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Natalia Pérez Turner

en por Erick VázquezDeja un comentario

En el Desposeidxs, uno de los bares al lado de la Mezcalli, plexo del punk en el corazón de la ciudad, el pasado 15 de febrero se presentó con un solo de cello Natalia Pérez Turner, acompañada por unos pedales, un Harmonist, un looper y un space station bastante traqueteado que a ratos jalaba bien y a ratos no (esta última aclaración es importante porque Natalia no suele traer aditamentos para el cello, y esta vez que los usó no fue sin un elemento de inestabilidad). Me encontré entre el público a Omar Osama, conocedor y fiel seguidor de la escena del punk y me pareció natural topármelo por ahí, pero me aclaró que había ido para ver a Natalia: con su postura formal abrazando el cello, ante un público punk con sus caguamas en la mano y los estoperoles, me hizo todo el sentido del mundo.

Pero la naturalidad, que no levanta ninguna ceja, de la relación entre el punk y la improvisación libre a mí no me parece tan obvia. Por genética e historiografía, la relación directa de la escena de la improvisación en la Ciudad de México debería ser con la composición contemporánea e incluso la música de cámara, con las que tiene relaciones exiguas o hasta casuales, en escenarios eventuales de Cepromusic o el Cenart, alguna vez al año, y resulta que los artistas del punk y de la improvisación libre se encuentran compartiendo bandas y escenarios como los bares de la Tabacalera, el sótano del Vacas Verdes, el Chopo, y con reciente y particular frecuencia el Venas Rotas, que en los últimos meses ha tenido una actividad de cartelera intensa, pasando del punk más punk a la improvisación más libre como si se pasara del rock al blues. Le pregunté a Víctor Zapata acerca de esta relación y me respondió: “pienso en eso todos los días”. La relación entre punk e improvisación libre es efectivamente clara en el impulso y la voluntad de honestidad, pero no es para nada obvia ni en el sonido ni en su genealogía. No deja de ser una relación misteriosa porque el punk nace del descontento social, del impulso de tocar instrumentos sin la preparación escolar que se supone requerida, y por su parte la improvisación libre nace de una crítica consciencia histórica de la música llamada “culta” y un estudio disciplinado para tronar los ejes de esa misma disciplina, como una adultez que de tan madura recuperó la sabiduría de una infancia perdida.

Por algunas de estas preguntas, escuchar a Natalia Pérez Turner tocar ante el público del Desposeidxs me resultó revelador, porque en su arte la congruencia concentra todas las contradicciones. La fuerza con la que tensa la cuerda en los pizzicatos no merece llamarse pizzicato (“pellizco” en italiano), son más bien jalones perpendiculares que complacerían zapateando a un tololoche de Fara fara, la suya es una síntesis entre el control, producto del estudio disciplinado, y el auténtico descontrol de encontrarse con la espontaneidad de lo desconocido, confluencia en el estilo elegante de una sensibilidad exquisita, donde si hay rabia es sofisticada, donde si hay delicadeza es dentro de la disonancia desajustada de una afinación personal accidentada y la ausencia de metro. Lo muy particular de Natalia es que una vez que en el camino de la improvisación encuentra un sonido, con eso construye, y una vez que construye y establece casi inmediatamente lo suelta, así como así, deconstruyendo lo creado por el camino amplio de los armónicos que ofrece el cello, a veces abierta y agresivamente reventándolo, cambiando bruscamente de la reverberación profunda al tenue y corto ataque del arco por debajo del puente. Ahora bien, es inexacto decir que un músico, y en particular durante una improvisación libre, “encuentra un sonido”, lo más preciso sería decir que encuentra una forma del espacio construida de tiempo, una forma sonora de existir brevemente en la que se reconoce algo de sí; esta manera de Natalia de entender la música, entre la construcción estable y la desestabilización, evitando compulsivamente la homeostasis, es una de las características de su arte que la ubica dentro de la escena local como una de las artistas que experimentan legítimamente con el sonido, hacia horizontes insospechados, y que la distingue por encontrarse igual de cómoda tocando Bach que tocando algo que ya no cuenta con ninguno de los aspectos que por milenios han servido justamente para definir lo que es la música.

Durante el solo, hubo un momento en que con el pedal Harmonist encontró unos sibilantes muy cerca de Sol, que transformó por todo lo largo del cuello del cello hasta llegar a donde las cuerdas se anudan al cordal, si en ese momento hubiera pasado un organillero con un aparato con severa necesidad de mantenimiento hubieran armonizado como un milagro sonoro de los que en esta ciudad suceden con una frecuencia que nos ha acostumbrado al punto de considerar con negligencia como parte de la normalidad.

