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Comings and goings around a moving ground

en por Erick VázquezDeja un comentario

The project of Cartografías pendulares is the recording of a free improvisation between Mitsuhisa Sakaguchi, Cal Lyall, Ernesto del Puerto and Yuko Cornale. Music, very well maybe like love, a universal language, but if so free improvisation is a rather peculiar kind of love, because it springs out of the exchange of individuals who didn’t necessarily know each other previously, and develops over the individual experiences of each artist only to underline those differences in an adventure with no clear departure station, nor planned destiny in sight.

I listened to the recording on a subway trip at rush hour in Mexico City, a challenging task that requires some physical and mental gymnastics in order to keep one’s sanity. In the overcrowded trains, along the long, long distances, it is ony natural to get lost in thought (the near homophony between train and trance is more than a happy accident), and people use their ear phones to facilitate their trances, make their long way home more bearable, get away from the surrounding oppressive massive city of which making sense is not easy. But as I was listening to Cartografías pendulares I found that this music was a perfect companion to my underground experience crossing the city, made me more aware, led me to a quickening of my reality rather than escape it, and I wondered why. How was it that a recording conceived in Japan in colaboration with two mexicans made perfect sense in a situation so specific, on another far side of the globe?

Yes the music is rich, in textures and brilliances, often surprising, it lures our full attention, but it was more than that. As I was holding for dear life on my sticky pole the music became an adaptation tool. The subway line car I was traveling on was built in the 80s, it’s design talked back then of a future where progress was waiting for us, and Paul Verhoeven, in adapting Total Recall, saw that it was the perfect set to bring to life Philip K Dick’s vision of a dystopian reality where destiny had already reached us, and left us behind. I still had to change to trains, and then experienced a glitch, sudenly I was somewhere ahead with no record of a chunk of time and space. What is a glitch? Its the opposite of a Dejá vu, its a leap in time, and the music was just the perfect link along the glitch, leaving nothing out of place. Science fiction is the fitting narrative for our times, its so adecuated to the signs of our political and technocratic reality that some of it’s most famous stories are already fulfilled prophecys. There is something in the music of Cartografías pendulares that is akin to science fiction, which is massively consumed in both Tokyo and Mexico City, because it speaks to us of what maybe already happening, and I think it’s because both cities are building a vertiginous future over ancient temples, converging very old signs with radical new ones that are taking over the whole world. Cartografías pendulares is, in its adventure, properly speaking, music of our time, which is a time no longer comprehensible in linear terms, and that must be why each track of the album was named after scenes of John Carpenter’s The Thing, a story of bodies mutating into a new kind of species, just at the edge of the known world.

The very particular history of noise in Japan developped a branch of free improvisation, known as Onkyokei, which I think plays an important part in the sound Yuko, Cal, Mitsuhisa and Ernesto found together. Onkyokei (roughly translated as both “sound” and “echo”) is a kind of minimalistic, maybe even oniric dimension of electronic music to which John Cage felt strongly attracted to. Cage, madly inlove with silence as the source and playfuly never reaching goal of sound, thought Zen could be found at the heart of it all. The album’s music, as I already mentioned, is rich in its language, and besides the disrupting experience of time and space belonging to a large both ancient and modern metropolis, there is another neighboring experience between japanese and mexican culture, a deep sense of spirituality, of inner search. For one of their concerts in Mexico City, the musicians decided to play in an open venue, in a wide public park. Arriving a few minutes late I was guided through the park by the music, a very tranquil, zoom like tide of low, long booming sax, crakling sustained voice, pin pointed electric guitar puntings and rasping intermitent synthesizer. As I approached the music was also looking around the sunday activities of families, children playing, dogs and a picnic here and there. Surrounding the group at the stage, playing what to unaccustomed ears could be rather strange and chaotically ammased sounds, there was a couple with their little kids playing in the grass, someone walking her dog, a young man was exercising, jumping the rope with his earphones attached. The young man, suddenly aware something else was going on, removed his earphones and simply resumed jumping the rope. Nothing in the course of a regular sunday in the park was disturbed by their music, merged with the everyday life. It was all perfectly natural.   

 Erick Vázquez

Cartografías pendulares, free improvisation byMitsuhisa Sakaguchi (synthesizer and intervened piano), Cal Lyall (electric guitar), Ernesto del Puerto (saxophone) and Yuko Cornale (voice), was recorded in Japan on 2025 by Nobuki Nishiyama, mixed by Yuko Cornale and mastered by Diego “Ninja” Juárez. Art cover by Gustavo Abascal and designed by Sara Norman and Cal Lyell, under the labels Venas Rotas Discos and Subvalent records.

 

Cartografías pendulares

en por Erick VázquezDeja un comentario

Un aspecto amable propio a la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México es que no se presentan los currículums, las trayectorias y logros individuales no predicen la escucha, e incluso en ocasiones institucionales se pasa directo a la música y a la música se le otorga toda la palabra. En la presentación del álbum Cartografías pendulares en el Centro Nacional de las Artes, el pasado 21 de agosto, sí hubo una plática introductoria, se hizo una excepción al protocolo de la sensatez y por una razón importante: aprovechar la ocasión particular de hablar de afinidades culturales entre dos países que se encuentran en hemisferios opuestos del planeta. El álbum se grabó en Japón, en una colaboración entre Ernesto del Puerto (un saxofón mexicano), Mitsuhisa Sakaguchi (un sinte japonés); Cal Lyall, que es una guitarra eléctrica canadiense pero tiene décadas viviendo en Japón, y finalmente, el rehilete de orígenes que convergen en la voz de Yuko Cornale. El proyecto de Cartografías pendulares (Venas Rotas Discos y Subvalent records, 2025), es explícito en su título, la música improvisada va y viene de diferentes puntos de la Tierra armando un especie de mapa que puede orientarnos sobre experiencias propias de nuestro tiempo.

La primera vez que escuché la grabación me puse los audífonos, le di play y salí de mi casa rumbo a Azcapotzalco, tomando la línea 3 del metro en dirección a Indios verdes. Eran las siete de la noche en un viernes y resta decir que aquello brincaba entre proezas que iban del futbol americano al pole dancing, se subió una pareja con un niño que apenas caminaba y el vagón entero reaccionó reorganizándose para no aplastar la esperanza. El vagón “bombardier” de tren del metro en que viajaba fue construido a principios de los 80, el mismo tipo de vagón que se usa en el metro Chabacano y que recién estrenados debieron transmitir un mensaje de progreso y vanguardia, la estética que le hizo pensar a Paul Verhoeven que ese era el set adecuado para adaptar el Vengador del Futuro de Philip K Dick, la historia de un futuro distópico en donde el destino ya nos había alcanzado. Ahora, con el desgaste de las décadas y la multitud atravesando la supervivencia, los vagones bombardier y la arquitectura de las estaciones ha madurado acordemente, y me encontré, como el resto del mundo, agarrándome del tubo pegajoso contemplando el futuro incierto de la especie sobre un vagón cuya ingeniería nunca sospechó ese destino traqueteado, una imagen donde con una confusa narrativa del porvenir atravesando la ciudad bajo tierra, como tantos otros, escuchando en mis audifonos.

