En teoría todos estamos de acuerdo en que componer es improvisar, y en que improvisar es componer, pero nomas en teoría, porque en la práctica la división institucional entre composición e improvisación, en la que se concibe que para la primera se estudia y se trabaja arduamente pero para la otra no, sigue siendo un prejuicio, una mala maña conceptual que aunque todos, en teoría, sepamos es un error, de alguna u otra manera suscribimos, en nuestras costumbres y caminos comunitarios. Darío se decidió a manifestar un proyecto en donde la composición planeada y la improvisación tienen exactamente el mismo peso, y lo logró, con un recurso muy sencillo e inteligente: aprovechando los huecos naturales de la escritura.
Los huecos en una partitura, sobre todo en una partitura preclásica o contemporánea, son un problema de interpretación, pero para Darío son una solución, una ocasión para que el intérprete quepa con todo y sus ideas, sus necedades y sus generosidades, y con todas las bondades de la improvisación, sobre todo la más importante y la que es académicamente inconcebible, que si alguien se equivoca en referencia al texto el error se convierte en virtud. En el proyecto de Siete Perros, presentado en la casa de Mar Báltico el pasado viernes, se abrió la posibilidad de escuchar con claridad el pensamiento pausado y comprensible de Ramón del Buey, su entendimiento del silencio y de la reflexión sobre cada nota, donde el lugar de una nota es relativo a otra pero tiene vida propia; el ritmo tumbado de Darío y que amenaza siempre casi desacompasado, irruptivo y melódico; la trompeta de Wick que ama cada uno de los brillos sin detenerse demasiado porque ya viene otro; el sax de David Contreras que Darío describió justamente como el más decente que conoce porque no pretende competir; el trombón de Xavier Frausto en su delicada atención a la potencia propia y de los demás como una criatura equilibrada entre el instinto y la razón, y la sorprendente creatividad de Misha Marks para jugar la guitarra con una digitación que disimula la naturaleza del voltaje.
Cortesía Oscar VillanuevaCortesía Oscar Villanueva
Las seis rolas presentadas, que Darío Bernal ha venido trabajando desde hace cerca de veinte años, estuvieron cosidas entre sí con impulsos orquestales potentes y sonoros para el contraste entre las diferentes intensidades. Darío demostró que no sólo es posible componer para improvisar, mostró un camino análogo a lo que en la composición se resuelve con proyección e imaginario, donde un compositor en sentido tradicional le daría preeminencia a una idea, Darío le dio libertad al intérprete para que pueda ser quien es, gracias o a pesar del texto, y entonces, si instrumentar y orquestar significa saber elegir los colores adecuados, para Darío significa conocer a los artistas con los que colabora, su carácter y sus capacidades, sus personalidades, y así solucionar que el teclado no quede sepultado en la masa de los metales, que la guitarra no se supedite al ritmo de las percusiones. Orquestar e instrumentar con la improvisación pautada, partiendo de un conocimiento personal de los participantes, significa lograr el ideal que los sinfonistas del romanticismo tardío anhelaban alcanzar: una masa de solistas. Una escritura fija que se vive espontánea. Una contradicción que resulta nada más que una fábula institucional, un coco de la historia de la música. El resultado en la escucha es que sí, hay temas y acordes, pero no los experimenté clavándome ubicando si era una tercera aumentada o una progresión, sino solamente en el flujo de una escucha suspendida dando lugar a la sorpresa natural que se vive en una experiencia de improvisación libre.
Cortesía Oscar Villanueva
El sentido del humor de Darío es algo que siempre he querido escribir y no he sabido cómo, el sentido del humor ya de por sí es bien difícil de definir, porque es la manifestación individual que concentra todos los grandes problemas de lo que es un individuo: si logramos definir un sentido del humor ya logramos resolver los problemas filosóficos y psicoanalíticos de lo que es un sujeto, pero cómo explicar que es escuchable toda la ternura juguetona de la intervención inesperada del violín de Carlos Alegre, una gracia elegante que nos seduce a la sonrisa para decirnos algo más importante. La música escrita de Darío Bernal y la personalización individual de los participantes presentaron unos colores chulos, un pulso constante y sabrozón, sorprendente entre los cambios dinámicos, un muy identificable gusto por el rock y el free jazz que no resultarían realmente identificables como tales más que en la sensación de estar rockeando y jugando con las libertades ofrecidas dentro de una estructura, disfrutable de a madre sin ser fácil tampoco, porque los placeres fáciles se olvidan fácilmente y esa noche en la casa de Mar Báltico, apretujados en la sala, aguantándonos el escaso oxígeno y el humo del cigarro, es una impresión sensible entre el claxon de la calle que se mete a confluir con el sonido de las risas, la característica de esta escena donde la ciudad y las escuchas forman parte activa, que no permiten perder nunca de vista que están construyendo una realidad en conjunto y que a esa reunión entre lo inesperado y lo que se desvanece permaneciendo entre los cuerpos presentes se le llama música.
