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Lejos del centro

en por Erick VázquezDeja un comentario

No nada más son mis ganas de sentirlo todo de todas las maneras, es también un ajuste a mi vanidad herida, porque yo creía que podía escribir sobre improvisación libre y crítica, es decir, dar cuenta de qué es, qué podría ser y no, alimentando una conversación que me excediera, y excedido me veo ahora pero no de la manera que me hubiera gustado.

Quiero excusar mi reciente escasa actividad en la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México, he publicado muy poco o nada en meses, cosa que prometí vine a hacer. Quiero explicar que me he tomado un tiempo para tratar de pensar cómo es que, después de tres años, no he logrado escribir sobre conciertos y artistas como yo hubiese querido, como sí lo he otrora hecho sobre arte contemporáneo, moderno o sobre literatura, reflejando en un texto la experiencia estética de un objeto que también da cuentas acerca de una estructura artística dentro de un fenómeno social. Me he tomado un tiempo para reagrupar mis recursos, repensar mis estrategias, y quiero contar que no he estado del todo ocioso, nada más decayendo hacia las tardes con el sol sobre la reflexión acerca de lo que he fracasado en transmitir textualmente: he estado tomando clases de música, hasta ahora con algunos artistas de los que es mi deseo hablar, y planeo seguirlo haciendo con cuantos me sea posible, guiado por la intuición de que cuando alguien te enseña a comprender cualquier cosa lo que realmente te muestra es su manera de comprender. Aprender a tocar un instrumento con los artistas de una comunidad, me dijo Philipp Schmickl, es un método propio de la etnomusicología, y tal vez esa podría ser una pista, atender el sonido y al cómo a las personas que lo producen experimentan el contexto social, histórico y político que les circunda, aunque no sean necesariamente un reflejo una cosa de la otra. “Sé indirecto”, me aconsejó Philipp, aludiendo a la virtud de la paciencia, que no me caracteriza.

Al principio, pensaba que se trataba de un problema de lenguaje, que por más que la improvisación libre no se sujete a reglas de un idioma específico, si los artistas improvisando se dan a entender entre sí, no obstante su diversidad individual, debía ser gracias a la existencia de un sustrato, y pensé, y sigo pensando, que ese sustrato es la identidad acústica de la Ciudad de México, la famosa incesante y compleja barahúnda de esta incontable mancha urbana, el pasar cercano de los aviones que se acompasa a la turbulencia del mofle de las motos, la intermitente precipitación de los claxons y la admirable vociferación de la venta ambulante que logra curvarse por encima de la masa como un solo sobre un coro, todo un campo acústico referencial que regala un grado de sentido. Como un huevo anidado en su oído interno sigo escuchando, en cada artista de la improvisación libre, el sonido de la Ciudad de México listo para abrirse y para volar en el sonido con la misma función que los semiólogos llaman “el referente”; pero un referente, la situación real a la que alude un signo, para ubicarlo en su función, debe estar plenamente identificado, y a la dificultad de identificar narrativamente los sonidos de una masa como la de esta ciudad se le suma la dificultad de escribir sobre una música nueva, es decir, ya con medio siglo desde su aparición, pero que conserva su frescura neonata en la medida en la que se ha resistido, hasta ahora, según Evan Parker en una entrevista para The Guardian en el 2017, a la conceptualización y a la institucionalización.

¿Se puede hacer crítica de un movimiento artístico recién nacido, una forma de arte que aún está aprendiendo a hablar? ¿Se puede discurrir apropiadamente y hacer juicios sobre un lenguaje en ciernes? La respuesta rápida es sí, ya lo hizo Herwarth Walden en Berlín, en su revista Der Sturm, del 1910 al 1930, acerca de la pintura abstracta que acababa de dar a la luz, y la manera en que Walden lo hizo fue estando muy de cerca con Kandinsky, Franz Marc, Klee, conviviendo con los artistas de los que estaba hablando, completamente inmerso y sin ninguna ilusión de objetividad; Clement Greenberg y Harold Rosenberg también lo hicieron con el expresionismo abstracto, que apenas apareció ya Greenberg era amigo cercano de Pollock. El problema con esta comparación es que la música no comparte con la pintura nada más que el vocabulario —color, textura, línea, etcétera—de manera más bien alegórica, y de hecho el problema con cualquier comparación con otras disciplinas es que la música, a diferencia del resto de las artes, parece ser la única perfectamente impermeable al símbolo. La música, para la crítica, es el eterno problema de su materialidad insignificante, de ser un objeto que no es un objeto, y para el caso, habría que agregar que la improvisación libre no es susceptible de registro, no hay cinta magnética ni tascam que la recojan fielmente porque su memoria, el objeto producido, es lo que residual de la experiencia de un concierto permanece entre las personas que estuvieron presentes.