Ivanna Donoso me dijo que conocer una escena como la de la improvisación libre, urbana y marginal, inteligente y visceral, es una gran manera de hacer una radiografía de la ciudad, de sus secretos y pulsiones, y creo que tiene razón, y tal vez es así que la práctica del punk y la de la improvisación libre se encuentran confluyentes, en un acto de resistencia política y espiritual que se refleja en los escenarios de la Ciudad de la México que les alojan como en un mapa de lo sensible. En mi caso, la radiografía me reveló puntos cardinales de mi mismo, aprender a conocerme de otra forma. Las jacarandas otra vez tienden su alfombra violeta sobre las aceras en este día que cumplo un año de haber migrado, el olor a chicles de sus flores me recuerda que es un ciclo en esta comunidad que me ha recibido, fiel a su naturaleza, espontánea y generosa, en esta ciudad que me ha enseñado a amarla, sonora y compleja, desconocedora de las líneas rectas, siempre triangulante en su batalla incesante por la dignidad con todo en contra.

Erick Vázquez

 

 

 

 

El domingo pasado en el Venas Rotas

en por Erick VázquezDeja un comentario

Alguna vez publiqué que el gusto exquisito de Jacob Wick para la frase, sin duda nacido de su estrecha e ilustrada relación con el jazz, no era quizá la mejor decisión para una intervención durante la improvisación libre, dada la brillantez de la trompeta y la natural tendencia de las cuerdas y otros instrumentos de seguir una potencia narrativa y apegarse a una estructura propuesta. Me retracto. Esa impresión fue producto de un prejuicio, argumentado sobre un concepto de lo que suponía entonces era la música, y en particular la improvisación libre; pensaba yo que la improvisación estaba libre de todo lo que convencionalmente significa música de acuerdo a una historia y la academia correspondiente, libre de compás, libre de la necesidad de un ritmo y una organización cromática determinada, etcétera. He venido entiendendo, lentamente, pero gracias a la paciencia y confianza de los artistas a quienes después de todo me debo, que la música no es su historia más que de manera incidental, que la música es antes que todo ese evento sonoro en el que los cuerpos coinciden en su sensación de sí mismos, y que por lo tanto, el lujo de la improvisación libre consiste en ser libre de elegir cualquier recurso, con antecedentes o sin ellos, que el instante de la vibración requiera en ese preciso momento de la presencia. La frase con la que se arrancó Wick, este domingo pasado en el Venas Rotas, contundente y sin violencia, como es su estilo, sofisticado y sencillo, fueron cuatro notas en respiración circular, una arquitectura arácnida obstinada y sostenida, sobre la que se subieron Alina Maldonado con el violín y Sofía Escamilla con el cello, ampliando la idea, suspendiéndola e intensificándola en una disonancia intermitente, inteligente e instintiva, propia de la tendencia punk y vigorosa de Alina, el suelo móvil y elegante de Sofía. Wick se detuvo a escuchar para luego retomar la misma frase con más enjundia, que las cuerdas tomaron como una indicación para pasar a los pizzicatos quebrados, dándole a la escucha lo que no sabía que deseaba. Una chulada de set, que navegó con facilidad la inconsistente frontera entre el free jazz y la improvisación libre: en la música, como en cualquier otra arte, es saludable no respetar la definición de los géneros, saludable para el oficio y para la plasticidad neurológica y epidérmica de los presentes, que acudimos a esta escena con el deseo extraordinario de descubrirnos en lo desconocido, y que gracias a la calidad de los artistas de la comunidad encontramos ese deseo satisfecho con recurrencia.

