La ciencia de las palabras

La ciencia de las palabras.

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Se dice que el agua tiene memoria, aunque se agote, se evapore y caiga inesperadamente sobre París como ligeros copos de nieve. Por la noche, un hombre se arroja al río Sena desde el puente Mirabeau. Casi cincuenta años, suéter oscuro, camisa y pantalones de vestir, ojos secos. La corriente murmura, lo recibe con violencia. Y entonces… sentir que te ahogas, que se te va el aliento entre “el hablar, gris-día,/ de los rastros de agua subterránea.” Todo sigue su fatigado curso, los átomos de hidrógeno y oxígeno se dilatan o se contraen con el inesperado calor de tu cuerpo; las constelaciones avanzan; aparece el sol; te vuelves elástico y te mantienes a flote a pesar de los remolinos y los troncos de la muerte. Los días pasan angustiosos sin saber de ti. Notas sobre tu escritorio.
Te llamas Paul Celan y eres traductor. Te llamas Paul Celan y escribes poesía, una poesía hermética que se te resiste dolorosamente a cada sílaba. Te llamas Paul Celan y “Estás acostado en ese inmenso escuchar/ rodeado de arbustos, arropado por copos de nieve.” ¿Tienen memoria las palabras, tiene memoria la poesía? Tal vez. Por lo menos para ti cada poema recuerda una fecha concreta, “habla”. Y este hablar es antiguo, de cuando aprendimos la ciencia de las palabras; de cuando aprendimos qué es el miedo, la desesperación, los recuerdos; de cuando aprendimos a conversar con los muertos.
Tu aproximación al lenguaje es distinta a la que han establecido muchos escritores y filósofos de lengua alemana. Para Johann Georg Hamann, pietista y crítico feroz de la Ilustración, la razón no podía comprender por completo los misterios del lenguaje, pues su origen está ligado a lo divino: “El silencio de nuestros primeros padres era un profundo sueño y su movimiento una tambaleante danza. Siete días permanecieron sentados –mudos en sus reflexiones o en su sorpresa–, entonces abrieron la boca para emitir sentencias haladas.”_ Influido por Hamann, Johann Gottfried von Herder aseguraba que la palabra era la afirmación de esa experiencia humana ancestral, de sus sentimientos, sensaciones y pasiones: “El lenguaje de la naturaleza de todas las criaturas, poetizado en voz alta por el entendimiento, un diccionario del alma, una constante poetización de la fábula llena de pasión e interés; ése es el lenguaje en el principio, ¿es algo distinto la poesía?”_ Hofmannsthal describió en su Carta a Lord Chandos su cansancio ante el lenguaje, su imposibilidad de seguir usando las palabras, con lo que de alguna manera renunciaba a la poesía. Mientra que Heidegger, quien admiraba tus poemas, pero no fue capaz de admitir frente a ti su papel respecto al Nacionalsocialismo, veía el problema de la filosofía no en la búsqueda de la verdad sino en el uso del lenguaje. En un ensayo sobre Hölderlin reflexiona sobre la presunta inocencia de la palabra, y se refiere a ella como a una manera de nombrar a los dioses, como al más peligroso de los bienes del hombre, como testimonio de su paso por la tierra, de su ser histórico y dialógico: “al decir el poeta en palabras el vocablo esencial, mediante tal nombramiento se nombra, por vez primera, al ente para lo que es, y de este modo se le reconoce como ente. Poesía es pues, fundación del ser por la palabra de la boca.”_
Pero tú no confías en la palabra divina, sabes que el monstruo despierta e intenta nombrar, articular ese grito primero, y que por lo tanto no puede ser “fundación del ser por la palabra de la boca”. Sí, de ella sólo queda la poesía mutilada, que ahora toma forma en la figura del mítico Golem. También éste despierta asombrado después de que le es colocado el milagroso pergamino debajo de la lengua. La palabra está ahí, debajo de su lengua, pero no puede expresarla, se limita a los gestos y al rígido andar. Durante la Edad media este ser fue un símbolo de protección para los judíos, pero con los asesinatos en masa en los campos de concentración lo que queda de él es sólo un silencio tartamudo. ¿Se puede leer tu poesía sin recurrir a la memoria; es más, podría uno leerla sin evocarte?

