de tiempo y estrategia que adoptan las modernas e infinitas sagas cinematográficas, pero durante esas tres horas de frecuencias sostenidas con un casi imperceptible movimiento no hay el menor rastro de ese tipo de recursos, la obra se sostiene sola en el vacío de su autogeneración, una suspensión sin promesa de desenlace que logra atrapar al escucha tal vez gracias a la dimensión espiritual que Radigue aprendió en sus estudios sobre la tradición oriental, tal vez gracias a que esa tradición oriental se encuentra a la medida de los estudios sobre la concreción del sonido, la realidad matérica de la vibración en sí que refleja nuestra condición natural, animal, que algunos llaman espiritual.

Erick Vázquez

 

Fernando Vigueras y el arte del estremecimiento continuo

en por Erick VázquezDeja un comentario

El examen de postgrado de Fernando Vigueras es una alegoría de su relación con el instrumento. El examen consistió en la interpretación de varias obras que tendrían, en principio, que comprobar la pericia técnica del artista y su capacidad interpretativa respecto a la guitarra, pero Fernando realizó un acto de desaparición gradual de anatomía instrumental.

Foto: cortesía del artista

La primera obra que Fernando interpretó para su examen académico fue una pieza que requiere que el guitarrista se posicione en la silla, con el instrumento sobre una rodilla, la mano derecha sobre la boca de la caja y la otra sobre las pisadas del cuello, es decir, la postura reconocible del músico de guitarra y acorde a la cual el instrumento fue concebido, probablemente en Persia, y posteriormente adoptado en España por allá del siglo XVI. En la segunda obra que Fernando interpretó, las cuerdas ya casi no se puntearon con las uñas y más bien el sonido provino de un rasgado a lo largo de las cuerdas con la yema de los dedos o las cuerdas apretadas muy cerca del puente como en una textura interminable; para la cuarta obra ya no hubo silla: Fernando de pie, la guitarra dispuesta como una mesa y tocada no con la mano directamente sino con arcos para cello sobre las cuerdas hipertensadas, produciendo un sonido que si uno no tuviera la imagen visual sería imposible de adivinar que se trata de una guitarra; casi para cerrar el argumento la guitarra se encuentra ya sin cuerdas, una caja de resonancia, raspando los arcos sobre la pura superficie. La tesis concluyó con una obra de arte sonoro que consiste en ir colocando unas pequeñas bocinitas sobre el cuerpo de la guitarra acostada, que reproducen la grabación de una voz entre ruido blanco dictando “instrucciones para hacer tiempo”. Fernando iba moviendo las bocinas sobre las cuerdas, sobre cuello y superficie, de acuerdo a su sensibilidad de la resonancia, aprovechando los pequeños accidentes, es decir, improvisando. Uno de los examinadores le preguntó hasta dónde era pertinente forzar los límites del instrumento, y Fernando, citando a Jaime López, respondió: “La guitarra soy yo”.*

Un instrumento musical lleva la inscripción y el peso de su historia, no hay manera en que la sola imagen de la guitarra eléctrica no suene en la memoria a algo relacionado con el rock y su familia, no hay manera en que la sola imagen del ukelele no predisponga la memoria a algún ritmo hawaiano. El desmantelamiento de la guitarra clásica, de su esencia y su técnica tradicionales, es una estrategia de Fernando para convivir con un instrumento exorcizado de espectros, los espectros de la historia, que como cualquier otro fantasma están atrapados en un instante cíclico, neurótico, repetición que ignora voluntariamente el contexto del presente. Las estrategias de Fernando para otorgarle de nuevo al instrumento el aliento y pulso propios de un organismo vivo suelen ser invenciones técnicas -algunas hallazgos suyos y otras de colegas- deliberadamente alejadas de la forma históricamente correcta de acomodarse el instrumento y hacerlo resonar, para así transitar con gracia y fluidez la composición en torno a un concepto personal, o bien los caminos apenas trazados de la improvisación libre.