Foto cortesía Rafael Arriaga

En el segundo set Ben Bennett nos visitó de Filadelfia para improvisar junto a Natalia Pérez Turner y Fernando Vigueras. Bennett es un espectáculo singular en lo que a percusión se refiere, porque toca sentado en flor de loto, usa el pie sobre la membrana para amortiguar la vibración del tambor, la elección de sus invenciones como soplar sobre un guante de latex estirado sobre botes de distintos tamaños, es una síntesis feliz de las frecuencias orientales, los ritmos rituales del norte de América y la inmersión del sonido ocidental, atinado, sorpresivo y con una escucha intensa que lo condujo sin esfuerzo a un flujo con la intelectual visceralidad de sus colegas. El segundo set es algo que venía esperando de hacía días, porque Fernando y Natalia se encuentran entre los artistas que más me interesan. Un crítico es un ciudadano con un compromiso peculiar porque debe hacer algo que nadie más se ve obligado a hacer: se encuentra en la obligación particular de justificar sus gustos personales. Procedo entonces a justificar mi interés, a dar cuenta de mí mismo: Fernando, cuando improvisa, hace cosas muy distintas de cuando concibe, por ejemplo, una instalación sonora. Ya se pone a jugar con la guitarra con dos arcos para cello que frota entre sí usando la caja de la guitarra como resonante, ya toma una lata de aluminio que va apretujando mientras la estruja a lo largo del puente y puntea con los dedos aquí y allá con una violencia que siempre me tiene alerta de que una cuerda no me vaya a saltar en un ojo. De nomas verlo, algún inadvertido podría pensar que ese señor ni tocar la guitarra sabe, y ese juicio sería exactamente análogo al que se escucha todavía en alguna sala de arte moderno ante una pintura de Rauschenberg o de Willem de Kooning: “Eso no es pintura, eso lo pudo haber hecho mi hijo de seis años”. Lo que siempre me ha parecido chistoso de tal enunciación es que es técnicamente correcta, el propio Picasso afirmó que le tomó toda la vida aprender a dibujar como niño, y efectivamente los niños son poseedores —-antes de sufrir educación— de una fina apertura a la musicalidad, completamente emancipada de la arbitraria distinción entre consonancia y disonancia, a la vez que una instintiva tendencia a la armonía y el ritmo. Lo que estoy diciendo es que Fernando toca como si no supiera lo que es una guitarra, y llegar a eso le tomó años de estudio y deconstrucción de un instrumento que, después de todo, sigue sin soltar, y este punto de llegada no ha sido el resultado de una experimentación por la experimentación en sí, no ha sido un juego de exploración meramente formal, por el contrario, es el resultado de una búsqueda por expresar con mayor precisión las inquietudes de su experiencia interior y por eso resulta así de expresivo y auténtico. En uno de sus más lúcidos y delirantes arrebatos durante el concierto la lata salió volando de sus manos para rebotar en el cello de Natalia, quien ni siquiera pestañeó ante el accidente y más bien lo tomó como una marca para cambiar de ángulo el arco y vibrar más descolocada.

Foto cortesía Rafael Arriaga
Foto cortesía Rafael Arriaga

Natalia se encuentra, como artista, en una posición simétrica e inversa a la de Fernando. Su relación con el cello no es la de la performática explosividad de poner en riesgo la integridad anatómica del instrumento, no usa elementos ajenos, usa solamente el arco y sus manos, y aún así, a pesar de no dejar de adoptar la postura clásica del cello anclado y reclinado en el cuerpo, su sonido no podría ser más aventurero, libre e infinito en sus recursos sonoros, ¿cómo logra tal sonido y experiencia de lo inédito, cómo es que logra hacer música sin dejar de hacer “música”? La respuesta merece un ensayo aparte, que publicaré pronto para festejar mi primer aniversario como emigrante a esta ciudad.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gibrán Andrade y Shaostring en el Venas Rotas

en por Erick VázquezDeja un comentario

Gibrán Andrade va cumplir años y decidió festejarse como se festejan los artistas: haciendo arte. El primero de sus festejos consistió en invitar a una amiga a un dueto de improvisación libre el pasado miércoles en el Venas Rotas, una amiga con la que nunca había tocado antes, y esta aclaración previa al concierto me ayudó a dirigir mi atención a las minucias accidentales, a las sincronías afortunadas, para no adjudicárselas a un conocimiento mutuo y a la costumbre de músicos que se conocen bien en sus recursos, que saben cómo resolver los entronques dada su experiencia compartida en el camino, sino para entender que se trataba de la instantánea comprensión que sucede en la imagen acústica. Conocerse en el escenario durante una improvisación libre es una prueba de armonía y compatibilidad incuestionable porque no se puede justificar mediante el conocimiento de un dominio idiomático de la música, el común acuerdo de los espíritus no se puede fingir ni disimular forzando la nota, justo como en la amistad, donde nunca nada necesita forzarse para que fluya la conversación y el intercambio de las ideas.

Como Gibrán aclaró antes de comenzar, casi nadie toca la viola, y esta peculiaridad no es la única de Shaostring. Gibrán comenzó el set, como el artista experimentado que es, tentativamente, proponiendo y escuchando atentamente la respuesta, respondiendo a la respuesta, como el artista talentoso que es, sin comprometer en nada su voz individual, sin concesiones a la juventud de Shaostring, lo cual fue una muestra auténtica de respeto y verdadero compañerismo profesional, de absoluta confianza en el talento ajeno. Este respeto de los artistas experimentados hacia las nuevas generaciones es algo que puede presenciarse comúnmente en la escena, y es un indicador de la buena salud del ecosistema sonoro en la ciudad que los jovenes, los no tan jovenes y los muy maduros compartan el escenario en igualdad de circunstancias. Es un fenómeno notable que se puede explicar por la misma naturaleza de la música, y en particular de la improvisación, que consiste en saber escuchar, a profundidad y con atención, lo que hace uno mismo a través del otro, pero creo que es sobre todo un mérito de la calidad artística y afectiva de la comunidad, porque una colaboración así es algo que no sucede en otros gremios, como por ejemplo, el del arte contemporáneo, que prioriza la jerarquía de la trayectoria por sobre el talento en virtud de un vector de mercado y capital.

