Escribir sobre percusión me hace sentir siempre vacilante porque detrás del ritmo se oculta el problema del tiempo, y detrás del tiempo otra interrogante que me perseguirá hasta el último de mis días: el problema de la forma. El de la forma sigue siendo el problema fundamental del arte, ¿por qué se eligió ese material y no otro, por qué ese sonido para solucionar ese momento en particular? Entender las elecciones formales de un artista es comprender sus motivaciones, personales y políticas, la naturaleza de su soledad, su sentido de la belleza y las batallas que está dispuesto a librar, y este problema me persigue desde que tengo memoria porque nunca he entendido bien cómo es que las cosas toman la forma que termina definiendo su presencia en el mundo natural: ni la teoría de la evolución ni la física, ni la genética ni la fisiología por sí solas pueden responder a la pregunta de porqué los animales o las plantas tienen la forma que tienen, porqué las zebras están rayadas, porqué las hojas del liquidambar varían tanto de una rama a otra. Rupert Sheldrake llegó a decir que debía haber algo así como patrones de corte y confección, como los que se dibujan en sastrería, trazados sobre la superficie misma del tiempo, sobre la que toda materia toma su forma, y que la memoria de la naturaleza es el tiempo en sí. Alan Turing, inclinado a los juegos de combinaciones, concebió una hipótesis bastante sencilla, elegante y observable para el origen de la forma, dijo que la forma es el resultado del encuentro entre dos sistemas: supóngamos, por ejemplo, que tenemos dos sistemas separados, de un lado el café, y del otro una servilleta de algodón, si derramamos un poco de café sobre la servilleta se iniciará un movimiento caótico que al final se va definir como una mancha, esa mancha, esa forma, es el resultado de dos sistemas que se toparon, se delimitaron en su contacto, en sus mutuas capacidades de fuerza de expansión y resistencia, la forma de mi piel es la forma del viento y la luz en el contacto y el contraste con el medio ambiente, la forma de mis emociones se dibuja contra las emociones de alguien más en el encuentro. Darío tiene un sistema de percusión, uno que ha desarrollado en torno a la batería y a un catálogo de objetos que lo circundan en su vida cotidiana y los sonidos de esta ciudad, el otro sistema, el que se le opone, es el silencio, y me parece que en Darío ambos sistemas se encuentran muy seguido, a cada vuelta de la frase, porque se persiguen entre sí. Por supuesto, todos los músicos se encuentran con el sonido como las aves y las mariposas con la resistencia del viento, pero los músicos que interpretan música escrita, en virtud de la partitura, cuentan con esos modelos de corte y confección de los que habla Sheldrake, por su parte, los músicos de la improvisación libre se encuentran con el silencio con herramientas necesariamente imperfectas porque el silencio mismo no es perfecto, el silencio nunca es el mismo en ningún momento del tiempo ni en cada lugar, varía en su densidad y carácter, y me parece que Darío usa el silencio para conocer el sonido como un niño usa una linterna para conocer la obscuridad, tentativamente, definitivamente, escudriña y se ríe y se asusta, hasta que termina definiendo una forma, un caminar, una serie de senderos que van a permanecer todavía unos instantes cuando se apague la linterna. Darío sabe que la forma es un instante, y por eso me ha interesado tanto tratar de entenderlo, porque acercarme a su comprensión de la música, me parece, es la ocasión para comprender la naturaleza de la memoria del sonido, el diseño evanescente de la forma.