Tal vez no haya arte verdaderamente contemporáneo que no sea radicalmente histórico, que no sea el reclamo radicalmente personal de una tradición, reclamo amoroso y rabioso que sólo el arte y la ciencia saben transfigurar para hacer del presente la verdad de un pasado recuperado. Fernando es un artista fiel -a su manera- a la tradición y la historia: la palabra “guitarra” encuentra sus raíces en el persa “Tar”, “cuerda”, vocablo con el mismo sentido que “Cor” en latín, un origen incierto que alude al corazón y los nervios. No es entonces accidental que la fascinación de Fernando por los instrumentos de cuerda se extienda a las cuerdas vocales, al fenómeno de la voz, los nervios, la fibra muscular, el tejido conectivo. En todas las obras de Fer, incluso en las que se puede reconocer un orden tonal, reconozco la vibración constante de una sensibilidad irritada, de andar con los cables pelones todo el tiempo ante la belleza y la vulgaridad del mundo y los asuntos humanos.

Uno de sus recursos más explorados es la vibración sonora a veces tenue y a veces frenética que se escurre como un estremecimiento. ¿Qué es el estremecimiento? Un mecanismo del cuerpo para mantener una condición interna estable compensando los estímulos del exterior, una reacción vibratoria del sistema nervioso, una frecuencia variable para responder ante la angustia, el frío, la ternura, la percusión erótica, el tremor rítmico involuntario de un cuerpo con tensiones dinámicas. La respuesta a la pregunta de hasta dónde pueden explorarse los límites de un instrumento se encuentra, para Fernando Vigueras, en la pregunta de hasta dónde puede resistir el cuerpo la trémula fragilidad las experiencias de la belleza y la decepción, la capacidad improvisatoria para adaptar la terca memoria a un presente que no se queda quieto, y hacer con eso lo que ahora, para los oídos asombrados de la historia, llamamos música.

Erick Vázquez

*Las obras interpretadas autoría de: Liliana Rodríguez Alvarado, Jorge Zurita-Díaz, Iván Naranjo, Andrés Nuño de Buen, Samuel Cedillo y Gabriela Gordillo.

El ensayo de la Heroica y el final de temporada de la Terraza Monstruo

en por Erick VázquezDeja un comentario

Como desde que llegué a la ciudad con la expresa intención de escribir sobre música contemporánea sólo me la he pasado muy bien, cuando no increíblemente bien, gracias a la calidad de los músicos que conforman la escena, decidí el sábado por la mañana asistir al ensayo general de la OFUNAM de la tercera sinfonía de Beethoven, con la expresa intención de hacer un berrinche. Hacer corajes es como hacer cardio para un crítico y entre tanta calidad de oferta me siento fuera de forma, para el caso la institución sinfónica es el gimnasio ideal, y la OFUNAM no decepcionó.

Beethoven es famoso por como arranca, es tal vez el compositor más famoso por sus grandes inicios —que son por lo tanto los más difíciles de dirigir—, desde las primeras dos barras de la Heroica hasta el final del primer movimiento uno debe sentirse pletórico del deseo irrefrenable de tomar por asalto el Congreso de la Unión con panfletos humeantes de justicia apretados en el puño, lleno de esperanza revolucionaria alimentada por una alegría de vivir. Pero la dirección de Gasançon es impecablemente metronómica, borrando todos los matices emocionales de una obra que requiere de muchas decisiones por parte del director para meter o diluir arrancones en el tiempo y jugar seriamente con el rango dinámico. Tal vez se deba a una decisión de historiografía musical, un exceso de erudición por parte de Gasançon: el propio Beethoven cuando conoció al inventor del metrónomo se apresuró a afirmar que todas sus obras debían interpretarse al pie del nuevo y hermoso aparato de relojería, pero esta anécdota, en lugar de una instrucción, más bien sirve para confirmar que un autor no necesariamente conoce bien sus propias obras, y apegarse fielmente a un tiempo marcado desvanece la multitud de sentimientos tiernos y violentos, contradictorios, que ligaron a Beethoven, justamente desde la tercera sinfonía en delante, al movimiento romántico. Si uno ya va a tocar música clásica debe tomar todos los riesgos a su alcance para iluminar aspectos nuevos de un trabajo de sobra conocido, cosa que Gasançon tranquilamente evitó recurriendo a la sonoridad estable de la pauta, logrando que Beethoven resultara hasta aburrido. En resumen, obtuve mi berrinche, y legítimamente, porque a diferencia de la música contemporánea que no es de nadie sino de todos, el crítico siente que los clásicos son de su celosa y nostálgica, privada propiedad.

