Carlos Lara en proceso

Fui a Timba a ver qué está haciendo Carlos Lara. Desde que el lugar no está funcionando por la cuarentena lo aprovecha como estudio, y no deja de tratarlo en tanto lugar de exposición, con las piezas montadas de acuerdo a cierto plan, como conviene a un espacio independiente, con una cierta deriva. Desde el encierro hacía ya no sé cuánto que no entraba a un espacio independiente y había olvidado ese sentimiento de relativa confusión, de no entender exactamente qué está pasando. Este sentimiento de incomprensión debe consistir el fundamento, la razón de ser misma de todo espacio independiente, entrar a un lugar donde las leyes de la normalidad con respecto a lo que es el habitar y el uso de objetos está en constante negociación.

Carlos tiene una beca de producción y produciendo está frenéticamente, pensando mientras va haciendo, pensando con las manos un solo objeto: las mecedoras Monterrey, el lugar endémico para el descanso obrero en la historia de una ciudad que debe su identidad económica a la industria. Carlos sintetiza en la mecedora Monterrey el problema del cuerpo que trabaja y descansa, que va y que viene, el vaivén del mecerse, la historia de una cultura derivada de una economía dibujada en el diseño metálico de la curvatura que carga una energía en reposo.

Como todo lo que ha venido haciendo desde hace meses es trabajar sin detenerse a pensar qué es lo que fabrica tiene varias preguntas simultáneas alrededor de una forma, y eso es aprovechar una beca, producir un cuerpo de obra y después averiguar qué se va a hacer con eso, pero impaciente yo ya quiero saber. Que un artista me permita ver lo que está haciendo antes de terminarlo me permite comprender la distancia entre la forma y la intención, y el suyo es un caso mesurado porque todo en su temática es un reflejo de su historia personal y su genealogía, la carga emocional está distribuida en su trabajo conceptual de manera particular.

Sobre un pedestal hay una obra pequeña, netamente escultórica, armada con los descansabrazos de una mecedora. Esta pequeña escultura me parece casi perfecta, la idea de los brazos del obrero descansados implicada en la historia de la mecedora, el paso del aire para la frescura requerida en una ciudad norteña, resumidos en la inutilidad de una escultura que tendrían en su sala los que deben su capital al trabajo de los mismos obreros es todo un comentario, pero esta escultura, por el tamaño y por la composición simétrica de su geometría, presenta el problema de resultar ornamental. El ornamento en el trabajo de Carlos, como en el de cualquier artista, es la natural consecuencia de amar la forma, es decir, la ética del signo privado, y el carácter ornamental va ir siempre en desigual contrapeso de toda carga crítica y conceptual, y es por esto que me parece que de este cuerpo de obra en Timba las piezas mejor terminadas no son las más interesantes, la violencia en los ensayos como las sillas perdidas en el concreto del piso son mucho más expresivas y tal vez el aspecto ornamental es el aspecto que Carlos habrá de negociar en su producción entera, esta negociación es lo que recibe en la práctica de todo artista el nombre de técnica.

El gesto de las mecedoras perdidas en el concreto es evidente en una violencia y un respeto al propio tema, el concreto es junto con el acero el símbolo simultáneo del progreso y la devastación del territorio, la carga emocional en el trabajo escultórico de Carlos la encuentro convincente en que no trata de seducir por medio de la emoción, sino por el concepto, una disciplina. En unas mecedoras derruidas en concreto hay una cierta denuncia, la del paso del tiempo probablemente, un artista que habla de su historia personal mientras comenta la historia de su cultura es el portador de una nostalgia, ¿cómo es que la nostalgia entre los artistas resulta siempre crítica? La honestidad de esta pieza es indiscutible no sólo porque consiste un trabajo que no se puede transportar, que no está pensado para exhibirse, sino por el gesto incontrolado de su cuerpo expandido sobre la habitación.

Las esculturas centrales al trabajo de Carlos son las variaciones sobre la estructura mecedora. Conjugaciones del peso y la circularidad. Trabajar la curvatura es, siempre e inevitablemente, preguntarse por el tiempo, es decir, el trayecto y el espacio, la fuerza de gravedad y las compensaciones. Un movimiento en un solo lugar, un movimiento rotatorio, el problema técnico de realizar estas esculturas ha sido encontrar el punto de equilibrio justo para que se sostengan quietas. La inquietud de una mecedora el signo irrevocable de la ausencia.

