Cada vez que en textos anteriores he hablado de la importancia de la memoria residual de lo sonoro en los cuerpos que asisten a un concierto, mencionado la importancia del silencio que antecede al comienzo del sonido y la importancia de verbalizar la experiencia esencialmente matérica de las vibraciones musicales, he querido citar a Cinthya porque es en sus textos y conferencias donde conocí todos estos conceptos y la relevancia de los mismos para hablar de música, en particular, de la música todavía llamada “experimental”. Pero sentía que no tenía suficiente espacio en tal o cual texto dedicado a tal o cual concierto, hasta que lenta pero inexorablemente comprendí que sus ideas —que no he leído en ningún otro lado con esa profundidad, extensión y consistencia— debían hablarse en un texto aparte, justo para corresponder a esa profundidad, extensión y consistencia, dejar de andar usando ideas sin otorgar el crédito.

Su tesis para obtener el grado de licenciatura y su posterior tesis para obtener el grado de maestría son dos momentos de una misma serie, en la que se rastrea la importancia de la influencia del concretismo brasileño, la estrategia de subrayar la condición matérica del arte, que se encuentra en México con Mathias Goertiz y las invenciones de Ulises Carrión, Kurt Schwitters en Alemania, en los Estados Unidos de América con John Cage y Alvin Lucier, etc; para concluir que no hay silencio ni hoja en blanco posibles, que todo es registro y sobre todo allí donde se presenta con la mayor discreción, con la consecuencia de que todo es “escritura”, incluyendo los intentos de borrarla, que todo es presencia, memoria y no lineal, es decir, “un poema que desde su forma, desde su materialidad, haga visible una lectura del mundo lo más cercana posible a su suceso: simultánea, multidirectional, sensorial, inmediata”.(*)

Si la escritura, la tachadura de la escritura, y el habla se reconocen como actos esencialmente indistintos, y por lo tanto la hoja en blanco, el silencio y todo espacio vacío se entienden como la contraparte de una instancia que no tiene nada de inocente, entonces, ¿con qué criterio válido vamos a seguir el principio de clasificaciones que distinguen la música de la literatura, cómo seguir separando la literatura de la oralidad, la hoja en blanco del espacio y el tiempo? La consecuencia va ser, siempre, naturalmente, considerar las prácticas interdisciplinarias como la corrección de una diferencia que nunca debió haber estado ahí en primer lugar, las prácticas llamadas interdisciplinarias deberían ser prácticas artísticas y punto. Este criterio es visible a lo largo de la práctica curatorial de Cinthya, incluso desde antes de dirigir la Casa del Lago.

Es por esta consciencia de la instancia memoriosa que he venido tratando de hablar, no solo con los artistas, sino también con quienes comparten la experiencia musical, porque la escucha rebasa por mucho la noción tradicional que la circunscribe al oído y a los procesos del lóbulo temporal, involucra el cuerpo entero y se forman redes sensibles entre los presentes; la suma de las experiencias musicales en una audiencia es una operación hasta dónde sé todavía misteriosa, que Baudelaire define como operaciones análogas en cerebros distintos. Una idea de la crítica que no involucre en la medida de lo posible las experiencias verbalizadas y compartidas es completamente inoperante para la música, y para las artes escénicas en general, porque el punto es el sentido, la memoria de un evento efímero que queda guardada literalmente en tripas, nervios y piel, cabellos y dedos, y por supuesto en el sistema cardiopulmonar de los cuerpos que presenciaron lo fugaz, realidad que Cinthya ha expresado varias veces, y de la manera más clara y sintética posible en su conferencia “El texto vibrante”, dentro del ciclo de charlas sobre la antropología del sonido y la escucha en el ENAH, el pasado 25 de mayo.

Lo que se oculta agazapado en el silencio antes de que los artistas comiencen es, entre otras cosas pero primordialmente, el poder, es decir, la estrategia de sentido que nos dicta de antemano lo que se supone que debemos escuchar que se supone debe ser la música, el cine, la danza o el teatro. Entre la pausa de la vida cotidiana y el fenómeno artístico está la grave autoridad de una herencia histórica que opera legitimadora y lapidaria dentro de una insistencia conservadora, institucional, y es una suerte considerable que La Casa del Lago, la Fonoteca Nacional —y por supuesto el Ex Teresa, cuya inicialmente osada tendencia curatorial pronunció aún más Guillermo Santamarina— le den espacios a artistas cuya vocación es precisamente la crisis efectiva de esa inercia conservadora, y las herramientas conceptuales que Cinthya ha venido elaborando concienzudamente me han resultado imprescindibles para elaborar un discurso que intenta comprender un fenómeno como el de la improvisación, de cualquier tipo, tanto musical como de cine expandido, como de cualquier cosa que se siga llamando transdisciplinaria.

Ahora bien, si el habla es indistinta de la escritura y ésta de la borradura, si no hay escritura originaria sino más bien y «acaso una alerta sonora convertida en signo, aunque todavía sin la certeza de si es la voz, el aire” entonces no hay olvido posible, por lo menos el olvido social que se hace pasar por natural, porque para olvidar efectivamente es necesario conocer cabalmente el objeto del olvido, tarea loca, inenarrable (**). Es en este punto donde no estoy tan de acuerdo con Cinthya, porque si ha habido un arte de la memoria es posible un arte del olvido, y yo creo que la improvisación libre es justamente ese arte, y es la única manera en la que me he podido explicar su poder exorcizante de la pesadísima tradición musical de occidente, tradición que con todo y sus estrategias la improvisación libre se sacude como se sacude uno la pelusa. Es decir, estoy en desacuerdo a medias, porque un arte del olvido, como el de la improvisación libre, es para el caso un arte de la desestructuración de cierta memoria; memoria es siempre resistencia, “en los márgenes, en lo heterogéneo, se guardan también semilleros”, y por lo tanto la práctica de la crítica de arte pueda acaso ser un pequeño triunfo no menor ante la rampante dialéctica del curso del mundo (para citar a Hegel, un autor que no me gusta ni disfruto pero que para describir la crueldad de la dinámica social no tiene rival). Es poco común, entre tantos discursos y realidades catastróficas, encontrarse con un sistema de pensamiento con el aroma de la esperanza, la mejor de las esperanzas, la que nos capacita para la acción, actos conscientes de la memoria que guardan como semilla, y entonces, hablar, escribir, publicar crítica musical, de pronto ya no suena tan inútil como en momentos de duda lo he sentido, en lugar de combatir los molinos de viento, sentarse a escucharlos, sentir la brisa.

Erick Vázquez

*Lo visual, lo verbal y lo sonoro. Aproximaciones al concretismo en poesía mexicana. Tesis para obtener el grado de Licenciatura en Lenguas y Literaturas Hispánicas. UNAM, 2012.

**De la página del texto al espacio del sonido. Borramientos en el concepto poético a la luz de las materialidades literarias. Tesis para obtener el grado de Maestría en Literatura Comparada. UNAM, 2016.