Platicando sobre estas dificultades con Willy Terrazas me citó una frase: “Escribir sobre música es como danzar sobre arquitectura”. La frase, atribuida a veces a Frank Zappa, a veces a Elvis Costello, sugiere que si vemos la pura coreografía de un grupo de bailarines, repartiéndose en un espacio, apoyándose aquí para brincar y aprovechando allá para girar sobre el suelo, podríamos imaginar el espacio, las columnas, las alturas y desniveles, la naturaleza de los materiales de construcción; la frase tiene una variación, “escribir sobre música es como hacer una canción de Das Kapital”, variación que el propio Costello acredita al músico y comediante Martin Mull. La famosa frase en realidad es anónima, se la puede encontrar citada en publicaciones ya desde principios del siglo XX, pero Costello no estaba tan perdido en atribuírsela a un comediante, a mí me suena a algo que pudo haber escrito Bernard Shaw. Ahora bien, el chiste, aunque bueno, no es perfecto, se puede, y con éxito, escribir sobre música, siempre y cuando ésta ya esté establecida, se ha escrito y mucho sobre Wagner con un agradable grado de exactitud, describiendo la emoción y las ideas alrededor de la técnica y lenguaje de la suspensión de la resolución del acorde, de la repetición del leitmotiv. Este grado de exactitud para hablar acerca de Das Rheingold es posible desde que el lenguaje de Wagner ya está absorbido y naturalizado en la cultura, ya es un recurso identificable en bandas sonoras de cine acompañando estrategias narrativas.

El ejemplo de Wagner es mañoso, porque se trata de ópera, tiene una estructura narrativa, personajes con una psicología desarrollada que corresponde a un registro, un timbre y a una instrumentación. Si se tratara de música “pura”, como la de Xenakis o Penderecki, la escritura ya no tendría la misma posibilidad de éxito, pero incluso si la música de estos dos compositores representa la reinvención del lenguaje musical y la aventura de repensar las relaciones tímbricas, aún así sus obras emblemáticas cuentan con un sentido inequívoco dentro de la historia en la medida en que se encuentran asociadas a la Segunda Guerra Mundial, el evento histórico definitvo del siglo XX, al grado que tales obras han tenido un uso conmemorativo de la experiencia traumática de la destrucción masiva. Escribir sobre música ya establecida y absorbida por la cultura es viable cuando ya las consecuencias de su andamiaje se pueden encontrar por fuera de la música, es decir, con recursos que pertenecen ya a la historia, gracias a que los efectos de ciertas estructuras melódicas o armónicas se han asociado a movimientos sociales y culturales, inevitablemente ideológicos, perfectamente articulables. Para la frustración de musicólogos y para la ambigüa felicidad nuestra, tal no es el caso de la improvisación libre, la reinvención del lenguaje musical que representa no se ha asociado icónicamente a ningún gesto político específico, nunca ha acompañado la genésis de una revuelta histórica, en suma, nunca ha sido adoptada de ninguna manera por el poder, y esta orfandad simbólica que es sin duda parte de su inextinguible encanto la ubica como una música que se define a sí misma en cada concierto, en cada comunidad, y entonces, y una vez más: ¿cómo escribir sobre un sentido que se produce espontáneo y fugitivo permanece?

Propiamente hablando, no se puede escribir sobre música en su sentido más puro, no se puede escribir de música sujetándose estrictamente a su forma sonora y a su organización interna, reprimiendo el impulso de hablar de su contexto, de las biografías y otros factores extramusicales, y no se puede por una condición ineludible e irreductible: la fenomenología del evento acústico no corresponde a la lógica binaria del lenguaje que articula una serie significante con una serie de significados. Fisiológicamente, la transducción neurológica, la neuroanatomía implicada en el fenómeno de la escucha y la serie de patrones neurológicos propios del habla sencillamente no se cruzan con la experiencia musical, así como no se cruza tampoco el juicio de la razón con la transducción del olfato y las papilas gustativas más que de manera estocástica, circunstancial y epigenética al nivel del individuo y el azar. Algún sabor nos gusta y no podemos dar razones del porqué. Como la del gusto, la experiencia de la música no pasa al lenguaje articulado más que a condición de perder la naturaleza del estímulo corporal, es decir, la experiencia de la música sólo puede pasar al habla o a la escritura a condición de perder su carga de real, que es lo que nos hace considerarla importante en primer lugar. Y sí, efectivamente, hay una manera de escribir, de hablar sobre música, trucando la lógica del signo, imitando el mismo comportamiento de la música, que obvia la importancia del símbolo, y este trucar la lógica del signo consiste en escribir poniéndole trampas a los significados, pasando del significante directamente al sentido, pero esa es una operación que no tiene nada que ver con la naturaleza del argumento, de la crítica, que requiere de significados compartidos para articular sus razones. A veces, en los conciertos, me he sentido como Jodie Foster en la película Contacto, cuando la envían a hablar con una especie extraterreste en una galaxia lejanísima, a través de un viaje agujerando curvaturas del tiempo y el espacio, y ante el espectáculo de vivir el tiempo como una dimensión física y el espacio como una elasticidad, con su lógica excedida, el personaje se lamenta y maravillada reconoce que no debieron haber mandado a un científico, debieron haber enviado a un poeta.