Su obra preferida -por el momento- es una pareja de mecedoras sin asiento con el respaldo alargado innecesariamente, es decir, necesariamente alargado para renunciar a la función de sentarse, para subrayar la pureza del vaivén provocada por el viento de la tarde, supongo que son por ahora sus preferidas porque a diferencia de las otras, más elaboradas y posiblemente más impresionantes, en éstas el concepto es más puro, Carlos es un artista muy depurado considerando lo escandaloso y aparatoso de sus procesos mecánicos, y debe ser una cosa de escultores trabajar la roca y el metal con la delicadeza propia del pensamiento que se pliega.

Erick Vázquez

La semana Pre-MACO en Monterrey

Mucho hubo para ver en la semana de Pre-MACO organizada bajo la iniciativa de Las Artes Monterrey pero con facilidad puede decirse que Un puño de tierra, la serie de intervenciones de Calixto Ramírez en la Escuela Superior de Música y Danza y en La Cresta, el proyecto de Abril Zales, fue lo más memorable, contundente y hermoso de la semana completa. Ahora bien, antes de pasar a hablar de Un puño de tierra, es urgente discutir el lugar de los espacios independientes dentro de la iniciativa de Las Artes Monterrey. Se tuvo la idea de involucrar a dichos espacios pero ubicándolos dentro de la institución, lo que devino en El Taller y Malteada La Vida dentro del Museo del Centenario. La idea es lo contrario de excéntrica, ¿para qué habría de involucrarse a los espacios independientes a condición de que dejaran de ser independientes? El tema es sensible porque, como he dicho y repetido en textos anteriores, en estos espacios es donde se encuentra y sucede lo más valioso de la producción artística en la ciudad en términos de propuesta temática, margen de riesgo curatorial, ocasión de frescura. La posibilidad de estas características se reduce drásticamente si se las introduce en la institución, de la que debieran en principio los espacios independientes ser un contrapeso natural.

El Taller podría ser considerado el más independiente de todos los espacios, el más marginal, si bien el grueso de las iniciativas independientes pasan por similares avatares de precariedad, el Taller se distingue por su ubicación geográfica desde que se trata de la colonia Moderna, una colonia obrera que por el sólo hecho de involucrar un trayecto alejado de los centros urbanos de otra potencia económica exige ya una postura de origen, con otras posibilidades discursivas que resultan problemáticas para el medio del arte contemporáneo, tan cercano siempre al poder monetario e ideológico. Hubiera resultado de lo más interesante que dentro de la dinámica de Pre-MACO hubiéramos sido invitados a trasladarnos a un contexto tan contrastante a la naturaleza de un evento que se organiza alrededor de una feria de arte, con sus consabidas etiquetas de prestigio. En lugar de esto los miembros fundadores del Taller organizaron una curaduría titulada 64000 en la segunda planta del Museo del Centenario. La cifra numérica corresponde al código postal del centro de Monterrey, con la clara intención de subvertir el hecho de organizar una exposición en el centro de San Pedro, subrayar la distancia ideológica y económica entre dos polos de la mancha urbana que en su amplitud kilométrica trazan un contraste de clase y privilegios. Al curar la muestra incluyendo obras de Aristeo Jiménez, Gerardo Monsiváis, Gina Arizpe y Yasodari Sánchez, que se distinguen justamente por problematizar en sus temáticas el delicado asunto de la invisibilización y la marginación social,  la intención de Nico de León y Alejandro Gómez fue aprovechar el desplazamiento para introducir discursos incómodos dentro de un espacio conservador, pero el resultado final fue el mismo siempre que una curaduría sigue los lineamientos tradicionales de un museo: un discurso domesticado, formateado, conveniente, autocomplaciente. El peso masivo del museo se impuso sumado a las dinámicas obedientes del coctel, por mas que se quisieron invertir sus términos con la estrategia ingenua de poner sillas plegables alrededor de una hielera con caguamas en la inauguración.