Al otro día fue el cierre de temporada de la terraza convocada por Feike de Jong, y el primer set estuvo a cargo de Shaostring en la viola y Rodrigo Ambriz en la voz. Aunque, bueno, decir que Ambriz usa la voz es impreciso. Rodrigo usa todo el cuerpo para producir sonido que resulta que sale por la boca, pero pulmones, cuerdas vocales, y estructura ósea son apenas parte de un instrumento que involucra el sistema de tejido conectivo completo y la oxigenación y movimiento del cuerpo entero. Shaostring por su parte es la violista menos prejuiciada que he escuchado, en el sentido de que no repudia la frase ni la repetición y no por eso suena menos contemporánea, y es esta ausencia de prejuicios lo que la facultó para escuchar lo que su compañero estaba haciendo al mismo tiempo que escuchaba sus propias necesidades de melodía y disonancia. Los momentos de alarido saturado de Ambriz, armonizados por la viola siempre rítmica, a ratos melancólica y húngara, a ratos rabiosa y desencajada de Shaostring, me hicieron llorar de la alegría, lavando toda la decepción con la que la OFUNAM me había manchado con amarga frustración el día anterior (No sé cuál sea el caso de quien esto lea, pero las lagrimas de felicidad son un evento inusual para la existencia de un animal que ha hecho de la insatisfacción crónica su brújula). Es la autenticidad que Shaostring y Ambriz tienen en común respecto al concepto de melodía y ritmo lo que los hizo comulgar en una improvisación que pareció el producto de una larga cooperación, cuando es la primera vez que tocan juntos, y es crédito también del line up propuesto por el propio Ambriz haberse encontrado en un mismo escenario que espero se repita muchas veces.

El segundo set a cargo de Ariadna Ortega en el cello y Fernando Vigueras en la guitarra —y otras invenciones— fue igual de performático que el anterior, porque ambos tienen una relación con el cuerpo del instrumento que traduce su relación con la música, una movilidad escénica respecto al lugar que deben ocupar cuerpo e instrumento, una filosofía en el sentido estricto, es decir, una manera de existir indistinguible de una forma de pensar, de sonar y escuchar. Esta manera de entender el instrumento musical como un cuerpo propiamente abre la posibilidad de buscarle acomodos y funciones a sus agujeros y anatomía, y Fernando es un experimentado maestro cazador del accidente; si acaso a Ariadna Ortega le falta aún experiencia en este tipo de búsqueda la compensó sin lugar a dudas con la entrega y pasión de tocar como si fuera el último concierto de su vida, al grado que el cello a ratos parecía que le era insuficiente para todo lo que quería expresar.

El último set con los cuatro integrantes conciliados fue casi perfecto, con la única excepción de ciertos instantes en los que los delicados gestos de los que cada uno de los músicos es capaz y afecto no se pudieron apreciar entre tanta intensidad emocional, instantes que sirvieron de contraste para los últimos minutos en los que las cuerdas de cello, viola y garganta se concertaron en un gruñido que Fernando aprovechó para cerrar gradualmente con sus instrumentos de frecuencias vibratorias. Vaya cierre de temporada. Con este evento el ciclo de conciertos de música contemporánea e improvisación libre, convocados por Feike de Jong, bajo el título cambiante de Terraza Monstruo, se cumplen siete años de la iniciativa, alrededor de 140 conciertos realizados en diferentes sedes, y aproximadamente trescientos músicos participantes. Durante estos años, en todo este esfuerzo de coordinación por fuera de la institución a Feike lo ha acompañado Geoxali Monterosa y, para este último ciclo la curaduría de Ryan Fried y el apoyo de la Galería Error-Horror (Adrian White, Oscar Formacio y Nina Fiocco).