Pero tal vez estoy empezando mal al suponer que lo que hace Darío es percusión. Uno de los presupuestos de la improvisación libre es que un instrumento ya no está atado a la función que la tradición de un lenguaje musical tradicional le había impuesto, en la improvisación libre el contrabajo ya no está necesariamente ubicado atrás y ligado al pulso marcando una métrica, la voz humana no está necesariamente ligada a ser la línea melódica al frente de la imagen acústica, en la improvisación libre las jerarquías instrumentales quedan abolidas, esa es la promesa, y en mi experiencia, efectivamente así es, pero no siempre y no del todo, depende de cada caso, depende de cada estilo y búsqueda personal, e incluso depende de cada concierto qué tanto se aleja un instrumentista de su función tradicional. Darío me cuenta que alguna vez estaba en Londres estudiando, tenía que asistir a un seminario de percusión con Wade Matthews y no contaba con un coche para andar cargando su batería. Se lanzó sólo con sus baquetas, confiado en que en un lugar lleno de percusionistas habría alguien que le prestara algo con qué trabajar, pero se encontró con que todos estaban ocupadísimos con lo suyo y nadie podía compartirle ni una tarola. Cuando le tocó su turno pasó al frente con sus baquetas y tomó lo único que tenía a la mano, la silla donde se iba sentar. Hizo un solo de silla, explorándola, conociéndola en sus posibilidades de sutileza y escándalo, de tremor y desenfreno. Creo que todos los artistas que me interesan en lo personal, músicos, artistas conceptuales o poetas, es en parte por su sentido de lo exquisito en contraste con otra cosa, me parece que todo buen artista presenta una contradicción insoluble, una sensibilidad exquisita contrapuesta a algo más, a lo absurdo o lo grotesco, a una admiración infinita ante los misterios o a una agresividad, y si se puede hablar de madurez en la búsqueda de un artista es en la medida de una lograda congruencia entre sus contradicciones internas. En la solución del solo de silla Darío expresó un equilibrio deslizante, que le he escuchado contínuamente, entre lo exquisito y el humor, una sensibilidad delicada, rebuscada casi, y una salida por el albur, como si su criterio para discriminar elecciones formales no fuera la búsqueda de la verdad, el encuentro con lo sublime o lo terrible, sino el aburrimiento, ¿qué es el aburrimiento sino la reacción ante una forma que no funciona ante lo real, qué es el aburrimiento sino la intuición de que no se está reflejando con fidelidad una emoción en relación a los hechos? El sentido del humor es una solución al aburrimiento, y entre el polo de una sensibilidad delicada, frágil ante las cosas terribles de la existencia, y el polo opuesto de un sentido del humor, en el punto medio entre ambos polos un espectro de ternura y espanto, y tal vez por este espectro emocional escucharlo me ha hecho brincar de la reflexión a la risa inadvertida; pero la historia del solo de silla no sólo subraya esa relación entre lo delicado y lo divertido, la anécdota de la silla revela también que para Darío, si cualquier cosa puede ser un instrumento musical, entonces la música no es un asunto enteramente instrumental.

La experiencia de su estancia en Londres, Darío me cuenta, no fue su primer encuentro con la improvisación. Uno no sabe, ni de joven ni de no tan joven, la seriedad de las consecuencias oculta detrás de la inocencia de un juego. Cuando Darío estaba en la escuela secundaria le gustaba dibujar, le gustaban los comics que todavía colecciona, Jis y Trino le inspiraban entonces en sus dinámicas donde uno empezaba algo y el otro lo terminaba; entre sus compañeros de clase replicaron la dinámica, alguien en su banco dibujaba una primera viñeta y le pasaba la hoja a alguien más, cada quien iba haciendo su cuadrito del cómic, se lo iban pasando sin saber qué iba dibujar el siguiente, y en retrospectiva, me cuenta Darío, ese fue su primer encuentro con la improvisación: ¿Cómo es que se forma una narrativa congruente entre varias personas, cómo es que una forma se materializa entre distintas voluntades? Si la música no es necesariamente un asunto instrumental, la creación de una forma tampoco habita del todo dentro de una individualidad. Según recuerdan los primeros miembros de la Generación Espontánea en sus inicios era una especie de continuo Big Bang, durante el primer par de años sus toquines eran un santo desmadre donde todos los integrantes de entonces sonaban durísimo y todo el tiempo, pero el Bing Bang fue menos que un parpadeo en la historia de un universo en constante expansión y formación. Darío les empezó a proponer dinámicas a la banda, muy sencillas, primero empiezan dos, luego se une un tercero, juegos de entradas y salidas, juegos de combinación en relación a sus estilos y búsquedas. A partir de su propuesta la historia de la Generación Espontánea ha sido la de un juego entre los integrantes, que no podrían ser más distintos entre sí, para resolver la coherencia entre sus muchas contradicciones. La propuesta de Darío para el funcionamiento de la famosa antibanda de improvisación sugiere que para él la forma es tal vez algo que está ya ahí, de antemano, sólo esperando los estímulos adecuados. Hay una anécdota de un escultor en madera, no recuerdo su nombre, un niño apenas que se volvió un fenómeno para la prensa porque sin ninguna educación artística tomaba algún leño y le daba formas magníficas, siempre sorprendentes. Interrogado, el niño respondió “la forma ya está ahí, lo único que yo hago es quitarle lo que sobra.”

