Los primeros graznidos del ave que son la overtura de Athene Noctua son difícilmente reconocibles como una voz humana, hasta que se escucha una voz sostenida que empieza a alternar graznidos, silbidos, gorjeos, y a lo largo del performance que tiene que ser también corpóreo asistimos a una transformación: Hay algunos sonidos que requieren de un particular sostén del cuerpo, una cierta inclinación de la cabeza o postura de los hombros y espalda, y en cada uno de los cinco performance vocales que Sarmen Almond presenta cada uno de sus movimientos no son meras representaciones metafóricas, son el movimiento del cuerpo necesario para la expresión de un sonido, una metamorfósis propiamente dicha. La finalidad del proyecto en el ciclo entero, como se aclaró al principio de las cinco presentaciones, es el de un viaje que ella misma define como un proceso en su intención para dejar de ser humana.

Athene Noctua, la primera obra presentada el pasado miércoles en el auditorio del Museo del Chopo, es el nombre científico del búho pequeño que en algunas ilustraciones antiguas acompaña a la diosa Athena, un juego de palabras derivado del nombre con el que comúnmente se le llamaba en el griego ático: γλαῦκ’ Ἀθήναζε, “Athena la de los ojos de búho”, derivación de γλαῦξ: glaucos, “que brilla en la noche”, un título onomatopeyico que responde por el ¡Glau! ¡Glau! del mochuelo, el sonido de un ave que nos avisa de su presencia invisible. El primer llamado del ave con el que Sarmen abre la pieza es suficiente para erizar los vellos de la nuca a cualquiera, pero lo repite muy pocas veces, para evitar el efectismo, por elegancia y exceso de recursos sí, pero también porque se trata de un proceso de etapas, en donde ya de golpe ya gradualmente su voz y su cuerpo se modifican hacia nuevas dimensiones de la posibilidad de la existencia córporea y sonora. El concepto que Sarmen tiene de la forma sonora corresponde a este trayecto: que no hay voz sin consecuencias metamórficas, que la atención a los efectos del ir y venir del sonido circular nos regresa nuestra propia imagen redibujada, como los ecos del animal alado que conoce su lugar entre la obscuridad.Para el caso de Athene Noctua, creo que todo lo demás está de más, los visuales e incluso gran parte de la intervención voltáica de la caja de sonidos podrían ser accesorios, el puro viaje de su voz y cuerpo resulta más que convincente.

Reo, la obra presentada a la siguiente noche del jueves en el mismo auditorio, debe ser la obra más inaccesible del ciclo, requiere de parte de la audiencia un compromiso casi wagneriano, pero las razones son importantes: El tema es el pez. ¿Cuál es el habla de los peces? El paso de Athene Noctua a Reo es consecuente: entre el aleteo del ave y aleteo del pez la diferencia es apenas de densidad en la fluidez elemental; pero el viaje de la memoria hacia nuestro pasado marítimo es de millones de años, cientos de miles de millones, que recordamos verosímilmente en la placenta, que olvidamos en el primer instante en que el oxígeno entra a los pulmones y nace la voz. Los sonidos que produce Sarmen dentro de su cuerpo y que apenas exceden el límite de la cavidad bucal serían inaudibles e intransmisibles sin los procesos electrónicos a los que recurre en Reo. Es muy difícil saber cuándo el sonido es sólo de su aparato fonador y cuándo es transducción electrónica, y los escuchas, por tendencia o por prejuicio, queremos distinguir un caso del otro; en Reo, en oposición a Athene Noctua, el recurso electrónico y los visuales son parte fundamental de la fortuna en la transmisión de un sentido. Los sonidos de movimiento diafragmático, turbulencias y labios en una práctica ausencia de vocales durante toda la obra que dura casi media hora, a Sarmen se le desarrollan las agallas necesarias para respirar oxígeno en ausencia de aire, para lograr una sensación de profundidad aérea, flotante, donde el sonido viaja en burbujas y frecuencias dimensionales envolventes, hacia el final aparece una sola vocal: äoü, para cerrar las famosas agallas de Sarmen Almond para aventarse a un proyecto de esta naturaleza.