Gibrán casi no repite nada en la batería, y en toda su variación tímbrica hay una idea consistente de una gran potencia, no sólo en el sentido de su rango dinámico, sino en la intensidad de sus propuestas, un corazón que pulsa fuerte incluso cuando el pulso es lento, y la peculiaridad de Shaostring es que supo responder a esta alta calidad de improvisación libre con el recurso de la melodía en el arco y los pizzicatos. La melodía es uno de los enigmas de la creación musical porque a diferencia del ritmo, el timbre o la armonía, no es algo que se pueda aprender ni enseñar, nadie se explica cómo es que nace en el oído interno, es sencillamente inspiración, y como toda inspiración es medio delicada en el sentido de que llega cuando no se la busca y si no se la sabe recibir se va por donde vino. En el sonido de la improvisación libre en la Ciudad de México la melodía no sólo es inusual, se la evita activamente porque, gracias a su fuerza gravitacional, fácilmente jala al resto de los instrumentos y les conduce con el peso de la historia al tema y la variación, a una estructura predecible que es por definición lo contrario de la improvisación libre. En el concierto no se corrió este riesgo porque Gibrán sabe cómo tocar sin servirle de mero acompañamiento a la melodía, y las melodías Shaostring son el auténtico flujo que responde por una circunstancia única e inédita; lo raro de la improvisación libre es que cada quien hace lo suyo por su lado pero lo hacen juntos, y tal vez eso sea la amistad después de todo. La melodía tiene una relación peculiar con Shaostring porque la visita con frecuencia confianzuda, y le llega como solución netamente improvisatoria, no para resolver una armonía ni una cuestión de ritmo ni nada parecido, y por lo tanto es melodía en una función desprejuiciada y refrescante, desacompasándose sin esfuerzo para seguir los cambios bruscos de dirección de Gibrán, heredera desatada de un expresionismo.

En un momento de relajación instrumental que pareció mandado a hacer —los mejores momentos de la improvisación y la amistad parecen planeados— pasó el camotero con su silbato y Gibrán cachó el timbre entre los platillos, la viola hizo ecos sumiendo el movimiento largo y extrañamente melancólico del silbato de los camotes, entre Fa, Sol y La sostenido, tan expresivo de la entraña hermosa y terrible y triste de esta ciudad. El sonido atascado, con su tendencia a la saturación textual y emocional de la improvisación libre en la escena local, responde al registro en el oído interno de esta ciudad, su peculiaridad distintiva y su justicia poética.

Erick Vázquez

Nuevas generaciones

en por Erick VázquezDeja un comentario

El sábado pasado en el Venas Rotas el cartel estuvo conformado por artistas jovenes, entre los veinte y los treinta años. El concierto estaba anunciado para las ocho de la noche y por supuesto empezó pasaditas las nueve, lo que me dio tiempo para platicar un poco con los artistas acerca de su formación y sus idas y llegadas. La pregunta por la formación académica es una que hago por método y protocolo, porque tratándose de arte contemporáneo, e incluso de literatura, por lo menos en Monterrey, Guadalajara y Veracruz, la respuesta dice mucho del camino que toman los artistas, de sus preferencias formales, su adaptación al mercado o el circuito de espacios y publicaciones, su reacción rebelde o sus prejuicios conceptuales. Tratándose de música el mapa de las influencias y los entrecruces no es tan claro. Para el caso de la improvisación en particular, en la Ciudad de México, los centros institucionales de enseñanza han sido parte de una historia que tal vez no sea tan esencial como lo es para las artes visuales, pero por lo menos han tenido una función como de distribuidores viales, y al respecto, las decisiones artísticas de la vanguardia, me parece, tienen mucho que ver con una reacción irritada al consabido conservadurismo institucional: ensambles como la Generación Espontánea, Liminar, Carlos Marks, son comprensibles en su sentido del humor afrentoso, su furia existencial y sus relaciones experimentales con el instrumento, si se las considera a contrapelo de lo que en la enseñanza musical es legítimo, es decir, la correcta articulación entre ritmo, melodía, armonía, etcétera. Ha sido la formación académica sumada a la formación autodidacta, habitada en un espíritu libre, un factor importante para que los ensambles de estas generaciones y casos predecesores —entre los casos notables los de Germán Bringas y Remi Álvarez— dieran lugar a un movimiento y a alianzas que abrieron paso también a la amistad. Las amistades siempre nacen del mismo lado de una trinchera, y cuando no es así no es menos maravilloso ni menos interesante. Me parece que no se habla suficiente de amistad cuando se habla de arte, la naturaleza de una amistad explica tanto o mejor un movimiento estético que la propia historia del arte, que resulta absurda incluso en sus mejores autores porque se la quieren deber toda a la ideología y pugna de la república o imperio en turno.

