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Los Tigres de Borges

en por Erick VázquezDeja un comentario

La noche del primer sábado de julio en La Casa de los Gatos, en el Barrio Antiguo de Monterrey, se presentaron los Tigres de Borges, banda de integrantes variables excepto el coeficiente de Héctor Zárate y Julián Herbert. Al principio pensé que asistir había sido un error, la voz por allá y la guitarra por todos lados, pero con todo y que yo no iba en plan de trabajo el sentido de la escucha nunca descansa y corrige los prejuicios como un órgano independiente de los criterios trabajados, tan queridos para un crítico, y a los pocos minutos caí en cuenta de mi engaño. La banda de los Tigres es engañosa porque a simple vista parece una banda de amigos entrados en años que tocan por puro amor a la música, y esto es en parte cierto, porque en tanto banda no aspiran a una carrera y a un posterior posicionamiento en un cartel de algún festival, pero luego luego es obvio que la desfachatez con la que se presentan no es producto de la ingenuidad sino de un muy bien enrevesado exceso de cultura. En una sola rola puede escucharse la influencia de Hendrix, U2, los Cadetes de Linares, Nick Cave o B.B. King, sosteniendo las letras sencillas de Julian Herbert, palabras siempre en la angustia a ratos chistosa y a ratos trágica en su búsqueda del honor a tavés del arte y el afecto.

Esto en lo que toca a Los Tigres de Borges en lo general, la historia en particular de Héctor es más bien profesional. Héctor tiene una larga y amplia relación con el rock, el blues, y sobre todo con el jazz (su nombre incluido en el Atlas del Jazz en México; Antonio Malacara, 2016), y fundó el que es, hasta donde yo sé, el único ensamble dedicado a la pura improvisación en la historia de Saltillo. La guitarra de Héctor Zárate entonces, y con toda naturalidad, sabe econtrarse y sostener la voz de un cantante que es por oficio un narrador experimentado, un guitarrista que sabe cacharlo cuando cambia el acento o no alcanza la longitud, que sabe acompañarlo en la emoción variada de palabra en palabra; sospecho que Julián, en su educación clásica, quisiera dejar la escritura y sólo cantar, volver anacrónicamente a los orígenes arcaicos de la poesía antes de la invención de la grafía que quiso capturar el signo sonoro, ser sólo sonido.

Tocaron la Nave de China, una de sus canciones favoritas, grabada en el 2015, tiempos en los que Julián alcanzaba mejor las notas, pero Julián se encuentra auténticamente en la tradición de los cantantes norestenses, entre más viejo y gastado más honesto es el arrastre de las vocales raspadas en el suelo de una emoción a la que es jalado el público, más entregado en la voz que delata una derrota ante el desamor, los sueños, la soledad propia de un paisaje tierra adentro que le habla a sus coterráneos, y tal vez por esto el registro en el que Julián se siente más cómodo es el barítono entre el Fa natural y Re sostenido. Su versión de la canción cardenche Yo ya me voy, a morir a los desiertos, tradición oral de Durango cantada sin instrumentos y expresiva de la pobreza de los obreros y mineros, es una versión que es creo la mejor muestra de lo que intentan hacer y a veces logran: la guitarra en acordes en tendencia a la armonía amplia y la melodía infinita, la voz expandiendo la palabra a su dimensión acústica y residente del pecho.

Erick Vázquez

Tiny swarms en la Galería Vórtice

en por Erick VázquezDeja un comentario

La primera colaboración del trío de Tiny Swarms fue hace diez años, se conocieron, se entendieron (de la única manera que entenderse significa para un músico: espontáneamente) e inmediatamente grabaron un albúm muy chulo en donde ya se puede escuchar con claridad el proyecto de lo que escuchamos el miércoles en la Galería Vórtice, pero con una notable diferencia, la audiencia. En diez años de camino para un artista que experimenta tentando los límites de su práctica pueden pasar mil cosas, sonar súper distinto ya irreconocible, idealmente cada vez más honesto, más radical, pero lo que rara vez cambia es la subjetividad, la razón de ser, y en eso Tiny Swarms se mantiene consistente, y en virtud de esa ética la diferencia entre esa grabación (que se puede adquirir en Bandcamp) y el concierto fue, sencillamente, la presencia del público. Estamos acostumbrados a pensar que el sonido es una vibración que viaja del objeto trémulo directamente hacia el oído, lo que en realidad sucede es que el sonido en ese trayecto va rebotando en todo el lugar y los cuerpos que lo habitan, recogiendo a su paso la imagen de la realidad, y por eso la música es esencialmente un arte físico, espacial, que cobra forma plena en la presencia, si la grabación de Tiny Swarms bien vale más que la pena por la calidad del proyecto, un concierto en vivo de este trío se nutre de cualidades insospechadas para los mismos artistas, cualidades a las que responden instantáneamente gracias a la flexibilidad de la improvisación libre.

La química emocional entre Fernando Vigueras y Jaap Blonk es la mutua comprensión de las cuerdas, vocales, hilos del arco, nervios que se tensan y relajan, la física entre Blonk y Chris Cogburn es el agudo sentido del timbre que Cogburn sabe encontrar, respaldar y a veces presionar con los colores que rondan las superficies de sus instrumentos de percusión; el sentido del tiempo de Cogburn es impresionante, el rango desde sus temblores casi imperceptibles en el trayecto hacia la sonoridad estridente es una graduación cromática que pareciera controlada por un fader, abanico de luces de Vermeer. El trío se articula en el cuerpo y voz de Blonk, en su expansiva exploración de su propio cuerpo sonoro y el lenguaje. Todo esto es, digamos, la técnica, pero lo importante del ensamble de Tiny Swarms es lo que sostiene mediante esa técnica, su dimensión emocional, el ofrecimiento liberador de una estrategia nihilista y llena de ternura y humor, que sacude y barre las nimiedades acosadoras de una sociedad que parecen empeñadas en hacernos olvidar la fragilidad de los asuntos humanos.