El uso de los audífonos en el metro y sobre todo a esa hora, es de gente cansada del día que va a su casa y lidia con el estrés de la espera ante la angustia de un vagón cada vez más saturado escuchando música que le hace el transcurso llevadero, escuchando música que permite un cierto nivel de fuga, un cierto nivel de ausencia y distancia de los empujones, pero la música de Cartografías pendulares que yo iba escuchando no me fugaba de lo que me circundaba, al contrario, era un soundtrack adecuado, música que me permitía interpretar mi realidad inmediata. Cartografías pendulares no es música escapista, acompaña a la realidad compleja de una ciudad cuya narrativa haría sudar a James Joyce. La pregunta obvia es ¿cómo una música grabada en Japón sirve para viajar en el metro mexicano en hora pico?

Cuando hice el transbordo a la línea roja, con dirección al Rosario, de pronto en un parpadeo ya había pasado una parte del trayecto sin darme cuenta. Declaro que no soy una persona que acostumbre soñar despierta, soy como un perro que nunca se cansa del presente para descansar en la abstracción de la pensada privativa, y sin embargo una parte del traslado se me extravió. Luego me contaron, como si tal cosa, que justamente cerca de la dirección hacia El Rosario, la gente cuenta vivir desfases en el tiempo y el espacio, es un asunto cotidiano para los usuarios de la línea roja experimentar un glitch. ¿Qué es un glitch? Un glitch es lo contrario del dejá vu, es una memoria dislocada. Cartografías pendulares es música que pertenece a mi tiempo y mi espacio porque puede comprenderse dentro de la narrativa de la ciencia ficción, y la de la ciencia ficción es una de las pocas narrativas que no han perdido su vigencia en un mundo que cambiado tanto y tan rápido; la de la ciencia ficción es una de las pocas narrativas que se sostienen para dar cuentas de nuestro presente, a nivel mundial probablemente, y sin duda en México y en Japón, que ambos nos encontramos entre un pasado profundo, una cultura ancestral trastornada por la velocidad inalcanzable de los cambios políticos y sociales. En Cartografías pendulares, cada uno de los tracks lleva el título de escenas tomadas de The Thing de Carpenter, la alegoría de una crisis existencial al borde del mundo conocido.

Sakaguchi trata sus sintetizadores como trata al piano y viceversa, dentro de la cultura underground japonesa el noise reclamó su carta de naturalización durante la posguerra y para su contexto un sintetizador tiene el mismo rango existencial que cualquier instrumento orquestal en occidente. A diferencia con México, la improvisación libre en Japón, tal vez, se encuentre en una relación más estrecha con el noise que con el jazz, el free jazz o el folk, y tal vez eso hable del grado de concentración que este álbum en su escucha exige, y que conduce a una especie de trance: la voz de Yuko gravitando entre lo humano y lo cibernético con el vaivén del aliento del saxofón de Ernesto y el puntillismo de campanitas en la guitarra eléctrica de Cal. Cartografías pendulares es un proyecto muy rico en colores, timbres, matices, intenciones que van de la contemplación profunda al ritmo desacompasado de una imagen que no se puede estar quieta, pero siempre es congruente, virtud que necesariamente radica en el proyecto de la grabación, del que es necesario decir algo  porque las grabaciones de improvisación libre son escasas.

La naturaleza de un concierto de improvisación libre es la del azar, los errores no son errores, sino posibilidades de reencuentro y cambios de dirección, y en virtud de su condición específica e irrepetible el sentido de su memoria no es suceptible de escritura. Literalmente, la escritura de la improvisación libre se traza al interior de los cuerpos de los participantes, artistas y audiencia por igual, sentido que no se transmite a una grabación, sentido que no escucharía alguien que no estuvo ahí, y sin embargo, la grabación de Cartografías pendulares funciona perfectamente, como imitando la naturaleza de la memoria, e imitar la naturaleza de la memoria para replicar una experiencia es lo que hizo Yuko Cornale, encargada de la mezcla. Para la grabación, nos explicó Yuko durante la charla previa al concierto, la improvisación no se detiene. Sencillamente empiezan a tocar, se graba todo lo sucedido, y después viene el largo procedimiento de escucha, en ese largo proceso de escuchar y volver a escuchar nace un criterio, con el cual se puede discriminar entre qué conservar y descartar. El casette de Cartografías pendulares, con una duración de casi una hora, es una curaduría de una memoria extraída de tres horas de grabación. No es tan distinto de cómo funciona la poesía, la literatura en general o un documental, para que la memoria de una experiencia sea transmisible, necesariamente debe adoptar una estructura de ficción, y por eso la realidad siempre será más extraña, como lo fue el concierto en vivo con el que presentaron la grabación, sorprendente, ya invasivo, ya invitante, mientras allá afuera la ciudad nos esperaba con sus lluvias y traslados, de regreso a una realidad ya más fácil de entender, gozar e interrogar.

Erick Vázquez

Cartografías pendulares, improvisación libre entre Mitsuhisa Sakaguchi (sintetizador y piano intervenido ), Cal Lyell (guitarra eléctrica), Ernesto del Puerto (saxofón) y Yuko Cornale (voz), fue grabada en Japón en el 2025 por Nobuki Nishiyama, mezclada por Yuko Cornale y masterizada por Diego “Ninja” Juárez. Art cover por Gustavo Abascal and diseño del álbum por Sara Norman y Cal Lyall, bajo los sellos de Venas Rotas Discos and Subvalent records.