Cuando escuché tocar a Sofía Escamilla y a Shaostring, junto a Carlos Alegre y al Pax Lozano hará hace un mes en el Venas Rotas, me pareció que se habían encontrado dos personas con mucho de qué hablar, porque formaban un dueto consanguíneo que no sólo se explicaba por el puente armónico natural del centro gravitacional que comparten la viola y el cello, sino por una confluencia de estilos en la expresión. El dueto en la Tehuanita el viernes pasado, ya las dos solas, me confirmó la intuición. Después de poco más de un año de atención me parece reconocer con claridad algunas de sus decisiones recurrentes: el ritmo subyacente y la capacidad melódica de Shaostring, el gusto por la intervención sincopada y el ataque consistente que se disuelve en traslaciones por lo largo del cuello del cello de Sofía. Pero luego en una de las grabaciones que hice y que uso como referencia para revivir la experiencia de pronto me confundí para distinguir quién estaba haciendo qué, en virtud de la amplitud de ambos instrumentos según se acercan al puente o de la viola cuando toca dos cuerdas simultáneamente. Puede ser que mi confusión se deba a mi falta de formación académica, pero más bien estoy seguro de que se trata de una profundidad del diálogo en la entrega de dos subjetividades que se espejean para conocerse mejor, porque hubo instantes que sonaban con la dimensión de un trío.
En la Tehuanita
Durante la improvisación se acercó a saludarme Mariane Junes y me dijo estaban haciendo una imagen muy acuática, me resistí a la observación, pero recordé que Mariane es joven y seguramente tenía razón, que efectivamente había una liquidez en el cómo fluían juntas. Durante mucho tiempo me abstuve de pensar la música de la improvisación por fuera de los márgenes de la abstracción pura, como una precaución para ser más fiel al oído de mis contemporáneos, para alejarme de la crítica clásica que se empeña en encontrar sentidos siguiendo un léxico tradicional propio del imaginario del siglo XIX y que yo ya consideraba criterios extramusicales, pero es tiempo de cambiar de opinión porque es esa precaución la que ya está pasada de moda, es ya un prejuicio. Sofía y Shaostring, propias de su tiempo y sin otro compromiso que el personal, buscan expresarse, si no con un mensaje codificado, sí con una emoción específica que no tiene lugar en condiciones de repertorio, es decir: la dicha de compartir un mundo interior.
Este miércoles, para inaugurar la residencia de Sofía Escamilla en el Venas Rotas, abrieron con un dueto entre Shaostring y Xavier Frausto, que desgraciadamente no grabé porque soy un señor que sin lentes no le pica bien al celular, pero que recuerdo nítidamente en los gestos, casi performáticos de Xavier que se puso a desensamblar el trombón y jugar con las piezas como si no supiera cómo volverlo a armar, soplando en las secciones sueltas, repiqueteando en el contacto. No hay amor más grande al instrumento que en quien lo quiere anatomizar, deconstruir para volverlo a armar, conocerlo parte por parte en exploraciones metonímicas, además Xavier conoce muy bien los alcances biblícos del anuncio de sus metales y sus sutiles exploraciones permiten el espacio para que la viola pueda sonar acordemente, sin que uno tenga que estar agudizando el oído para encontrar las cuerdas por detrás del trombón.
En el segundo set Sofía y Fernando Vigueras compartieron la que creo es su primera colaboración. La creciente versatilidad de Sofía para buscar en su alma la emoción adecuada encontró fácilmente la sensibilidad trémula, de nervios sin insular de Fernando, liga siempre a punto de romperse, y Sofía supo recurrir a un exceso de trémolo y micrófonos en el arco, para después pasar a la yema de los dedos estrujantes sobre el puente (siempre me ha sorprendido la capacidad y el interés de Fernando para la colaboración que de tan lúcidos a veces hasta me parecen un instinto de supervivencia, y qué es la colaboración sino supervivencia, pero este es un texto pendiente y para otra ocasión).
El tercer set fue un poco el desorden esperable de una improvisación libre entre un trombón con múltiples recursos, una guitarra intervenida con procesos, una viola que tiende al ritmo y al vuelo del murciélago, un cello que pasa de los silencios tenues a la pasión desbordada. Cosas de la impro que quién sabe cómo pero al final todo sale bien. Cuando hubo momentos de extravío, la viola y el cello se encontraban, repito, no porque fueran cuerdas en un registro contiguo, sino por las cosas que tienen qué decir, como dos que se encuentran en una reunion con más personas y la gravitación de un sentimiento de saberse de una manera particular en el mundo terminan platicando. ¿Qué se dijeron? Todavía no supero mis prejuicios, pero tal vez sea una manera de hablar con discreción latente, una soledad momentáneamente compartida que cobra la forma de una melodía ligeramente fuera de color sobre un pizzicato contundente y considerado, sobre el que Fernando y Xavier supieron interrumpir para cobrar una forma distinta, accidentada, y —para usar otro término pasado de moda— hermosa.