Si acaso hay algo que señalar es un exceso, un exceso de elegancia, un exceso de sofisticación, exceso de elegancia porque incluso en los momentos frenéticos el arte domina el frenesí, exceso de sofisticación porque en el incuestionable abandono a la espontaneidad del cuerpo la abundancia de diminutas emociones son un destilado del estudio concienzudo no sólo del instrumento y de su historia sino de la condición humana que es su correlato, y es difícil cachar todo eso, hubiera querido saber escuchar más rápido, tener una piel más amplia. El corazón de Blonk no sólo está más allá del bien y el mal, está más allá de la música y el ruido, de lleno en la dignidad de un cuerpo que desconoce las distancias entre el ridículo y lo sublime, en el respeto absoluto por sus colegas y su audiencia: heredero de la postura de Artaud y Beckett, justo en el límite del lenguaje, una voz que habla sin usar palabras, en la desarticulación del lenguaje articulado, una apuesta extra lúcida en una sociedad enloquecida en donde las medidas más extremas son las más seguras.

Erick Vázquez

La Trilogía de la muerte en la Casa del Lago

en por Erick VázquezDeja un comentario

Casi nunca escribo sobre lo que sucede en la institución porque en mi experiencia y estadística lo que sucede fuera de sus márgenes es mucho más importante en términos de aventura, honestidad y relación con el público, pero el concierto de la Trilogía de la muerte de Éliane Radigue, interpretada por Lionel Marchetti en la Casa del Lago el pasado jueves, es un evento que no puede ser ignorado no sólo por su relevancia histórica, sino por la cualidad del gesto institucional: es la primera vez que la obra se toca en el país, y una de las cuatro o cinco veces que se ha interpretado en su forma íntegra, con sus tres horas de duración, desde que la artista la compuso. Creo que la Casa del Lago tomó un riesgo al presentar una obra tan larga, famosa por su rareza y presentarla en un espacio público, en los espacios de bosque circundantes que la ciudadanía regularmente toma para besarse o hacer picnic, riesgo que resultó que fue un éxito, con más de 180 asistentes que se quedaron en su mayoría hasta el final, cubiertos por las últimas vibraciones y la obscuridad de la noche.

El concierto fue esencial para el proyecto curatorial de Cinthya García Leyva, que desde el principio de su gestión ha venido presentando obras de compositoras modernas cuyo prestigio y calidad de propuesta no son congruentes con su poca visibilidad histórica. La gestión tomó casi cuatro años para concretarse, en parte porque Éliane Radigue no escribe sus obras, y la transmisión de las mismas es por lo tanto de persona a persona, de oído a oído, subrayando la realidad material del sonido en una estrategia comunitaria pero también muy limitada, y muy pocos intérpretes tienen el permiso oficial de la autora para reproducir su música. Por estas razones creo que fue importante el evento a nivel institucional, a nivel personal me interesa la obra en la medida en la que le interesa a los artistas que en mi opinión están dándole forma a la escena de la música contemporánea en la ciudad, entre el público vi a Natalia Pérez Turner y a Fernando Vigueras y naturalmente fui a atosigarlos con mis preguntas; el sentido de una experiencia musical, del arte en general, pero en particular de la música, se termina de engendrar cuando se comparte la escucha y se verbaliza lo experimentado, en virtud de la desaparición física del sonido la memoria es una dimensión entretejida entre los presentes. Para Natalia fue interesante cómo se organiza una obra con un arco tan extenso de desarrollo mediante sistemas de afinación no convencionales, qué recursos usa la obra para entrar y salir de sus diferentes etapas, el trabajo de composición de una artista que deliberadamente no usa la partitura para en su lugar usar la colaboración con músicos afines; para Fernando la fisiología del sonido es el tema central, el influjo de una experiencia física que sin atender a relaciones interválicas tonales logra una cercanía con el cuerpo sin necesidad de ninguna clase de antecedentes o conocimientos.

Con quienes hablé coincidimos en lo bien que se integra esta música a las condiciones de la realidad humana contemporánea, los pájaros del bosque, el viento en los árboles, el helicóptero que pasó, el sonidito azaroso de algún celular, mientras esto escribo el condensador del refrigerador a mi lado se adapta sin espectro de nada que pudiéramos llamar interferencia, cualidad que sin duda podemos atribuir a la calidad microtonal, pero sobre todo a la concepción del sonido que tiene Radigue desde muy temprano en su obra, es decir, que un objeto de escucha es todo aquello que captura la subjetividad y que puede ser reproducido y transformado, una música ya completamente alejada de la idea formal de tema y variación alrededor de un instrumento construido para fines expresamente musicales. Entonces, ¿cómo es que funciona el tiempo al interior de la obra? Soy un señor que se aburre muy fácilmente, y la obra me pareció hasta corta. En términos de lenguaje musical tradicional la atención del escucha se captura por medio de leitmotivs, estrategia que Wagner hizo famosa para mantener la atención y la congruencia a través de largas extensiones de tiempo y estrategia que adoptan las modernas e infinitas sagas cinematográficas, pero durante esas tres horas de frecuencias sostenidas con un casi imperceptible movimiento no hay el menor rastro de ese tipo de recursos, la obra se sostiene sola en el vacío de su autogeneración, una suspensión sin promesa de desenlace que logra atrapar al escucha tal vez gracias a la dimensión espiritual que Radigue aprendió en sus estudios sobre la tradición oriental, tal vez gracias a que esa tradición oriental se encuentra a la medida de los estudios sobre la concreción del sonido, la realidad matérica de la vibración en sí que refleja nuestra condición natural, animal, que algunos llaman espiritual.