Erick Vázquez

La Generación Espontánea+Galia Eibenschutz en el Vernacular Institute

en por Erick VázquezDeja un comentario

La improvisación libre no requiere ensayos, lo que normalmente hacen los músicos es ponerse de acuerdo acerca de algunas ideas unos minutos antes del concierto, ideas que tampoco se van a seguir rigurosamente. Para el concierto de antier, la Generación Espontánea invitó a la artista de performance Galia Eibenschutz y convinieron en que la artista se moviera por la casa del Vernacular Institute, en donde los músicos estarían repartidos a discreción, y los artistas responderían al ir y venir de la performer.

Tocar a los músicos es una especie de tabú, una especie de transgresión a la moral que se debe haber establecido en la corte real, cuando tanto el cuerpo de los intérpretes como la música misma eran propiedad divina de la autoridad del rey, y Galia, muy consciente de la extraordinaria circunstancia, actuó a la altura de la libertad, saltando entre los charcos de la lluvia recién caída, variando la calidad del contacto entre los músicos: Misha Marks traía una tuba saousafón desarmada que empezó a arrastrar por el piso como trastes de cocina bien temperados y Galia empezó a hacer vibrar su cuerpo consonante, se acercó a Fernando Vigueras para despeinarlo y Fer entendió que tenía que tocar la guitarra con un arco como una viola da gamba, luego Galia recorrió el pasillo para delicadamente abrazar a Natalia Pérez Turner despertando los ataques en el cello, pasó por las escaleras incitando los golpes secos del clarinete bajo de Ramón del Buey, y fue a encontrar a Alex Bruck que estaba por ahí abajo preparado para sumarse con la viola. Todo esto sucediendo entre el público acomodados como mejor pudimos en un escenario que no está diseñado para un concierto, y que justo por no ser un espacio de disposición institucional permite que suceda lo impensable: que todos nos sintamos incluidos en la experiencia artística y partícipes de la alegría de un juego espontáneo, producto consciente de una historia musical que culmina con la emancipación de la técnica y las formas.

Foto: Mónica García Rojas
Foto: Mónica García Rojas

Cuando entró Willy Terrazas el resto del grupo dejó sus instrumentos para dejarlo en un solo de flauta transversal, un espacio para darle la bienvenida con el afecto y respeto correspondientes a volver a tocar juntos tras de un par de años de ausencia, y Willy se siente efectivamente como el flautista de las fábulas, hipnótico en la sobresaltada movilidad entre las claves sostenida por una respiración circular estable que lo caracteriza, tanto cuando improvisa como cuando compone en papel.

Foto: Mónica García Rojas

Después de que se empezó a sentir que el solo de flauta terminaba el resto de los músicos decidieron que era el momento de la integración, pero tuvieron un poco de problemas para encontrarse, tal vez porque debe ser difícil adaptarse a la intensidad sonora de Willy, que sin el cálculo adecuado puede ser un vórtice, tal vez por la sencilla razón de que seis solistas que se ponen de acuerdo en un instante sucede con la misma frecuencia de un acto divino —y eso es lo curioso de la improvisación libre, que en ausencia de tonalidad o lenguaje de base, es aún claro para un escucha sin preparación musical darse cuenta de una coordinación, de un movimiento en una misma dirección—. La confusión duró apenas un momento, de pronto ya todo era una misma masa crítica, Fernando y Misha bajaron las escaleras y Galia decidió intensificar el contacto y el juego, precipitando una culminación. Esto es lo que pasa cuando una performer experimentada se encuentra con músicos con la disciplina e imaginación, la flexibilidad que requiere la improvisación, que de tan libre parece planeada. La Generación Espontánea cumple diecisiete años y este fue uno de los festejos previos al concierto de celebración que va suceder en algún momento del próximo septiembre, para ser un festejo previo dejaron la barra bastante alta.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Malandros ruidistas: la Generación Espontánea.

en por Erick VázquezDeja un comentario

La vida de un crítico de arte es la de la constante satisfacción a medias: cuando se trata de disfrutar artistas muertos la alegria es segura pero nostálgica, cuando se trata de experimentar arte contemporáneo hay un montón de paja que no ha sido cribada por el juicio de la historia, pero ayer, sin reservas, fui feliz, bajo la sensible, corporal convicción de estar experimentando un arte que me indica lo que entiendo e ignoro de mi propio tiempo.