Samuel Cedillo presentó tres obras en el Ex Teresa. La atmósfera de este espacio, con su reverberación eclesiástica, está lejos de ser neutra en acústica y mensaje, y los conceptos de Samuel, aunque vigorosos, son tan delicados que requieren de condiciones de auditorio. Lo curioso es que las obras de Samuel pueden dar la impresión de no requerir este cuidado, podría parecer que aguantan condiciones de competencia ruidosa e industrial, pero si algo quedó claro en el concierto del Ex Teresa es la dimensión de miríada armónica que el peculiar tratamiento de Samuel les saca a los instrumentos. En la primera obra presentada, “Estudio de Contrapunto II”, la guitarra estaba acostada en una mesa, y fue tocada a cuatro manos con serruchos de diversos tamaños, por los intérpretes Alex Bruck y José Manuel Alcántara, protegidos en sus manos con guantes de carnaza. Suena a una tosquedad, pero los sonidos fueron más bien exquisitos en la intensidad cromática de la guitarra en toda su corporalidad, Bruck y Alcántara tocaron en un equilibrio entre una falta de piedad hacia el instrumento musical, sugerida por el método de los instrumentos de trabajo rudo, y una delicadeza y atención a la partitura. Tengo entendido que a Samuel no le interesa la distinción entre la belleza y la fealdad, como a tantos artistas contemporáneos que han dejado atrás la discusión estética para concentrarse sencillamente en la libertad de lo que tienen qué decir, pero la sutileza sonora producto del tratamiento técnicamente arduo es tan cercana a la materialidad sin pretensiones, tan efectiva en el sonido, que el concepto pasa al escucha sin reservas y el resultado es netamente sublime y terrenal. Nunca hay suficiente belleza en este mundo, aunque se desborde en cada metro cúbico del planeta.
Foto cortesía de Rebeca Martell
Con las obras de Samuel Cedillo es común que los intérpretes tengan la experiencia de ampliar los límites de su instrumento. Creo que es gracias a la imaginación del compositor. ¿Qué será la imaginación en la música? El concepto de idea musical es elusivo, igual que muchas otras nociones fundamentales de la práctica, en particular de la música contemporánea, pero no creo que esta elusividad conceptual se deba a que pensar la música sea difícil, creo que solo no tenemos la costumbre y la intención seria de ponerle nombre a las cosas, y posiblemente esta timidez intelectual sea culpa de Hegel —siempre es buena idea culpar a Hegel de todo— por haber dicho que la música no tenía nada que ver con la precisión de la palabra. Pero Hegel no entendía gran cosa de arte. Tal vez con tan solo ponerle atención a lo que los artistas están haciendo logremos decir algo más allá de la emoción que nos causan, y la inspiración de Samuel Cedillo es muy explícita en el cómo se manifiesta empujando la instrumentación hacia sonidos insospechados observando objetos cotidianos e imaginándose el resultado: si no hubiera estado viendo esa noche en el Ex Teresa no hubiera pensado que era un trombón lo que escuchaba, Xavier Frausto tocando con los labios muy apretados para hacerlo sonar aéreo y ligero, enrarecido y sibilante como una nube pero con la potencia de la tromba, pasar a un segundo momento y aprovechar el rugido elefantico del brazo entero del instrumento. En un tercer momento de la obra, Frausto sumergió la boca del instrumento en un bote de peltre con agua, rechinando los bordes de la boca del trombón en las paredes del peltre, ahogando en la sordina borboteante del agua la potencia aún sensible del metal. La obra para trombón solo, “Monólogo VII, Muerte de Poseidón”, se estrenó esa noche; ahogar al dios de los mares, un gesto de humor que a Nietzsche le hubiera le hubiera despeinado los bigotes de la risa.
Foto cortesía de Rebeca Martell
La tercera obra presentada, “La máquina parlante”, es una obra originalmente concebida para voz sola, una sola frase, sin comas, de aproximadamente media hora de duración. La larguísima frase se expresa en inflexiones frenéticas que casi hacen inaudibles las palabras, casi, pero que sí se alcanzan a oír y que se mueven en una reflexión delirante sin final como… “contracción del diafragma descenso del diafragma presión en el tórax frecuencia de respiración repliegue de los músculos membranosos tráquea laringe movimiento de la mandíbula movimiento de la lengua del paladar morfología estructural del esqueleto…” En este frenesí el lenguaje articulado y la función de la palabra se estiran al exceso del sentido, es decir, a su ausencia. La versión coral, a cinco voces, presentada en el Ex Teresa no me pareció que funcionara con la misma contundencia que la voz sola, porque cinco personas hablando al mismo tiempo con la instrucción del delirio borran toda capacidad de distinguir la pronunciación, la riqueza de las cinco voces al nivel del habla forzadas a la escucha simultánea presionan la frase hasta reventarla, y si no se entienden las palabras la tensión del lenguaje articulado al borde del sin sentido se desvanece para dar paso a la intención más puramente musical del alarido, disipando la angustia que siente todo ser racional cuando se le revela que el lenguaje no sirve para comunicar, que la locura habita en el corazón de la lógica, lo cual es la esencia y la potencia original de “La máquina parlante”.