Las relaciones de un crítico de arte con la realidad deberían ser muy cercanas, lo cual, debe concederse, es mucho pedirle a cualquier persona, pero lo que sí se le puede razonablemente exigir a un crítico es que esté en contacto directo, personal y a quemarropa, con el medio sobre el que discurre. Haber estado en compañía de jóvenes el sábado pasado en el Venas Rotas, artistas un par de décadas menores que yo, me hizo sentir más viejo pero menos inútil: la madurez de un crítico se gasta con mayor provecho en el arte de los que no está preparado para comprender, porque pone en crisis sus conceptos fundamentales de error y de belleza, para el caso, una idea más cruda, más directa, sin pretensiones y saturada de ganas de concentrarse en el instante definido por el yo y el exterior, mediante la invención extraordinaria de la improvisación.

El primer set fue un solo de batería y voz de Reona Sugimoto, y, cómo creo que ya dejé claro, no fue nada de lo que me imaginaba pudiera haber sido, no se arrancó reventando el lugar con exceso de energía poniendo el riesgo entre el ruido y el ritmo, comenzó sencillamente tocando una dimensión que recuerda su experiencia con el pulso de un templo oriental, usando su voz en frases en su lengua materna que aunque no comprendíamos pudimos entender en la intención, en la búsqueda sincera y refrescante de encontrar la mejor manera de lo que tiene qué decir, algo entre la contradicción y la alegría de un corazón que se niega a romperse. Tal vez todo percusionista piense más con el corazón, pecho y torso, que con el resto del cuerpo, pero hay algo en la búsqueda de Reona que sugiere que la extensión a la laringe es indistinguible de su franqueza.

Set de Reona: Aldo Favian

En el segundo set, un dueto entre el violín de Aleida Pérez y el sax de Ernesto del Puerto, tuve la sensación de recordar quién soy. Es un lujo extraño este del arte, recordarse y descubrirse en la experiencia formada por alguien más. Aleida tiene ya una escucha muy definida, que se traduce en saber cuándo ha encontrado algo y usar las herramientas para explorarlo; Aleida pertenece a esta generación de jovenes pero su energía punk y silvestre algo le debe a las muy educadas compañías de Liminar, y hay en ella algo de la mencionada relación con la academia y la confrontación con el prejuicio violento, para el que la academia se pinta sola, de que todo aquello que carezca de forma musical en el sentido decimonónico del término es un extravío. Ernesto parece haber entendido todo esto en el instante, demostrando sus buenas maneras para en ningún momento tapar el sonido del violín con la fácil saturación espacial del metal. La calidad de la escucha de Ernesto explica la calidad de matices en el dueto que presentaron, sus rápidos reflejos cromáticos, su oído para el timbre y la intención en el camino de su compañera de viaje, que en muchos momentos armonizaban en un sentido tonal para luego salir de la estructura sin disolvencias y para mi sorpresa, obligándome a repensar mi sentido de la forma en la improvisación.

Set Aleida y Ernesto: Aldo Favian

El tercer set, dueto de guitarras eléctricas entre Fernando Feria y Emiliano Cruz, no me la hizo más fácil. A veces pensaba que estaban perdidos o que no se estaban escuchando entre sí, pero algo más me decía que esa percepción se debía a que otra cosa no estaba entendiendo, otra cosa más importante: La música en la ausencia de la forma, la música en sí, la búsqueda del puro sonido en la que bien vale la pena sacrificar cualquier ambición de integridad total; calidad de búsqueda que he escuchado en más artistas jovenes y que me han llevado a pensar que la guitarra eléctrica en la escena de la improvisación y la experimentación en la Ciudad de México tiene un futuro que quiero llegar a presenciar. No estoy diciendo que aquello fuera un caos, Emiliano y Fernando tienen una clara consciencia del instrumento y de lo que no quieren hacer, y esto quedó demostrado en los silencios en los que de pronto se encontraban y que resolvían con soltura e imaginación, y de hecho, si la intención de un crítico fuera rastrear la influencia, la espectral presencia del rock que en su momento buscó inspiración en el medio oriente se podría encontrar, por ejemplo, en las largas pausas de pura tensión eléctrica repentinamente punteada por un rift en el set que presentaron, pero, repito, esto no es lo importante.