Erick Vázquez

 

Fernando Vigueras y el arte del estremecimiento continuo

en por Erick VázquezDeja un comentario

El examen de postgrado de Fernando Vigueras es una alegoría de su relación con el instrumento. El examen consistió en la interpretación de varias obras que tendrían, en principio, que comprobar la pericia técnica del artista y su capacidad interpretativa respecto a la guitarra, pero Fernando realizó un acto de desaparición gradual de anatomía instrumental.

Foto: cortesía del artista

La primera obra que Fernando interpretó para su examen académico fue una pieza que requiere que el guitarrista se posicione en la silla, con el instrumento sobre una rodilla, la mano derecha sobre la boca de la caja y la otra sobre las pisadas del cuello, es decir, la postura reconocible del músico de guitarra y acorde a la cual el instrumento fue concebido, probablemente en Persia, y posteriormente adoptado en España por allá del siglo XVI. En la segunda obra que Fernando interpretó, las cuerdas ya casi no se puntearon con las uñas y más bien el sonido provino de un rasgado a lo largo de las cuerdas con la yema de los dedos o las cuerdas apretadas muy cerca del puente como en una textura interminable; para la cuarta obra ya no hubo silla: Fernando de pie, la guitarra dispuesta como una mesa y tocada no con la mano directamente sino con arcos para cello sobre las cuerdas hipertensadas, produciendo un sonido que si uno no tuviera la imagen visual sería imposible de adivinar que se trata de una guitarra; casi para cerrar el argumento la guitarra se encuentra ya sin cuerdas, una caja de resonancia, raspando los arcos sobre la pura superficie. La tesis concluyó con una obra de arte sonoro que consiste en ir colocando unas pequeñas bocinitas sobre el cuerpo de la guitarra acostada, que reproducen la grabación de una voz entre ruido blanco dictando “instrucciones para hacer tiempo”. Fernando iba moviendo las bocinas sobre las cuerdas, sobre cuello y superficie, de acuerdo a su sensibilidad de la resonancia, aprovechando los pequeños accidentes, es decir, improvisando. Uno de los examinadores le preguntó hasta dónde era pertinente forzar los límites del instrumento, y Fernando, citando a Jaime López, respondió: “La guitarra soy yo”.*

Un instrumento musical lleva la inscripción y el peso de su historia, no hay manera en que la sola imagen de la guitarra eléctrica no suene en la memoria a algo relacionado con el rock y su familia, no hay manera en que la sola imagen del ukelele no predisponga la memoria a algún ritmo hawaiano. El desmantelamiento de la guitarra clásica, de su esencia y su técnica tradicionales, es una estrategia de Fernando para convivir con un instrumento exorcizado de espectros, los espectros de la historia, que como cualquier otro fantasma están atrapados en un instante cíclico, neurótico, repetición que ignora voluntariamente el contexto del presente. Las estrategias de Fernando para otorgarle de nuevo al instrumento el aliento y pulso propios de un organismo vivo suelen ser invenciones técnicas -algunas hallazgos suyos y otras de colegas- deliberadamente alejadas de la forma históricamente correcta de acomodarse el instrumento y hacerlo resonar, para así transitar con gracia y fluidez la composición en torno a un concepto personal, o bien los caminos apenas trazados de la improvisación libre.

Tal vez no haya arte verdaderamente contemporáneo que no sea radicalmente histórico, que no sea el reclamo radicalmente personal de una tradición, reclamo amoroso y rabioso que sólo el arte y la ciencia saben transfigurar para hacer del presente la verdad de un pasado recuperado. Fernando es un artista fiel -a su manera- a la tradición y la historia: la palabra “guitarra” encuentra sus raíces en el persa “Tar”, “cuerda”, vocablo con el mismo sentido que “Cor” en latín, un origen incierto que alude al corazón y los nervios. No es entonces accidental que la fascinación de Fernando por los instrumentos de cuerda se extienda a las cuerdas vocales, al fenómeno de la voz, los nervios, la fibra muscular, el tejido conectivo. En todas las obras de Fer, incluso en las que se puede reconocer un orden tonal, reconozco la vibración constante de una sensibilidad irritada, de andar con los cables pelones todo el tiempo ante la belleza y la vulgaridad del mundo y los asuntos humanos.

Uno de sus recursos más explorados es la vibración sonora a veces tenue y a veces frenética que se escurre como un estremecimiento. ¿Qué es el estremecimiento? Un mecanismo del cuerpo para mantener una condición interna estable compensando los estímulos del exterior, una reacción vibratoria del sistema nervioso, una frecuencia variable para responder ante la angustia, el frío, la ternura, la percusión erótica, el tremor rítmico involuntario de un cuerpo con tensiones dinámicas. La respuesta a la pregunta de hasta dónde pueden explorarse los límites de un instrumento se encuentra, para Fernando Vigueras, en la pregunta de hasta dónde puede resistir el cuerpo la trémula fragilidad las experiencias de la belleza y la decepción, la capacidad improvisatoria para adaptar la terca memoria a un presente que no se queda quieto, y hacer con eso lo que ahora, para los oídos asombrados de la historia, llamamos música.

Erick Vázquez

*Las obras interpretadas autoría de: Liliana Rodríguez Alvarado, Jorge Zurita-Díaz, Iván Naranjo, Andrés Nuño de Buen, Samuel Cedillo y Gabriela Gordillo.

El ensayo de la Heroica y el final de temporada de la Terraza Monstruo

en por Erick VázquezDeja un comentario

Como desde que llegué a la ciudad con la expresa intención de escribir sobre música contemporánea sólo me la he pasado muy bien, cuando no increíblemente bien, gracias a la calidad de los músicos que conforman la escena, decidí el sábado por la mañana asistir al ensayo general de la OFUNAM de la tercera sinfonía de Beethoven, con la expresa intención de hacer un berrinche. Hacer corajes es como hacer cardio para un crítico y entre tanta calidad de oferta me siento fuera de forma, para el caso la institución sinfónica es el gimnasio ideal, y la OFUNAM no decepcionó.

