Los misteriosos tiempos del cuerpo

En las últimas semanas dentro de la escena de las artes han pasado un montón de cosas sobre el cuerpo. El 29 de junio en La Cresta, Lucila Garza tensó hilo de sedal en diferentes secciones, a diferentes distancias, del piso al techo, de algunas paredes al piso, para transitar el área a veces había que levantar los pies, a veces agacharse, pautando los principios de un tránsito acústico. Entrar en contacto con un sedal tensado produce un sonido que no se produce por resonancia sino por la velocidad del hilo al cortar el aire, el sonido por lo tanto no viaja muy lejos ni se sostiene por mucho tiempo, los hilos son literalmente cortes en el espacio. La elección de usar hilo de nylon es manifiesta también de una voluntad acerca de la imagen a la distancia, los visitantes a la exposición de un lado al otro de la habitación lo que veíamos era una especie de danza muda, accidentada y juguetona. En una pantalla se reproducía el registro del movimiento de Lucila interpretando su propia intervención, la figura de su cuerpo, recortada en negro, en una relación de figura contra el fondo neutro de la habitación en obra gris, pulsando las cuerdas y desplazándose pausada, como entendiendo el espacio, pensándolo con gracia y de diferentes maneras. El que la consecuencia sonora sea poco perceptible a la distancia significa que la imagen del cuerpo moviéndose es el eco de la imagen acústica. El que la obra haya sido lograda con apenas un puño de clavos y un carrete de hilo pronuncia los alcances de sus posibilidades simbólicas, congruente con la curaduría que Abril Zales ha venido formalizando con sus reflexiones sobre el cuerpo.

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El viernes 04 de julio, nos encontramos a Regina Hoyos escribiendo con la mano llena de lodo “resistir es inútil” sobre uno de los blancos muros de la galería Emma Molina. Regina alrededor del cuerpo de la mujer organiza los saberes sobre las plantas que en la Edad Media los monjes no podían investigar, los cuerpos de las propias mujeres que los mismos monjes no podían observar, con el tiempo la mujer pasó de ocupar el lugar de la medicina a ocupar el lugar de la herejía: la bruja. Así como ahora se sabe bruja alguna vez Regina pensó que era el Diablo, y que la maldad del mundo dependía de su cuidado. De esta manera se traza una serie de relaciones personales con la Historia, la bruja que se acerca a la serpiente, la serpiente que extiende su cuerpo como brazo para estrechar la mano y compartir el conocimiento. Es un lenguaje como de fábula, como de cuento, y como todos los cuentos y fábulas ancestrales, es infantil y terrible por partes iguales, un error tomarlo demasiado en serio, un error tomárselo a la ligera. El trabajo de Regina es esencialmente tinta sobre papel. Es el formato donde claramente la artista se siente más cómoda (el video es interesante, divertido y expresivo, pero el recurso es poco explotado; los lienzos de un metro no tienen la fuerza que los dibujos tamaño carta). Está muy bien que una galería como la de Emma Molina apueste por el trabajo de una artista joven que dibuja con tinta, más que necesaria compensación al prejuicio de que el arte serio es el que se sostiene en los lienzos pesados de gran formato.

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El 13 y 14 de julio, bajo la curaduría desordenada y descuidada de Alejandro Zertuche y el techo invariablemente ingrato del Colegio Civil sucedieron cosas maravillosas que atestiguan más sobre la sencilla fortaleza individual de las propuestas que sobre la salud de una institución cultural propia de la Máxima Casa de Estudios: Melissa García, Sara Medina, Calixto Ramírez y Paola Livas.

De las cuatro intervenciones la de Paola fue la única accidentada y no de la manera en la que una intervención debiera serlo, con el uso de lo contingente como síncopa de lo planeado. La acción de Paola se desarrolló investigando el lema de Vasconcelos que se puede leer sobre el marco de la entrada del edificio, Mi raza como norma, la humanidad como horizonte. Paola encontró que tal lema no es el que originalmente fue decidido en 1933. La frase original elegida mediante concurso era Baluarte de la raza y atalaya de su espíritu (no menos mística y eugenésica que la vasconcelista) y su autora era Elodia Villarreal. Paola colgó una manta con la frase original de Elodia por encima de la de Vasconcelos, en clara reivindicación de una voz femenina silenciada en favor de una masculina mediante mecanismos de poder institucional. En concepto suena muy bien, pero la manta estaba mal calculada en peso y dimensiones y se la llevaba la menor brisa de manera que no podía leerse más que si la suerte quería que el viento se mantuviera quieto al momento de voltear la mirada hacia arriba, cosa que en una explanada es una apuesta las más de las veces perdedora. La frase olvidada de Elodia Villarreal se rescató para que no pudiera ser leída y quedara colgada como una tela sin substancia, condenándola a un segundo olvido. No podemos pensar que es un detalle técnico, en arte conceptual como en cualquier otro la forma es el contenido.