La Terraza Monstruo volvió, y para este concierto había una especie de partitura, “Malandros ruidistas (para 8 improvisadores)” diseñada por Darío Bernal para sus compañeros de la Generación Espontánea; las instrucciones consistieron en un diagrama de sets, primero A y B comienzan, a los pocos minutos D se integra, eso dura un poco y luego B guarda silencio, cosas así. Realmente la Generación Espontánea es un ensamble o anti-banda de improvisación libre que regularmente opera casi exactamente de la manera que escribió Darío, pero creo que, gracias a que ahora las entradas de los músicos estaban indicadas, el primer set fue, para mí, un tanto decepcionante. No por la calidad, lo último que se puede poner en duda de la Generación es el talento y virtuosismo de sus integrantes: siempre va sonar bien, pero ello no significa que siempre va sonar interesante, y entonces, tal vez acaso por la predisposición de un intercambio de ideas, el primer set sonaba demasiado bien armado, sin accidentes, poco espontáneo. Cuando un artista no conoce bien el terreno se aferra a sus recursos mejor conocidos, y en el caso de un músico que improvisa libremente el terreno conocido es el del azar y el instante para responder, ya sea al silencio, ya sea a lo que sus compañeros están haciendo. El primer set me pareció un tanto aburrido porque estaba demasiado bien hechecito, con una textura casi predecible, pero la de los sets subsecuentes fue una historia completamente distinta. La característica de un artista que improvisa es que se adapta muy rápidamente a las reglas de un juego, un juego que los músicos, a pesar de estarse divirtiendo, se toman muy en serio.

Como no hay un sistema de tema y variaciones, no tiene mucho caso esforzarme en narrar qué pasó antes y después, lo que queda en mi memoria es el carácter de las intervenciones y las sinapsis entre los músicos y sus sugerencias, accidentes y ocurrencias, que para el caso de la Generación Espontánea son bastante variadas, y… sinfónicas. Por ejemplo: el intercambio entre Misha Marks, Ramón del Buey y Sarmen Almond, sin ni un solo aliento sostenido, más bien una arritmia percutida, pautada por las duraciones de los dedos sobre las claves y superficie del clarinete bajo, las cuerdas apretadas de latarra y los golpes delicados del diafragma que variaban entre la voz, los labios chocando entre vocales y el rechinido del aire por la laringe, formaban un trío perfecto, es decir, un ensamble en donde hay ciertos momentos donde no se sabe exactamente de dónde está saliendo tal sonido, debido a que están entrelazados -aquí no de acuerdo a una tonalidad- sino de acuerdo a un plan de cómo puede ser experimentado un ritmo, que a pesar de no estar pautado, se puede contar.

Para cerrar, como es la costumbre de este ensamble lucirse sin presumir, armaron una estela de “drone”, una manera de organizar instrumentos diversos en una amplia armonía que cuenta con una vieja tradición en la música oriental (y que en occidente Wagner inauguró con la obertura de das Rheingold). Digo que se lucen al hacer un drone porque la improvisación libre, en sus inicios, no aspiraba abarcar todo un ensamble; Derek Bailey sospechaba que una orquesta improvisando debía ser el peor de los experimentos, y encima, el asunto con la Generación Espontánea es que todos son solistas y prácticamente ninguno usa el instrumento de manera tradicional, y sin embargo, tal vez porque han aprendido a conocerse a lo largo de años de colaboración, para cerrar el concierto se organizaron en parpadeo de constelación que se acomodó y reacomodó de un respiro a otro, sin distinción jerárquica entre el ruido y la nota, en una coordinación que fue creciendo hasta hacer una pausa sorprendente en la que repentinamente llegó el silencio pero el clarinete bajo insistió, con las claves rebotando como un tamborcito con narices, las percusiones volvieron a rascar y las cuerdas a vibrar bajo, la voz a ronronear, luego a aullar, hasta que remontó el ensamble entero hacia una tensión de texturas medias a altas, entre rasgaduras y sostén bajo de ya no supe muy bien qué, en una frecuencia otra vez casi uniforme que sólo podría significar el final.

