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Erik Vásquez por Erick Vázquez

en por Erick VázquezDeja un comentario

La mala relación que tiene Daniel Montero con la realidad es la que le permite ser tan buen académico. En la segura calma de las bibliotecas y las hemerotecas, se ha dedicado a lo que nadie más se quiere dedicar, a tratar con registros del pasado de la crítica de arte, un pasado que le importa a muy pocos, y por eso sus libros resultan indispensables para la historiografía de la crítica de arte en la Ciudad de México y el centro del país, porque son documentos exhaustivos; pero cuando se trata de lidiar con eventos que suceden en el presente ya su precisión académica no acude a socorrerlo, y todo lo que en la academia resultan virtudes, en el mundo real son meros desatinos.

En Ready-Image, su último libro publicado, Daniel cita una discusión entre Guillermo Santamarina y Erik Vásquez (Sic) en Facebook, una breve discusión que se puso buena no porque uno tuviera razón y el otro no, sino porque los lectores de ese intercambio aprovecharon para reflexionar los diferentes puntos, y de eso se trata la crítica de arte, de propiciar discusiones sobre problemas actuales, de promover ideas distintas sobre temas en común. Claro, a veces también se trata de otra cosa, los críticos de arte le servimos a la buena salud del mercado del arte, a sus relaciones discursivas, es decir, los críticos de arte le servimos al poder, cosa que no siempre aceptamos abiertamente porque hacer circo es a veces también parte de la chamba. Daniel Montero es ante todo historiador, y no le sirve al poder, le sirve a la academia, que a diferencia del poder no sirve para nada, más que para generar más academia, pasto de profesores y alumnos naturalmente angustiados por su futuro. Dentro de su labor registrando los vaivenes de la crítica, como decía, Daniel se tomó el trabajo de comentar mis decires en el Facebook:

Erik Vázquez (Sic) entiende a la crítica como un valor relacional entre el artista, el crítico y lo que él llama “la comunidad”. Lo que importa no es la valoración sino el reconocimiento de uno en el otro. Y es que para él, cuando ese reconocimiento ocurre, hay una evidencia de que la crítica ha tenido lugar. En ese sentido no importa el formato porque esa doble identificación se puede dar a partir de diferentes tipos de textos. Una suerte de empatía entre todos los actores. Lo que es preocupante es que Vázquez no reconoce que haya  “ni subjetividad ni objetividad posible en la crítica”, como si no hubiera un momento reflexivo entre lo que se ve y lo que se dice y como si no pudiera haber un dato material circunscrito en la obra que permita ciertas condiciones de juicio. Es particularmente significativa la frase “una crítica de arte no se legitima citando autores y estudios, una crítica de arte resulta legítima cuando el artista se reconoce en lo escrito por un sujeto que aventura sus juicios personales.” ¿Por qué sería deseable que el artista se reconozca ahí, y no las personas a las que no les compete esa obra de manera tan directa? ¿Por qué despreciar las citas y las referencias de otros autores y apelar más bien a la inmediatez del reconocimiento? Puedo inferir que Vázquez no se atreve a emitir un juicio de valor de la obra ni mucho menos reconocer la voz de otros en su propia crítica porque al final, lo que le interesa es cómo la obra lo interpela y no pensarla en función de una serie: no se trata de señalar si la obra es buena o mala sino, más bien, la crítica él y la artista mediado a su vez por la obra. Lo que es sugerente es que esa visión de la crítica no está justificada en una razón de ser, más allá de ese reconocimiento.

Daniel pone comunidad entre comillas porque no entiende lo que eso significa. El crítico es el trabajo analítico de su circunstancia, que yo decidí, siendo y estando entonces en Monterrey, era una circunstancia muy local. Esa decisión de ser deliberadamente local la tomé en primer lugar porque uno de los malestares en el discurso de los artistas regios era el centralismo (que a Daniel Montero le tiene muy sin cuidado, como demuestra una y otra vez en su libro anterior, “Crítica de Arte en México: 1940-1966”, refiriéndose a la Ciudad de México y a México como si fueran la misma cosa), y porque la realidad de esa pequeña comunidad de la que me ocupé de escribir durante algunos años no dependió de una realidad externa a la ciudad más que en referencias abstractas, y dependió más bien, y de manera muy explícita, del desarrollo de una red de espacios independientes cuya realidad se definió precisamente en el reconocimiento de una función recíproca, y no de la valoración de instituciones, y eso es una comunidad; esta es justamente la manera que encontré para ejercer la crítica siendo responsable y congruente con los artistas de los que hablo y que ahora replico en la Ciudad de México con la escena de la improvisación libre, que se ha legitimado por su propio trabajo y en el reconocimiento mutuo, en una relativa exterioridad a las instituciones culturales, situación que no les ha impedido un prestigio internacional. Como Daniel no entiende nada de esto, confunde el “reconocimiento” con la “empatía”, que pertenece a un campo semántico alejado kilométricamente como la Ciudad de México lo está de la ciudad de Monterrey. Todo este contexto Montero lo ignoró, no por mala leche, sino porque sus herramientas conceptuales, repito, no le permiten concebir una realidad que no se pueda consultar de manera bibliográfica, y por eso encuentra preocupante que yo no distinga objetividad de subjetividad, que sostenga mis palabras en mis experiencias directas con los artistas y su trabajo, en mi criterio personal en lugar de citas y autores, porque a Daniel Montero le corre atole por las venas, y el atole es muy mal conductor del oxígeno y de las hormonas encargadas de la emoción.