Cortar el silencio con un cuchillito de plástico

en por Erick VázquezDeja un comentario

 La primera vez que la vi en un performance a aquello no le encontré ni pies ni cabeza. Yo no podía hacer sentido de la rama arrancada furtiva de los arbustos afuera del local un minuto antes de entrar al performance, la búsqueda infructuosa con un tecladito de juguete para enlazarse en lo que el contrabajo desarrollaba por su parte. Pero volví otro día. Fui la única persona que ese día se presentó como público. Cuando terminó el performance, una improvisación junto a la percusión de Darío Bernal y la voz de Sarmen Almond, después de mi aplauso solitario me acerqué a Lorena, con la tendencia natural que nos lleva animalmente a acercarnos a quien nos dio algo de su generosidad, y Lorena estaba radiante de la experiencia, me dijo que la improvisación no importa si se hace un día para un público de una persona y otro día para cien, lo que importa es la unicidad maravillosa del instante. Luego volví otra y otra vez y el mensaje fue clarísimo en cada ocasión. Comprendí, con la tranquilizadora humildad a la que nos regresa la naturaleza de la improvisación, que si Lorena Izquierdo es una improvisadora casi absoluta es porque está dispuesta, sin reservas de ninguna clase, a que a veces sea un caos y a veces un encuentro inmediato con las mentes y las sensibilidades, gracias a un aprendizaje infinito y un compromiso profundo con el error.

Lorena tiene un gusto peculiar por los objetos. Algo por ahí, algún cachivache que se encuentra durante el día le habla y lo guarda, igual le sucede con las palabras, y esos hallazgos condicionados por una privacidad incomprensible de un gusto personal se los lleva para exteriorizarlos en su performance, como los niños hacen, inspirados por hallazgos indescifrables para el resto y cuyo sentido desarrollan mediante el juego. Pero Lorena es una artista madura, y en sus juegos no hay nada de inocente. En la fonda de la Tehuanita, junto a la viola de Alex Bruck, tomó una silla del comedor a la que le faltaba una goma en una pata y la rechinó a lo largo del piso caminando el espacio, Bruck supo qué hacer con el chirriar y la realidad acústica se abrió en abanico. Un rollo de cinta adhesiva lo abrió entre una mano con el crepitante y retractable trac trac de la extensión plástica que se empezó a enrollar en la mano opuesta, bajo el ritmo consensuado de la viola, hasta que la mano enrollada quedó inútil en sus funciones de mano, marcando el final del acto compactando el sonido, materializado en una masa toda de pegamento elástico e insensata, y el sentido quedó sentado entre nosotros. Lo que hace Lorena con los objetos en su performance también lo hace con las palabras y la voz, como si fueran indistintos e intercambiables, como si al levantar una silla también levantara y arrastrara por todo el lugar la palabra “silla” junto con la acción de sentarse a comer y platicar. Para la improvisación con Darío y Sarmen las percusiones empezaron lentas siguiendo el caminar de Lorena por la tienda del Venas Rotas buscando hasta que encontró una estantería para anudar un extremo de la cinta negra, se alargó la línea que la artista se envolvió en la cabeza, girando sobre el eje de sus pies para volver, envolverse y revolverse. El sentido para la estructura en las percusiones de Darío me asombra por su flexibilidad, para comprender con una batería el delirio que se encuentra en una cabeza que gira, hasta que el juego con la cinta llegó a su fin: el silbato del señor de los camotes, que acostumbra pasar a la hora de los conciertos en el Venas Rotas, Lorena lo recibió aullando (ella, que es valenciana, no sabía que ese sonido es parte de la costumbre acústica de esta ciudad y pensó que alguien allá afuera quería participar, y para fines de lo sucedido tenía razón). Una pausa apareció, sacó un cuchillo de juguete y con decisión cortó el vacío, dividiendo el silencio, primero en trozos grandes y luego en pedacitos, para reunirse con la voz de Sarmen que abrió la boca para arrebatarle el cuchillo con los dientes. El filo de un juguete puede abrir el silencio, pero el símbolo se comparte con los incisivos. La cantidad de absurdo que Lorena puede soportar para poner en juego las realidades más íntimas es proporcional a un placer por deshacer el mundo, y es lo que por su parte el poder, cualquier poder, no puede tolerar, por eso al final de sus improvisaciones uno termina sientiéndose más ligero, más apto para volver a enfrentar la vida cotidiana, más dispuesto al humor y la seriedad de los imprevistos en la importancia incalculable de las pequeñeces.

Para concluir su paso por el país y habiendo tocado la escena de la improvisación libre de esta ciudad tanto como le fue posible, le organizaron una pequeña fiesta de despedida entre Gudinni Cortina, Aleida Pérez y Enrique Arriaga, y la fiesta consistió en improvisaciones de los artistas, porque así se celebran. El certificado de autenticidad de una colaboración entre artistas es el afecto con el que se cierra la calidad del pacto, y es una dicha, si los honores institucionales pueden llegar a ser injustos, el afecto nunca lo es. La reacción a una obra, con una apertura como la de la Lorena, habla de los artistas de la escena de esta ciudad también, sencillamente no es posible improvisar si el gesto de ambas partes no es auténtico, si no se está dispuesto a afrontar lo imposible de un destino no escrito con la misma calidad y talento para el salto, por eso he venido comprendiendo, a pesar de ser un crítico localista y recalcitrante, que tratar de entender a los artistas extranjeros que pasan por acá, como en los últimos días han pasado Amanda Irarrázabal y Gabby Fluke-Mogul, es entender la calidad de rango armónico y emocional de los artistas que ya creo conocer, mediante el encuentro con artistas que me parece empezar a comprender y en donde nace el deseo, como un brote de plantita, de seguirlos conociendo.

Erick Vázquez

El violín de Carlos Alegre

en por Erick VázquezDeja un comentario

Comenzar con una confesión es una pésima estrategia por parte de un crítico, pero después de todo la honestidad no es mal contrapeso de la inteligencia: la primera vez que vi el violín de Carlos Alegre sentí un escándalo moral en mi interior, todo rasguñado, partes de las tapas más desgastadas que otras, la madera, la piel intemperizada como cicatriz descuidada. Pocas cosas me escandalizan, pocas cosas lo han hecho, creo que en mi historia personal hasta las puedo contar con una mano, y un escándalo moral, en un crítico, es una oportunidad dorada, el Santo Grial de los Síntomas que si lo toma le puede ofrecer, tal vez, la salida de sus prejuicios.