Con las grabaciones nos podemos dar una idea, pero para cualquier arte escénico es necesario estar presente, la experiencia radica en todo el cuerpo, el sentido del tacto se coordina con el oído y la imagen es absolutamente espacial. Porque la civilización occidental es lo que ha sido y sigue siendo, se requiere de un montón de psicoanálisis y estudios profundos de filosofía presocrática u oriental para comprender que el placer del cuerpo está literalmente al alcance de la mano, la relativa libertad de hacer nuestro el aliento del instante. Lo que la neurosis no puede comprender es que técnicamente el pasado no existe, y si se sigue tocando Beethoven y Bach es sin duda porque algo nos dicen de nuestra constitución presente, pero el trabajo de desbrozar el prestigio de la música llamada “clásica”requiere de mucha más preparación intelectual que saber escuchar la música actual. Una de las grandes cualidades de la música contemporánea es que no nos exige una educación especializada para poder disfrutarla, y sucede lo mismo con el arte contemporáneo, que llega a intimidar porque uno piensa que no lo entiende, porque no está codificado en los lenguajes de las bellas artes tradicionales y los -ya no tan nuevos- lenguajes suelen estar enmarcados por una institución que, en virtud de su investidura ridículamente formal, no ayudan al placer. Es difícil transmitir que la música contemporánea no requiere de una educación especial para disfrutarse, que la improvisación libre es un curso express para entender que la vida sucede a cada momento, y no como la mayor parte de la literatura y el cine nos han enseñado, de sucesos memorables que suceden cada casi nunca. La Generación Espontánea es una gran escuela para aprender esta lección, particularmente por tratarse de malandros ruidistas inofensivamente poniendo en riesgo la tradición occidental de los últimos cuatro o cinco siglos.

La Generación Espontánea son Misha Marks, Carlos Alegre, Darío Bernal, Natalia Pérez Turner, Ramón del Buey, Fernando Vigueras, Sarmen Almond, Alexander Bruck, y Wilfrido Terrazas que ahora anda en el extranjero. Este fue la sexta Sunset session organizada por Feike De Jong en Salamanca 11, lugar donde comparten espacio la Galería Error, y Unión Plomo Horror.

Erick Vázquez

 

El cierre de la primera temporada en la Sala Nezahualcóyotl

en por Erick VázquezDeja un comentario

Hay un elemento innegable en la música de Gerard Grisey que lo distancia de la mayoría de sus contemporáneos: su compromiso visceral de conectar con su audiencia. Esta inquietud, viniendo de un músico que pasó a la historia por sus innovaciones para entender la naturaleza de la acústica, es peculiar. Lo más usual es que un artista, enamorado de sus invenciones y la originalidad de sus investigaciones, deje en un lugar muy secundario los intereses emocionales del público, casi podría decirse que desde las vanguardias de principios del siglo XX el viaje que hace uno por llegar al auditorio con la esperanza de sentir algo al compositor le tiene sin cuidado. Esta doble característica de Grisey, por un lado, un interés propio de laboratorio por conocer el espectro del sonido, disectarlo, revelando en la naturaleza de sus ondas las vecindades con otros instrumentos y capacidades, y por el otro lado, una auténtica pasión por la experiencia de la música que nos enseña algo de nosotros mismos qué tal vez no estábamos preparados para saber, hicieron del concierto de la OFUNAM en la Sala Nezahualcóyotl una experieriencia que tomó a todos por sorpresa, sin saber qué sentir exactamente ni al final.