La decisión de Montero de comentar mi trabajo sobre un post en el Facebook, a propósito de una nota publicada en el periódico, resulta muy particular, porque mi trabajo como crítico de arte no se encuentra en ningún periódico o revista, se encuentra en mi blog, en donde he publicado por ahí de unos ciento cuarenta textos, y en donde los juicios de valor, que Montero pide como constitutivo mínimo de una crítica, abundan sobre la calidad de obras en particular, curadurías y eventos institucionales, y abundan con las consecuencias de las enemistades y connivencias tan chistosas que suelen resultar de tan curiosa práctica. Acepté la invitación del editor de cultura a publicar alguna que otra cosa en el periódico a cambio de nada y menos de dinero, porque sabía que no pagaban pero que a algunos artistas les convenía que sus exposiciones salieran publicadas en un periódico y no en mi reputado blog. Se trataba de un servicio a la comunidad, que los críticos a veces tenemos que hacer en favor de una decencia que no muy seguido se nos atribuye, pero que le aseguro a quien esto lee, no nos falta. Mis publicaciones en el periódico no pasaron de tres: el editor me hizo saber en llamada telefónica que se veía en la penosa necesidad, en sus palabras, “de realizar el primer acto de censura de su carrera.” Le dije que no se preocupara, pero le dejé de mandar textos, para publicar gratis y bajo censura mejor seguir publicando en mi blog lo que se me viene dando la chingada gana y como a mí me gusta. Es curioso luego que Montero haya elegido una publicación que no es representativa de mi trabajo, sobre todo cuando ya antes se había referido a mí como “uno de los críticos que mayor seguimiento a dado a los eventos locales [de Monterrey] en su blog elescudoyelespejo”, en una columna escrita por él mismo para la revista Código hace no tanto, en el 24 del abril del 2019. Esta incongruencia no debe sorprender: el año pasado en la presentación de su libro, “Crítica de Arte en México: 1940-1966”, en la librería EXIT, Daniel afirmó al público que “la crítica de arte en México no existe”, un público de menos de una veintena de personas entre el que nos encontrábamos su servidor y Edgar Hernández, este último no sólo el crítico de arte más activo en la Ciudad de México, sino el que edita y sostiene ya desde hace varios años “Cubo Blanco”, la que es la última revista exclusivamente dedicada a la crítica de arte aún en pie. A la publicación de este texto no tengo que esperar una respuesta porque Daniel siempre responde lo mismo: “no me han entendido, me han interpretado mal, lo que yo quise decir…” y cada vez que así ha respondido ha tenido razón: Daniel sufre de una soledad crónica, y por eso cuando lee palabras como “reconocimiento”, “comunidad”, “subjetividad”, su reacción ineludible es la confusión intelectual, la incapacidad para entender la inestable materialidad humana de la que está constituida la realidad artística y de la que ninguna academia concebible lo puede proteger.

Erick Vázquez 

Alta tensión

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Esta es la primera exposición de su trabajo en donde pudo desplegar los diferentes ángulos de la problemática que ella lee en el enredo de los cables en los postes de la ciudad como signo y retrato de las relaciones entre los unos y los otros, si es que es del todo posible la relación entre los semejantes, si es que las relaciones cotidianas constituyen una tensión de frecuencia informativa, un vínculo auténtico, la posibilidad real de una mutua validación existencial y no sólo un embrollo que se sostiene por inercia. Parece un problema social, urbano y político, de ciudad mal planeada, y puede tratarse de todo eso, pero a Atenas la forma le interesa a un nivel personal que no pretende ser arte político, por lo menos no ahora. La multiplicación de cables entre postes y postes es para la teoría de la comunicación como una pesada broma informática, y en el dibujo de este enredo Atenas Orozco lee la distancia existencial de lo que en la actualidad entendemos por conexión, otredad.