Un instrumento musical es un objeto muy peculiar, merecedor de toda la mitología que ha despertado en tanto es el producto de una historia muy pegada a la anatomía y fisiología del cuerpo humano, una extensión natural del mismo; la propia descripción del cuerpo de un instrumento de cuerdas se organiza explícita en un vocabulario que sin empacho utiliza términos como cordal, voluta, brazo, oídos, alma. La historia del instrumento musical es la de un aparato que manifiesta en el mundo sensible la vida íntima, discreta e invisible del espíritu, la subjetividad, la consciencia. El conjunto de prácticas para su cuidado, poblado de caricias de fieltro y emolientes olorosos, guardado afelpado y transportación, está definitivamente del lado del ritual, y muy cerca de lo sagrado. Cuando vi el violín de Carlos Alegre lo primero que pensé fue que seguro tenía otro, éste que usa para la improvisación libre en el que puede rasgar con tornillos industriales, friccionar con gomas duras y rasposear con la parte dura del arco, y otro violín bonito y guardado en la seguridad de su hogar para cuando va tocar la música que requiere de una regla de etiqueta, me contestó que no, que es el único que tiene, ese que al que más de una vez le he visto saltar el puente porque el alma está acomodada apenas provisionalmente.

La improvisación libre, como se dice incansablemente y con razón indudable, es esa práctica en la que artistas se encuentran de manera espontánea en el evento sonoro, encuentro que involucra de una manera muy activa al público y que por lo tanto es el musgo fértil para provocar lazos comunitarios, pero últimamente he estado más interesado en la improvisación libre cuando se trata de un solo, porque es una vía para conocer al artista en sus diálogos internos en voz alta, una ocasión para mejor comprender sus búsquedas individuales, el rango de su condición emocional y, para acabar pronto, su sentido de la belleza. Barthes alguna vez sugirió que conocer a alguien acaso sea conocer su deseo, tal vez Arendt hubiera dicho que conocer a alguien es conocerle en sus actos políticos, en mi experiencia puedo decir que conocer a un artista es, con toda seguridad, conocer su sentido de la belleza.

Retrato del violín de Carlos Alegre por Manuel Enríquez

En el solo de Carlos Alegre del pasado miércoles en el Venas Rotas —dentro de un programa en residencia de Marco Albert—, fueron reconocibles en su diálogo interno las distintas voces que forman parte de su experiencia: una elegante por degenerada tendencia al vals y una escucha de la forma que deviene muy rápido un cambio extraordinariamente bien cadenciado hacia la deformación tonal, ya sea porque tuerce y destuerce mientras toca las clavijas de la afinación, adaptándose a la metamorfosis de la tensión en las cuerdas, ya sea por el puro recurso del brazo. Los ecos del son huasteco se pueden escuchar lejanos, casi olvidados, sino fuera por la expresión felizmente carnavalesca que se manifiesta de manera muy particular a su estilo en la elección de un intervalo que cambia de pareja con un tema cada seis o siete compases de duración irregular, que a ratos coquetea con el silencio o con la irrupción de un nuevo tema que se explora, de nuevo, en cadencias perfectamente desmedidas. El virtuosismo y el famoso oído absoluto de Carlos por supuesto que no son el punto pero ayudan bastante al estilo de su espíritu sorprendente, porque si el virtuosismo normal y comprensiblemente es un vehículo para apantallar, para Carlos no podría tener menor importancia, porque lo porta con la misma ligereza con la que Gokú termina sus batallas, con una sonrisa sencilla ante la terrible seriedad de los asuntos humanos. En el último set, el violín lo tocó sentado directamente con un piano de pulgar, directamente sobre las cuerdas del violín en un zapateado rico en tensiones percutidas que hicieron sufrir la estructura madérica del violín hacía un rasgueo metálico, y de pronto, como de las mismas cuerdas atormentadas del instrumento sonó un rugido de la garganta de Carlos Alegre, un rugido venido de la caverna sonora que se volvió un lamento, tonal y bailable en los términos africanos que igual nos hablan con una ternura profunda de un dolor fácilmente reconocible que se resolvió en una serie de ataques cortos y el frenesí alcanzó el silencio y el final de su solo.

En cualquier artista, el pánico (la percepción desorganizada y exacerbada de la realidad) es sustituido por la inspiración (la solución espontánea a un problema formal), en un gran artista el pánico y la inspiración son simultáneos. El violín de Carlos Alegre, todo puteado de las aventuras y los juegos, es un instrumento hermoso, porque es un testimonio palpable de que Carlos una vez que empieza el viaje no deja nada para después, como la mariposa monarca que emprende el viaje como una obligación correspondiente a la gracia sin reservas de su fragilidad, como el colibrí que migra miles de kilómetros y cuyo corazón es, igual que el de Carlos, capaz del rango inaudito de la casi imperceptibilidad a la velocidad imposible, dejando la marca de su historia escrita en el viento que no se guarda nada para el regreso.

Erick Vázquez

La Shaostring y Darío Bernal o el inmarcesible problema de la forma

en por Erick VázquezDeja un comentario

Hay problemas que son como el Terminator de las películas, como el Gokú o el Saint Seiya de los Caballeros del Zodiaco, no es que sean imposibles de derrotar, es que se vuelven a levantar una y otra y otra vez. El problema de la forma es uno de esos. Un matemático dijo alguna vez: A problem worthy of attack proves it’s worth by fighting back,un problema que vale la pena atacarse demuestra su calidad defendiéndose, y el problema de la forma se defiende como ningún otro cuando se trata de arte, de amor o de matemáticas. Ya son tres años desde que estoy en esta ciudad intentando encontrar una manera de hablar sobre improvisación libre y ya puedo decir algunas cosas, todavía no podría decir que ya puedo definirla, que ya puedo, como crítico de arte, decir porqué una improvisación la considero más o menos afortunada que otra, pero creo que ya he encontrado la pertinencia, la ética, es decir, el corazón de las cosas que importan a la palabra en el evento sonoro. Aprendiendo de los artistas que conforman esta comunidad encontré que la manera de entenderles era deshaciéndome de un equipaje, la maleta de mis ideas preconcebidas acerca de lo que es la música: ritmo, armonía, registro, relación tonal, textura, pero sobre todo la idea de forma musical, sonata, rondó, passacaglia, y sus asociaciones al metrónomo que tanto amaba, adagio, presto, lento. En suma, aprendí que creer que la música se trata de toda esta terminología es como creer que las matemáticas se tratan de números, que el amor consiste en besarse, cuando en realidad todos estos no son más que los signos reconocibles, consensuados, de una relación en un sistema complejo que no nos habla más que del cómo nos estamos relacionando, con la presencia, con nuestro cuerpo, con la infinita diferencia de los otros cuerpos en los que resuena un sentido. Pero este miércoles, en el Venas Rotas, improvisaron a dueto Shaostring en la viola y Darío Bernal en las percusiones, si algo caracteriza a Shaostring es su sentido nato de la melodía y si algo caracteriza a Darío es su sentido de la estructura, y el problema de la forma reapareció ante mí.