Einem, der vor der Tür stand, eines
Abends:
ihm
tat ich mein Wort auf -: zum
Kielkropf sah ich ihn trotten, zum
halb-
schürigen, dem
im kotigen Stiefel des Kriegsknechts
geborenen Bruder, dem
mit dem blutigen
Gottes-
gemächt, dem
schilpenden Menschlein.

Rabbi, knirschte ich, Rabbi
Löw:

Diesem
beschneide das Wort,
diesem
schreib das lebendige
Nichts ins Gemüt,
diesem
spreize die zwei
Krüppelfinger zum heil-
bringenden Spruch.
Diesem.
. . . . . . . . . . . . . .
Wirf auch die Abendtür zu, Rabbi.
. . . . . . . . . . . . . .
Reiß die Morgentür auf, Ra —

A uno que estaba ante la puerta, una
tarde:
A él
le abrí mi palabra: hacia
el engendro lo vi trotar, hacia
el medio-
trasquilado, el
hermano nacido en la
bota embarrada del lacayo, el
del sangriento
miembro de
Dios,
el homúnculo chirriante.

Rabí, rechiné yo, Rabí
Löw:

A ése
circúndale la palabra,
a ése
escríbele la viva
nada en el alma,
a ése
sepárale los dos
dedos contrahechos para la
fórmula portadora de salvación.
A ése.
. . . . . . . . . . . . . . ………………
Cierra la puerta de la tarde, Rabí.
. . . . . . . . . . . . . . ……………………………..
Abre de golpe la puerta de la mañana, Ra–