El caso de Malteada La Vida, ubicados en la primera planta del mismo museo, lo encontré igualmente decepcionante, y aunque lo describo en términos de expectativa individual creo que no hablo solo a título personal cuando digo que la experiencia con las exposiciones de Malteada se ha caracterizado hasta ahora por el desconcierto, nunca queda muy claro qué es lo que buscan, con qué están jugando en términos curatoriales, y esa confusión en el contexto de una práctica que tan fácilmente se adquiere sin problematizarla es un caos que se agradece. En los proyectos que conozco del grupo de Malteada (Michelle Lartigue, José de Sancristóbal, Ruth Aragón y Carlos Lara) hay siempre un amplio margen de juego y exploración que resulta difícil de descifrar y en una completa ausencia de pedantería intelectual, como si se tratara de una exhibición neta de procesos que no se sabe muy bien a dónde podrían conducir. El problema de su exhibición en el Museo del Centenario es que estaba muy bien hecha, una curaduría de varios artistas temáticamente clara alrededor de la idea de la luz, se transitaba de una pieza a otra sin traspiés, al final del recorrido quedaba un concepto nítido del arte contemporáneo como el vehículo flexible de las más variadas y homogeneizadas expresiones. El resultado era habitual y sin accidentes y, en suma, muy aburrido. Al igual que el caso del Taller, esta es la primera vez que se enfrentan a un espacio institucional, dedicado exclusivamente para la muestra de arte, cuyos efectos de formato no pudieron prever ni calcular.

Me he tomado mi tiempo para extenderme sobre los dos casos de El Taller y de Malteada porque son los espacios independientes más jóvenes y el choque con un aparato que los rebasaba nos ha dado a todos una lección que vale la pena meditar. Si es que las Artes Monterrey verá ediciones subsecuentes -lo cual es más que probable dada la visibilidad y la creciente maquinaría que va involucrando, Verónica González, la principal agente del proyecto, ha demostrado con suficiencia su capacidad de tracción-, cabe preguntarse qué tan conveniente después de todo es que estos espacios se inscriban dentro de las dinámicas oficiales, si se van a seguir involucrando a condición de perder su identidad. Participar en Pre-MACO seguramente tiene sus ventajas, Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara, se vio generosamente beneficiado sin perder terreno en su concepción original, donde se organiza una visita al taller de un artista, se invita a conocer su obra y su contexto de trabajo y los otros participantes en el proyecto muestran sus trabajos también para ponerlos en venta; se crean lazos profesionales, se abren maneras de exponer y pensar el trabajo, y esta vez ganaron los artistas involucrados, ganaron los visitantes al proyecto, las Artes Monterrey se diversificó, ganaron todos. La manera existe, y la manera es clara: debe encontrarse un punto de negociación entre las iniciativas independientes, fieles y cercanas a la naturaleza de la razón por la que se hace arte en primer lugar, y las iniciativas comerciales y de difusión, prácticas sustentables más cercanas a la función institucional de sostenerse en discursos establecidos para el beneficio económico y el beneficio de una posición de prestigio social, sin las cuales el arte es insostenible tal y como lo conocemos.

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Visita de Estudio, el proyecto de Libertad Alcántara

Ahora bien, el proyecto de Abril Zales en esta ocasión presentó la tercera etapa de Desde el cuerpo, la tangente, una curaduría sobre estudios de las posibilidades del cuerpo, la revelación de sus dimensiones en una experiencia orgánica sobre investigaciones poéticas. La invitación de Abril a Calixto Ramírez Correa fue para trabajar a partir del edificio de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, y Calixto, en colaboración con Sandra Leal, concibió distintas maneras de entender la arquitectura, la historia y vida de un espacio dedicado a la invención disciplinada, de los movimientos del cuerpo y la tradición musical. El resultado fue una serie de obras utilizando los recursos sencillos y expresivos del instante, que si hay un arte del instante, ese sin duda es el de la música y el cuerpo, por ejemplo, el aprovechamiento de la circunstancia: el edificio durante la concepción de estas obras se encontraba en proceso de renovación arquitectónica, las duelas de algunas aulas se desmontaron para ser sustituidas, y Calixto y Sandra se acostaron en el piso, de una manera y de otra, y dibujaron las siluetas de los huecos que se formaban entre ellos. Estas siluetas se recortaron en la duela, escultura en madera con la memoria de la danza y los pasos, huella técnica de la presencia y las relaciones entre los cuerpos. Una de estas duelas se ubicó en uno de los huecos de los pasillos de la Escuela Superior.