A unas calles del Ex Teresa se presentó esa misma noche el montaje de “Membranas Espirales”, en el Centro Cultural de España, bajo la curaduría de Cinthya García Leyva, invitada por la institución bajo la curiosísima consigna de que las propuestas sucedieran fuera de los espacios que naturalmente se entienden como auditorios. Es inusual la convocatoria de una institución para que se la trate de manera poco convencional, y Cinthya tiene un largo y serio trayecto académico pensando la naturaleza de la huella sonora y cómo ésta se aloja en el cuerpo y la experiencia compartida. Para su curaduría se concentró en pensar las relaciones físicas, las texturas de los espacios, el flujo de los públicos en el uso de las escaleras, en transitar los espacios no considerados escenarios, problemas que fueron soluciones para hacerlos parte de la pieza por parte de Milo Taméz y Jerónimo Naranjo con el equipo museográfico del centro cultural. “Membranas Espirales” es una instalación que se desprende de “La batería suspendida”, obra concebida por Jerónimo con Milo en mente, desarmar la batería para expandirla mediante cables y resortes por todo el lugar. La energía que requiere tocar el instrumento-instalación, agacharse acá, salir corriendo para brincar y tocar allá, es claramente un reflejo del cómo Jerónimo interpreta la fisicalidad de Milo, que ha incorporado en su persona una extensa y consistente investigación para emancipar la percusión del sujeto sentado que se limita a marcar un ritmo, para abrir la sonoridad de la batería a las voces que originalmente fueron.
Foto cortesía Rafael ArriagaFoto cortesía Rafael Arriaga
La comprensión de Jerónimo de lo que es un instrumento musical es netamente anatómica, una exploración concienzuda y detallada del cuerpo sonoro y de la construcción del mismo. La imaginación de Jerónimo con los instrumentos me recuerda a los anatomistas del Renacimiento, cuya comprensión del cuerpo y sus capacidades los condujo al análisis por la disección y el interés por el volumen, ilustrando la capacidad del pensamiento mediante la consideración del peso del agua en el cerebro, pensando la función digestiva mediante la extensión de los intestinos que pueden llegar a seis metros, como un corno francés desplegado; y mi ejemplo favorito, el de los pulmones que juntos llegan a pesar alrededor de un kilo y medio, dentro de la caja torácica ocupar un área de aproximadamente 26 centímetros, pero que si se sacaran las bolsas extendiendo los árboles de los alvéolos su extensión ocuparía una cancha de tenis, que si se recorriera el camino por los ductos del aire desde la naríz y de regreso se recorrerían 2400 kilómetros. Era lógica la conclusión de que una batería de percusión expandida ocupara toda la interioridad arquitectónica del Centro Cultural de España. La de Jerónimo sobre los instrumentos musicales es una comprensión poética pero que de ninguna manera es un pensamiento metafórico, es la expansión real de una dimensión acústica, la realidad anatómica y material de la vida corpórea de un instrumento, si entendemos que un instrumento está vivo en la medida en la que su sonoridad permanece intacta, y tal vez esta sea la imaginación musical de los artistas en nuestros días, una imaginación matérica, realista e inmediata y por lo mismo desbordada.
Foto cortesía Rafael Arriaga
El concierto comenzó cuando desde el quinto piso del centro cultural descendió un tumulto que parecía un redoble de tambores si tal cosa pudiera ser posible sin percutir la membrana. Es la invención de los resortes que sostenían y atravezaban las tarolas que, al ser tocados, estirados, arrastrados por la textura de los pisos, hacían murmurar las membranas en un espectro armónico amplio y correlón por todo el edificio, del que Milo y Jerónimo hicieron uso en barandales, estructuras metálicas de los polines que sostienen las escaleras, glissando los cables tensados de los que suspendían las diversas partes del instrumento con arcos de cuerda. Nada más efectivo y punk para sacudir los más acendrados prejuicios musicales que poner en jaque la lógica de un auditorio, manifestando la naturaleza arquitectónica de un edificio, en la que mientras permanezca invisibilizada la función jerárquica de pisos y butacas, escaleras y puertas, siempre permanecerá agazapado y discreto el subterfugio del poder político.