La Shaostring tiene un don para la melodía, y la melodía, en la improvisación libre, se distingue nítidamente del tema en que no es necesariamente el punto, no necesita acompañamiento, es una manera de ser que aparece y cuyas consecuencias no están reglamentadas, Shaostring no se ve obligada a desarrollarla si de pronto ya se aburrió o se le ocurrió otra cosa porque con quien improvisa el camino se transformó hacia otras latitudes o gestos sonoros. El concepto de estructura de Darío consiste en que la imagen sonora sea legible, que la escucha la pueda abarcar, y para el caso el hecho de que sea percusionista es hasta irrelevante, sobre todo si seguimos pensando que en la percusión lo más importante es el ritmo y no el color, idea ya abandonada hace mucho por Darío y otros percusionistas de la escena de la improvisación libre en esta ciudad.

La melodía, durante una improvisación, corre el riesgo de precipitarse en el vacío, y una vez en el vacío ya es un tanto difícil volver dentro de un sentimiento congruente; un sentido agudo de la estructura corre el riesgo de perderse en la búsqueda de su propia integridad, y así, durante el concierto a dueto entre Shaostring y Darío ambos estuvieron en una seguridad que se brindaron mutuamente, una seguridad necesaria para la exploración de sus recursos, conocerse más a sí mismos mientras se conocían entre sí. Cuando una nota sostenida de la viola llegaba al final, los dedos sobre la membrana de la tarola insistieron, venciendo el peso del silencio todavía, convirtiéndose en rechinados, golpeteos que revivieron a la viola en ataques renovados, hasta que cansaron el silencio de forma satisfactoria y apareció entre nosotros la respuesta que se sintió adecuada del aplauso.

Se trató también del encuentro entre artistas de la improvisación que pertenecen a generaciones apartadas, la generación a la que pertenece Darío se caracteriza por haberse alejado voluntaria, consciente, agresivamente de cualquier piso estable que la historia de la música pudiera ofrecer, porque supieron que esa seguridad se paga a un precio que no se les dio la gana pagar; la generación a la que pertenece Shaostring ya no necesita repudiar la historia porque esa chamba ya la hicieron los artistas que le precedieron, y puede agarrar con libertad y capricho lo que quiera del pasado y el presente para sugerir un futuro. La diferencia y el encuentro entre ambas generaciones es la corrección al error histórico de haber establecido la diferencia entre consonancia y disonancia como un eje natural. El encuentro entre generaciones distintas es una cosa chula por fructífera y una de las virtudes que caracterizan a la escena local, encuentro que sucede naturalmente porque en la improvisación libre no pueden existir las jerarquías. Creo que la emoción que sentimos los que asistimos a estos eventos sonoros radica en que nuestros cuerpos, tesoros de la cultura, presienten estas batallas ideológicas libradas detrás de la alegría de una forma encontrada al azar gracias al talento, el talento de saber darle lugar al azar. ¿Qué es la improvisación? La búsqueda de una forma auténtica. Me gusta esta respuesta porque sirve a la experiencia de un concierto igual que para las matemáticas o el amor, pero creo que un crítico que se ocupe de la improvisación libre debe estar abierto a abandonar sus hallazgos de palabra, y propongo que juguemos a definir, redefinir, hacer metáforas y luego abandonarlas por otras, porque jugar a las palabras es divertido y porque es un juego de consecuencias serias, como cualquier juego de niños, en el que la realidad se puede transformar, doblar, aunque sea un poquito.

Erick Vázquez

 

 

 

El solo de Eli Piña

en por Erick VázquezDeja un comentario

El sonido de Eli Piña, dentro de ensambles de improvisación libre o de Ská, se ha caracterizado por su potencia pulmonar y un sentido de la frase fácilmente identificable: imparable, aglutinante, casi infinito entre los brincos entre la vibración baja y la estridencia picosa propios del saxofón tenor, un sonido claramente urbano y festivo, intempestivamente rítmico. El solo para sax tenor, clarinete soprano y voz que presentó el viernes pasado en el Venas Rotas fue un sonido bien distinto a todo lo anterior, y desplegó más bien un muestrario de los sonidos que pueblan su vida privada, sus soledades y sus ideas, una exhibición de su fragilidad, de su intimidad, el rango armónico entre su agresión y su ternura.

Foto cortesía Rafael Arriaga

El catálogo de recursos durante el solo improvisado para la expresión de este universo privado hablaron por sí mismos: soplar al sax sin amplificarlo al sonido, puro aliento de extensión respiratoria sin presión de los labios en la boquilla, sin miedo a sonidos demasiado discretos que apenas llegaban al oído; empezar a dejar salir la voz como consecuencia natural de una respiración profunda que nace en el vientre bajo y sube a la coronilla perturbando la laringe mientras acariciaba percutiendo con escobillas el sistema de las llaves y la boca del instrumento; dejar que la saliva gorgoreara un poco en boquilla y cuello del sax y clarinete para efectos de distorsión que dejaran muy claro que hay un cuerpo y no sólo un instrumento, o más bien, que la distinción entre un cuerpo con sus fibras y fluidos y un cuerpo metálico construido para amplificar la existencia invisible del alma, es una distinción arbitraria. La frase melódica, que pasaba de la voz humana a la voz del saxofón o el clarinete, armada de alientos de medio impulso que le indicaban los tiempos para intercambiar tonos, fue sobre todo la inauguración de las posibilidades creativas de Eli como artista, es decir, una ampliación de sus maneras de sonar como un eco de una vida interna que encuentra sentido en la escucha, posiblemente, maneras de vivir insospechadas. Cambios en lo mismo: maneras privadas, íntimas, rabiosas y dulces pero al final conservando su muy particular impulso por lo urbano y festivo, intempestivamente rítmicas en la angustia y la serenidad de una escucha de sí misma.

Foto cortesía Víctor Zapata

La voz, confirmó Eli durante su entrenamiento en la escuela de Alquimia Vocal, es la salida de la vida interior, la vida privada del sonido que nace en las vísceras articuladas en el sistema óseo, un sonido que, verosímilmente, tiene vida desde antes de que exista en la vibración del aire, para la que el instrumento metálico de la amplificación del aliento es la manifestación formal, pero, también, que una vez que el sonido existe afuera cobra una especie de vida propia que durante un solo de improvisación le habla de regreso al intérprete para decirle quién es, quién puede llegar a ser. El solo de Eli Piña fue una especie de autorretrato con toda la honestidad propia de la improvisación libre, sin correcciones a la imagen, sin pudores estorbosos preconcebidos de acuerdo a ideas de lo bello y lo feo, revelando que un autorretrato realizado en el vacío de una imagen acústica sin otras referencias premia el salto a lo desconocido con la dignidad otorgada por su propio valor.