No todo está perdido. Tengo algunas sospechas, algunas instancias teóricas: el concepto de memoria, que correspondería a una música como la de la improvisación libre, sería la memoria entendida como la suma de experiencias corporales de una audiencia, en un lugar con un día, con una arquitectura y una geometría específicas, noción que tomé de las tesis de Cinthya García Leyva; también, con las consideraciones sobre el silencio de Ilazki de Portuondo, he llegado a la conclusión de que la relación entre el sonido y el silencio no es una relación de presencia y ausencia, es decir que no es, como puede sugerirnos el sentido común, una relación analógica a la que tienen el blanco y el negro, la luz y la obscuridad, porque el silencio no es simplemente la ausencia del sonido, es una dimensión con una identidad propia. La relación entre el sonido y el silencio es más bien parecida a la relación que guardan entre sí el tiempo y el espacio, con lo cual quiero decir que legítimamente, bajo ciertas condiciones, son equiparables, se comportan bajo reglas compartidas, que en determinados momentos arman un eje cardinal pero que también, en circunstancias especiales, son indistinguibles. La relación entre silencio y sonido está más regulada por la relatividad general que por las condiciones de la diferencia y el contraste, de la presencia y de la ausencia. La consecuencia implicada es que, si por un lado, la música de repertorio, incluida la música tradicional, el pop, el rock y el punk, ligan el presente al pasado, actualizando el pasado en un tiempo en el que podemos reinventar el tesoro de una herencia en provecho de los avatares de un presente problemático, por su lado, la improvisación libre reclama su libertad sobre todo en sus ataduras con la historia de la música, estableciendo una relación entre un presente casi absoluto y un futuro casi cierto, porque el sentido de la improvisación libre se encuentra en la posibilidad de sus consecuencias, se desarrolla en el presente del instante y se liga al futuro en la misma medida que lo hace la tradición oral de los mitos, que no dependen de ninguna historicidad, y ahora me parece que lo más importante no es explicar la estructura de un sonido, ni contar una historia, sino la diversidad de las historias que hacen de la improvisación libre una realidad concreta.

En la presentación editorial de un volumen sobre el rock y el punk en Oaxaca,[1] el Gamma, que rara vez interrumpe —y observarlo en su concentrada manera de escuchar a los demás fue para mi una cátedra sobre el oficio de la memoria—, tomó el micrófono para decir que él tenía que declarar algo que el Nikki no iba a reconocer: “el Nikki es el primer punk de Oaxaca”, dicho lo cual le pasó el micrófono. El Nikki debe ser alguien de mi edad, todavía rapado de los lados y todavía con los pelos de arriba parados y la playera con alguna iconografía correspondiente. Nos saludó en zapoteco, luego nos tradujo su saludo, nos explicó, él nació en una población entre las montañas, y por las condiciones cada vez más adversas, como tantos otros, su papá se los llevó a él y al resto de su familia a buscar la vida en la ciudad capital de Oaxaca, y llegaron a vivir, como tantos otros en sus mismas circunstancias, al norte de la ciudad, lejos del centro, las calles sin empedrar ni pavimentar en donde las lluvias convierten el tránsito en una espesa avenida de lodo de varias pulgadas de profundidad. El Nikki, como los otros niños de su barrio, para ir a la escuela se llevaba dos bolsas de plástico para proteger sus pantalones y sus zapatitos. Era todo un ritual, nos contó, durante el camino por la colonia los niños se iban sumando al grupo para llegar a la escuela en donde procedían a quitarse las bolsas, lavarlas, acomodarse para recibir la clase. Una hermandad espontánea como la que produce naturalmente todo ritual, el sentido de clan que nace de compartir la circunstancia. Un día la maestra les dijo que iban a ver el tema de las clases sociales.  Sacó los rotafolios impresos y les mostró imágenes. Comenzaron viendo cómo vivían las clases altas. El Nikki cuenta cómo entre todos se maravillaron de que hubiera familias que tenían su propio baño, cada uno, en sus propias espaciosas habitaciones, con más de un coche por familia. La maestra pasó a mostrarles la clase media, y los niños compartieron el asombro de ver barrios enteros en donde las calles estaban bien iluminadas y las calles con un drenaje funcional. Al llegar el turno de ver las ilustraciones de la clase baja sonó el timbre de la salida y todos protestaron, le pidieron a la maestra quedarse unos minutos más para ver el final de la historia. La maestra les respondió entre risas lacustres, como obviando la respuesta, “somos nosotros”. Se hizo un silencio en el salón. Salieron a ponerse las bolsas de plástico para el cuidado de sus zapatos y sus ropas y comenzaron regreso a sus casas en una procesión de que el Nikki recuerda como funeraria. Esa fue la primera vez que caminaron con sus pensamientos reservados, hasta que llegaron a la casa del primer niño que antes de entrar se volteó para despedirse y les dijo: “adiós, miserables”.