Tanta inteligencia y genialidad y belleza en una sola noche. Son este tipo de eventos en la escena de la experimentación musical de la Ciudad de México las que me hacen pensar qué tal vez la música en el país no haya sido tan rica e interesante desde los tiempos de Chavez, Ponce y Revueltas, cosa que he dicho en un par de ocasiones, levantando algunas cejas, ante esta afirmación una persona casi se para de pestañas, pero cada vez me parece menos exagerado confiar en mi propio criterio, sobre todo porque ahora la musica en México, en una muy buena medida, se encuentra libre del peso que gravitó en la época en que los compositores quisieron ser nacionales, mexicanos, apegarse a la dicción a la que se montaron los muralistas y moralistas de los treinta y cuarenta del siglo XX. Sólo la crítica más conservadora se escandaliza ahora cuando se considera al arte contemporáneo con la misma dignidad de ocupar un museo que se le atribuye a los Riveras y los Orozcos. Si la música contemporánea en México no es considerada todavía con la trascendencia con la que se considera a los compositores consagrados de la primera mitad del siglo pasado no es por falta de audacia y talento, es porque la música no cuenta ahora con el apoyo y los recursos que la agenda nacionalista designó en su momento a los que ahora se consideran grandes. En fin, es mi opinión que no tiene nada de humilde, en todo caso la historia me juzgara de payaso por mi derecho a equivocarme, por lo pronto me quedan el placer y el privilegio.
Este es un texto extemporáneo, el set de Ariadna Ortega, Maria Goded y Xavier Frausto en la terraza de los viernes pasó ya hace casi un mes, pero la impresión del concierto aún me habita.* Es tan curioso aceptar que la huella de un concierto se encuentra repartida entre los cuerpos que lo presenciaron, porque nada podría estar más alejado de la realidad de, por ejemplo, una exposición de arte, en donde la memoria de la experiencia se deposita en los objetos expuestos y en el circuito comercial e institucional que sostienen el evento, que subraya la importancia de su permanencia mediante un catálogo impreso. Después de este tiempo todavía la vibración del concierto me habita ubicua, un temblor en la planta de los pies, una cosita ligera detrás de la oreja, consciencia externa del intestino. ¿Qué pasará con el residuo sonoro después de, digamos, años? ¿Cómo es que el cuerpo actualiza sus registros en la relativa independencia cognitiva de las fibras nerviosas? Por lo menos después de este tiempo queda fácil de llamar al recuerdo el set por una sensibilidad ligera, como una emoción congruente sostenida delicadamente entre ataques largos y minúsculos, momentos de casi silencio donde sólo se escuchaba el paso del aire sin presión por el sax alto, que no contrastaba ni se rompía con los momentos de impulso gracias a la intensidad de la escucha que se prestaban entre sí, rastros de color evanescentes en un juego de las cuerdas del cello mediante hebras rotas del arco agarradas entre los puños. Barritos y roznidos de los alientos entrecortados. A Ariadna no le interesa hacer “música”, es decir, la noción que concibe el dominio del instrumento para la finalidad de seguir la forma instituida de un patrón reconocible —sonata, rondó, etcétera—, de plano ya no está en su radar el armatoste de una idea predefinida antes de tocar, y me da la impresión de que nunca estuvo en sus intereses para en su lugar darle espacio a la música sin entrecomillar, es decir, al sonido que va cobrando forma en el tiempo mediante la escucha compartida; María se está acercando a la improvisación libre justamente porque aquí encontró puede hacer cosas que ya sabía que quería hacer, como por ejemplo su interés en escuchar su propio aliento, pero que en su formación y camino no había las condiciones, el ambiente y la manera; Xavier parece que ya se las sabe todas, pero el suyo ha sido un largo y un tanto azaroso camino, desde sus inicios en géneros como la música tradicional y popular mexicana de bandas de viento, pasando por conservatorios y universidades de música clásica, hasta llegar a interesarse y dedicarse completamente a las músicas contemporáneas y a la improvisación, procesos diferentes que tienen relaciones firmes y complementarias.
Ariadna Ortega, foto cortesía de Rafael Arriaga
El hecho de que se estén reuniendo artistas de diferentes orígenes y generaciones, de distinta formación e intereses, es un signo de la buena salud de la comunidad de la experimentación y la improvisación musical en la ciudad. Particular y actualmente, en este ambiente donde las herramientas y los lenguajes están todavía formándose, toda jerarquización, y en especial la instrumental, es una de las cosas que deliberadamente se evitan, condiciones parejas que la improvisación no sólo permite sino hasta estructuralmente aconseja con su juguetona dignidad. La comunidad actual de la música experimental es generosa en su flexibilidad y este un mérito indiscutible, consecuencia exclusiva y directa, del esfuerzo de los artistas que la conforman, gestores y algunos funcionarios institucionales, de la fuerza de un deseo concertado, que les ha permitido atravesar la administración de una política cultural negligente y una pandemia que ha sido más desastrosa para las artes escénicas que para el resto de los gremios por la sencilla razón de que son artes esencialmente presenciales.