En contraste, Triturus, la tercera entrega del ciclo en el pasado viernes, es toda aliento. Tritón, hijo de Poseidón y Amfrodite, mitad pez y mitad humano, es en el reino animal el título del molusco que lleva el mismo nombre porque su concha es como la trompeta en las ilustraciones del semidiós, y porque se mueve entre el mar y la tierra. Pero el viaje de Sarmen no es el sonido de la concha soplada, no es la salida del viento desde la profundidad hacia el cielo amplio espejo de los mares, es mucho más discreto, y riesgoso. Lo que interesa a Sarmen es la forma de la concha en sí, la fisiología que análoga nace en el vientre desde el piso pélvico articulado por el diafragma dibujando con el aliento las cavidades de garganta y laringe hasta la curva del paladar y la posibilidad de la oclusión entre dientes y labios, es decir: desde la cola del pez que navega el espesor de las aguas hasta el rostro reconocible que se asoma a la superficie, pasando por el cambio de una naturaleza ambivalente en un cuerpo anfibio. Los sonidos que pueblan la obra son en su mayoría oclusivos, labiodentales, fricativos, oscilando en un vaivén hacia vocales sumergidas interrumpidas por espasmos del diafragma cada vez más frecuentes y violentos. El diafragma es el segmento meridiano de una naturaleza oxígenada, que en el imaginario mítico define la línea natural de la sirena, y es uno de los músculos que hacen de esta obra la más exigente.

Ophidia, presentada la noche del sábado, es el nombre de la taxonomía moderna para el grupo de serpientes que abarca desde las reptantes terrestres hasta las más pequeñas acuáticas, es para Sarmen también la vibración de la Tierra que se presiente desde la matriz como un índice de las fuerzas del suelo y sus conmociones: el sonido sibilante de la lengua con la que el órgano sensible de la serpiente percibe las temperaturas y las vibraciones mínimas circundantes y sobre todo el órgano sensorial más grande de todos: la piel. En la obra de Ophidia no hay imágenes acompañantes, y los sonidos registrados de campo son congruentes con el reptar y undulación de la columna de Sarmen que comienza desde la punta de los pies hasta el parietal del cráneo en una línea continua, culminando en consonantes de “m” y “s” alternados con exhalaciones provenientes de lo más profundo del vientre. Durante el performance la artista se arrastra con la planta de los pies, repta y se desliza entre el público sentado disperso sobre el piso (de ahí que las imágenes proyectadas hayan sido innecesarias, porque la imagen éramos los presentes). El punto climático vocal, a la mitad del desarrollo, aparece como una irrupción cuando vuelve a alcanzar reptando el centro del escenario y abre la boca para dejar salir un eco cavernoso, gutural y nasal que se apodera animal de la obra determinando la transformación de su cuerpo y ser en una creatura que es toda columna vertebral, babeando un rastro que llega, por fin, a una subida vocal hacia las notas más altas, sólo para volver a las consonantes craquelantes del paladar y las ululantes de los labios apretándose, sonidos siseantes de hierba y ramitas quebradas al pasar con el viento corriendo sus trayectos por encima, la fuerza del sonido de un cuerpo arrancada del piso y jalada de la atmósfera.  