Registro: Michelle Lartigue
Registro: Michelle Lartigue

En la invasión de la totalidad del espacio, que se extendió desde la puerta de la calle hasta todas las habitaciones disponibles de La Perrera (el espacio organizado por Erick Vázquez, Melissa Aguirre García y Beto Díaz), no había manera de no toparse con un cable, la necesidad de agacharse o levantar las piernas para pasar, pisar los cables del piso que por la naturaleza de su grosor poseen una voluntad propia para dibujar una sinuosidad que les es pertinente y muy difícil de negociar. Se trató de dibujo entonces, pero la experiencia estuvo dominada por el ruido blanco que emiten las torres de alta tensión, sonido producido por la vibración del metal de las torres en respuesta a los armónicos de las frecuencias eléctricas y reconstruido por la artista con la sencilla solución de un aluminio de calibre espeso interpuesto entre el feedback emitido por un micrófono y un amplificador, sonido de efectos sensibles en el cuerpo que inmediatamente percibe el sistema nervioso como una señal de peligro, de intensidad que eriza el pelo corto de la nuca.

Además de la experiencia de transitar el espacio bajo una sonoridad electromagnética Atenas realizó con los asistentes el juego de resistir la electricidad emitida por una máquina de toques, de esas que se usaban en las cantinas, jugando a sumar personas tomadas de las manos para construir una resistencia, ejercicio de investigación para probar cuántas personas son capaces de transmitir una señal eléctrica antes de que la misma pase de lo insoportable a lo imperceptible, metáfora del lazo afectivo y sus capacidades de tensión y transferencia en el sentido que le dio el psicoanálisis, el de un deseo anclado en un mensaje invertido, una frecuencia de onda que o bien se extiende o se cancela.

Entre los cables tensados por diferentes ángulos inevitablemente se forman espacios vacíos, geométricos, triángulos y rectángulos irregulares, que la artista comprende como espacios de resistencia, silencios expresivos, que la artista intentó resolver mediante papel de color translúcido, solución que le quedó más o menos satisfactoria porque se trata de la parte menos resuelta en la posibilidad de este cuerpo de obra que sintetizó. El color es un problema muy difícil de solucionar cuando se trata de pasar de lo bidimensional a la presencia porque el cromatismo es parecido a la música en que está pesadamente codificada, pero al mismo tiempo está completamente ausente de símbolos inequívocos, y entonces la artista debe tomar decisiones para desarrollar su propio léxico con miras a que su cromatismo le diga algo a alguien más también. Esto Atenas todavía no lo logra, pero los proyectos en la Perrera son para eso, para jugar con las posibilidades que no necesariamente, y de hecho, idealmente, no podrían ser presentadas en ningún otro lugar. Por lo pronto, este gran desmadre que Atenas desplegó ofrece un atisbo de lo que la joven artista puede llegar a desarrollar en diferentes salidas formales, acústicas, visuales, espaciales y performáticas sobre el problema de la conexión entre los habitantes de una ciudad, problema que parece decir siempre que las proporciones de una mancha urbana son las proporciones de la soledad de sus individuos.

Erick Vázquez

El crítico de arte y sus amigos

en por Erick VázquezDeja un comentario

Hace unos días, durante una discusión sobre crítica de arte, un artista del panel me volteó a ver fijamente durante un comentario sobre la cuestión de los críticos que sólo hablan de sus amigos. Me es imposible comprobar si esa mirada fue una alusión provocadora o consecuencia de mi magnetismo natural, pero aprovecho la atención no solicitada para hacer una aclaración pertinente, porque es algo de lo que se me acusa de vez en vez, una conclusión asombrosa acerca de mis afectos personales y la presunta incidencia de los mismos en mis juicios. Quienes así piensan resultan ser involuntariamente perspicaces, herederos ilegítimos pero históricos de Kant y de Lacan, asumen correctamente que hay por principio una relación entre la subjetividad y la estética, pero antes de proseguir, un poco de biología elemental: El ecosistema del arte contemporáneo sobrevive en un microclima, ninguna de las especies que lo conforman sobrevive fuera de ese reducido contexto de altura específica, territorio, condiciones de oxígeno y humedad, relación estrecha entre los seres vivos y el subsuelo. Es imposible realizar la práctica de la crítica sin algunas alianzas y sin pisar algunos callos, inevitable que esas mismas alianzas se sientan ocasionalmente resentidas y los ofendidos de pronto agradecidos. Justo como en un microclima, la estrechez de las relaciones no sería posible sin una hipersensibilidad a los movimientos de cada individuo de cada especie. Es por estas causas que la ciencia de la evolución considera la amistad como un elemento fundamental de la adaptación. Sin la amistad entre individuos de la misma especie, e incluso entre especies distintas, la evolución sencillamente no sería posible, hecho del que Charles Darwin estuvo muy consciente y a quien nunca dejó de sorprender. Los críticos de arte, por lo tanto, somos lo inverso de la imagen romantizada del crítico distante que en soledad rumia sus miserias, muy por el contrario, las rumiamos de manera abiertamente social.