Gerard Grisey

“Transitoires” (de 1981, y que ahora recibe su estreno en México), se caracteriza por suspensos y florecimientos súbitos que va moviendo por la orquesta, a veces centrados en los alientos expandiendo su dimensión mediante la celesta y el acordeón, a veces partiendo de las percusiones, en combinaciones de color que hacen difícil saber exactamente qué instrumentos están generando la imagen, y esto se debe a una cierta generosidad: a Grisey no le importaba gran cosa que el público supiera cómo lograba las cosas que hacía, porque lo importante deben ser la imagen acústica y la aventura estética y no la exhibición de las proezas técnicas. “Transitoires” puede llegar a ser una pieza exigente, no para el escucha, porque es fácil de disfrutar, pero sí para los músicos, el contrabajista tiene particularmente una chamba muy pesada de ataques pegados al puente, en los que Víctor Flores no dudó en dejar toda el alma; el director por su parte se ve obligado a tomar muchas decisiones en torno al tiempo, Grisey era una especie de filósofo de la experiencia temporal, filosofía que se esforzó por transmitir. No puede decirse que la aventura artística de Grisey sea ilegítima en ningún sentido, es hermosa y es original y eso nos permite perdonarle el ocasional exceso de recursos reiterativos que no necesariamente son indispensables para comprender que el tiempo, después de todo, es relativo, pero sus ganas de transmitirnos su constante sorpresa cae a veces en el abuso del impacto de los claroscuros, consecuencia natural de un estudioso de la psicología de la imagen acústica, que cuando no nos conduce por la belleza de sus propios misterios le da por aleccionarnos.

Sylvain Gasançon
Foto Paola F. Rodríguez, cortesía OFUNAM

La dirección de Sylvain Gasançon me pareció ligeramente más agresiva de lo que creo que Grisey estaba buscando, con el resultado de una “Transitoires” más expresiva, ampliando aún más la riqueza sonora y acercándola a una textura más rasposita, más cercana a la de los primeros “Espaces Acoustiques” de años anteriores por el mismo Grisey, y más cercana también a la sensibilidad de una audiencia contemporánea. Creo que fue una buena decisión del director, porque la guitarra eléctrica de Fernando Vigueras y las intervenciones pautadas de la acordeonista, las notas finales de la viola de Gerardo Sánchez, se dejaron sentir con una vibración palpitante, que la sofisticada perfección exigida como sinónimo de calidad suele descafeinar.

El programa abrió con “D’un sour triste” de Lili Boulanger, compositora que fue la primera mujer en la historia en ganar el Prix de Rome en 1913 (premio que antes había sido otorgado a Georges Bizet, Berlioz y Debussy), para morir casi inmediatamente después, a los 24 años de edad. Es difícil no dramatizar la vida de la compositora, no escuchar en su trabajo una nostalgia por un futuro que se le escapaba por la enfermedad en el contexto de la primera Gran Guerra, pero Boulanger es una artista completa, es decir, su obra sobrevive y trasciende las circunstancias de su drama personal, entonces no me siento culpable de la posibilidad de haberle arruinado a quien esto lea la experiencia de su música prejuiciando el sentido de la escucha. Son datos biográficos que en su caso hay que mencionar porque es muy refrescante tener la opción de escuchar a una artista que nos habla de su época, en el lenguaje entonces moderno de una tonalidad dispersa pero segura y suficiente, segura de una dimensión emocional en la que por sincera nos podemos seguir reconociendo, aunque para ello se necesite, en nuestros días, de las condiciones tan especiales de una sala de conciertos o el lujo de un momento de silencio y un equipo de sonido.

Lili Boulanger

El programa cerró la primera temporada del año y la noche con la séptima sinfonía de Beethoven, y los de la OFUNAM se vieron muy listos en dejar a Beethoven al final, porque cuando es al contrario el público normalmente no guarda las formas y después de su reiterada dosis de historia se retira en el medio tiempo, abandonando los sonidos de la modernidad a rebotar en las butacas medio vacías. Yo me fui justo antes del Beethoven porque a mi edad del pasado ya he tenido suficiente y la noche empezaba a refrescar, pero me aseguran que la Séptima estuvo rechula y despampanante como siempre.

Erick Vázquez

Donde el viento aprendió a hablar

en por Erick VázquezDeja un comentario

Aún no sabemos a ciencia cierta qué es la voz, el registro de la identidad de un cuerpo individual e irrepetible a pesar de una anatomía compartida, circunstancias que prácticamente reciben la misma definición técnica que cualquier otro instrumento musical y analógico. Ningún instrumento está del todo domesticado y el caso de la voz humana es un problema que en manos de Fernando Vigueras se multiplica.