Beethoven es famoso por como arranca, es tal vez el compositor más famoso por sus grandes inicios —que son por lo tanto los más difíciles de dirigir—, desde las primeras dos barras de la Heroica hasta el final del primer movimiento uno debe sentirse pletórico del deseo irrefrenable de tomar por asalto el Congreso de la Unión con panfletos humeantes de justicia apretados en el puño, lleno de esperanza revolucionaria alimentada por una alegría de vivir. Pero la dirección de Gasançon es impecablemente metronómica, borrando todos los matices emocionales de una obra que requiere de muchas decisiones por parte del director para meter o diluir arrancones en el tiempo y jugar seriamente con el rango dinámico. Tal vez se deba a una decisión de historiografía musical, un exceso de erudición por parte de Gasançon: el propio Beethoven cuando conoció al inventor del metrónomo se apresuró a afirmar que todas sus obras debían interpretarse al pie del nuevo y hermoso aparato de relojería, pero esta anécdota, en lugar de una instrucción, más bien sirve para confirmar que un autor no necesariamente conoce bien sus propias obras, y apegarse fielmente a un tiempo marcado desvanece la multitud de sentimientos tiernos y violentos, contradictorios, que ligaron a Beethoven, justamente desde la tercera sinfonía en delante, al movimiento romántico. Si uno ya va a tocar música clásica debe tomar todos los riesgos a su alcance para iluminar aspectos nuevos de un trabajo de sobra conocido, cosa que Gasançon tranquilamente evitó recurriendo a la sonoridad estable de la pauta, logrando que Beethoven resultara hasta aburrido. En resumen, obtuve mi berrinche, y legítimamente, porque a diferencia de la música contemporánea que no es de nadie sino de todos, el crítico siente que los clásicos son de su celosa y nostálgica, privada propiedad.

Al otro día fue el cierre de temporada de la terraza convocada por Feike de Jong, y el primer set estuvo a cargo de Shaostring en la viola y Rodrigo Ambriz en la voz. Aunque, bueno, decir que Ambriz usa la voz es impreciso. Rodrigo usa todo el cuerpo para producir sonido que resulta que sale por la boca, pero pulmones, cuerdas vocales, y estructura ósea son apenas parte de un instrumento que involucra el sistema de tejido conectivo completo y la oxigenación y movimiento del cuerpo entero. Shaostring por su parte es la violista menos prejuiciada que he escuchado, en el sentido de que no repudia la frase ni la repetición y no por eso suena menos contemporánea, y es esta ausencia de prejuicios lo que la facultó para escuchar lo que su compañero estaba haciendo al mismo tiempo que escuchaba sus propias necesidades de melodía y disonancia. Los momentos de alarido saturado de Ambriz, armonizados por la viola siempre rítmica, a ratos melancólica y húngara, a ratos rabiosa y desencajada de Shaostring, me hicieron llorar de la alegría, lavando toda la decepción con la que la OFUNAM me había manchado con amarga frustración el día anterior (No sé cuál sea el caso de quien esto lea, pero las lagrimas de felicidad son un evento inusual para la existencia de un animal que ha hecho de la insatisfacción crónica su brújula). Es la autenticidad que Shaostring y Ambriz tienen en común respecto al concepto de melodía y ritmo lo que los hizo comulgar en una improvisación que pareció el producto de una larga cooperación, cuando es la primera vez que tocan juntos, y es crédito también del line up propuesto por el propio Ambriz haberse encontrado en un mismo escenario que espero se repita muchas veces.

El segundo set a cargo de Ariadna Ortega en el cello y Fernando Vigueras en la guitarra —y otras invenciones— fue igual de performático que el anterior, porque ambos tienen una relación con el cuerpo del instrumento que traduce su relación con la música, una movilidad escénica respecto al lugar que deben ocupar cuerpo e instrumento, una filosofía en el sentido estricto, es decir, una manera de existir indistinguible de una forma de pensar, de sonar y escuchar. Esta manera de entender el instrumento musical como un cuerpo propiamente abre la posibilidad de buscarle acomodos y funciones a sus agujeros y anatomía, y Fernando es un experimentado maestro cazador del accidente; si acaso a Ariadna Ortega le falta aún experiencia en este tipo de búsqueda la compensó sin lugar a dudas con la entrega y pasión de tocar como si fuera el último concierto de su vida, al grado que el cello a ratos parecía que le era insuficiente para todo lo que quería expresar.

El último set con los cuatro integrantes conciliados fue casi perfecto, con la única excepción de ciertos instantes en los que los delicados gestos de los que cada uno de los músicos es capaz y afecto no se pudieron apreciar entre tanta intensidad emocional, instantes que sirvieron de contraste para los últimos minutos en los que las cuerdas de cello, viola y garganta se concertaron en un gruñido que Fernando aprovechó para cerrar gradualmente con sus instrumentos de frecuencias vibratorias. Vaya cierre de temporada. Con este evento el ciclo de conciertos de música contemporánea e improvisación libre, convocados por Feike de Jong, bajo el título cambiante de Terraza Monstruo, se cumplen siete años de la iniciativa, alrededor de 140 conciertos realizados en diferentes sedes, y aproximadamente trescientos músicos participantes. Durante estos años, en todo este esfuerzo de coordinación por fuera de la institución a Feike lo ha acompañado Geoxali Monterosa y, para este último ciclo la curaduría de Ryan Fried y el apoyo de la Galería Error-Horror (Adrian White, Oscar Formacio y Nina Fiocco).