Cuando entraron a la escuela secundaria llegaron también las fiestas de la adolescencia. En una de esas fiestas alguien llegó con unos casettes de Poison, Skid Row, Mötley Crüe, y el Nikki y sus amigos vieron las fotos de las estrellas de rock, con sus pantalones de mezclilla rotos, sus chaquetas con las mangas arrancadas, sus playeras rayadas, tatuajes, greñas despeinadas, comprendieron, con toda la fuerza y la instantaneidad de una impronta, que había en la cultura una opción legítima para expresar su identidad y sus placeres e insatisfacciones. Se armaron bandas, se empezaron a juntar para ensayar, dibujándole a las escobas los trastes de las guitarras y con latas y botes de pintura vacíos para la batería. Algunos pudieron tener acceso a instrumentos, uno con una guitarra por aquí, otro con una batería por allá, instrumentos que en las tocadas se prestaban entre todos y la escena del rock y el punk nació entre aquellas fiestas junto con la policía ya esperándolos los fines de semana para perseguirlos, humillarlos, golpearlos. El Nikki nos dice que entre ellos hablaban con los policías y les exigían, respétame, respeta mi ropa como yo respeto la tuya, respeta mi peinado como yo respeto el tuyo. Se organizaron entre todos, bandas amigas y rivales por igual, si se llevaban a uno se presentaban todos. En ese punto del relato del Nikki caí en cuenta que no se había hablado ni una sola frase acerca de cómo sonaba su música, y sin embargo yo, y estoy seguro que todos los presentes, teníamos ya una idea muy clara de cómo se escuchaban aquellas bandas, el sentido acústico de su comunidad y los decíbeles de su movimiento. Comprendí que, si bien es imposible escribir sobre música, lo que sí es posible e incluso necesario es escribir sobre la comunidad y las personas y su manera de entender el mundo, su circunstancia histórica y política, el contexto sonoro de la ciudad, y escribiendo así, tal vez, la música aparezca invocada, adivinable, como el negativo de una fotografía, como imperfectamente puede deducirse la forma de una escultura a partir de los fragmentos descartados.

Aprender a escribir sobre improvisación libre ha significado para mí liberarme de todas las herramientas que ya había construido para la crítica de arte, no para abandonarlas, sino para usarlas a discreción, según me sirvan o me estorben; de la teoría musical y su historia conservo muy poco, el arsenal de adjetivos que le es propio ya me da incluso algo de pudor, aún no decido si la elipsis o la descripción son más inútiles que obligatorias, pero sigo pensando que se trata de un lenguaje nacido en el seno acústico de esta ciudad que me niego a llamar ruido, y sigo pensando que la improvisación libre es un lenguaje, siempre y cuando en esta definición de lenguaje sea aceptable su reinvención a un ritmo vertiginoso que ninguna lengua hablada soportaría sin reventar sus ejes, y también, siempre y cuando en esta definición de lenguaje se incluya a los animales no humanos, porque lo que sí me parece una constante, tanto en artistas que han hecho la larga travesía del conservatorio hacía su deconstrucción, como en artistas que de plano llegaron de campos completamente ajenos a la formación institucional, es que la improvisación libre, en la medida que se aleja de la idiomática, se ha acercado a la naturaleza de la pura presencia, que es la lingua franca del reino animal.

Tengo ya algunos años estudiando el lenguaje canino, observando de cerca el comportamiento de los perros y recientemente también de los lobos mexicanos, y he aprendido lo suficiente para afirmar, inequívocamente, que los lobos, como los perros y como los humanos, tienen una voz, una expresión sonora individual, que corresponde a su cuerpo y a su historia y a su lugar específico en el mundo, su lugar específico en la historia natural, y por lo tanto para mí, escuchar y conocer a Fernando Vigueras, a la Shaostring o a María Goded, por mencionar sólo algunos ejemplos, es estrictamente lo mismo que observar a un lobo y tratar de comprenderlo, porque su necesidad de sonar como individuos de una especie responde a razones que no discriminan la supervivencia del goce, y esa realidad simbólica y orgánica, química y existencial por partes iguales, es el corazón batiente del lenguaje y de la música. Germán Bringas, cuando por oficio lo provoqué diciéndole que los lobos aullando en grupo desafinaban, me respondió que música es precisamente lo que los lobos y las ballenas hacen, y que lo que la musicología y los conservatorios han convenido en llamar “música” no es más que el esfuerzo de sistematizar esa necesidad expresiva de sonar con y para los demás, y por eso cuando era un muchacho adolescente Germán se lanzó a las montañas de Chihuahua para buscar a los lobos, y por eso viajó a la California para presenciar a las ballenas, pero esa es otra historia, que deberé contar en otra ocasión.