El concierto no comenzó a la hora indicada, Maricarmen y Fernando volteaban a ver la luz del sol que declinaba, entre la inquietud y la paciencia. Cuando la inclinación del crepúsculo alcanzó un ángulo deseado Fernando comenzó a liberar levemente una frecuencia, tal vez en La, una frecuencia sin armónicos que pronto fue alcanzada por otra en Sol, luego otra en Re me parece que sostenido, pero el punto no eran las notas, sino la especie de contrapunto que empezaba a saturarse. Las frecuencias eran timbres de diapasones de distintas alturas grabados previamente, que conservaban incluso en el sampleo una calidez vibrante, y que gracias a la técnica cuadrafónica desplegada en la sala envolvían el cuerpo entero y hacían de la imagen acústica una secuencia entrelazada de oleaje ligeramente agitado, unas frecuencias subiendo y otras bajando, preparando la llegada de la voz. Y la voz de Maricarmen Martínez llegó, imitando la naturaleza de los timbres, casi indistinguibles del murmullo primero, después con la garganta más abierta concentrando la vibración en el cráneo y en el pecho, volviendo después a los murmullos de la boca cerrada, improvisando y adaptándose al vaivén. Según iban cerrándose las distancias entre voz humana y tonos puros que Fernando seguía trenzando, la imagen se volvía más densa y envolvente, como un viento que se ajusta a la anatomía aligerando la condición de la consciencia, hasta que ya no pude distinguir más el origen y se empezó a dibujar un tema que subía y bajaba en espiral, siempre móvil, como se siente el aire constante, siempre nuevo, siempre de origen incierto, como el misterio de la voz.

Cuando la voz y los tonos alcanzaron una plaza de madurez Maricarmen se alejó del micrófono para tomar un pliego de papel de estraza que desenvolvió y empezó a torcer en espiral, volviéndolo a hacer bolita y extendiéndolo de nuevo ayudándose de pies y manos, un cuerpo que se contraía y extendía moviéndose por el lugar, una imagen que replicaba y se sumaba a la naturaleza de su propia voz y de los tonos multiplicados a los que se enlazaba. La congruencia de ambas imágenes, visual y acústica, Fernando Vigueras la reforzó en su totalidad rasguñando un salterio con la punta de los dedos en un trémolo circular, amalgamando los crujidos del papel en una suma ventisca de agua liviana que declinaba lentamente siguiendo la desaparición paulatina de los rayos del sol a través de los inmensos ventanales del la sala del Centro Cultural Tlatelolco, cubiertos con imágenes translúcidas que Daniel Godinez pintó con dibujos de plantas imaginarias, catálogo de herbolario recolectado durante un sueño.

Registro: Aimée Suárez @documentaciondearte

Si no hubiera sido por los mínimos accidentes inevitables del papel y del salterio hubiera sido imposible darse cuenta de que estaban improvisando. La capacidad de Fernando para comprender a los intérpretes y sus recursos es una característica de su generosidad indispensable para darle lugar a la individualidad de la voz y sus márgenes voluntarios, que en el caso de Maricarmen nunca rebasan la cordialidad de lo necesario, nunca se excede, nunca se queda corta. La pieza duró poco más de los treinta minutos, aproximadamente lo que dura un ocaso de primavera tardía. La sensación de quedar privados de pensamiento en un vaivén continuo que permite permanecer con los sentidos abiertos es un logro de resistencia contra las fuerzas de la economía contemporánea, y esa es la importancia de las artes escénicas, las más afectadas por la política de desmantelamiento cultural del sexenio en curso. El cuidado, la seriedad y la felicidad de un compromiso con la música en una obra como esta hacen accesoria toda discusión sobre el trabajo, no queda más que abandonarse incluso para los que tenemos entrenamiento de escucha sinfónica, y al final, con los tonos desapareciendo como aparecieron, con la voz variando un poco todavía como persisten los últimos rayos del sol, nos quedamos en la penumbra de una ausencia absoluta de crueldad, en la ternura inexplicable de una voz sin palabras, de una insistencia del momento, anunciando la llegada de la sombra y el silencio. El concierto tuvo lugar este sábado 30 de abril, en el marco de la clausura de la exposición Yaj Gotój A: Botánica de los sueños, de Daniel Godínez Nivón, en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, bajo la curaduría y gestión de Sofía Carrillo Herrerías.

Erick Vázquez