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Calixto sobre el suelo de la explanada del Colegio Civil escribió con comida para palomas la frase Sienpre Asendiendo, a partir del lema en el escudo del Estado que quiere decirnos que el progreso es inevitable y es vertical. La crítica implicada en el error ortográfico de una  frase progresista que efectivamente ascenderá mientras se borra, sólo para volver a caer en forma de mierda, es además una crítica socialista y pagana porque el ascenso es realizado por una comunidad entera de animales que llevan su mensaje a los cielos sobre sus alas, despojados de cualquier espíritu trascendental o de cualquier carga histórica de paz, una solución sencilla y elegante, como las que Calixto suele.

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Este es el segundo autorretrato que Melissa hace recién sobre un ciclo de elementos, Autorretrato en tierra, invitando a una larga lista de mujeres artistas, curadoras, para que tomaran tierra de sus jardines, macetas, banquetas o donde la pudieran encontrar, incluyendo en el grupo a su propia madre. En esta tierra mezclada por las manos de las participantes el cuerpo de Melissa fue cobijado por las mismas hasta el cuello en posición fetal y allí permaneció, respirando, durante una cantidad inexplicable de tiempo (tanto en el de Melissa como en el de Sara, ¿por qué el tiempo se vive de manera distinta durante un performance?). La convocatoria y la realización implicaron los cuerpos de varias mujeres que tienen alguna relación con el cuerpo de la artista, enterrarse y resurgir, bajo los términos de un autorretrato, quiere decir que el signo de la propia identidad puede resignarse siempre y cuando sea bajo los términos de otros cuerpos en connivencia, en la medida del afecto.

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Sara Medina tiene una cierta relación con el maíz, una relación de gusto y afecto. En un cierto alimento, una cierta manera de cocinar, un reunirse, en las circunstancias de un alimento compartido por el ritual, Sara formaliza las consecuencias de la identidad. Acumuló el equivalente de su peso corporal en harina de maíz y la amasó hasta conformar el equivalente de su propio volumen. Pero se trataba de Maseca, el producto industrializado que inexorablemente ha venido destruyendo la tradición y el sabor del maíz nixtamalizado, la cultura misma que durante siglos resistió y se adaptó a los embates tanto de conquista como de posteriores intercambios económicos. La acción de Sara, al tocar esta masa y luchar con todo su cuerpo para dar forma a un volumen que requeriría el esfuerzo conjunto de todo un grupo de personas para ser amasado implica una potencia de resistencia contradictoria. Yo hubiera esperado algo mucho más violento, que se arrojara de lleno sobre la harina y la golpeara con brazos, torso y pies, pero el procedimiento, realizado con la delicadeza de quien calcula un cuerpo con el que se tienen relaciones de tensión, se extendió por cerca de cuatro horas. Al final Sara empujó el cuerpo de masa, percutió un poco, abrazó, reconoció. Es una manera de reconocer aquello con lo que se tiene un conflicto de deuda y afecto, de falta y reconocimiento de esta, de ternura, para nombrar el propio término que la artista consiente como el fundamento de sus estrategias. Con este performance Sara Medina no sólo demostró ser digna de la compañía en la que fue presentada sino razón sobrada para ponerle cercana atención a lo que sea que vaya a presentar en ocasiones futuras.

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Last not least, en la galería Once Alternativa se presentó una improvisación performática con Gerardo Monsiváis en las percusiones y Daniel Pérez Ríos en la guitarra eléctrica, Charlie Renard se encargó de hacer lo suyo. Usar su cuerpo como un instrumento de percusión le permitió toda la violencia y virtud que Renard requiere para su insistencia sobre la indiferencia entre carne y expresión, ya sea musical o pictórica, desde que ni el sufrimiento ni el goce se toman la molestia de hacer tales distinciones escolásticas.