 Erick Vázquez

[1] Radiografía del rock en Oaxaca, tercera parte: los 80. Una investigación del Gamma Robles, presentada por Olivia Dominguez Prieto, Reynaldo “Nikki” Villafañe, y last not least, Gamaliel Robles, en el Museo Casa de Carranza. El jueves 21 de mayo, 2026.

Erik Vásquez por Erick Vázquez

en por Erick VázquezDeja un comentario

La mala relación que tiene Daniel Montero con la realidad es la que le permite ser tan buen académico. En la segura calma de las bibliotecas y las hemerotecas, se ha dedicado a lo que nadie más se quiere dedicar, a tratar con registros del pasado de la crítica de arte, un pasado que le importa a muy pocos, y por eso sus libros resultan indispensables para la historiografía de la crítica de arte en la Ciudad de México y el centro del país, porque son documentos exhaustivos; pero cuando se trata de lidiar con eventos que suceden en el presente ya su precisión académica no acude a socorrerlo, y todo lo que en la academia resultan virtudes, en el mundo real son meros desatinos.

En Ready-Image, su último libro publicado, Daniel cita una discusión entre Guillermo Santamarina y Erik Vásquez (Sic) en Facebook, una breve discusión que se puso buena no porque uno tuviera razón y el otro no, sino porque los lectores de ese intercambio aprovecharon para reflexionar los diferentes puntos, y de eso se trata la crítica de arte, de propiciar discusiones sobre problemas actuales, de promover ideas distintas sobre temas en común. Claro, a veces también se trata de otra cosa, los críticos de arte le servimos a la buena salud del mercado del arte, a sus relaciones discursivas, es decir, los críticos de arte le servimos al poder, cosa que no siempre aceptamos abiertamente porque hacer circo es a veces también parte de la chamba. Daniel Montero es ante todo historiador, y no le sirve al poder, le sirve a la academia, que a diferencia del poder no sirve para nada, más que para generar más academia, pasto de profesores y alumnos naturalmente angustiados por su futuro. Dentro de su labor registrando los vaivenes de la crítica, como decía, Daniel se tomó el trabajo de comentar mis decires en el Facebook:

Erik Vázquez (Sic) entiende a la crítica como un valor relacional entre el artista, el crítico y lo que él llama “la comunidad”. Lo que importa no es la valoración sino el reconocimiento de uno en el otro. Y es que para él, cuando ese reconocimiento ocurre, hay una evidencia de que la crítica ha tenido lugar. En ese sentido no importa el formato porque esa doble identificación se puede dar a partir de diferentes tipos de textos. Una suerte de empatía entre todos los actores. Lo que es preocupante es que Vázquez no reconoce que haya  “ni subjetividad ni objetividad posible en la crítica”, como si no hubiera un momento reflexivo entre lo que se ve y lo que se dice y como si no pudiera haber un dato material circunscrito en la obra que permita ciertas condiciones de juicio. Es particularmente significativa la frase “una crítica de arte no se legitima citando autores y estudios, una crítica de arte resulta legítima cuando el artista se reconoce en lo escrito por un sujeto que aventura sus juicios personales.” ¿Por qué sería deseable que el artista se reconozca ahí, y no las personas a las que no les compete esa obra de manera tan directa? ¿Por qué despreciar las citas y las referencias de otros autores y apelar más bien a la inmediatez del reconocimiento? Puedo inferir que Vázquez no se atreve a emitir un juicio de valor de la obra ni mucho menos reconocer la voz de otros en su propia crítica porque al final, lo que le interesa es cómo la obra lo interpela y no pensarla en función de una serie: no se trata de señalar si la obra es buena o mala sino, más bien, la crítica él y la artista mediado a su vez por la obra. Lo que es sugerente es que esa visión de la crítica no está justificada en una razón de ser, más allá de ese reconocimiento.