Erick Vázquez

Los Rolcanes en el Metro Hidalgo

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El metro subterráneo, el tren, el metrobús y el automóvil —con la obvia excepción de la hora pico— inclinan el pensamiento al sueño despierto. Creo que es por la sensación de movimiento en la inmovilidad, que es análoga a la naturaleza del pensamiento: en términos neurológicos soñar y pensar son exactamente el mismo proceso, el trayecto es pensamiento, viceversa, y la interrupción musical en un transbordo tan concurido como la estación del Metro Hidalgo en pleno mediodía, responsabilidad melódica de los Rolcanes, subrayó este soñar diurno que para el consabido alboroto de la Ciudad de México se antoja una imposibilidad sináptica.

Tal vez tocar en conjunto significa siempre soñar el mismo sueño, y la fantasía recurrente de la ciencia ficción, en donde se puede visitar el sueño de alguien otro, no sea más que uno más de sus aciertos, que resultan más ciencia que ficción. En el juego de los Rolcanes el corazón percusivo de Miguel Francisco articula los dulces guitarrazos de Alda Arita, que tiene un oído impecable para responder a las frases en flauta y sax de Feike de Jong, respuestas que fluyen con la misma variedad onírica que cambia de dirección sin anunciar el puente.

Una intervención musical así, en un escenario como ese, podría parecer, antes que una propuesta de cultura pública, un gesto de escapismo. Ahora bien, el escapismo no es que esté tan mal, a veces. Recuerdo una vez en el metro de la ciudad de París, en un entrecruce un cellista y una soprano tocaban su repertorio, clásico y normalito como cabría esperar, ante la prisa absolutamente indiferente de la multiforme muchedumbre que corría para alcanzar su transbordo, entonces la soprano le dijo al cellista: “¿Schubert?”, y con el Ave María el frenesí de los pasos se redujo hasta la inmovilidad, una persona que iba llore y llore se secó las lágrimas para ver mejor, los oficinistas con la torta a media mordida, todo se detuvo por unos minutos a la fuerza melódica del compositor del que Bernard Shaw nunca dejó de repetir que estaba mal de la cabeza. El Ave María terminó, aplausos, y de regreso a la corredera. Se me hizo muy bonito y reconsideré la cordura de los franceses, pero no se trató más que de una pausa, que es a lo más que puede aspirar la belleza clásica en el mundo contemporáneo. La toma del espacio de los Rolcanes en el metro fue por el contrario un acto de resistencia civil, que no por dulce fue menos resistencia, que no es escapismo porque aunque se trate de retazos de lenguajes conocidos —un poco de rock aquí, un poco de pink punk allá— su forma musical está definida por la soltura de las frases a las que se entregan, determinada por el ánimo de los músicos que claramente tiene su origen en el placer de compartir una deriva, una honestidad incuestionable, compartiendo herramientas para mejor experimentar la realidad.

La prueba contundente de esto, que bien podría parecer mi delirio anhelante, sucedió cuando una tropa de niños se detuvo, se sentaron en el piso y se pusieron a observar, a escuchar, olvidándose de hacer historias para el instagram o de buscarse las miradas entre ellos; comportamiento natural de los cachorros ante un estímulo inesperado, aunque tal vez nada califique de inesperado en el metro subterráneo de esta ciudad que se vive como las vías de un inconsciente literalmente colectivo.

Erick Vázquez

El sentido de un final

en por Erick VázquezDeja un comentario

Creo que si la atención musical de un escucha tiene que estar dividiéndose entre dos ideas musicales que corren paralelas y sólo ocasionalmente se unen es porque algo no está funcionando, todavía menos cuando ambas ideas son equivalentes en intensidad: una competencia se desarrolla, si no en la música, sí en la atención del escucha. Durante casi todo el primer set, en el concierto del pasado domingo en la Terraza Monstruo, el aliento de Alain Cano resonaba muy por encima del juego de dedos en el contrabajo de Arturo Báez; uno se esforzaba para alcanzar y el otro se esforzaba por contenerse, no porque se tratara de dos músicos ansiosos por protagonizar su indiscutible talento, sino por una natural tendencia del saxofón barítono a la sonoridad indómita libre de partitura, sumada a la realidad física del contrabajo que tiende a sentirse más en la caja torácica que a escucharse realmente en el espectro del oído. Pero Alain sabe respetar la música por encima del sonido, Arturo Báez está lleno de recursos, y cuando por fin se encontraron en una misma fluctuación la experiencia notoriamente se abrió en diferentes avenidas que eventualmente produjeron la síntesis de un final que pareció planeado, la frescura de un final que sólo pudo ser improvisado. Cuando dos energías así logran cruzarse es como los rayos fotónicos de los cazafantasmas, capturan al espectro más elusivo. De la improvisación libre la parte más enigmática me parece la sensación del final, ¿cómo saben que ya acabaron? Porque parece que lo saben justo en el instante mismo, y saber y decidir, en música y poesía, son exactamente lo mismo. Si la sexualidad entre los seres humanos funcionara de la misma manera no tendríamos la mitad de los problemas que nos aquejan socialmente y Freud nunca hubiera escrito el Malestar en la Cultura.

El set de Jacob Wick con Itzam Cano comenzó con una nota sostenida en la trompeta durante casi dos minutos en los que el contrabajo respondió con desarrollos interrumpidos que se fueron alargando siempre bajos, y la trompeta de Wick fue descendiendo de la nota alta hasta convertirse en un resoplido sordo y seco. Jacob tiene un sonido precioso en la trompeta, que sabe conducir desde la textura brillante y angelical hasta el mofle desbocado de un motor de combustión interna necesitado de un cambio urgente de filtro. Itzam supo perfectamente qué hacer con eso, porque además de tener alma de punk comparte con Jacob una relación afectuosa con el Free jazz y por lo tanto un sentido de la frase musical, idea y respuesta dentro de los límites exiguos de una tonalidad tambaleante.