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«El espacio entre nosotros», de Calixto Ramírez. Foto Perla Tamez

Otro día Abril llegó en su bicicleta a observar el proceso, Calixto y Sandra tomaron la bici prestada, consiguieron otra y jugaron a dar círculos a contraflujo alrededor de una de las fuentes olvidadas de la escuela, dibujo del tránsito y la repetición.

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Obras en video, trabajados en las aulas de la escuela, en el patio donde Calixto hacía breves y delicadas intervenciones con estudiantes ejecutando distintos alientos, ejercicios de fotografía jugando con los dibujos que la geometría del edificio traza a lo largo del día con el paso del sol y la sombra, fotografías con la interpretación vía el cuerpo de la arquitectura, una instalación en el patio central, todo se activó y montó el viernes del fin de la semana pre-MACO en un día normal de clases. Estudiantes de danza corriendo de aquí para allá, familiares haciendo trámites, instrumentos afinando por todos lados, y las intervenciones de Calixto como revelando terminales nerviosas de toda esta agitación que con sencillez concentra la historia de la disciplina musical y del control muscular, era como un pequeño festival gozoso de los límites de lo que el cuerpo puede, incisión intelectual sobre lo que una edificación contiene.

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Foto Perla Tamez

Tal vez las piezas más ricas en consecuencias fueron aquellas en las que se dejó el procedimiento a medias para que lo completaran los estudiantes. Sobre hojas pautadas se fotografiaron manos en diferentes gestos, mano abierta, puño cerrado, dedos y canto, dorso y palma, tema y variaciones. Las partituras se ubicaron en el patio y el día de la apertura dos estudiantes de música, Jaime Martínez y Noé Gutierrez, jugaron a interpretarlas. Uno de ellos cargaba un bajo y sostenía la mirada fija sobre la partitura, interpretaba que un puño con dos dedos debía ubicarse a medio puente del instrumento y deslizarse, pero no lo tocaba y se limitaba a hacer el gesto, el guitarrista que no veía la partitura tenía la mirada fija en su compañero para imitar sus movimientos y recrear los sonidos fantasma del bajo en su propia guitarra, también recurrió al acordeón. Es una solución elegante al problema de cómo debe sonar una mano gesticulante donde debiera haber notas, y es fiel y simétrica al espíritu de una propuesta que se sostiene sobre la idea de un cuerpo que se organiza desde sí mismo y para la mirada del otro sobre el concepto de los signos de la presencia.

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Foto Perla Tamez

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Foto Perla Tamez

De esta misma notación musical Calixto creó un video con las manos golpeando la pauta a un ritmo establecido de frecuencia regular y tiempos variables. Sobre esta pauta el compositor Eduardo Caballero, usando un programa de MAX/MSP, y el percusionista Eusebio Sánchez, usando woodblocks, vibráfono, triángulos, una serie de baquetas y toms, improvisaron libremente. La improvisación variaba en bloques de texturas, y curiosamente estos dos músicos replicaron también la mecánica de uno que leía la partitura y otro que se organizaba a partir de lo que el otro leía. Es interesante que diferentes músicos hayan llegado a la misma solución para leer un trabajo sobre el cuerpo, y que la solución haya consistido en la improvisación en base a una lectura que se soporta en otra lectura; como si la expresión de un gesto corporal encontrara naturalmente su curso en la impresión fugitiva de un instante. Cuando un músico lee una partitura y un segundo músico improvisa sobre la lectura del primero se crea a la vuelta del primer compás una influencia recíproca, es como si, al escuchar las indicaciones de Calixto, la práctica musical contemporánea respondiera que el otro nombre del cuerpo es el feedback, que el cuerpo es esencialmente una resonancia. El panorama completo de videos y fotografías, junto con la serie de la duela recortada, fue presentado para finalizar en la sede de La Cresta, en Trebol Park, en donde podía apreciarse con delicada determinación el círculo completo de la visión curatorial de Abril al invitar un artista con las características de Calixto a un lugar como la Escuela Superior de Música y Danza, una articulación que extrae de la flexibilidad de un espacio independiente las más afortunadas consecuencias, colocándose para la felicidad de todos, sobre todo la de los espectadores, en el contexto de una semana de eventos culturales.