Lo publicaste en el libro La rosa de nadie (Niemandsrose) en 1963. Al Golem no lo mencionas directamente. Sin embargo, todos los rasgos del mito están ahí apenas delineados, o traspuestos, y hay una cierta interioridad que en algo recuerda al personaje de la novela de Gustav Meyrink. Jessica Draper cuenta en su ensayo “’A uno que estaba ante la puerta, una…’ de Paul Celan en el contexto del motivo del Golem” (Paul Celans “Einem, der vor der Tür stand” im Kontext der Golem Motiv) que el primer título que pensaste fue: “Que sont mes amis devenus?, referencia a unos versos del juglar francés del siglo XIII Rutebeuf, con lo que tal vez se alude a alguna amistad fracasada. Su publicación también tiene como fondo el escándalo sobre las falsas acusaciones por plagio que te hizo la periodista Caire Goll, esposa del poeta Yvan Goll, el cual antes de morir te pidió traducir varios poemas suyos del francés al alemán. Claire se empeñaba en probar que habías utilizado los últimos versos de su marido en los de tu libro Amapola y memoria (Mohn und Gedächtnis, 1952); pero esos versos los habías escrito y publicado en distintas revistas antes de conocer a Yvan, con lo que más bien tradujiste con tus propios versos sus versos. ¿Encontraste en sus palabras tus propias palabras? Lo peor fueron las constantes acusaciones, el desprestigio, la infamia.
Ya antes, en 1915, Arnold Zweig se había planteado la misma pregunta que tú te hiciste al empezar a escribir el poema: “¿Qué es el Golem?” En aquellos días de la Primera guerra mundial y del auge del Expresionismo como tendencia artística en la plástica y la literatura en lengua alemana, se daba cuenta de que este misterioso ser revivía tomando el aspecto de un drama, una novela, una película. Aquella palabra significa en la Biblia y en el Talmud algo que no está completamente desarrollado, una sustancia amorfa, un “embrión” incapaz de regenerarse; una palabra opuesta a Adam o Adama, que alude a “tierra” en hebreo. Pero Zweig intentaba una respuesta mucho más próxima y por eso lo definía como: “El homúnculo de un pueblo trágico, no destilado por sustancias químicas, sino por el sonido con el que había sido formado aquel primer hombre tan cercano a Dios.” Zweig reseñaba así la impresión que le habían causado la figura de barro en la obra de teatro (1908) de Arthur Holitscher, la novela de Gustav Meyrink y, principalmente, la película muda de Paul Wegener y Henrik Gallen, ambas obras realizadas alrededor de 1914, y todas ellas llamadas simplemente así: El Golem.
Sin embargo, otros temas característicos de tu poesía se reconocen de inmediato en este poema, entre ellos el del lenguaje y la palabra escrita; la esperanza de salvación y el indescriptible dolor por causa del holocausto. El Golem se asoma apenas cuando quien habla se dirige al Rabí Löwe, y junto con ello aparecen las referencias a escribir la palabra para que el monstruo viva. Cuando la voz menciona al “homúnculo chirriante“ (dem schilpenden Menschlein) o “el engendro” (Kielkropf), uno cree reconocerlo de inmediato, aunque disminuido, pues las palabras para nombrarlo son un diminutivo y un sinónimo despectivo dirigido a los niños malcriados. También hay una reducción del lenguaje que intercala silencios, llena las palabras de consonantes y aliteraciones con una rima inconstante. La poesía comienza con una extraña confesión o arrepentimiento: “A él le abrí mi palabra” (Ihm/ tat ich mein Wort auf). Pero poco a poco esta voz se va haciendo desesperada, vengativa, y el Rabí aparece como la persona a quien con impotencia se le ruega, se le invoca, se le exhorta a hacer justicia. Los sonidos son molestos, pues la voz no habla, sino que rechina como una pesada máquina, provocando que se escuchen también las botas militares. No hay respuestas, y somos testigos de la pérdida de las palabras, pues no se completan o se intercalan con largos silencios.
De la estremecedora personificación de Wegener haciendo el papel del Golem, a Zweig lo conmueve esa existencia a medias, desamparada, que aspira a ser un hombre y a tener una relación con el mundo desde su ahogado ser al percatarse de la lluvia que cae, del aroma de las flores, de la luna en el estanque, de la suavidad de una mujer. Y la criatura lentamente, como asombrada, alza los brazos y los sacude con ahogada alegría. Zweig describe su perplejidad ante la poderosa criatura de esta manera: “Una profunda tristeza yace en ese ser lleno de carencias; su esfuerzo sobrehumano refleja su eterna insuficiencia; como si lo animal hubiera designado a un representante para que en su alma se reflejara la naturaleza humana, como si a mitad de una noche mágica se hubiera abierto a lo animal la puerta de lo bello, de los sentidos y de la viveza del paisaje; pero entonces, se queda ahí, sin saber qué hacer, atormentado, lleno de anhelos, sin ser capaz de comprender, y en ese momento llega la hora final.” En la leyenda, un nombre es lo que finalmente da vida a este monstruo de barro, pero de hecho son las palabras lo que se cuestiona en el poema.