María Goded, foto cortesía de Rafael ArriagaXavier Frausto, foto cortesía de Rafael Arriaga
El ejercicio de escribir y publicar sobre conciertos extemporáneos es importante porque, en la crítica de arte, es una práctica proscrita, como si se tratara igual que con los periódicos viejos, pero este criterio no contempla que el arte es memoria, que todo es presencia a pesar de la angustia. Para escribir este texto busqué a Ariadna, María y Xavier, exploramos juntos las ideas y las maneras de decir, cosa que nunca había hecho y que me parece es la vía congruente de tratar de elaborar un discurso alrededor de una práctica que aún no cuenta con un aparato crítico adecuado, desde que la tradición de la escritura, desarrollada sobre conceptos propios de la música escrita, se quedó paralizada de impotencia ante la experimentación y la libertad de la improvisación. ¿Cómo hablar de un arte que es todo escucha y presencia evanescente del sonido? ¿De qué herramientas podemos hechar mano cuando los criterios fundamentales de la forma y la teoría de la armonía ya no responden a la realidad? Un parámetro en la improvisación colectiva es la capacidad de escucha y la toma de decisiones en el momento y en un contexto determinado, y en un segundo plano quizá se podría hablar de la técnica, que, aunque siendo una experiencia personal en cada artista hereda sus fuentes de otros géneros o disciplinas, buscando perpetuamente ser expandida y que sin duda manifiesta el nivel de un artista, pero incluso la técnica no es determinante para el éxito de una interpretación. Todo es escucha y compromiso. Creo que esta fue una lección muy clara para todos los presentes al concierto, que la honestidad para con la propia práctica, la atención al sonido conjunto y el respeto a la comunidad, desplazan por completo los criterios de cualquier teoría, y a pesar de esta claridad, creo que nunca me acostumbraré a la sorpresa del súbito entendimiento entre artistas que no habían compartido el escenario, que se conocieron en ese instante acústico, sobre todo en un lenguaje que se está inventando. A la mutua e instantánea comprensión le llamamos, correctamente, “química”, y Goethe en su tumba retoza feliz.
Erick Vázquez, en colaboración con los artistas
*Sesiones Bárbaras, sesión #10. Organizadas por Ryan Fried, con ayuda de Ernesto M. Andriano.
Hablar de música contemporánea en la Ciudad de México es un trabajo que estoy tratando de hacer, primero, porque me gusta, y segundo porque creo que hace falta el aspecto verbal que antecede y sucede al silencio necesario para una memoria política; el énfasis está en tratando, porque a diferencia del resto de las prácticas artísticas que han ido adaptando su vocabulario a los cambios históricos, el lenguaje de la crítica musical que todavía resultaba funcional hasta Schoenberg y Stravinsky, pasó a ser completamente inútil en el lapso de una generación con Cage y Stockhausen, y luego ya valió completamente madre: conceptos como armonía, melodía, registro, textura y frase, devinieron no sólo insuficientes sino hasta indeseables y aborrecibles, el mismo concepto de “técnica extendida” que ayudó y sigue ayudando bastante al desarrollo de la expresión contemporánea, resulta insultante porque implica que hay una técnica que es la buena, la tradicional de acuerdo a lo establecido en el siglo xix, y que lo demás es mera extensión. Es natural que los músicos reaccionen con alergia a estos términos: si un vocabulario ha caído en desuso para una práctica es porque se ha inaugurado una forma diferente de pensar, y la improvisación libre, en la perspectiva de la historia de la música, apenas cumple la mayoría de edad. Me estoy desahogando de mi impotencia lingüística, pero creo que se puede llegar a un acuerdo, que a esos conceptos en desuso se les puede hacer, así como los músicos hacen con sus instrumentos, modificaciones a la Frankenstein, que cosen pasado con futuro, electrificando la posibilidad de una voz y un alma contemporánea en fragmentos de un cuerpo que aún conservan parte de sus nervaduras y motricidad, morfema y lexema.
Durante concierto del sábado pasado en el Jazzorca —un line up de ensueño con Amanda Irarrazabal en el contrabajo, Natalia Pérez Turner en el cello, Carlos Alegre en el violín y otros juguetes, Xavier Frausto en el trombón y Darío Bernal en la bataca (y otros juguetes)— me parece haber escuchado clara y recurrentemente la aparición de algo muy parecido a una idea musical. Habiendo expresado ya mi frustración lingüística, se comprenderá la necesidad de matizar: La idea musical es un término un tanto informal, no se encuentra en los diccionarios consagrados, pero se toma indistintamente como “tema y variación” o soggetto, principio proscrito en la improvisación libre donde lo que más se valora, como en una conversación entre amigos de mucha confianza, es el placer que no se desprende de la variación del tema, sino de los desvaríos que hacen divertido y natural el flujo del encuentro sin un orden del día, es decir, la feliz aparición de las ocurrencias. La ocurrencia tiene una mala reputación en la academia y en la teología, pero en el psicoanálisis lacaniano, por lo menos el argentino-mexicano, el término “ocurrencia” es un vocablo caro a sus discursos porque lo recuperan en su acepción etimológica, e incluso en la de la Real Academia Española: “Idea inesperada, pensamiento, dicho agudo u original que ocurre a la imaginación”. Para estos lacanianos la ocurrencia es valiosa porque como interrumpe el discurso lineal y congruente permite la aparición de lo más escurridizo de la subjetividad, la aparición franca, imposible de fingir, de la individualidad que se traspapela entre las normas de lo aceptable, o para llamarle por su nombre, en la represión.