La improvisación, que Renard desarrolló con base a un Tap pervertido sobre una tabla en armonía con las pautas variables de Gerardo y el fondo invariablemente disonante de la guitarra de Daniel, trastocó con efectividad ferviente los cuerpos de los presentes, permitiéndonos por un momento olvidar que la exposición de fondo con piezas sonoras estuviera desastrosamente montada, comprobando una vez más que la Once Alternativa, aun y con todos sus descuidos, es la galería comercial más interesante de la ciudad, porque las propuestas contemporáneas de Emma Molina son esporádicas -aunque harto agradecidas-, y las de Heart-Ego son casi tan predecibles, conservadoras y acartonadas como las exposiciones de Arte Actual Mexicano, respecto a la que me permito citarme al repetir que ni es arte ni es actual y a duras penas es mexicano.

Con estas acciones queda claro que son sobre todo mujeres las que se están haciendo cargo del cuerpo en lo que a las artes y la política concierne, y chulo me voy a ver aventurando interpretaciones sobre este hecho, pero ya que nadie más parece estar dispuesto a hacerlo, vox mea virilis sive suavissima, me limitaré a señalar la evidencia: desde los performances de JuanJo en los años noventa, con una temática claramente sexual y homosexual, los de Marcela y Gina a principios del 2000, con una explosiva y humorística transgresión de espacios y cuerpos, no se había visto tal atención. Pareciera que, con la excepción y reciente de Calixto en la ciudad, la responsabilidad de hacer hablar los cuerpos recae en el cuerpo portador del útero o bien del cuerpo portador del falo con orientación homosexual, la razón necesaria es que la resistencia consistente en resignar los usos y placeres ha de provenir de los cuerpos que tienen poco o nada que perder en términos de derechos civiles, y la respuesta ahora por parte de los jóvenes registra una lista felizmente larga y diversa.

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Erick Vázquez

La semana Pre-MACO en Monterrey

Mucho hubo para ver en la semana de Pre-MACO organizada bajo la iniciativa de Las Artes Monterrey pero con facilidad puede decirse que Un puño de tierra, la serie de intervenciones de Calixto Ramírez en la Escuela Superior de Música y Danza y en La Cresta, el proyecto de Abril Zales, fue lo más memorable, contundente y hermoso de la semana completa. Ahora bien, antes de pasar a hablar de Un puño de tierra, es urgente discutir el lugar de los espacios independientes dentro de la iniciativa de Las Artes Monterrey. Se tuvo la idea de involucrar a dichos espacios pero ubicándolos dentro de la institución, lo que devino en El Taller y Malteada La Vida dentro del Museo del Centenario. La idea es lo contrario de excéntrica, ¿para qué habría de involucrarse a los espacios independientes a condición de que dejaran de ser independientes? El tema es sensible porque, como he dicho y repetido en textos anteriores, en estos espacios es donde se encuentra y sucede lo más valioso de la producción artística en la ciudad en términos de propuesta temática, margen de riesgo curatorial, ocasión de frescura. La posibilidad de estas características se reduce drásticamente si se las introduce en la institución, de la que debieran en principio los espacios independientes ser un contrapeso natural.

El Taller podría ser considerado el más independiente de todos los espacios, el más marginal, si bien el grueso de las iniciativas independientes pasan por similares avatares de precariedad, el Taller se distingue por su ubicación geográfica desde que se trata de la colonia Moderna, una colonia obrera que por el sólo hecho de involucrar un trayecto alejado de los centros urbanos de otra potencia económica exige ya una postura de origen, con otras posibilidades discursivas que resultan problemáticas para el medio del arte contemporáneo, tan cercano siempre al poder monetario e ideológico. Hubiera resultado de lo más interesante que dentro de la dinámica de Pre-MACO hubiéramos sido invitados a trasladarnos a un contexto tan contrastante a la naturaleza de un evento que se organiza alrededor de una feria de arte, con sus consabidas etiquetas de prestigio. En lugar de esto los miembros fundadores del Taller organizaron una curaduría titulada 64000 en la segunda planta del Museo del Centenario. La cifra numérica corresponde al código postal del centro de Monterrey, con la clara intención de subvertir el hecho de organizar una exposición en el centro de San Pedro, subrayar la distancia ideológica y económica entre dos polos de la mancha urbana que en su amplitud kilométrica trazan un contraste de clase y privilegios. Al curar la muestra incluyendo obras de Aristeo Jiménez, Gerardo Monsiváis, Gina Arizpe y Yasodari Sánchez, que se distinguen justamente por problematizar en sus temáticas el delicado asunto de la invisibilización y la marginación social,  la intención de Nico de León y Alejandro Gómez fue aprovechar el desplazamiento para introducir discursos incómodos dentro de un espacio conservador, pero el resultado final fue el mismo siempre que una curaduría sigue los lineamientos tradicionales de un museo: un discurso domesticado, formateado, conveniente, autocomplaciente. El peso masivo del museo se impuso sumado a las dinámicas obedientes del coctel, por mas que se quisieron invertir sus términos con la estrategia ingenua de poner sillas plegables alrededor de una hielera con caguamas en la inauguración.