Efectivamente le pongo una atención especial a algunos artistas, porque no hay crítico de arte sin una agenda clara y explícita, y tengo la cantidad suficiente de intercambio neuronal para esforzarme en hacerme amigo de los artistas cuya práctica objetivamente me interesa, por la razón de que la amistad es consecuencia de una afinidad ética y el mecanismo perfecto y natural para la confianza y la comunicación mutua, porque seríamos muy ingenuos en no considerar que tenemos al mundo entero y encima a la administración federal en turno en nuestra contra. No hay ni ha habido crítico en la historia que no tenga una afinidad estética y ética entre los artistas que decide apoyar, así como una reacción agresiva hacia los que decide que sería mejor se dedicaran a otra cosa. La relación entre crítico y artista es un compromiso visceral que implica la necesidad de una comprensión profunda de las razones y las soluciones formales, que implica la confianza para hablarme de su intimidad y la apertura para escuchar lo que tengo que decir al respecto, es una relación sumamente delicada, frágil, y es justamente ese compromiso el que conduce a un crítico a juzgar más duramente a sus amigos que a aquellos que no lo son (deliberadamente no los llamo “enemigos”, porque hasta donde tengo noticia no los tengo, un enemigo realiza una oposición frontal, pública y articulada respecto a los textos en los que se despliega el trabajo del juicio, honor del que no he sido merecedor). La amistad, por lo tanto, se distingue nítidamente del amiguismo, la práctica corrupta de la validación mutua bajo la que se solapa la mediocridad, y quienes no distinguen la amistad del amiguismo es porque no conocen la primera, y sus sospechas se fundan en la experiencia de una amarga soledad que no le desearía ni a Putin, porque significa que no conocen de cerca ni el amor ni la muerte. La amistad es un arte y, efectivamente, al afirmar lo anterior estoy asegurando que no hay distinción nítida entre naturaleza y cultura.

Claro que cierta ingenuidad es inevitable, la ingenuidad que comparto con los artistas -e irónicamente con la inmensa mayoría de las instituciones- consiste en creer que mi obra habla por mí mismo, pero hasta ahí llega la cosa, porque no comparto la ingenuidad de los mismos en que no espero que se me juzgue por mis intenciones, sino por las consecuencias de mis actos. Estoy dando cuenta de mí mismo y de mi práctica, porque una es indistinguible de la otra, y no llevo la argumentación más lejos porque para mi defensa no tengo que esforzarme: basta una mirada apenas superficial a mis publicaciones para comprobar que escribo de mis amigos en la misma medida en la que escribo de personas que no conozco o con las que no tengo la menor intención de compartir un café del Oxxo. La afirmación de que sólo escribo sobre el trabajo de mis amigos, cuando se articula en la voz de algún fuereño, sólo puede soportarse en la creencia de que Monterrey funciona como la aldea de los pitufos, en donde todos colaboran emotivamente y sin fricciones para el progreso de su aislada civilización; la afirmación de que sólo escribo sobre el trabajo de mis amigos, cuando se articula en la voz de algún conciudadano, es igualmente ridícula: chulo me iba a ver escribiendo de sólo cuatro o cinco artistas a lo largo de los años, tal afirmación no encuentra mayor sustento en la realidad que en la fantasía de una desacreditación fácil y perezosa, de quienes curiosamente hacen de su deseo el mío. Quienes afirman que sólo escribo de mis amigos no conocen la amistad y no conocen mi trabajo, ni tienen tampoco un concepto informado de lo que es la crítica de arte, pero la insistencia con la que se replica este prejuicio delata una fuerza sintomática, un síntoma se oculta detrás de este intento de desacreditación, mismo que puedo ver con claridad y nombrar.  

El lector agudo habrá ya detectado una individualidad indeseada, con justa razón, porque la crítica es una responsabilidad comunitaria que se distingue claramente del chisme y del ataque personal, es esta irresponsabilidad comunitaria la que conduce a hacer del individuo un chivo expiatorio por lo que no se atreven a decir de manera pública. Es esta irresponsabilidad comunitaria la que se esconde detrás de la queja, la queja de que no haya suficiente crítica y la desacreditación haragana que conduce a imaginarse un montón de fábulas inauditas de mi persona, y por eso la amistad pública y declarada es una estrategia lúcida en contra del amiguismo, que es, debo repetirlo, lo contrario de la amistad: la amistad entre un crítico de arte y un artista es la vía natural de una comunicación intelectual, consciente e inconsciente, de una alianza existencial ante la historia del arte y la historia biológica de la especie, y es la posibilidad más realista de alcanzar la pretendida objetividad de la que tanto se habla sin comprender la etimología de la misma.

Erick Vázquez