Es en soledad donde un animal demuestra los signos de su carácter con nitidez dentro de un paisaje, de un ecosistema o un contexto, y lo mismo me parece se puede decir de los músicos, es cuando hacen solos donde puede escucharse el arco completo de su salida del silencio hasta el regreso, y esa curva de carácter e inventiva dentro de la improvisación libre se pronuncia aún más, desde que la improvisación libre promete que a nada está obligado el artista más que a usar su propia voz y los recursos de su inventiva personal, en ausencia de un lenguaje establecido sólo resta la autenticidad. Puede que esto no sea del todo cierto o no todo el tiempo, de hecho, la autenticidad se define en relación a un grupo, pero por lo pronto supongamos que es una verdad absoluta, que un músico en un solo desarrolla su cosmos personal como dentro de un vacío. El solo de Darío, el pasado 11 de octubre en el Centro Nacional de las Artes, comenzó como suele comenzar él, con sonidos tentativos, como calando, como quien saca la mano a la ventana para checar el clima y decidirse por un suéter, y cómo suele pasar en su manera de iniciar la distancia y la velocidad entre la primera propuesta y su desarrollo son cortas, prueba un poco e inmediatamente se lanza a explorar esa primera propuesta, con decisión, si no le sirve o no lo lleva muy lejos sencillamente la suelta y vuelve a empezar, como si al niño en la obscuridad le fallara la linterna y la volviera a encender, es decir, no procede estrictamente, por ejemplo, como un baterista de jazz que siempre tendrá la síncopa para salvarlo de algún traspiés, y me parece que hasta deliberadamente le saca la vuelta a cualquier cosa que se pueda acercar a parecer una demostración de su dominio sobre el instrumento, porque no es el virtuosismo lo que le interesa. El virtuosismo es el control absoluto de un instrumento para la manifestación de una idea, pero para Darío es como si siguiera interrogando a su batería, como si la siguiera descubriendo ante cada contacto con el silencio. Todo esto puede llegar a sonar cerebral y para mí ha sido un problema cuando he intentado escribir sobre su trabajo, porque si bien Darío es un artista curioso y erudito —como para el caso lo es la gran mayoría de quienes integran la escena de la improvisación libre en esta ciudad— su sentido del placer para el hallazgo es un criterio de la sabrosura y el sentido del humor que no tiene nada qué ver con una intelectualidad matemática ni exclusivamente filosófica, y es importante destacar ese elemento de su carácter porque creo que es ahí, en esa festividad que aparece cuando se encuentra con una idea feliz, donde su pensamiento como percusionista, sus preguntas que exceden los límites de su instrumento, los juegos de color que ha ido acumulando en su experiencia se reflejan con claridad en sus intereses y su gusto por la música contemporánea, experimental y los sonidos de las calles en la Ciudad de México, se cristaliza todo en un prisma articulado de vibraciones. Me parece que Darío se alimenta de la identidad acústica de esta ciudad, de los sonidos externados y tan públicos de un tianguis opuestos a los ritmos y colores de su sensibilidad tan privada, su experiencia con la música contemporánea probada a contraluz del silencio, y es tal vez esa forma azarosa y vibrante la que se expresa a través de sus pasiones discretas, en ritmos completamente impredecibles. A mitad de su solo en el Centro Nacional de las Artes metió unos sonidos de un iPad, el registro de una voz de un señor gritando alguna cosa de esas que tan comúnmente se escuchan por todas partes en esta ciudad, modificado por el dedo sobre la pantalla, haciendo una especie de trémolo que contrapunteaba un pulso en la batería que lo llevó a un final retumbante, hacia un silencio completamente inesperado. Su manera de empezar y terminar son siempre un arco formal definitivo.

La inadvertencia del cómo empiezan las cosas y cómo acaban es una de las características del particular placer de la improvisación libre en una cultura obsesionada con el control. El asunto con la música en general es que, incluso fuera de toda metafísica posible, dada la naturaleza imperfecta y propagante del silencio, a diferencia de las artes de la luz como la pintura o la fotografía, a diferencia de las artes del tacto como la escultura, la música, dada la esencia del sonido que se encuentra por partes iguales afuera y adentro del cuerpo, propiamente hablando, nunca acaba y siempre está empezando, y ese es el problema que la “forma musical” desea soslayar. La llamada “forma musical”, el catálogo establecido en donde se encuentran la sinfonía, el concierto, el preludio, la cantata, etcétera, es la institucionalización de una serie de soluciones a esta imperfección de la presencia y a lo inaudito de un futuro desconocido en el silencio: la sonata quiere creer que hay una idea que nace de la nada, se desarrolla y regresa transformada, como los héroes de los mitos; la fuga quiere hacernos creer que ilustra la multiplicidad de las cosas del mundo y del universo en su infinitud de voces superpuestas que nos susurran los secretos de la genética, la reproducción molecular y el origen de una montaña, la arquitectura de los árboles. Pero la forma de la improvisación libre no se acerca a ninguna de las formas de este catálogo, y sin embargo responde con fidelidad a aspectos de la realidad que parece no sabemos aún cómo nombrar. Algún día no lejano me gustaría escribir un pequeño compendio de cómo empieza cada uno y una de los artistas que conforman la comunidad de la improvisación libre en esta ciudad, cómo es que “brincan al vacío” en la feliz expresión de Claudia Arancio. Tal vez limitándome a hablar de cómo es que cada artista revienta la burbuja del silencio, seduce una ligera vibración, invoca una lentitud o manifiesta un plan a prueba de presentes pueda lograr algo así como un pequeño bestiario de inicios, que sospecho poca relación tendría con un compendio simétrico e inverso, el compendio incompleto y sin duda destinado al fracaso de cómo es que vuelven al silencio, porque nada es más satisfactorio ni más frustrante que un concierto que termina, experiencia a la que sólo se sobrevive con la calculada sospecha de que habrá una próxima vez.

 Erick Vázquez