El caso de Malteada La Vida, ubicados en la primera planta del mismo museo, lo encontré igualmente decepcionante, y aunque lo describo en términos de expectativa individual creo que no hablo solo a título personal cuando digo que la experiencia con las exposiciones de Malteada se ha caracterizado hasta ahora por el desconcierto, nunca queda muy claro qué es lo que buscan, con qué están jugando en términos curatoriales, y esa confusión en el contexto de una práctica que tan fácilmente se adquiere sin problematizarla es un caos que se agradece. En los proyectos que conozco del grupo de Malteada (Michelle Lartigue, José de Sancristóbal, Ruth Aragón y Carlos Lara) hay siempre un amplio margen de juego y exploración que resulta difícil de descifrar y en una completa ausencia de pedantería intelectual, como si se tratara de una exhibición neta de procesos que no se sabe muy bien a dónde podrían conducir. El problema de su exhibición en el Museo del Centenario es que estaba muy bien hecha, una curaduría de varios artistas temáticamente clara alrededor de la idea de la luz, se transitaba de una pieza a otra sin traspiés, al final del recorrido quedaba un concepto nítido del arte contemporáneo como el vehículo flexible de las más variadas y homogeneizadas expresiones. El resultado era habitual y sin accidentes y, en suma, muy aburrido. Al igual que el caso del Taller, esta es la primera vez que se enfrentan a un espacio institucional, dedicado exclusivamente para la muestra de arte, cuyos efectos de formato no pudieron prever ni calcular.

Me he tomado mi tiempo para extenderme sobre los dos casos de El Taller y de Malteada porque son los espacios independientes más jóvenes y el choque con un aparato que los rebasaba nos ha dado a todos una lección que vale la pena meditar. Si es que las Artes Monterrey verá ediciones subsecuentes -lo cual es más que probable dada la visibilidad y la creciente maquinaría que va involucrando, Verónica González, la principal agente del proyecto, ha demostrado con suficiencia su capacidad de tracción-, cabe preguntarse qué tan conveniente después de todo es que estos espacios se inscriban dentro de las dinámicas oficiales, si se van a seguir involucrando a condición de perder su identidad. Participar en Pre-MACO seguramente tiene sus ventajas, Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara, se vio generosamente beneficiado sin perder terreno en su concepción original, donde se organiza una visita al taller de un artista, se invita a conocer su obra y su contexto de trabajo y los otros participantes en el proyecto muestran sus trabajos también para ponerlos en venta; se crean lazos profesionales, se abren maneras de exponer y pensar el trabajo, y esta vez ganaron los artistas involucrados, ganaron los visitantes al proyecto, las Artes Monterrey se diversificó, ganaron todos. La manera existe, y la manera es clara: debe encontrarse un punto de negociación entre las iniciativas independientes, fieles y cercanas a la naturaleza de la razón por la que se hace arte en primer lugar, y las iniciativas comerciales y de difusión, prácticas sustentables más cercanas a la función institucional de sostenerse en discursos establecidos para el beneficio económico y el beneficio de una posición de prestigio social, sin las cuales el arte es insostenible tal y como lo conocemos.

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Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara

Ahora bien, el proyecto de Abril Zales en esta ocasión presentó la tercera etapa de Desde el cuerpo, la tangente, una curaduría sobre estudios de las posibilidades del cuerpo, la revelación de sus dimensiones en una experiencia orgánica sobre investigaciones poéticas. La invitación de Abril a Calixto Ramírez Correa fue para trabajar a partir del edificio de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, y Calixto, en colaboración con Sandra Leal, concibió distintas maneras de entender la arquitectura, la historia y vida de un espacio dedicado a la invención disciplinada, de los movimientos del cuerpo y la tradición musical. El resultado fue una serie de obras utilizando los recursos sencillos y expresivos del instante, que si hay un arte del instante, ese sin duda es el de la música y el cuerpo, por ejemplo, el aprovechamiento de la circunstancia: el edificio durante la concepción de estas obras se encontraba en proceso de renovación arquitectónica, las duelas de algunas aulas se desmontaron para ser sustituidas, y Calixto y Sandra se acostaron en el piso, de una manera y de otra, y dibujaron las siluetas de los huecos que se formaban entre ellos. Estas siluetas se recortaron en la duela, escultura en madera con la memoria de la danza y los pasos, huella técnica de la presencia y las relaciones entre los cuerpos. Una de estas duelas se ubicó en uno de los huecos de los pasillos de la Escuela Superior.