Erick Vázquez

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Premio Estatal Arte Nuevo León 2018

Se otorgó el primer Premio Estatal Arte Nuevo León 2018 (Sic) el pasado noviembre y el CONARTE lo hizo muy bien. El premio es un replanteamiento de la vieja y cansada Reseña que se había venido analizando, estudiando y tratando de renovar durante años bajo los esfuerzos de María Belmonte, la anterior directora de la Casa de la Cultura, sede de la misma Reseña desde su establecimiento en 1977. Con el formato actual se conserva y supera la intención de conjuntar una visión panorámica de la producción artística de la ciudad y al mismo tiempo se intercambia el concepto de muestra de salón por el de curaduría, en esta primera edición a cargo de Carlos Enrique Palacios. La curaduría del Premio se conforma de 36 artistas seleccionados de entre más de 100 participantes. El jurado estuvo integrado por Amanda de la Garza Mata, el mismo Carlos Enrique Palacios y Miguel González Virgen.

El premio de adquisición lo recibió Ernesto Walker con tres obras, una titulada Ciencia 03, un libro de la colección La Ciencia en México editada por la UNAM, separado hoja por hoja y de pasta a pasta con un orificio que lo atraviesa, otra obra Expert Grill, y una tercera que sin duda fue la que inclinó la balanza hacia el premio: Modelo I, de la serie Conflictos con el centro de la tierra (Sic). Esta pieza, según el mismo Walker, pertenece a una serie que habla de toda una maquinaria que forma de forma antinatural, es decir, que contiene una serie de mecanismos y accesorios que tratan de corregir ese funcionamiento. Se presenta deconstruida, en un estuche y lista para armarse (Sic).

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Lo que el artista quiso decir es que hay una obra que precede a ésta y con la que fue seleccionado para la pasada Bienal FEMSA, en una versión nueva que para el premio se presenta desarmada y en un estuche. La de la bienal está articulada como un péndulo que carga un magneto oscilando sobre otro magneto que lo atrae, el resultado de la fuerza magnética y una serie de tensores es una oscilación circular, en lugar de la oscilación lineal que otrora libremente accionaría sobre un peso la fuerza de la gravedad. El conflicto al que se refiere Walker encuentra una larga tradición en las maquinarías de movimiento continuo, mismas que se redujeron al tamaño de un bolsillo cuando Abraham Louis Breguet logró meter un mecanismo pendular que resiste a la fuerza de gravedad en un reloj de cincuenta milímetros de diámetro, a finales del siglo XVIII. Fue un reloj Breguet lo que Napoleón sacó de su bolsillo para calcular su vanguardia y fue un Breguet lo que se encontraba en la bolsa de Marie Antoinette para dictar la hora exacta en la que bajó la guillotina sobre su cuello. Con una delicadeza verdaderamente sublime los relojeros modernos herederos de Breguet liberan sus mecanismos de la fuerza de gravedad y hay tanta ciencia e historia y política en un reloj de pulsera que el interés de Walker por la ciencia es en comparación igual al sostenido por la revista Muy interesante, que vista de cerca ni es muy interesante ni tiene nada de ciencia. El trabajo de Walker es casi una glorificación preciosista de la forma, que en cada nueva pieza que produce realiza con cada vez mayor ahínco. Pero en fin, el suyo es definitivamente arte conceptual desde que parte de una idea que inconclusa se manifiesta como una pregunta que rebasa los márgenes de la tradición clásica de las bellas artes y de sus temas. Creo que haberle otorgado el premio a Walker fue un acierto por parte del CONARTE, porque por un lado la calidad de la realización material es más que aceptable y la consistencia al interior de la disciplina personal del artista es creciente; sobre todo, otorgarle este premio es un acierto porque al ser ésta una primera edición del formato se sienta un precedente para inscribir la práctica institucional del Estado dentro de la contemporaneidad ya no sólo como una rúbrica sumada a las categorías reconocidas por el gremio del Consejo. Se ha tratado de una apuesta sin riesgos, bien calculada, justo lo que cabe exigirle a una institución. Por otro lado, según Laura Elena González, representante de la disciplina de Artes Plásticas ante el Consejo, la convocatoria es una transformación e invitación para los artistas que se han alejado de presentar sus trabajos a nivel local, cosa que dado el monto del premio (ciento sesenta mil pesos) no puede sino agitar de manera fértil la masa ya voluminosa de la producción artística en Nuevo León.