El último set, con todos los integrantes, fue la locura de alegría y creatividad que se podía esperar con estos antecedentes, pero, ya fuera porque Jacob se siente más en su casa dentro de una frase de jazz y los demás se sintieron atraídos a este magnetismo, mucho del desarrollo gravitó en esa dinámica, y hay un aspecto del Free jazz que en lo personal no me termina de convencer, y que no tiene nada qué ver con la calidad de la música sino con la expectativa. Cuando tienes en escena esa calidad de músicos que se empiezan a organizar alrededor de un lenguaje con una dinámica que viene de una práctica establecida nada puede salir mal, y contradictoriamente este aspecto es el que no me permite el abandono total a la experiencia. En particular, es porque el final se anuncia, cualquier escucha sin preparación musical especializada puede darse cuenta que la pieza, por más orgánica que se esté desarrollando, está a punto de culminar en una explosión o en un desvanecimiento gradual e insisto, puede tener toda la calidad del mundo, pero creo que si las Escrituras resulta que después de todo sí eran Sagradas y el final de los tiempos sucede con la pompa y circunstancia profetizada, va ser un tanto decepcionante porque ya nos la sabíamos que el dragón, que luego la lluvia de fuego, etcétera. Esta sospecha la confirmé cuando repentinamente los músicos se alejaron de una inercia gramatical y cada quien tomó su camino en una búsqueda concertada, deriva de glissandos y casi ruido, una experimentación que terminó exhausta y el público de pronto ya estábamos aplaudiendo, sorprendidos de nosotros mismos, exigiendo un encore. Los mejores momentos del Free Jazz suceden cuando se empujan un poquito más allá y se encuentran en la improvisación libre.

Claro, esta es la opinión de un señor recalcitrante que ve moscas en la sopa durante una fiesta, y la improvisación libre no es realmente del todo libre: está liberada de centro tonal, de idioma, del sentido de la corrección técnica, de jerarquía instrumental, y —tal vez de igual importancia que todo lo anterior— liberada del concepto de tema, posterior variación y repetición, pero, en parte porque se trata de un organismo que en el instante empieza a existir requiere de un cierto tiempo de desarrollo musical, y ese tiempo de desarrollo se debe en muy buena medida a una convención: la convención de que un set debe durar entre diez y quince minutos, formato en el que la forma de la improvisación libre cobra una cierta fluctuación reconocible. No hay ninguna razón para que una obra de improvisación libre no dure tres minutos o menos, la única razón que se me ocurre para que esto no suceda es que el público tiende a sentir las miniaturas como un desconcertante colmo de esnobismo, y no como la rematada obra maestra que requiere la síntesis de toda una experiencia en el arte musical, en donde el final llega con la exigencia inesperada de la perfección, tanto de intérpretes como de audiencia.

Erick Vázquez

Quinteto de contrabajos en el Jazzorca

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La improvisación libre es una culminación de la civilización occidental porque es ahí donde por fin se pudo hacer coincidir el azar con la causalidad, y es también ahí donde por fin se pudo hacer una invención de la memoria sin otro archivo que el de los asistentes que registramos ideas análogas en los distintos cuerpos al nivel del tejido conectivo, nervio y cartílago. Sería maravilloso lograr hacer con la filosofía, y en especial con la filosofía de la Historia, lo que la improvisación libre hace con la música, y tal vez podría hacer estas afirmaciones de manera un tanto menos incendiaria pero a esta edad ya no me queda ninguna paciencia ni duda al respecto; además, estoy también convencido de que en términos musicales el nivel de calidad artística en la Ciudad de México, en este momento, es muy superior al resto de las otras disciplinas, al grado que me faltan cuerpo y alma para ir a todos los conciertos que me interesan, eventos que resulta casi siempre suceden fuera de la institución lo cual no es para nada una coincidencia sino el signo delator de que la institución musical a nivel nacional —y mundial— tiene, por lo menos, un siglo de atraso.

A lo mejor podríamos decir que el Jazzorca de Germán Bringas es una una especie de institución honoraria, uno de los primeros escenarios con tal apertura a la experimentación musical en la ciudad y que este año cumplió su 30 aniversario, pero ya sea por la gana desmadrosa de Germán por no ceder el espacio de sus instintos, ya sea gracias a la propia arquitectura y su independencia de los programas administrativos en turno, el Jazzorca, a pesar de todo este tiempo, no presenta ninguno de los rasgos que terminan por hacer de la institución cultural un lugar rígido y ensordecido, por el contrario. Como muestra, el quinteto de contrabajos que se presentó este sábado 10 de junio (Arturo Báez, Itzam Cano, Alex Motta, Alain Cano y Luis Ortega) fue una conjunción muy singular de saturación por la frecuencia tan peculiar del cuerpo de los instrumentos, una octava completa más abajo que la del violoncello que retumba un espectro de vibración transmitida hacia la piel y los sistemas cardiopulmonares intensamente desde el piso pélvico, los esfínteres y hasta la caja craneal, en público y ejecutantes. La anatomía del contrabajo es desaforadamente corporal porque vibra a una distancia diametral de instrumentos más altos, como el violín o la flauta, y resuena de manera subterránea y distinta a una escucha que podría resultar más… “intelectual”, a falta de una mejor palabra (es difícil expresar lo simultáneamente visceral e intelectual que es toda la música en sus matices, siempre inteligente y siempre instintiva). La arquitectura del lugar ayudó mucho a la experiencia porque las dimensiones y la dignidad de la habitación imposibilitan la fuga a la que puede inclinarse con naturalidad la atención sobreestimulada, el Jazzorca es una especie de caja de Faraday invertida.