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“El espacio entre nosotros”, de Calixto Ramírez. Foto Perla Tamez

Otro día Abril llegó en su bicicleta a observar el proceso, Calixto y Sandra tomaron la bici prestada, consiguieron otra y jugaron a dar círculos a contraflujo alrededor de una de las fuentes olvidadas de la escuela, dibujo del tránsito y la repetición.

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Obras en video, trabajados en las aulas de la escuela, en el patio donde Calixto hacía breves y delicadas intervenciones con estudiantes ejecutando distintos alientos, ejercicios de fotografía jugando con los dibujos que la geometría del edificio traza a lo largo del día con el paso del sol y la sombra, fotografías con la interpretación vía el cuerpo de la arquitectura, una instalación en el patio central, todo se activó y montó el viernes del fin de la semana pre-MACO en un día normal de clases. Estudiantes de danza corriendo de aquí para allá, familiares haciendo trámites, instrumentos afinando por todos lados, y las intervenciones de Calixto como revelando terminales nerviosas de toda esta agitación que con sencillez concentra la historia de la disciplina musical y del control muscular, era como un pequeño festival gozoso de los límites de lo que el cuerpo puede, incisión intelectual sobre lo que una edificación contiene.

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Foto Perla Tamez

Tal vez las piezas más ricas en consecuencias fueron aquellas en las que se dejó el procedimiento a medias para que lo completaran los estudiantes. Sobre hojas pautadas se fotografiaron manos en diferentes gestos, mano abierta, puño cerrado, dedos y canto, dorso y palma, tema y variaciones. Las partituras se ubicaron en el patio y el día de la apertura dos estudiantes de música, Jaime Martínez y Noé Gutierrez, jugaron a interpretarlas. Uno de ellos cargaba un bajo y sostenía la mirada fija sobre la partitura, interpretaba que un puño con dos dedos debía ubicarse a medio puente del instrumento y deslizarse, pero no lo tocaba y se limitaba a hacer el gesto, el guitarrista que no veía la partitura tenía la mirada fija en su compañero para imitar sus movimientos y recrear los sonidos fantasma del bajo en su propia guitarra, también recurrió al acordeón. Es una solución elegante al problema de cómo debe sonar una mano gesticulante donde debiera haber notas, y es fiel y simétrica al espíritu de una propuesta que se sostiene sobre la idea de un cuerpo que se organiza desde sí mismo y para la mirada del otro sobre el concepto de los signos de la presencia.

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Foto Perla Tamez
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Foto Perla Tamez

De esta misma notación musical Calixto creó un video con las manos golpeando la pauta a un ritmo establecido de frecuencia regular y tiempos variables. Sobre esta pauta el compositor Eduardo Caballero, usando un programa de MAX/MSP, y el percusionista Eusebio Sánchez, usando woodblocks, vibráfono, triángulos, una serie de baquetas y toms, improvisaron libremente. La improvisación variaba en bloques de texturas, y curiosamente estos dos músicos replicaron también la mecánica de uno que leía la partitura y otro que se organizaba a partir de lo que el otro leía. Es interesante que diferentes músicos hayan llegado a la misma solución para leer un trabajo sobre el cuerpo, y que la solución haya consistido en la improvisación en base a una lectura que se soporta en otra lectura; como si la expresión de un gesto corporal encontrara naturalmente su curso en la impresión fugitiva de un instante. Cuando un músico lee una partitura y un segundo músico improvisa sobre la lectura del primero se crea a la vuelta del primer compás una influencia recíproca, es como si, al escuchar las indicaciones de Calixto, la práctica musical contemporánea respondiera que el otro nombre del cuerpo es el feedback, que el cuerpo es esencialmente una resonancia. El panorama completo de videos y fotografías, junto con la serie de la duela recortada, fue presentado para finalizar en la sede de La Cresta, en Trebol Park, en donde podía apreciarse con delicada determinación el círculo completo de la visión curatorial de Abril al invitar un artista con las características de Calixto a un lugar como la Escuela Superior de Música y Danza, una articulación que extrae de la flexibilidad de un espacio independiente las más afortunadas consecuencias, colocándose para la felicidad de todos, sobre todo la de los espectadores, en el contexto de una semana de eventos culturales.