Erick Vázquez

 

Angelica Castelló y Rodrigo Ambriz en el Venas Rotas

en por Erick VázquezDeja un comentario

Aunque le entienda nada o muy poco quiero seguir intentando escribir lo que sucede en un concierto que involucra fundamentalmente una mesa con aparatos electrónicos. Mi intención es buena, y me pone del lado de la mayoría en el público que tampoco entiende nada del cómo entre tanto cable y botón pero sí entiende el qué, lo más importante: la experiencia sonora. La diferencia entre artistas que trabajan con aparatos electrónicos y artistas  instrumentistas es que el cuerpo de un instrumento es verdaderamente un cuerpo, es decir, una larga historia institucional fácilmente reconocible, y el tratamiento de un violín, una guitarra, un sax o un cello por parte de los artistas de la improvisación y la experimentación sonora nos permite distinguir las diferencias nítidas con respecto a esa larga historia institucional que el cuerpo instrumental soporta, la agresión a esa misma historia para sacarle posibilidades de presente, de libertad en la que ilusionamos comunitariamente sueños posibles. Una mesa de cables de transducción voltaica se parece más a un proceso de sinapsis al interior de un cerebro, el misterio humano por excelencia, en donde se guardan los secretos que gobiernan las señales emocionales, nerviosas, memorias, la caja negra del ser.

Angélica Castelló y Rodrigo Ambriz trabajaron con cintas, grabaciones en tape que fueron mezclando en su improvisación para el primer concierto del año nuevo en el Venas Rotas. La complejidad emocional de Angélica que la caracteriza en el recurso de ir armando lo que ella llama un tejido de cintas se entretejió con fluidez con las grabaciones que mezclaba Ambriz, permitiendo los registros tan queridos a Angélica de pajaritos ambientales cantando en concierto con el vocabulario gutural de Ambriz, revelándo sorprendentemente lo mucho que éste puede tener de pájaro. El ambiente voltáico de la turbulencia y los flujos de frecuencia eléctrica ricos en texturas sobrepuestas intercalados con las grabaciones de alguna voz registrada en un casete, indiferentemente de quién subía o bajaba el dimmer, nos transportaron a esa realidad tan característica, tan neta de un sonido que estaba cobrando vida instantánea en el momento, la cualidad vital de formar parte de la improvisación, y en donde tanto la voz de Ambriz y  la flauta Paetzold y las campanitas de Angélica conformaron una imagen congruente.

El registro de las grabaciones en tape, tanto de una como de otro, son inevitablemente recuerdos de la realidad externa al instante del concierto, pero la abstracción de su trabajo en conjunto nos permite comprender mejor la naturaleza de la memoria, es decir, la apertura de mundos posibles, nuevos y habitables, tal vez de un futuro no tan distante y no privado de belleza.

Erick Vázquez

Cuerdas contiguas

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Cuando escuché tocar a Sofía Escamilla y a Shaostring, junto a Carlos Alegre y al Pax Lozano hará hace un mes en el Venas Rotas, me pareció que se habían encontrado dos personas con mucho de qué hablar, porque formaban un dueto consanguíneo que no sólo se explicaba por el puente armónico natural del centro gravitacional que comparten la viola y el cello, sino por una confluencia de estilos en la expresión. El dueto en la Tehuanita el viernes pasado, ya las dos solas, me confirmó la intuición. Después de poco más de un año de atención me parece reconocer con claridad algunas de sus decisiones recurrentes: el ritmo subyacente y la capacidad melódica de Shaostring, el gusto por la intervención sincopada y el ataque consistente que se disuelve en traslaciones por lo largo del cuello del cello de Sofía. Pero luego en una de las grabaciones que hice y que uso como referencia para revivir la experiencia de pronto me confundí para distinguir quién estaba haciendo qué, en virtud de la amplitud de ambos instrumentos según se acercan al puente o de la viola cuando toca dos cuerdas simultáneamente. Puede ser que mi confusión se deba a mi falta de formación académica, pero más bien estoy seguro de que se trata de una profundidad del diálogo en la entrega de dos subjetividades que se espejean para conocerse mejor, porque hubo instantes que sonaban con la dimensión de un trío.

En la Tehuanita

Durante la improvisación se acercó a saludarme Mariane Junes y me dijo estaban haciendo una imagen muy acuática, me resistí a la observación, pero recordé que Mariane es joven y seguramente tenía razón, que efectivamente había una liquidez en el cómo fluían juntas. Durante mucho tiempo me abstuve de pensar la música de la improvisación por fuera de los márgenes de la abstracción pura, como una precaución para ser más fiel al oído de mis contemporáneos, para alejarme de la crítica clásica que se empeña en encontrar sentidos siguiendo un léxico tradicional propio del imaginario del siglo XIX y que yo ya consideraba criterios extramusicales, pero es tiempo de cambiar de opinión porque es esa precaución la que ya está pasada de moda, es ya un prejuicio. Sofía y Shaostring, propias de su tiempo y sin otro compromiso que el personal, buscan expresarse, si no con un mensaje codificado, sí con una emoción específica que no tiene lugar en condiciones de repertorio, es decir: la dicha de compartir un mundo interior.

Este miércoles, para inaugurar la residencia de Sofía Escamilla en el Venas Rotas, abrieron con un dueto entre Shaostring y Xavier Frausto, que desgraciadamente no grabé porque soy un señor que sin lentes no le pica bien al celular, pero que recuerdo nítidamente en los gestos, casi performáticos de Xavier que se puso a desensamblar el trombón y jugar con las piezas como si no supiera cómo volverlo a armar, soplando en las secciones sueltas, repiqueteando en el contacto. No hay amor más grande al instrumento que en quien lo quiere anatomizar, deconstruir para volverlo a armar, conocerlo parte por parte en exploraciones metonímicas, además Xavier conoce muy bien los alcances biblícos del anuncio de sus metales y sus sutiles exploraciones permiten el espacio para que la viola pueda sonar acordemente, sin que uno tenga que estar agudizando el oído para encontrar las cuerdas por detrás del trombón.