Es apenas la segunda o tercera ocasión que este quinteto se reúne a improvisar, pero a pesar de la intensa sonoridad del instrumento, y tal vez porque convencionalmente el contrabajo no tiene ansias de protagonismo —más bien históricamente tiene la función de solventar la armonía para el resto de otros instrumentos en una orquesta—, los integrantes parecen ya tener muy claro un principio de cordialidad que consiste en el mutuo reconocimiento: tocar escuchándose, que no se trata de sonar más fuerte que el otro sino de saber cuándo esperar y cuándo entrar, aprendiendo entre sí, lo cual sólo aumentó las posibilidades de una experiencia rica en diversas intensidades, al punto que parecieran haberse puesto de acuerdo con anterioridad para entrarle a movimientos a veces lentos y a veces rajatabla; coordinación espontánea que se extendía orgánica incluso cuando los integrantes decidían un movimiento más extendido en el arco y pausado en las pisadas o arrancarse en gestos intempestetivos, que para mi alegría personal abundaron sin exceso. En términos estéticos el mensaje fue claro: tratándose de improvisación libre no hay instrumentación insensata, y el público lo confirmó con esa discreción misteriosa que cuelga la presencia en el lugar con las ganas de no irse todavía.

Erick Vázquez

 

La improvisación libre y el concepto de forma musical

en por Erick VázquezDeja un comentario

El concepto de forma musical está más o menos delimitado alrededor de la estructura de la sonata: un comienzo donde se establecen los recursos de tema, timbre, ritmo, color, luego un desarrollo donde se varían los elementos, y al final una recapitulación. En la historia occidental esta estructura se aprieta o afloja dependiendo de la ambición sinfónica o la discreción de cámara, de una danza, una canción o un impromptu, pero con relativa certeza se puede asegurar que la sonata es la noción rectora desde Bach hasta casi mediados del siglo XX. El asunto con la educación musical formal, académica, es que el entrenamiento del músico consiste justamente en aprender a tocar de la manera más perfecta posible el repertorio dominado por esta forma musical y su instrumentación, es decir, predominantemente el repertorio del siglo XIX, por la sencilla razón de que la institución de la orquesta sinfónica, en México y el mundo, se concentra en ese repertorio que abarca poco menos de un siglo y medio, y muy poco de principios del XX. Pero desde, digamos John Cage como referencia temporal, en delante, pretender solucionar un problema musical contemporáneo estructurándolo en una forma idiomática y predeterminada, es aferrarse a Toto cuando ya no estás en Kansas, amar a Dios en tierra ajena donde la vaca al toro cornea, y el amor por el arte, es decir, el amor por esa dimensión donde la subjetividad experimenta lo más parecido a la libertad en una sociedad donde la oferta de espontaneidad y autenticidad escasean miserablemente, y que suele ser la motivación de un joven por meterse a estudiar música en primer lugar, se ahoga y marchita en la institución educativa si uno no tiene la suerte de toparse con un maestro generoso que a su vez tuvo el valor de elegir dedicarse a lo que ama y lo puede por ende transmitir.

La improvisación libre es un hackeo a todo este aparato industrioso de sujeción formal mediante el sencillo dispositivo de adoptar el error, la equivocación como herramienta esencial, y entonces una comunidad agrupada alrededor de esta práctica se antojaría un caos desgreñado e infinito, pero lo curioso es que no es así. Lo curioso es que la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México tiene una identidad sonora reconocible, un equivalente de la forma musical, que a diferencia de la tradición académica sólo puede haberse ido conformando a base de tocar y tocar y estarse escuchando entre sí, y los músicos han ido conformando una especie de dialecto, un acercamiento concertado a la práctica de la experimentación, fenómeno que sin duda también ha venido sucediendo en otras escenas musicales de distintos países, pero que en la Ciudad de México, y según me confirma Willy Terrazas, se distingue por una intención más atascada, una tendencia intuitiva hacia la saturación expresiva de las texturas, una separación deliberadamente agresiva de las inercias idiomáticas en la construcción histórica de los instrumentos. ¿Por qué? Tal vez porque aquí la carga de un denso fantasma histórico no es tan inhibitoria como sin duda lo es en Europa, tal vez porque en México somos más rabiosos y más divertidos, tal vez porque la famosa nostalgia del romanticismo occidental medio nos da risa.

Natalia Pérez Turner y Aleida Pérez

Este domingo, en la ya tradicional Terraza Monstruo convocada por Feike de Jong, fue la primera vez que escuché a Natalia Pérez Turner y a Aleida Pérez improvisar un dueto, y creo que es la primera vez que lo hacen. Ya tienen rato tocando juntas en el Ensamble Liminar, con Alex Bruck, y entonces ya saben más o menos cómo suenan, pero una improvisación libre es una manera de conocerse sin partitura de por medio, es decir, sin protocolos de comportamiento para escucharse lo que tienen que decir en el campo franco de lo que ambas entienden por libertad instrumental, es decir, la asociación libre a despecho de la formación académica. El resultado fue una de esas obras que parecen obra de una sola autoría: el amplísimo abanico de recursos de Natalia, producto de su experiencia, talento e imaginación, se engarzó con toda naturalidad a la exploración de Aleida, que tiende a buscar pequeños accidentes que transforma en motivos sobre los que insiste hasta terminar de conocerlos o hasta que la dejan satisfecha.