Erick Vázquez

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Premio Estatal Arte Nuevo León 2018

Se otorgó el primer Premio Estatal Arte Nuevo León 2018 (Sic) el pasado noviembre y el CONARTE lo hizo muy bien. El premio es un replanteamiento de la vieja y cansada Reseña que se había venido analizando, estudiando y tratando de renovar durante años bajo los esfuerzos de María Belmonte, la anterior directora de la Casa de la Cultura, sede de la misma Reseña desde su establecimiento en 1977. Con el formato actual se conserva y supera la intención de conjuntar una visión panorámica de la producción artística de la ciudad y al mismo tiempo se intercambia el concepto de muestra de salón por el de curaduría, en esta primera edición a cargo de Carlos Enrique Palacios. La curaduría del Premio se conforma de 36 artistas seleccionados de entre más de 100 participantes. El jurado estuvo integrado por Amanda de la Garza Mata, el mismo Carlos Enrique Palacios y Miguel González Virgen.

El premio de adquisición lo recibió Ernesto Walker con tres obras, una titulada Ciencia 03, un libro de la colección La Ciencia en México editada por la UNAM, separado hoja por hoja y de pasta a pasta con un orificio que lo atraviesa, otra obra Expert Grill, y una tercera que sin duda fue la que inclinó la balanza hacia el premio: Modelo I, de la serie Conflictos con el centro de la tierra (Sic). Esta pieza, según el mismo Walker, pertenece a una serie que habla de toda una maquinaria que forma de forma antinatural, es decir, que contiene una serie de mecanismos y accesorios que tratan de corregir ese funcionamiento. Se presenta deconstruida, en un estuche y lista para armarse (Sic).

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Lo que el artista quiso decir es que hay una obra que precede a ésta y con la que fue seleccionado para la pasada Bienal FEMSA, en una versión nueva que para el premio se presenta desarmada y en un estuche. La de la bienal está articulada como un péndulo que carga un magneto oscilando sobre otro magneto que lo atrae, el resultado de la fuerza magnética y una serie de tensores es una oscilación circular, en lugar de la oscilación lineal que otrora libremente accionaría sobre un peso la fuerza de la gravedad. El conflicto al que se refiere Walker encuentra una larga tradición en las maquinarías de movimiento continuo, mismas que se redujeron al tamaño de un bolsillo cuando Abraham Louis Breguet logró meter un mecanismo pendular que resiste a la fuerza de gravedad en un reloj de cincuenta milímetros de diámetro, a finales del siglo XVIII. Fue un reloj Breguet lo que Napoleón sacó de su bolsillo para calcular su vanguardia y fue un Breguet lo que se encontraba en la bolsa de Marie Antoinette para dictar la hora exacta en la que bajó la guillotina sobre su cuello. Con una delicadeza verdaderamente sublime los relojeros modernos herederos de Breguet liberan sus mecanismos de la fuerza de gravedad y hay tanta ciencia e historia y política en un reloj de pulsera que el interés de Walker por la ciencia es en comparación igual al sostenido por la revista Muy interesante, que vista de cerca ni es muy interesante ni tiene nada de ciencia. El trabajo de Walker es casi una glorificación preciosista de la forma, que en cada nueva pieza que produce realiza con cada vez mayor ahínco. Pero en fin, el suyo es definitivamente arte conceptual desde que parte de una idea que inconclusa se manifiesta como una pregunta que rebasa los márgenes de la tradición clásica de las bellas artes y de sus temas. Creo que haberle otorgado el premio a Walker fue un acierto por parte del CONARTE, porque por un lado la calidad de la realización material es más que aceptable y la consistencia al interior de la disciplina personal del artista es creciente; sobre todo, otorgarle este premio es un acierto porque al ser ésta una primera edición del formato se sienta un precedente para inscribir la práctica institucional del Estado dentro de la contemporaneidad ya no sólo como una rúbrica sumada a las categorías reconocidas por el gremio del Consejo. Se ha tratado de una apuesta sin riesgos, bien calculada, justo lo que cabe exigirle a una institución. Por otro lado, según Laura Elena González, representante de la disciplina de Artes Plásticas ante el Consejo, la convocatoria es una transformación e invitación para los artistas que se han alejado de presentar sus trabajos a nivel local, cosa que dado el monto del premio (ciento sesenta mil pesos) no puede sino agitar de manera fértil la masa ya voluminosa de la producción artística en Nuevo León.