Daniel pone comunidad entre comillas porque no entiende lo que eso significa. El crítico es el trabajo analítico de su circunstancia, que yo decidí, siendo y estando entonces en Monterrey, era una circunstancia muy local. Esa decisión de ser deliberadamente local la tomé en primer lugar porque uno de los malestares en el discurso de los artistas regios era el centralismo (que a Daniel Montero le tiene muy sin cuidado, como demuestra una y otra vez en su libro anterior, “Crítica de Arte en México: 1940-1966”, refiriéndose a la Ciudad de México y a México como si fueran la misma cosa), y porque la realidad de esa pequeña comunidad de la que me ocupé de escribir durante algunos años no dependió de una realidad externa a la ciudad más que en referencias abstractas, y dependió más bien, y de manera muy explícita, del desarrollo de una red de espacios independientes cuya realidad se definió precisamente en el reconocimiento de una función recíproca, y no de la valoración de instituciones, y eso es una comunidad; esta es justamente la manera que encontré para ejercer la crítica siendo responsable y congruente con los artistas de los que hablo y que ahora replico en la Ciudad de México con la escena de la improvisación libre, que se ha legitimado por su propio trabajo y en el reconocimiento mutuo, en una relativa exterioridad a las instituciones culturales, situación que no les ha impedido un prestigio internacional. Como Daniel no entiende nada de esto, confunde el “reconocimiento” con la “empatía”, que pertenece a un campo semántico alejado kilométricamente como la Ciudad de México lo está de la ciudad de Monterrey. Todo este contexto Montero lo ignoró, no por mala leche, sino porque sus herramientas conceptuales, repito, no le permiten concebir una realidad que no se pueda consultar de manera bibliográfica, y por eso encuentra preocupante que yo no distinga objetividad de subjetividad, que sostenga mis palabras en mis experiencias directas con los artistas y su trabajo, en mi criterio personal en lugar de citas y autores, porque a Daniel Montero le corre atole por las venas, y el atole es muy mal conductor del oxígeno y de las hormonas encargadas de la emoción.

La decisión de Montero de comentar mi trabajo sobre un post en el Facebook, a propósito de una nota publicada en el periódico, resulta muy particular, porque mi trabajo como crítico de arte no se encuentra en ningún periódico o revista, se encuentra en mi blog, en donde he publicado por ahí de unos ciento cuarenta textos, y en donde los juicios de valor, que Montero pide como constitutivo mínimo de una crítica, abundan sobre la calidad de obras en particular, curadurías y eventos institucionales, y abundan con las consecuencias de las enemistades y connivencias tan chistosas que suelen resultar de tan curiosa práctica. Acepté la invitación del editor de cultura a publicar alguna que otra cosa en el periódico a cambio de nada y menos de dinero, porque sabía que no pagaban pero que a algunos artistas les convenía que sus exposiciones salieran publicadas en un periódico y no en mi reputado blog. Se trataba de un servicio a la comunidad, que los críticos a veces tenemos que hacer en favor de una decencia que no muy seguido se nos atribuye, pero que le aseguro a quien esto lee, no nos falta. Mis publicaciones en el periódico no pasaron de tres: el editor me hizo saber en llamada telefónica que se veía en la penosa necesidad, en sus palabras, “de realizar el primer acto de censura de su carrera.” Le dije que no se preocupara, pero le dejé de mandar textos, para publicar gratis y bajo censura mejor seguir publicando en mi blog lo que se me viene dando la chingada gana y como a mí me gusta. Es curioso luego que Montero haya elegido una publicación que no es representativa de mi trabajo, sobre todo cuando ya antes se había referido a mí como “uno de los críticos que mayor seguimiento a dado a los eventos locales [de Monterrey] en su blog elescudoyelespejo”, en una columna escrita por él mismo para la revista Código hace no tanto, en el 24 del abril del 2019. Esta incongruencia no debe sorprender: el año pasado en la presentación de su libro, “Crítica de Arte en México: 1940-1966”, en la librería EXIT, Daniel afirmó al público que “la crítica de arte en México no existe”, un público de menos de una veintena de personas entre el que nos encontrábamos su servidor y Edgar Hernández, este último no sólo el crítico de arte más activo en la Ciudad de México, sino el que edita y sostiene ya desde hace varios años “Cubo Blanco”, la que es la última revista exclusivamente dedicada a la crítica de arte aún en pie. A la publicación de este texto no tengo que esperar una respuesta porque Daniel siempre responde lo mismo: “no me han entendido, me han interpretado mal, lo que yo quise decir…” y cada vez que así ha respondido ha tenido razón: Daniel sufre de una soledad crónica, y por eso cuando lee palabras como “reconocimiento”, “comunidad”, “subjetividad”, su reacción ineludible es la confusión intelectual, la incapacidad para entender la inestable materialidad humana de la que está constituida la realidad artística y de la que ninguna academia concebible lo puede proteger.

Erick Vázquez 

Alta tensión

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Esta es la primera exposición de su trabajo en donde pudo desplegar los diferentes ángulos de la problemática que ella lee en el enredo de los cables en los postes de la ciudad como signo y retrato de las relaciones entre los unos y los otros, si es que es del todo posible la relación entre los semejantes, si es que las relaciones cotidianas constituyen una tensión de frecuencia informativa, un vínculo auténtico, la posibilidad real de una mutua validación existencial y no sólo un embrollo que se sostiene por inercia. Parece un problema social, urbano y político, de ciudad mal planeada, y puede tratarse de todo eso, pero a Atenas la forma le interesa a un nivel personal que no pretende ser arte político, por lo menos no ahora. La multiplicación de cables entre postes y postes es para la teoría de la comunicación como una pesada broma informática, y en el dibujo de este enredo Atenas Orozco lee la distancia existencial de lo que en la actualidad entendemos por conexión, otredad.