En el segundo set Sofía y Fernando Vigueras compartieron la que creo es su primera colaboración. La creciente versatilidad de Sofía para buscar en su alma la emoción adecuada encontró fácilmente la sensibilidad trémula, de nervios sin insular de Fernando, liga siempre a punto de romperse, y Sofía supo recurrir a un exceso de trémolo y micrófonos en el arco, para después pasar a la yema de los dedos estrujantes sobre el puente (siempre me ha sorprendido la capacidad y el interés de Fernando para la colaboración que de tan lúcidos a veces hasta me parecen un instinto de supervivencia, y qué es la colaboración sino supervivencia, pero este es un texto pendiente y para otra ocasión).

El tercer set fue un poco el desorden esperable de una improvisación libre entre un trombón con múltiples recursos, una guitarra intervenida con procesos, una viola que tiende al ritmo y al vuelo del murciélago, un cello que pasa de los silencios tenues a la pasión desbordada. Cosas de la impro que quién sabe cómo pero al final todo sale bien. Cuando hubo momentos de extravío, la viola y el cello se encontraban, repito, no porque fueran cuerdas en un registro contiguo, sino por las cosas que tienen qué decir, como dos que se encuentran en una reunion con más personas y la gravitación de un sentimiento de saberse de una manera particular en el mundo terminan platicando. ¿Qué se dijeron? Todavía no supero mis prejuicios, pero tal vez sea una manera de hablar con discreción latente, una soledad momentáneamente compartida que cobra la forma de una melodía ligeramente fuera de color sobre un pizzicato contundente y considerado, sobre el que Fernando y Xavier supieron interrumpir para cobrar una forma distinta, accidentada, y —para usar otro término pasado de moda— hermosa.

Erick Vázquez

 

 

La importancia de la geneaología

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Mientras esperábamos fuera del Venas Rotas la hora de empezar el concierto —que caracteriza a esta escena en que puede llegar a ser un margen muy amplio de convivencia— pasó un músico ambulante con su violin, vió la gente congregada y aprovechó con un Son carnavalero. Cuando terminó de tocar y pasó entre los presentes para la recaudación de las propinas se metió hasta la tienda del Venas Rotas, y de pronto salió acompañado de alguien que lo condujo a Carlos Alegre, el músico le ofreció su violín a Carlos que se arrancó con un Son guerrerense, intercambiaron luego palabras y más música. El señor contó que venía de Hidalgo. Contó la historia de cómo se había venido a la ciudad para comprar el instrumento, y se armó una pequeña algarabía inesperada que todos gozamos en la banqueta, a la puerta del evento.

Este encuentro me parece importante narrarlo porque es expresivo de dos cosas: primera, revela las prácticas y preferencias de Carlos Alegre, externas a su formación académica, su amplia experiencia y placer en la música tradicional, preferencias que una vez teniéndolas claras se las puede escuchar en los recursos que utiliza a la hora de la improvisación libre; y segunda, el intercambio espontáneo entre un artista de la improvisación y un artista ambulante, intercambio que sólo podría haber tenido lugar con ese respeto mutuo y nivel de significación en el contexto de un evento de los que sólo pueden suceder en esta escena artística, tejida de afectos y resistencias espontáneos, en este país y en esta ciudad.

Sería importante poder hacer el mapeo de la migración de los artistas que se vienen a la Ciudad de México a tocar en las calles porque no pudieron vivir de la música en sus poblaciones de origen, no nada más por el interés sociológico, sino por la riqueza de un capital estético. Las cosas que se pueden escuchar en las calles de esta ciudad… en una ocasión me encontré siguiendo una imagen sonora inmensa que llegué a pensar se trataba de una banda oaxaqueña completa andando por las calles, y a la vuelta de la esquina eran nada más dos jóvenes, en la preadolescencia apenas, con una tarola y un clarinete y una potencia armónica apoderada fácil del espacio entero; en otra ocasión una voz operística me obligó a hacerme paso entre la muchedumbre para descubrir una soprano transgénero con un aria de Puccini que sin ayuda de amplificación alguna abarcaba la calle Madero de esquina a esquina. La riqueza y la competitividad de la música callejera en la Ciudad de México es sintomática de la pulsión musical propia de la cultura mexicana y de la terrible orfandad a la que las instituciones culturales la confinan, forzando la migración. No es un accidente que se trate de un síndrome centralista: En otras ciudades del país, que por su flujo económico también atraen la música ambulante, pero que han perdido casi por completo su identidad en favor de una maqueta turística, la calidad de los artistas callejeros es pésima, porque esa es la calidad de su público también. La realidad contradictoria, de una afirmación de la identidad comunitaria como reacción a las situaciones adversas, en conflicto con el tradicional entreguismo que nos aqueja, se resuelve en la fórmula, dolorosa pero precisa, de que la cualidad moral de una ciudadanía se mide por la calidad de sus músicos callejeros.

Por fin llegó la hora del concierto, que se trató de un cuarteto de cuerdas: Carlos Alegre en el violín, Shaostring en la viola, Sofía Escamilla en el violoncello y Pax Lozano en el contrabajo. El encuentro fue inmediato: Shaostring y Alegre se entienden con la misma velocidad de una vieja amistad, que apenas uno empieza a hablar y la otra ya sabe cómo responder, y Sofía tenía tantas cosas que decirse con Shaostring que igual pudieron terminar de decirse todo en dos frases que intercambiar sonido durante horas sin agotar los temas (ayudó que Pax usó el contrabajo casi a la manera de un basso continuo). Todo esto sin dejar de ser improvisación libre. Una explicación para esta fácil y sutil concordia puede ser que el cuarteto de cuerdas es un formato con mucho antecedente histórico, que tanto Carlos, Shaostring como Sofía cuentan con una formación académica de base, pero, sospecho que este fundamento no va más allá, y que equivale a decir que todos los participantes hablaban español, lo cual no es una garantía de ningún acuerdo entre hablantes. Shaostring tiene un gusto que ella considera formativo en un abanico de influencia que va desde Rigo Tovar hasta Siouxsie and the Banshees pasando por Joan Sebastian; Carlos, como ya he dicho, se siente naturalmente atraído al son, la cumbia y lo guapachoso; y el caso de Sofía es aún más claro desde que ella se acercó a la improvisación con el deseo deliberado de desencasquetarse la formación académica y volver a conocer su instrumento desde su propia voz, la propia voz que se encuentra —en sus palabras— aprendiendo a escuchar a los demás en la confluencia de un sonido espontáneo.