Tanto el premio de adquisición como la mención honorífica fueron trabajos inscritos en la práctica conceptual, y hay todavía un par de propuestas en la misma práctica que vale la pena mencionar: la pieza de Gina Arizpe, producto de una investigación y ya una larga reflexión sobre los campos algodoneros en Ciudad Juárez. Su obra sintetiza en un huevo formado de hilo extraído directamente de la fibra, y sobre el que se proyecta un video con una trabajadora sobre su rueca, el mecanismo que significa toda una relación del cuerpo de la mujer con una industria y su enclave en una realidad compleja que involucra indiscriminadamente la evolución de una economía a la par de un altísimo número de feminicidios. La intervención de Yolanda Ceballos es un dibujo que ocupa la pared y se extiende al piso en amplios trazos que implican todo el cuerpo en movimiento, una descripción performática del trazo y de la presencia. El dibujo hecho en el sitio transpone un dibujo hecho con anterioridad pero cuya geografía original ya poco importa puesto que al ocupar este nuevo espacio redibuja una presencia cada vez en el instante. Estos mismos trazos los ha venido haciendo y rehaciendo durante años sobre la memoria de casas y habitaciones demolidas, valiéndose de su memoria dibuja la planta y alzados arquitectónicos con su cuerpo como medida para reproducir los espacios.

La instancia de la pintura dentro de la selección es algo que merece ser comentado e investigado en sus razones, desde que es una práctica que lejos de dar señales de desaparecer se manifiesta numerosa, cuando no sólida, como en los casos de Salvador Díaz y Libertad Alcántara. Es una situación notable que la pintura más estructurada de la ciudad sea una mezcla entre lo figurativo y otros recursos, porque dudo mucho que sea el mismo caso en otros estados de la república, donde cuando es así se trata más bien y al contrario de una resistencia que se opone franca a las manifestaciones y hasta a las políticas del arte conceptual.

Ahora bien, last not least, el acierto verdaderamente trascendente de este premio fue la mención honorífica entregada a Carlos Lara, por tratarse de un trabajo en el que la forma no excede el contenido, por embrocar una historia personal con la historia política del estado y del país sin abusar de un recurso estético: un tapete bordado de yute, el material que trabajaban artesanalmente los abuelos de Carlos, migrantes de San Luis Potosí hacia la ciudad de Monterrey buscando un mejor trabajo y un mejor futuro al amparo de la bonanza representada por la fundidora y la cervecería Cuauhtemoc. El tapete está grabado con el sello impreso a base de pisadas directamente de la placa dedicada a la memoria de Eugenio Garza Sada, ubicada en la esquina en la que fue asesinado el 17 de septiembre de 1973: Ahorro y Trabajo/Legado que trasciende.

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El material es crítico porque Monterrey nunca se ha reconocido como una ciudad formada por migrantes, desconocimiento a todas luces sintomático con el acto de haber bautizado el barrio San Luisito bajo el título genérico de colonia Independencia (doblemente sintomático es que el uso de la nomenclatura identitaria de la independencia y revolución del país se destinen a ubicaciones gradualmente marginadas), y es crítico también porque la identidad que funda una narrativa en parte mitológica, la de una tradición de trabajo y ahorro, es por Carlos puesta en tela de juicio con un sentido del humor que nos obliga a ver hacia abajo, hacia un tapete y un asador de carne al puro estilo de los obreros, directo sobre el piso; esto si es que notamos las piezas en la exposición en primer lugar, porque las de Carlos son obras discretas, es decir, son una ironía propia de los lenguajes del arte conceptual. Un tapete que pisamos los visitantes a la muestra, una memoria sobre la que estamos literalmente parados y en la que nos limpiamos inocentemente los pies, al puro estilo regiomontano.