Registro: Michelle Lartigue
Registro: Michelle Lartigue

En la invasión de la totalidad del espacio, que se extendió desde la puerta de la calle hasta todas las habitaciones disponibles de La Perrera (el espacio organizado por Erick Vázquez, Melissa Aguirre García y Beto Díaz), no había manera de no toparse con un cable, la necesidad de agacharse o levantar las piernas para pasar, pisar los cables del piso que por la naturaleza de su grosor poseen una voluntad propia para dibujar una sinuosidad que les es pertinente y muy difícil de negociar. Se trató de dibujo entonces, pero la experiencia estuvo dominada por el ruido blanco que emiten las torres de alta tensión, sonido producido por la vibración del metal de las torres en respuesta a los armónicos de las frecuencias eléctricas y reconstruido por la artista con la sencilla solución de un aluminio de calibre espeso interpuesto entre el feedback emitido por un micrófono y un amplificador, sonido de efectos sensibles en el cuerpo que inmediatamente percibe el sistema nervioso como una señal de peligro, de intensidad que eriza el pelo corto de la nuca.

Además de la experiencia de transitar el espacio bajo una sonoridad electromagnética Atenas realizó con los asistentes el juego de resistir la electricidad emitida por una máquina de toques, de esas que se usaban en las cantinas, jugando a sumar personas tomadas de las manos para construir una resistencia, ejercicio de investigación para probar cuántas personas son capaces de transmitir una señal eléctrica antes de que la misma pase de lo insoportable a lo imperceptible, metáfora del lazo afectivo y sus capacidades de tensión y transferencia en el sentido que le dio el psicoanálisis, el de un deseo anclado en un mensaje invertido, una frecuencia de onda que o bien se extiende o se cancela.

Entre los cables tensados por diferentes ángulos inevitablemente se forman espacios vacíos, geométricos, triángulos y rectángulos irregulares, que la artista comprende como espacios de resistencia, silencios expresivos, que la artista intentó resolver mediante papel de color translúcido, solución que le quedó más o menos satisfactoria porque se trata de la parte menos resuelta en la posibilidad de este cuerpo de obra que sintetizó. El color es un problema muy difícil de solucionar cuando se trata de pasar de lo bidimensional a la presencia porque el cromatismo es parecido a la música en que está pesadamente codificada, pero al mismo tiempo está completamente ausente de símbolos inequívocos, y entonces la artista debe tomar decisiones para desarrollar su propio léxico con miras a que su cromatismo le diga algo a alguien más también. Esto Atenas todavía no lo logra, pero los proyectos en la Perrera son para eso, para jugar con las posibilidades que no necesariamente, y de hecho, idealmente, no podrían ser presentadas en ningún otro lugar. Por lo pronto, este gran desmadre que Atenas desplegó ofrece un atisbo de lo que la joven artista puede llegar a desarrollar en diferentes salidas formales, acústicas, visuales, espaciales y performáticas sobre el problema de la conexión entre los habitantes de una ciudad, problema que parece decir siempre que las proporciones de una mancha urbana son las proporciones de la soledad de sus individuos.

Erick Vázquez

El crítico de arte y sus amigos

en por Erick VázquezDeja un comentario

Hace unos días, durante una discusión sobre crítica de arte, un artista del panel me volteó a ver fijamente durante un comentario sobre la cuestión de los críticos que sólo hablan de sus amigos. Me es imposible comprobar si esa mirada fue una alusión provocadora o consecuencia de mi magnetismo natural, pero aprovecho la atención no solicitada para hacer una aclaración pertinente, porque es algo de lo que se me acusa de vez en vez, una conclusión asombrosa acerca de mis afectos personales y la presunta incidencia de los mismos en mis juicios. Quienes así piensan resultan ser involuntariamente perspicaces, herederos ilegítimos pero históricos de Kant y de Lacan, asumen correctamente que hay por principio una relación entre la subjetividad y la estética, pero antes de proseguir, un poco de biología elemental: El ecosistema del arte contemporáneo sobrevive en un microclima, ninguna de las especies que lo conforman sobrevive fuera de ese reducido contexto de altura específica, territorio, condiciones de oxígeno y humedad, relación estrecha entre los seres vivos y el subsuelo. Es imposible realizar la práctica de la crítica sin algunas alianzas y sin pisar algunos callos, inevitable que esas mismas alianzas se sientan ocasionalmente resentidas y los ofendidos de pronto agradecidos. Justo como en un microclima, la estrechez de las relaciones no sería posible sin una hipersensibilidad a los movimientos de cada individuo de cada especie. Es por estas causas que la ciencia de la evolución considera la amistad como un elemento fundamental de la adaptación. Sin la amistad entre individuos de la misma especie, e incluso entre especies distintas, la evolución sencillamente no sería posible, hecho del que Charles Darwin estuvo muy consciente y a quien nunca dejó de sorprender. Los críticos de arte, por lo tanto, somos lo inverso de la imagen romantizada del crítico distante que en soledad rumia sus miserias, muy por el contrario, las rumiamos de manera abiertamente social.