Dentro de esa perplejidad se encuentra también tu poesía, en ella hay una insuficiencia de la palabra al no poder definirla, pues además de que su naturaleza es huidiza, inasible, lo desmesurado de la dolorosa experiencia la limita. De ahí que en tu último libro el paisaje se transforme y tome las formas de los grandes glaciares; ahí es donde permanece la memoria del holocausto, se esconde entre esa soledad inmensa y esa terminología tan específica y hermética. ¿A qué grado eran para ti importantes las palabras que tus lecturas preferidas eran todo tipo de diccionarios y manuales científicos en los que podías satisfacer tu curiosidad por saberes como la geología, la mineralogía o la botánica? “Torbellinos de partículas/ Ojos secos.” Robert Caner- Liese se da cuenta que este uso de un vocabulario técnico, tan específico en tus poemas, logra “mezclar de un modo sorprendente y paradójico la unívoca precisión propia del lenguaje científico con la ambigua riqueza significativa de la evocación poética.” En una de tus cartas a Erich Einhorn, que vivía en Moscú, le cuentas de tu último libro de poemas (Sprachgitter). “Engführung (fuga) evoca las devastaciones de la bomba atómica, en un lugar especial se halla fragmentariamente esta palabra de Demócrito: ‘No hay nada más que átomos y el espacio vacío; todo el resto es opinión’. No necesito destacar que el poema se ha escrito en aras de esta opinión –en aras de las personas, o sea en contra del vacío y la atomización.” Es decir, la poesía; eso es lo único que queda a partir del vacío.
Cuando en 1958 recibiste el premio de la ciudad de Bremen, la parte central de tu discurso la dedicaste a la lengua. Hablabas de que a pesar de todo no la habías perdido, pero “tuvo que pasar entonces a través de la propia falta de respuestas, a través de un terrible enmudecimiento, pasar a través de las múltiples tinieblas del discurso mortífero. Pasó a través y no tuvo palabras para lo que sucedió; pero pasó a través de lo sucedido. Pasó a través y pudo volver a la luz del día, enriquecida por ‘todo ello’.” Tú mismo intentabas con tus cartas darle a Nelly Sachs fuerzas en sus momentos de mayor angustia, le pedías que desde su cama de hospital en Estocolmo extendiera sus manos hacia ti y las convirtiera en poesía, poesía que auxilia; y una vez le enviaste un trozo de corteza de plátano para que actuara “contra las pequeñas dudas que a uno a veces le sobrevienen”. Y le explicaste infantilmente cómo se usaba: “Se coge entre los dedos índice y pulgar, se aprieta con fuerza y se piensa en algo muy bueno. Pero –no te lo puedo ocultar– los poemas, máxime los tuyos, son cortezas de plátano todavía mejores. Por favor, vuelve por tanto a escribir. Y deja que llegue a nuestros dedos.” Lamentas también que en estos tiempos se deserte tan fácilmente de la palabra. Sin embargo, en el poema sobre el Golem, el yo que habla le pide al Rabí que a “ése” le circunde “la palabra” y “le escriba la viva nada en el alma”, y en “Tú tienes permiso” (Du darfst) el lenguaje se da a través de una hoja que grita con horror. Este último, dentro del libro Cristal de aliento; y el aliento, recuerda Gadamer, remite también al ámbito del lenguaje. ¿Pero quién es “ése” al que hay que circundarle la palabra y escribirle “la viva nada en el alma”?, ¿cómo es que en este poema los sonidos resaltan más que las palabras y el mundo orgánico se vuelve tan cercano del mundo inorgánico?
¿Es la poesía un medio capaz de evocar esa memoria mítica?, ¿la única capaz de articular, de acuerdo a una subterránea lógica, la terrible sentencia final, el destierro, la constante huida? Y lo importante para ti, desde luego: ¿puede uno violentar la lengua a tal grado y hacer de ella no sólo testimonio, sino también denuncia, llanto, memoria? Caner- Liese afirma que el punto de partida de tus poemas “es la falta o ausencia de este lenguaje, el saberse parte de una tradición literaria imposible de continuar y la dolorosa experiencia de hablar en la lengua de los asesinos.” Y agrega además que “la misión del poeta consiste en ser memoria y testimonio de todas las muertes y todos los inviernos.”_
La palabra está envuelta en negros copos de nieve, en remolinos de átomos, yace a un lado del río y es memoria. Yace ahí, como Karl Liebknecht que fue conducido a la orilla norte del Neuer See, arrojado del coche y asesinado; como Rosa Luxemburgo, quien después de ser golpeada y herida de bala, fue arrojada al canal de Landwehr para que muriera ahogada; como tu madre, a quien los nazis asesinaron, al igual que a tantos otros, con un tiro en la nuca en el campo de trabajo en Michailowka, cerca de un río en Gaissin, Ucrania: “¿Conoce todavía el agua del Burg meridional,/ madre, la ola que te produjo heridas?” Tú mismo te quitaste la palabra de la boca, tú mismo dejaste entrar en ella el agua suficiente para robarle el aliento o cristalizarlo. A “ése” le “circundaste la palabra” y “le escribiste la viva nada en el alma”. ¿Tan dispuesto estabas “al convite glaciar”? “Agasajar con nieve”; “Nieve ha caído, sin luz”; “Me sangró, madre, el otoño, me quemó la nieve”; “Revira la nieve en lo silente”; “Entorno a la palabra se aglomera la nieve.” Si el agua tiene memoria, sobre tu palabra aún se acumula la nieve y la conserva.

Por Marco Lagunas.*

* Marco Lagunas es Maestro en Letras Alemanas por la UNAM. En el 2010 le otorgaron el Premio nacional de ensayo joven José Vasconcelos. La editorial Tierra adentro publicó su libro Centro de gravedad. Recibe comentarios en marclagcan@yahoo.de

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