Erick Vázquez

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El proyecto de la Milarca en el parque Rufino Tamayo

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Mauricio Fernández soñó que su casa familiar podría ser merecedora de un lugar dentro del patrimonio de la ciudad. Como Edil del municipio de San Pedro, pidió a su propia persona el permiso para la construcción del proyecto en un área verde, y después de meditarlo un rato, decidió otorgarse a sí mismo el permiso. Su casa se llama la Milarca y el proyecto de museo lleva el mismo nombre porque consiste en una reproducción de la misma, con todo y la mesa de billar. Naturalmente, el árbol más raquítico y joven del parque Rufino Tamayo es infinitamente más interesante que el proyecto entero, pero aún más que eso este movimiento político y cultural representa el síntoma y la confirmación de cómo se han entendido la producción y el lugar de la cultura en la ciudad, a saber, y en pleno 2018, en un aspecto netamente virreinal, monárquico, y en otro aspecto, francamente latifundista.

Tal y como lo vio con prístina claridad Eduardo Ramírez en su libro, El triunfo de la Cultura (Fondo Editorial de Nuevo León, 2009), el apoyo del grupo empresarial hacia las producciones artísticas durante los años 70 y 80 tuvo la clara agenda de legitimar una identidad distinta de la que Echeverría y las posteriores administraciones buscaban para el país, de corte más socialista y sindical. La producción cultural de la ciudad estuvo pues al servicio de una identidad privada y empresarial que en aquellos años en poco o nada se distinguía de la del Estado. Mauricio Fernández es heredero de esta perspectiva y su interés por la paleontología es perfectamente simétrico con tales prácticas fosilizadoras.

Desde la creación del Conarte a mediados de los años 90 se empezó a dibujar una distancia entre la dependencia antes irreductible del mecenazgo privado y la frágil producción artística, el posterior debilitamiento de la industria coincidió con una gradual apertura al concepto de ruptura en el arte contemporáneo, por lo menos en términos académicos. Podemos por fin decir que en Monterrey hay artistas en el sentido complejo y actual del término y muy probablemente fue gracias a que la pujanza del mundo exterior permeó lenta e inevitablemente la proverbial y acerada domesticidad regiomontana. La reproducción de una casa privada, llamarla museo, construirla en un área verde dentro de una ciudad que se ahoga por falta de aire fresco, y financiarla por partes iguales con recursos públicos, es un testamento de cómo solía hacerse la cultura y de esa antigua manera de hacer las cosas Mauricio Fernández está obcecado a despedirse in style, repito, bajo un criterio descabelladamente monárquico, desde que monarquía significa que la facultad de hacer la propia voluntad no es solamente un privilegio sino además un derecho de linaje. La creencia de que la vida familiar, por el hecho de que en su seno las comidas de navidad se llevaran a cabo rodeados de una pintura de Rivera y un cráneo de T-Rex, le da por osmosis cualidades de interés general externos a lo privado es una creencia propia de la realeza, que piensa que sus vajillas son objetos dignos de admiración porque ahí se recetaban la capirotada cada cuaresma. A diferencia de los Borgia, Mauricio Fernández, si bien muy pronto se dio cuenta de que la cultura y el arte podrían justificar su existencia, nunca tuvo la visión suficiente para estar a la altura de sus propios recursos.

Ahora bien, este es un proyecto que incluye, además de la mesa de billar, obras de indudable valor histórico, como el techo mudéjar de 1535, el primer autorretrato conservado de Frida Kahlo, etcétera, pero la estrategia no es un acto de generoso donativo al Estado ni al municipio de San Pedro –diferencia obscura pues aún y a estas alturas no se ha revelado cómo habrá de sostenerse la manutención en años venideros-, la estrategia consiste en proteger una colección con costos que incluyen conservación y preservación, el pago de seguros y un sistema que extraiga y explote el conocimiento que en principio la colección habría de tener, además de elevarla de una colección personal con nombre privado al rango de colección del Estado.

La pregunta es si a fin de cuentas la ciudad se merece tal acto de desprecio, porque si bien la comunidad artística no se ha pronunciado al respecto -como habría ser su natural obligación-, los vecinos de las colonias aledañas al parque Rufino Tamayo sí lo han hecho, así como el Colegio de Arquitectos y diversas organizaciones ecologistas, y la respuesta a esta pregunta es No. Sencillamente, No. por las razones ya dichas de que la ciudad ya es otra y la vida cultural que actualmente la alimenta es ya ajena a ese tipo de gestos autoritarios y vacíos de todo sentido verdaderamente educativo y formativo. El proyecto de La Milarca representa una regresión en el sentido psicoanalítico del término, un retroceso en sentido artístico, ecológico y urbano a favor de una perspectiva ciega en relación a lo que sucede en el resto del país y el mundo.

Erick Vázquez

 

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