Efectivamente le pongo una atención especial a algunos artistas, porque no hay crítico de arte sin una agenda clara y explícita, y tengo la cantidad suficiente de intercambio neuronal para esforzarme en hacerme amigo de los artistas cuya práctica objetivamente me interesa, por la razón de que la amistad es consecuencia de una afinidad ética y el mecanismo perfecto y natural para la confianza y la comunicación mutua, porque seríamos muy ingenuos en no considerar que tenemos al mundo entero y encima a la administración federal en turno en nuestra contra. No hay ni ha habido crítico en la historia que no tenga una afinidad estética y ética entre los artistas que decide apoyar, así como una reacción agresiva hacia los que decide que sería mejor se dedicaran a otra cosa. La relación entre crítico y artista es un compromiso visceral que implica la necesidad de una comprensión profunda de las razones y las soluciones formales, que implica la confianza para hablarme de su intimidad y la apertura para escuchar lo que tengo que decir al respecto, es una relación sumamente delicada, frágil, y es justamente ese compromiso el que conduce a un crítico a juzgar más duramente a sus amigos que a aquellos que no lo son (deliberadamente no los llamo “enemigos”, porque hasta donde tengo noticia no los tengo, un enemigo realiza una oposición frontal, pública y articulada respecto a los textos en los que se despliega el trabajo del juicio, honor del que no he sido merecedor). La amistad, por lo tanto, se distingue nítidamente del amiguismo, la práctica corrupta de la validación mutua bajo la que se solapa la mediocridad, y quienes no distinguen la amistad del amiguismo es porque no conocen la primera, y sus sospechas se fundan en la experiencia de una amarga soledad que no le desearía ni a Putin, porque significa que no conocen de cerca ni el amor ni la muerte. La amistad es un arte y, efectivamente, al afirmar lo anterior estoy asegurando que no hay distinción nítida entre naturaleza y cultura.

Claro que cierta ingenuidad es inevitable, la ingenuidad que comparto con los artistas -e irónicamente con la inmensa mayoría de las instituciones- consiste en creer que mi obra habla por mí mismo, pero hasta ahí llega la cosa, porque no comparto la ingenuidad de los mismos en que no espero que se me juzgue por mis intenciones, sino por las consecuencias de mis actos. Estoy dando cuenta de mí mismo y de mi práctica, porque una es indistinguible de la otra, y no llevo la argumentación más lejos porque para mi defensa no tengo que esforzarme: basta una mirada apenas superficial a mis publicaciones para comprobar que escribo de mis amigos en la misma medida en la que escribo de personas que no conozco o con las que no tengo la menor intención de compartir un café del Oxxo. La afirmación de que sólo escribo sobre el trabajo de mis amigos, cuando se articula en la voz de algún fuereño, sólo puede soportarse en la creencia de que Monterrey funciona como la aldea de los pitufos, en donde todos colaboran emotivamente y sin fricciones para el progreso de su aislada civilización; la afirmación de que sólo escribo sobre el trabajo de mis amigos, cuando se articula en la voz de algún conciudadano, es igualmente ridícula: chulo me iba a ver escribiendo de sólo cuatro o cinco artistas a lo largo de los años, tal afirmación no encuentra mayor sustento en la realidad que en la fantasía de una desacreditación fácil y perezosa, de quienes curiosamente hacen de su deseo el mío. Quienes afirman que sólo escribo de mis amigos no conocen la amistad y no conocen mi trabajo, ni tienen tampoco un concepto informado de lo que es la crítica de arte, pero la insistencia con la que se replica este prejuicio delata una fuerza sintomática, un síntoma se oculta detrás de este intento de desacreditación, mismo que puedo ver con claridad y nombrar.  

El lector agudo habrá ya detectado una individualidad indeseada, con justa razón, porque la crítica es una responsabilidad comunitaria que se distingue claramente del chisme y del ataque personal, es esta irresponsabilidad comunitaria la que conduce a hacer del individuo un chivo expiatorio por lo que no se atreven a decir de manera pública. Es esta irresponsabilidad comunitaria la que se esconde detrás de la queja, la queja de que no haya suficiente crítica y la desacreditación haragana que conduce a imaginarse un montón de fábulas inauditas de mi persona, y por eso la amistad pública y declarada es una estrategia lúcida en contra del amiguismo, que es, debo repetirlo, lo contrario de la amistad: la amistad entre un crítico de arte y un artista es la vía natural de una comunicación intelectual, consciente e inconsciente, de una alianza existencial ante la historia del arte y la historia biológica de la especie, y es la posibilidad más realista de alcanzar la pretendida objetividad de la que tanto se habla sin comprender la etimología de la misma.

Erick Vázquez