¿Qué tan importante podrá ser la genealogía de las influencias, para el caso de la escena de la improvisación libre en esta ciudad? Creo que para el caso de lo que me interesa a mí, que es no tanto la música como las relaciones de sentido que ésta permite — es decir, el evento sonoro—, muy poco. Sin duda no es intrascendente, desde que definitivamente la formación clásica provee al ejecutante de una técnica y un conocimiento del instrumento, pero nada de eso define la imagen acústica en una improvisación, y eso es extraordinario para un crítico de arte. Un crítico literario no puede, por disciplina ni derecho, soslayar el sistema de la influencias de un autor, bajo pena de no comprender cabalmente los gestos escriturales que definen la individualidad de una propuesta; un crítico de arte contemporáneo debe conocer la red de antecedentes en la producción que hace posible la relativa originalidad de un artista, y resulta que en la escena de la improvisación libre nada de eso es indispensable para poder articular un discurso de sentido, porque se trata de una comunidad del presente, porque la improvisación es esencialmente una práctica emancipadora de la historia, agente y subterfugio discreto del poder; y más importante todavía, a la comunidad que conformamos la asistencia, la gestión, las amistades, no nos interesa para nada dónde estudiaron, quiénes fueron las influencias. El musicólogo debe ser, junto con el psicoanalista y el filósofo, el más solitario espécimen del Homo sapiens.

Doris Steinbichler estuvo particularmente conmovida por el encuentro espontáneo entre los violinistas sobre la calle, porque ella es violinista por formación, y resultó que ese día cumplió años. Se festejó como se festejan los artistas, ofreciendo su trabajo, sumándose al cuarteto de cuerdas con un performance vocal y repartiendo un pastel entre todos los presentes, que ella misma llevó, con la confianza de dividir el dulce y la celebración en un espacio que ya se caracteriza por su espíritu independiente y que por lo mismo se siente como una casa de todos y de nadie.

Erick Vázquez

Germán Bringas, Gibrán Andrade e Iván Bringas en el Venas Rotas

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Germán se arranca tocando sin preludio porque un artista experimentado del sonido comprende al interior de sus fibras que la música no tiene principio ni fin, que el concierto ya ha empezado antes que el sonido vibre a través del aire y que no va a terminar cuando la vibración cese. Germán es por lo tanto un maestro de ceremonias cuyo diminuto protocolo se agradece porque la institucionalidad le es ajena, tiene prisa por sonar, apenas da la bienvenida y estalla el sax empujando la colaboración, como si la presentación solo atendiera un breve intermedio, la formalidad un estorbo necesario que entre más corto mejor. El miércoles de la semana pasada en el Venas Rotas, sin embargo, Germán se tomó unos segundos para expresar cómo se sentía en ese lugar, pequeño y abarrotado de gente anhelante , para decir: “Siento como si esto fuera un pequeño Jazzorca”, conmoviendo el delicado corazón de Víctor Zapata que no esperaba tal reconocimiento, al que todos asentimos en silencio.

Foto cortesía Rafael Arriaga

El trío entre Germán, Iván y Gibrán es lindo por varias razones, y la primera, la que más me interesa a mí, es la de las distancias generacionales. La diferencia entre edades de artistas compartiendo un escenario es uno de los aspectos que más me interesan porque es un signo expresivo de que la de la improvisación es una verdadera comunidad, en donde el escenario se comparte sin jerarquías de carrera, prestigio, currículum, y en donde, por consecuencia, lo único importante es el arte, el arte de la influencia y la escucha mutua. Estas diferencias generacionales sólo podrían abundar al enriquecimiento de la experiencia de la audiencia y los propios artistas: Germán es un músico que conoce el jazz como conoce el aire que entra a sus pulmones, que habla el idioma del free jazz como habla su lengua materna, y que se mueve en la improvisación libre como se mueve la sangre en su cuerpo. Acerca de Gibrán —y no es algo que se tenga que aclarar para el caso de un percusionista experimentado en la improvisación-, su pulso no tiene la función de un ritmo para la guitarra y los alientos, no es un acompañamiento, es otra voz entre las voces, y es importante subrayarlo porque el Gibrán que escuché esa noche no fue el mismo que he escuchado al lado de Ambriz, Shaostring, u otros, fue un Gibrán de vocalizaciones más discretas, más selectivo en sus explosiones. Los elementos sonoros de una combinación particular de artistas cobran un sentido distinto cada vez, y lo curioso es que esa nebulosa se extiende a la vez que se compacta su núcleo cada vez que tocan, se conozcan los artistas entre sí o no, por diversas razones en un caso u otro, razones de escucha mutua en todo caso. Aunque recurran a herramientas familiares para quienes ya los hemos visto en repetidas ocasiones, hay una distinción, en parte por la ya mencionada particularidad de cada ensamble, en parte porque la audiencia también varíamos, no sólo en personalidades, también en el ánimo que nos habita, y en esto consiste la inconmensurabilidad de la improvisación libre. ¿Cómo es que la masa de emociones y sentimientos, ideas y distracciones de la audiencia afecta a los músicos? Es un misterio que la fenomenología aún no no logra explicar, pero que por lo menos Baudelaire nos salva de la locura, si no del delirio, al afirmar que “la verdadera música sugiere ideas análogas en cerebros diversos”.

Foto cortesía Rafael Arriaga
Foto cortesía Rafael Arriaga

Según me cuenta Gibrán Andrade, la primera vez que tocó en el Jazzorca, fue justamente al lado de Iván, hace algunos 15 años. Para Iván lo raro es normal, sin duda porque vivió su infancia y adolescencia en el Jazzorca; imagino, como esas personas cuya suerte les permitió crecer en el circo, su familia los magos, los payasos, los elefantes y las jirafas, a la familia de un circo o de un teatro la realidad del mundo les parece sorprendente con la misma cotidianidad que los poetas encuentran los milagros, para quienes lo extraordinario es ordinario y no les toma desprevenidos, y es por esto que para Iván los elementos de la guitarra clásica acústica y contemporánea confluyen con tanta naturalidad con los recursos de la improvisación libre, porque heredó de la comunidad del Jazzorca la conquista de un lenguaje en donde las reglas ya no fueron algo que él tuviera que doblar, quebrar, modificar, sino un campo franco libre de juegos donde Iván, artista responsable y talentoso, encontró su propia voz, en una exploración que sigue modificando tratando de involucrar su cuerpo entero mediante la invención de un slider armado con tubos de PVC, que va deslizando con los pies, evidenciando otra de las grandes conquistas de la escena de la experimentación y la improvisación: que el instrumento es indistinguible del cuerpo, y a la singularidad orgánica obedece.

 

Erick Vázquez