Tanto el premio de adquisición como la mención honorífica fueron trabajos inscritos en la práctica conceptual, y hay todavía un par de propuestas en la misma práctica que vale la pena mencionar: la pieza de Gina Arizpe, producto de una investigación y ya una larga reflexión sobre los campos algodoneros en Ciudad Juárez. Su obra sintetiza en un huevo formado de hilo extraído directamente de la fibra, y sobre el que se proyecta un video con una trabajadora sobre su rueca, el mecanismo que significa toda una relación del cuerpo de la mujer con una industria y su enclave en una realidad compleja que involucra indiscriminadamente la evolución de una economía a la par de un altísimo número de feminicidios. La intervención de Yolanda Ceballos es un dibujo que ocupa la pared y se extiende al piso en amplios trazos que implican todo el cuerpo en movimiento, una descripción performática del trazo y de la presencia. El dibujo hecho en el sitio transpone un dibujo hecho con anterioridad pero cuya geografía original ya poco importa puesto que al ocupar este nuevo espacio redibuja una presencia cada vez en el instante. Estos mismos trazos los ha venido haciendo y rehaciendo durante años sobre la memoria de casas y habitaciones demolidas, valiéndose de su memoria dibuja la planta y alzados arquitectónicos con su cuerpo como medida para reproducir los espacios.

La instancia de la pintura dentro de la selección es algo que merece ser comentado e investigado en sus razones, desde que es una práctica que lejos de dar señales de desaparecer se manifiesta numerosa, cuando no sólida, como en los casos de Salvador Díaz y Libertad Alcántara. Es una situación notable que la pintura más estructurada de la ciudad sea una mezcla entre lo figurativo y otros recursos, porque dudo mucho que sea el mismo caso en otros estados de la república, donde cuando es así se trata más bien y al contrario de una resistencia que se opone franca a las manifestaciones y hasta a las políticas del arte conceptual.

Ahora bien, last not least, el acierto verdaderamente trascendente de este premio fue la mención honorífica entregada a Carlos Lara, por tratarse de un trabajo en el que la forma no excede el contenido, por embrocar una historia personal con la historia política del estado y del país sin abusar de un recurso estético: un tapete bordado de yute, el material que trabajaban artesanalmente los abuelos de Carlos, migrantes de San Luis Potosí hacia la ciudad de Monterrey buscando un mejor trabajo y un mejor futuro al amparo de la bonanza representada por la fundidora y la cervecería Cuauhtemoc. El tapete está grabado con el sello impreso a base de pisadas directamente de la placa dedicada a la memoria de Eugenio Garza Sada, ubicada en la esquina en la que fue asesinado el 17 de septiembre de 1973: Ahorro y Trabajo/Legado que trasciende.

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El material es crítico porque Monterrey nunca se ha reconocido como una ciudad formada por migrantes, desconocimiento a todas luces sintomático con el acto de haber bautizado el barrio San Luisito bajo el título genérico de colonia Independencia (doblemente sintomático es que el uso de la nomenclatura identitaria de la independencia y revolución del país se destinen a ubicaciones gradualmente marginadas), y es crítico también porque la identidad que funda una narrativa en parte mitológica, la de una tradición de trabajo y ahorro, es por Carlos puesta en tela de juicio con un sentido del humor que nos obliga a ver hacia abajo, hacia un tapete y un asador de carne al puro estilo de los obreros, directo sobre el piso; esto si es que notamos las piezas en la exposición en primer lugar, porque las de Carlos son obras discretas, es decir, son una ironía propia de los lenguajes del arte conceptual. Un tapete que pisamos los visitantes a la muestra, una memoria sobre la que estamos literalmente parados y en la que nos limpiamos inocentemente los pies, al puro estilo regiomontano.

Erick Vázquez

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