Set de Emiliano y Fernando: Aldo Favian

Lo importante es la naturaleza de su búsqueda, una relajada relación con la historia de la forma musical, sin la necesidad de un concepto de llegada, y me parece que la improvisación en las nuevas generaciones tiene una relación algo distinta con el imprevisto y el accidente gracias a la certeza de que ya están haciendo música, desarrollando sus voces individuales entre la arropada seguridad de las amistades, para quienes la validación ya no es un problema, porque han recibido el regalo del accidente como una realidad ya asumida, y que reciben con el compromiso correspondiente.

Si estas amistades y estas alianzas entre los jovenes se están formando en relativa independencia de algún toma y daca académico, es gracias a la naturaleza de la comunidad de una escena musical que ya comprende la improvisación y la experimentación como parte de una preparación instrumental y escénica, y esta apertura y naturalidad de una escena musical se debe a la conquista de una legitimidad, gradual y sostenida, de artistas que les preceden en edad y con los cuales conviven y colaboran, así como espacios institucionales y sobre todo no institucionales que gradual y sostenidamente perviven. Este contacto entre generaciones de artistas jovenes con generaciones pasadas, que se expresa en posiciones críticas al tiempo que procura las colaboraciones, es algo que no sucede en los otros gremios que ya he mencionado. Ni en sueños sucede que artistas visuales establecidos colaboren con artistas emergentes con la misma legitimidad basada en que lo importante es el arte en sí, y no es aquí el momento para explicar porque allá no sucede y entre los músicos sí, lo que pretendo por lo pronto es señalar que la improvisación y la experimentación musical, de tan rica que es en este momento en la ciudad, presenta una escena que ya cuenta con varias generaciones de artistas trabajando al mismo tiempo, y que ahorita es un problema insoluble tratar de definir con claridad inambigua cualquier concepto, y esta es una buena noticia. Las imágenes que ilustran este texto son cortesía de Aldo Favian, que las produjo simultáneamente mientras escuchaba los sets.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

Presencia y futuro de la guitarra eléctrica

en por Erick VázquezDeja un comentario

La semana pasada en el Venas Rotas se presentaron un día Klaus Sour, junto al contrabajo de Pax Lozano y la batería de André Cravioto, y otro día Emiliano Cruz junto a Rodrigo Ambriz. La cercanía de las fechas me ayudó a darme cuenta de que la guitarra eléctrica en la escena de la improvisación y la experimentación musical, en la Ciudad de México, no sólo tiene presencia sino futuro, jovenes que parecen haber nacido ya con el chip de la impro y el juego de las reglas. En la misma semana se presentó Alda Arita, también con la guitarra eléctrica, a lo que ya no alcancé a llegar pero que de todas maneras merece un texto aparte, varios textos pendientes, porque junto con Piaka Roela, Iván Bringas, Pablo Garza y quienes se me escapen por el momento en la memoria, constituyen una constancia de la existencia del muy particular sonido de la guitarra eléctrica y de los caminos que con éste se están inventando, a medio camino entre lo electrónico y lo instrumental.

El de Emiliano y Rodrigo en el Venas Rotas fue un dueto de cuerdas, porque Ambriz trata sus cuerdas vocales como si fueran una guitarra eléctrica, y Emiliano trata la guitarra como un animal simbiótico que trajera pegado, que está siempre tentando los límites de su control. Ambos, Rodrigo y Emiliano, mueven su cuerpo entero en aparente independencia de los sonidos que emiten, porque ambos saben que el sonido es un amplificador del cuerpo en la integridad de sus fibras, musculares y nerviosas: la distorsión seca en la guitarra de Emiliano, entre ataques casi violentos, cortos, siempre muy controlados al borde de la furia, y armonías delicadas sostenidas con pedales y buscando la salida del aullido, buscando el sonido de la guitarra empezando por el cuerpo en movimiento, espejean la inquietud de Rodrigo Ambriz; el sonido de un instrumento, como resulta más evidente en el caso de la voz, comienza en alguna parte del cuerpo, de las fibras y los flujos, el intercambio entre el sodio y el potasio para generar la electricidad, ideas que nacen no necesariamente en la corteza cerebral: a Ambriz la invención del rugido o las consonantes reventadas le nacen del vientre, del piso pélvico y las rodillas, a veces le vienen de alguna parte de los dedos levantados. En este dueto se juntó el hambre con las ganas de comer, y juntos son una ilustración del sonido distintivo de la improvisación en la Ciudad de México, atascado, de pelo erizado y sinapsis en cascada turbulenta, sincronizado sin esfuerzo.