En este concierto en el Jazzorca, repito, estuvo muy presente, si no el tema y la variación, sí las ocurrencias y sus consecuencias, por dar un ejemplo, un sonido reconocible e insistente como un golpeteo de Amanda con el puño sobre el cuerpo del contrabajo y la respuesta de Natalia golpeteando con el arco el puente del cello, provocando un rasgado con un masajeador para la cabeza sobre el anverso del violín de Carlos, y creo que estas maneras de solucionar el instante sucedieron con más frecuencia en este concierto que en otros por la cercanía de las cuerdas y los músicos que actuaron como un grupo de cuerdas, cuyo desarrollo se rompía constantemente por el sentido del humor de Darío y la calculada potencia de los acentos escandidos del trombón de Xavier, interrupción que las cuerdas felizmente aceptaban para ver qué otra cosa se les ocurría. Se puede tener la certeza de que este no era el plan, porque no había ningún plan más allá de juntarse a tocar, y vale para muestra de lo mucho que puede distinguirse un concierto de otro en la improvisación libre, aunque involucre músicos que se conocen bien y desde hace años, que a veces, como el sábado, puede resultar en cosas lindísimas, momentos de furia, ternura, instantes de profunda intelectualidad y babosadas geniales, y a veces puede resultar en un desastre en donde nada más no se hallaron en el sonido y recurrieron durante el extravío a sus más conocidos recursos personales para al menos participar de alguna manera. La ocurrencia tiene, creo, a veces, en la improvisación libre, el rango y la función que el principio de tema y variación tiene en la música convencional, pero en una operación que equivale a tomar el triángulo por la hipotenusa (el nombre del ensamble azaroso con el que se bautizaron espontáneamente al presentarse).
El contexto del Jazzorca ayudó un montón, porque los músicos se sienten en casa y el público al que convoca ya sabe a lo que puede enfrentarse y lo hace con una escucha activa y comprometida, un respeto y un criterio para el juego más serio e informal. Estaría buenísimo que el ensamble del Triángulo de la Hipotenusa volviera a presentarse, porque ese acomodo improvisado en el escenario de un grupo de cuerdas -con el cello al centro, el contrabajo atrás, el violín enfrente, las percusiones un poco más atrás y a la izquierda, semeja el acomodo de una orquesta tradicional (a excepción del trombón al frente)- fue usado para hacer cosas que una orquesta tradicional jamás haría, y creo fue justamente ese acomodo “natural” para fines “contranatura” un elemento más que le dio ocasión a la congruencia del azar. Pero algo más que sucedió, y que en una orquesta tradicional jamás sucedería, fue el grado de iniciativa del contrabajo, el cello y el violín, que sucedió sin sombra alguna de jerarquía, la cordialidad de Frausto en el metal que con facilidad podría imponerse estuvo a la altura de la masa armónica, con la excepción de un momento adecuado de locura en que se requería reventar la estabilidad, igual que la iniciativa temática de Darío con un ritmo dislocado fue en una de las ocasiones recibida con una lluvia de pizzicatos de las cuerdas, el tipo de precipitación que se puede esperar de tres solistas. Tal vez la insondable distancia que se abre entre el tema y variación en una forma musical convencional y la ocurrencia en la improvisación libre, es la jerarquía inevitable en la concepción de la familia instrumental de la orquesta, y la ocurrencia es por el contrario la ocasión del deseo que se define por su multiplicidad de formas y por la invitación a participar, y el misterio de la improvisación libre es la vida breve de una forma musical en la que todos los músicos están simultáneamente de acuerdo.
El concepto de forma musical está más o menos delimitado alrededor de la estructura de la sonata: un comienzo donde se establecen los recursos de tema, timbre, ritmo, color, luego un desarrollo donde se varían los elementos, y al final una recapitulación. En la historia occidental esta estructura se aprieta o afloja dependiendo de la ambición sinfónica o la discreción de cámara, de una danza, una canción o un impromptu, pero con relativa certeza se puede asegurar que la sonata es la noción rectora desde Bach hasta casi mediados del siglo XX. El asunto con la educación musical formal, académica, es que el entrenamiento del músico consiste justamente en aprender a tocar de la manera más perfecta posible el repertorio dominado por esta forma musical y su instrumentación, es decir, predominantemente el repertorio del siglo XIX, por la sencilla razón de que la institución de la orquesta sinfónica, en México y el mundo, se concentra en ese repertorio que abarca poco menos de un siglo y medio, y muy poco de principios del XX. Pero desde, digamos John Cage como referencia temporal, en delante, pretender solucionar un problema musical contemporáneo estructurándolo en una forma idiomática y predeterminada, es aferrarse a Toto cuando ya no estás en Kansas, amar a Dios en tierra ajena donde la vaca al toro cornea, y el amor por el arte, es decir, el amor por esa dimensión donde la subjetividad experimenta lo más parecido a la libertad en una sociedad donde la oferta de espontaneidad y autenticidad escasean miserablemente, y que suele ser la motivación de un joven por meterse a estudiar música en primer lugar, se ahoga y marchita en la institución educativa si uno no tiene la suerte de toparse con un maestro generoso que a su vez tuvo el valor de elegir dedicarse a lo que ama y lo puede por ende transmitir.