Umbra, del latín sombra, presentada la noche del domingo y cierre como la última del ciclo, resulta la metamorfosis más sorprendente de las cinco, porque no se trata de un hocico, una piel escamada, unas alas o un pico afilado, se trata de la sombra, ese fenómeno en apariencia óptico por contraste al que nunca nos acostumbramos y que nos habla de la parte constituyente que no vemos. Resulta un final sorprendente porque Sarmen comienza el sonido con una especie de frase repetida, símiles de palabras susurradas con el aliento enunciante entre exhalado e inhalado que se transforma rápidamente descendiendo a pura consonante de laringe tensada y relajada en su camino hacia el diafragma, y luego, una vez que el proceso electrónico lo disolvió todo en una niebla acústica, volvió la voz. La voz soprano que apareció en el ciclo completo por primera vez inadulterada con una melodía con vocación de penumbra, trasladándose, como era natural pero tal vez por eso mismo inaudita, al aullido. El aullido nace entre una línea tensa de la cola en dirección al diafragma que corre hacia las cuerdas vocales un instante antes de empezar a sonar, cuando pasa la frontera del techo donde el paladar blando y el paladar duro se entrecruzan un lobo levanta la nariz al cielo y la vibración que culmina en el hocico se abre en un cono a la inmensidad, con la ayuda de la programación digital el aullido de Sarmen se volvió manada. Si el aullido es todo lo que es el lobo, un lobo es la nota más alta de la Historia Natural que nos escribe. El eco sonoro que se extiende entre las sombras sobre el valle y dibuja la montaña, el aullido que corre reverberante es la canción sistémica que también sirve para armonizar las inquietudes de la especie, el aullido nocturno es todo lo que es el mundo y su representación y su voluntad. Pero Sarmen volvió a las vocalizaciones, arrastrándose esta vez, y a diferencia del reptar en Ophidia, el arrastrarse de esta obra fue el pegarse al piso mediante la voz, como Peter Pan cosiéndose su sombra de regreso. Después de una larga síntesis de vuelos de aves, graznidos y gruñidos, metamorfósis divinas y animales, Sarmen volvió a la voz humana de sus semejantes, que como todo final de aventura auténticamente filosófica, capitula solamente, sencillamente, en un ser desnudo. ¿Qué es una metamorfosis? Aquello que cambia de forma permaneciendo, lo reconocible en lo irreconocible, lo imposible, y Sarmen Almond ha demostrado ser con este ciclo una terrible capacidad de enunciación inmediata en el goce salvaje de la pura y completa uteración del sonido, ha demostrado ser una maestra de lo imposible.

Los movimientos del cuerpo exigidos para producir un sonido consonante entre lengua y paladar que se disuelven en pura exhalación hacen visible la transformación física de un cuerpo que se desnaturaliza de la forma reconocible en los movimientos de la vida cotidiana, ay la vida cotidiana, tan efectivamente disfrazada de normalidad. El cuerpo de una artista que se transforma en otra cosa, el espectáculo extraordinario de que lo familiar se vuelva maravilloso, como sucede con una gran performer o una gran bailarina, pero que tal vez para un niño no resultarían tan raros. Por eso los lingüistas se interesan tanto en la infancia, porque ahí es donde podemos atestiguar el nacimiento de la forma sonora del lenguaje, porque según afirma Zaratustra “un verdadero hombre oculta dentro de sí un niño que quiere jugar”, o mejor, en palabras del etnomusicólogo Hornbostel: “Lo que sabíamos de niños debemos ahora buscar a tientas, porque la mirada y el sonido han perdido su relación intrínseca.” Son Fauces, la serie de proyectos al definirla Sarmen Almond como un viaje para dejar de ser humana, por causas antropológicas, filosóficas, artísticas, por todas las causas que se me llegan a ocurrir, tiene razón: la voz humana tiene una historia que corresponde a una imagen de lo que se supone debemos ser los miembros de la especie en términos puramente culturales. Es muy probable que la forma sonora del lenguaje no sea estudiada de acuerdo a su importancia por parte de la lingüística (negligencia señalada ampliamente por Roman Jakobson) porque tal estudio revelaría dimensiones animales del aparato fonador y el cuerpo entero que no se explican por la cultura, y que más bien pondrían la cultura en crisis a nivel universal, tan universal como el lenguaje mismo, empezando por la supuestamente insuperable oposición articulada. El viaje de Sarmen Almond es una crítica seria, contundente y necesaria a la mal llamada “naturaleza humana”, de la que se han desprendido toda una moral y una serie de prácticas con una urgente necesidad de revisión para, de acuerdo al sueño de E.E. Cummings, superar la limitada chatura de la univocidad de lo verbal, evitar los empobrecedores y fútiles intentos de la desambiguación, y afirmar la creatividad de la lengua liberada de toda infusión de banalidad, en donde todo pueda sonar como deseaba el poeta intraducible: “Everywhere tints childrening, innocent, spontaneous, true.”

Erick Vázquez

*El performance de Athene Noctua fue precedido por una presentación de los alumnos de Sarmen Almond en un laboratorio. Los performance de Reo, Triturus y Ophidia fueron precedidos por trabajos de Natalia Pérez Turner, Jerónimo Naranjo y Fernando Vigueras, que naturalmente requieren un ensayo aparte.