Foto cortesía de Rafael Arriaga

Cuerpos pensando ideas similares al mismo tiempo sin plan previo ¿cómo pasa eso en la música? ¿Qué lo hace posible? La respuesta se encuentra en una cierta naturaleza de los cuerpos que comparten el sonido, es decir, en la fisiología. Una de las hipótesis del cómo sucede la sincronización en la danza es la atávica necesidad de la supervivencia de una tribu, que dependía de la coordinación perfecta de todos los miembros del grupo para la cacería o la huída efectiva, la adrenalina y la occitocina, el sistema endocrino comunicándose de un cuerpo a otro con toda la velocidad de la que la percepción es capaz, ¿cómo? Quién sabe, pero lo más probable es que en la música suceda lo mismo, y la música es entonces y sobre todo esa conección entre artistas y audiencia, conección más importante que la escala tonal o su tradición, la música es más el resultado de las circunstancias, de un orden del sentido de las cosas en un tiempo, que de leyes particulares que fuera de un contexto histórico resultan arbitrarias. El rush adictivo de la improvisación es naturalmente acompañado de la búsqueda por dejar atrás la música en su aspecto histórico.

Tal vez por estas razones lo que más me resuena de Klaus Sour son sus ideas, su inspiración profunda y sosegada, entre la disipación que busca sin prisa la síntesis, la disipación del acorde abierto hasta casi la decoloración armónica, la síntesis de una atmósfera de arquitectura onírica más que de una resolución cromática (arquitectura onírica que le ubica en un plan urbanista con Alda y Roela), en una ternura narrativa y sin miedo al vacío, sin temor al sin sentido, sin prejuicios ante la historia de los géneros musicales para tomar de aquí y allá lo que necesite para el caso, usar una progresión, usar la voz para hacer canción, un ritmo o su ausencia. Klaus me cuenta que cuando tenía dieciocho años escuchó que había un lugar en la ciudad llamado el Jazzorca, donde los músicos se subían a improvisar. Se lanzó con su guitarra y su amplificador, averiguó quién era el dueño y preguntó si se podía subir a jamear con los músicos —que, por lo que se acuerda y me cuenta, sospecho eran los integrantes de Zero Point—. Germán le dijo que se subiera. Empezaron a tocar y Klaus no se acuerda muy bien qué estaba pasando en términos estrictamente musicales, pero sí recuerda con claridad la sensación de haber encontrado algo que estaba buscando. Encontrar sin saber qué se buscaba, la sensación artística por excelencia, en términos estrictamente musicales.

Klaus Sour por Sheyei García

La guitarra eléctrica es ya de por sí un animal con una historia feliz, sin la pesada carga histórica de una jerarquía en el sistema sinfónico europeo, y si la balsa del blues, con su deriva tristona y rebelde, si el barco pirata del rock, si la lancha versátil del jazz, si todos estos navíos naufragaran, estrellándose hasta lo irrecuperable en el lejano e insospechado acantilado de la improvisación, los restos de ese desastre los han recogido personas insospechadas por cualquier narrativa, construyendo con los despojos una nueva guitarra eléctrica. Estos residuos de un naufragio necesariamente histórico, son el efecto que han tenido en el cuerpo de quienes escucharon esa música y fueron impactadas en su muy temprana juventud, y lo que permanece y vive transformándose en lo que ahora, con plena legitimidad, llaman música, es lo que queda del jazz liberado de su necesidad de congruencia, lo que queda del rock olvidado de su obligación excitada, lo que podría permanecer del blues emancipado de su pulso, toda esa memoria registrada, como un fantasma residual que permite la aparición de una voz particular. Es una felicidad contar con artistas de la guitarra eléctrica que tienen cosas que decir y que ya en su juventud tienen la individualidad para canalizar ese deseo. Los jovenes siempre tienen razón, y esa verdad es la homeostasis de toda historia del arte.