La improvisación libre es un hackeo a todo este aparato industrioso de sujeción formal mediante el sencillo dispositivo de adoptar el error, la equivocación como herramienta esencial, y entonces una comunidad agrupada alrededor de esta práctica se antojaría un caos desgreñado e infinito, pero lo curioso es que no es así. Lo curioso es que la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México tiene una identidad sonora reconocible, un equivalente de la forma musical, que a diferencia de la tradición académica sólo puede haberse ido conformando a base de tocar y tocar y estarse escuchando entre sí, y los músicos han ido conformando una especie de dialecto, un acercamiento concertado a la práctica de la experimentación, fenómeno que sin duda también ha venido sucediendo en otras escenas musicales de distintos países, pero que en la Ciudad de México, y según me confirma Willy Terrazas, se distingue por una intención más atascada, una tendencia intuitiva hacia la saturación expresiva de las texturas, una separación deliberadamente agresiva de las inercias idiomáticas en la construcción histórica de los instrumentos. ¿Por qué? Tal vez porque aquí la carga de un denso fantasma histórico no es tan inhibitoria como sin duda lo es en Europa, tal vez porque en México somos más rabiosos y más divertidos, tal vez porque la famosa nostalgia del romanticismo occidental medio nos da risa.
Natalia Pérez Turner y Aleida Pérez
Este domingo, en la ya tradicional Terraza Monstruo convocada por Feike de Jong, fue la primera vez que escuché a Natalia Pérez Turner y a Aleida Pérez improvisar un dueto, y creo que es la primera vez que lo hacen. Ya tienen rato tocando juntas en el Ensamble Liminar, con Alex Bruck, y entonces ya saben más o menos cómo suenan, pero una improvisación libre es una manera de conocerse sin partitura de por medio, es decir, sin protocolos de comportamiento para escucharse lo que tienen que decir en el campo franco de lo que ambas entienden por libertad instrumental, es decir, la asociación libre a despecho de la formación académica. El resultado fue una de esas obras que parecen obra de una sola autoría: el amplísimo abanico de recursos de Natalia, producto de su experiencia, talento e imaginación, se engarzó con toda naturalidad a la exploración de Aleida, que tiende a buscar pequeños accidentes que transforma en motivos sobre los que insiste hasta terminar de conocerlos o hasta que la dejan satisfecha.
Alexander Bruck y Xavier Frausto
El dueto de Alex Bruck y Xavier Frausto tuvo problemas para arrancar, y luego para seguir. El trombón es un animal domesticado a medias y Bruck parecía no preocuparse mucho de que la viola canta emocionada de sí misma cuando no tiene que servir de puente. Frausto se enteró y optó por recurrir a las posibilidades percutivas más discretas de la campana del trombón chocando con la vara de extensión, tratando de encontrarse con el vuelo de Bruck, que seguía feliz y despreocupado de lo que pasaba a su alrededor; creo que no lograron la conjunción interesante que pudo haber sido entre una viola y un trombón, pero sea como sea uno algo aprende, porque el error no existe, y a mí me ha tomado algo de tiempo comprender que después de la emancipación de la disonancia lo que ha seguido es la emancipación del accidente, y lo que resta es la experiencia musical en ausencia de toda moral institucional, que en el fondo no podría ser más que radicalmente política porque no hay manera de que ningún poder pueda asirla. Esta es la forma musical que permite que sin importar la proveniencia de cada integrante se puedan encontrar en aquello que la crítica tradicional, con una insuficiencia de conceptos en la que reconozco los signos de la represión sexual, indecentemente llama ruido.
En el último set se integró Kunt Vargas con su trombón, junto a Aleida Pérez, Alex Bruck y Alejandro Motta. El enjambre rápidamente se organizó en una deriva de glissandos en las cuerdas, con ocasionales golpes de percusión con la mano directa de Motta en el cuerpo de su contrabajo, trompetazos de Kunt que fueron agarrando fuerza, sin melodía, sin tonalidad, con una intención clara y una dimensión emocional de límite que jugaba con el exceso sin posibilidad de jerarquía, es decir, una forma clara y comprensible, expresiva que se fue definiendo en golpes de arco en staccato para dar lugar al aliento de Kunt Vargas como el sonido del último sello, bestial y controlado, sostenido en ataques por el contrabajo, urgiendo el final en el que se precipitó la viola, acercándose a un silencio que Aleida supo cerrar con una frase sintética de la experiencia completa, silencio que lleno de contento me acompañó hasta llegar a mi casa y hasta el sueño.
El escudo y el espejo 