Alexander Bruck y Xavier Frausto

El dueto de Alex Bruck y Xavier Frausto tuvo problemas para arrancar, y luego para seguir. El trombón es un animal domesticado a medias y Bruck parecía no preocuparse mucho de que la viola canta emocionada de sí misma cuando no tiene que servir de puente. Frausto se enteró y optó por recurrir a las posibilidades percutivas más discretas de la campana del trombón chocando con la vara de extensión, tratando de encontrarse con el vuelo de Bruck, que seguía feliz y despreocupado de lo que pasaba a su alrededor; creo que no lograron la conjunción interesante que pudo haber sido entre una viola y un trombón, pero sea como sea uno algo aprende, porque el error no existe, y a mí me ha tomado algo de tiempo comprender que después de la emancipación de la disonancia lo que ha seguido es la emancipación del accidente, y lo que resta es la experiencia musical en ausencia de toda moral institucional, que en el fondo no podría ser más que radicalmente política porque no hay manera de que ningún poder pueda asirla. Esta es la forma musical que permite que sin importar la proveniencia de cada integrante se puedan encontrar en aquello que la crítica tradicional, con una insuficiencia de conceptos en la que reconozco los signos de la represión sexual, indecentemente llama ruido.

En el último set se integró Kunt Vargas con su trombón, junto a Aleida Pérez, Alex Bruck y Alejandro Motta. El enjambre rápidamente se organizó en una deriva de glissandos en las cuerdas, con ocasionales golpes de percusión con la mano directa de Motta en el cuerpo de su contrabajo, trompetazos de Kunt que fueron agarrando fuerza, sin melodía, sin tonalidad, con una intención clara y una dimensión emocional de límite que jugaba con el exceso sin posibilidad de jerarquía, es decir, una forma clara y comprensible, expresiva que se fue definiendo en golpes de arco en staccato para dar lugar al aliento de Kunt Vargas como el sonido del último sello, bestial y controlado, sostenido en ataques por el contrabajo, urgiendo el final en el que se precipitó la viola, acercándose a un silencio que Aleida supo cerrar con una frase sintética de la experiencia completa, silencio que lleno de contento me acompañó hasta llegar a mi casa y hasta el sueño.

Erick Vázquez

 

 

 

José Manuel Alcántara en la Fonoteca Nacional

en por Erick VázquezDeja un comentario

La guitarra eléctrica es el instrumento moderno más exitoso del siglo XX, y a pesar de ser un instrumento tan joven, su carga histórica ya delimita tanto al instrumento como cargado de expectativa puede estar el violín: uno tiene una imagen nítida, configurada, de lo que va escuchar con sólo ver el instrumento antes de que empiece la música, y cuando no ha sido así, cuando lo que se esperaba saliera de la guitarra eléctrica no coincidió con la expectativa, la experiencia pasó a la historia como un schock, los casos ya inevitables a la memoria de Jimmy Hendrix y de los Sex Pistols; ejemplos ambos de música para un público masivo, cultura popular moderna, que poco o nada tiene que ver con la historia de la guitarra clásica. Y efectivamente casí podría asegurar que la guitarra eléctrica no es exactamente una guitarra, su relación de identidad y registro con la guitarra acústica es inexistente, tanto en sonido como en auditorio habitual: la de la caja acústica es la experiencia propia de la música de cámara, de una fiesta familiar, flamenco en una comunidad o fandango, y la guitarra eléctrica, conectada a una arteria voltáica y una salida amplificada con múltiples posibilidades de distorsión, es un animal completamente distinto que siempre amenaza con mutar inverosímil para romper correa y bozal. José Manuel Alcántara se encuentra justamente en el medio de un puente tambaleante entre la guitarra clásica, el sonido de un repertorio de una técnica depurada, y el desmadre sorpresivo de la composición contemporánea, notación musical flexible a la lectura que exige del intérprete el involucramiento de su criterio y subjetividad comprometida.

Toda institución con vocación artística es contradictoriamente famosa por no tener sentido del humor, pero la Fonoteca se ha venido esforzando en ser flexible y cool; por las razones ya mencionadas el concierto de Alcántara en la Fonoteca tuvo la medida justa para un auditorio oficial, el repertorio que el artista eligió navega riesgoso sobre el límite del lenguaje de lo que una institución y su público pueden tolerar, la exploración del instrumento equilibrándose en una peligrosa cercanía al ruido y los recursos juguetones —y vaya que los gestos de humor abundan en la obra de Fausto Romitelli, Trash Tv trance—. Algunos en el público se salieron indiscretos a los pocos minutos, otros aprovecharon los asientos recién desocupados para acercarse todavía más, como si la amplificación no fuera ya suficiente y quisieran la vibración a quemarropa, otros se mantuvieron ente expectantes y escépticos, y mi mirada chismosa atesora la reacción de un joven cuya expresión dilatada sólo podía decir “yo no sabía que esto existía, no sabía que esto era posible”.

La técnica de Alcántara es patente, su manera de acercarse al instrumento delata el cuidado de una disciplina de conservatorio, que se traduce en esa impresión casi éterea de un músico que apenas pulsa las cuerdas, cuidado que se pone en crisis —para beneficio de la experimentación requerida por una obra como la de Willy Terrazas, Dragón dormido IV— y para la expansión emocional que ha significado la influencia del rock y del pedal Cry Baby, expansión equivalente a la revolución de la cuerda de acero tensado que en el romanticismo abrió los oídos asombrados del público y la expresividad del clasicismo. El instrumento de Willy es la flauta, y en Dragón dormido IV para guitarra eléctrica el trayecto consistió en transformar el aliento en voltaje. La obra de Eduardo Caballero está también muy cercana a esta intención de ubicarse en un instrumento con las capacidades sonoras de un campo electromagnético que pueden ser tan abstractas, de colorimetría pura, y tan cálidas para recordarnos que somos un organismo que reverbera consonante, caliente y armónico, gracias a un marcapasos natural en el centro del pecho.

La estrategia de José Manuel Alcántara con este repertorio, el pasado 31 de mayo en la Fonoteca Nacional, es la búsqueda de un diálogo sustentable con la institución, cerrar la brecha con el público que se abrió como un abismo desde que la vanguardia musical pareció quemar todos los puentes con los escándalos de la primera mitad del siglo XX, estrategia que es también un reflejo de su búsqueda e identidad como artista.

Erick Vázquez