Erick Vázquez

 

 

 

El lugar del alma en la improvisacion

en por Erick VázquezDeja un comentario

 

Hay un concierto que nunca he olvidado, hace ya más de una década que asistí y la impresión sigue clara gracias a la medida de la catástrofe. Un violinista invitado a una sinfónica para tocar el violin concerto de Brahms, famoso por su virtuosismo y expresividad, rompió una cuerda a la mitad del solo, volteó con la primera violín que se encontraba a inmediatamente atrás de él y le exigió apremiante que le diera su instrumento para intercambiarlo, para estupefacción de la violinista, que no supo que hacer más que cedérselo. La primer violín era la esposa del director, y el director, aterrado, no acertó más que a seguir dirigiendo la orquesta. Con el instrumento arrebatado el solista continuó la melodía mientras la otra corría para cambiar la cuerda rota tras la vergüenza de las bambalinas. La cosa no acabó ahí. Entre un movimiento y otro el solista reclamó su instrumento a la primer violín, se tomó su tiempo para confirmar la afinación bajo la mirada mortalmente inflamada del director, y ya no recuerdo nada de la música. Lo único que recuerdo es la vergüenza que se apoderó del recinto. Todo esto suena a pesadilla porque el placer sagrado detrás de la arquitectura de un recinto musical, la disciplina incuestionable exigida, las horas de estudio, los años y años de tradición y la autoridad del cánon, todo está concertado para la perfección. Nada es más horrendo que el accidente. La conjura de la institución orquestal y todo lo que ésta implica tiene la finalidad subrepticia de afirmar que la belleza, y todo lo que vale la pena ser vivido en la civilización occidental, sólo puede existir en ausencia de la equivocación; el miedo del error revela nuestra incapacidad para vivir lo incontrolable, lo tremendamente inaceptable de que las personas de la orquesta también son humanos que la cagan igual que nosotros, que Brahms también la cagaba en su vida cotidiana y era un señor pesado, que el director quiso que el primer violín de la orquesta fuera su esposa, porque la ama y ya.

El alma del violín es un palito cilíndrico que se acomoda al interior del cuerpo del instrumento, cuya función es la misma de una columna: darles estabilidad a las tapas y transmitir la vibración, soportar la tensión que sufre el puente. La tensión de las cuerdas de un violín es más o menos de unos veintisiete kilos, es como si un pastor alemán joven, de tamaño promedio, estuviera sentado encima del instrumento. El más mínimo ajuste en el alma, de menos de un milímetro, modifica la armonía del cuerpo entero. Se requiere de un laudero experimentado para la colocación y ajuste del alma y las razones para requerir el mantenimiento son sencillamente el uso y el desgaste. Sucedió que en el pasado concierto de Amanda Irarrázabal, Carlos Alegre y Darío Bernal, en el Venas Rotas, el violín de Carlos no tenía alma, ¿por qué? Porque no le dio chance, porque fue en domingo, el caso es que toda la tensión de las cuerdas estaba soportada sobre el puente, un pastor alemán equilibrándose sobre una superficie de tres milímetros.

Rafael Arriaga

Carlos usa diferentes recursos sobre su violín, a veces sobre la tapa de la espalda la acaricia con un masajeador para el craneo de esos que se venden en los cruceros, sobre la tapa superior con una goma le saca unos rechinidos con una carga armónica que siempre encuentro insospechada, y para la ocasión de este concierto, sobre las cuerdas, un resorte tensado que para desgracia de mi frágil constitución nerviosa mandó volando el puente. Carlos sencillamente recogió el puente, ajustó las cuerdas para reacomodarlo, afinó y siguió la improvisación mientras Amanda y Darío le abrían el espacio para hacerlo. Pero un puente sin columna no soporta el paso de un perro, el puente volvió a saltar, Carlos a reacomodarlo y volver a afinar. A pesar del accidente múltiple de un puente rebotado, creo que cinco veces, cosa que en cualquier concierto de repertorio hubiera significado una desgracia irremediable, lo que más recuerdo del concierto es cómo el contrabajo de Amanda hacía vibrar la tarola que Darío mesuraba con las yemas de los dedos, cómo la voz de Amanda despertada con un sonido trémuloso de Darío se encontraba con el violín de Carlos y cómo juntos felizmente descubrieron que tenían un tema en común, un tema desarrollado en la espontaneidad que nos salvó exitosamente a todos de la trivialidad de un domingo. Sin sombra de vergüenza, ni en el público ni en los artistas, con un mucho de humor y de belleza.

Rafael Arriaga
Rafael Arriaga

Si se pudo salvar la experiencia de un concierto a pesar de muy serios inconvenientes técnicos fue gracias al exceso de habilidad de los tres artistas, a su generosidad recíproca y su sentido de la improvisación, cosa que siento la necesidad de subrayar en una música que al recién llegado le puede parecer desordenada y sin disciplina, y que por el contrario, es una música que sucede en la estrategia de aprender a capturar la contingencia sin negarla, y para ello se requiere de talento y honestidad. Lo que la improvisación exige y en este concierto reveló, es que la sinceridad del alma es el alma del violín, que el alma del instrumento es el mismo artista, y que el accidente y el error no son lo mismo, porque si en el concierto hubo accidentes no hubo errores.

Erick Vázquez