Permanencia voluntaria

La estructura narrativa de “Permanencia voluntaria” es un recurso natural para un fotógrafo inclinado hacia el retrato, es decir, tomas fijas de una audiencia en una sala de cine que imaginamos ven otra película que nosotros no estamos viendo, sólo imaginando. Pero este es además un film realizado por un fotógrafo con una sensibilidad peculiar para un retratista, una intención poco usual de no pretender decirlo todo de sus sujetos, de tomar el todo por la parte, y es una cierta generosidad que no es usual porque no es congénita a la historia del aparato fotográfico ni mucho menos a la historia de la lente, esencialmente voraces por capturar todo lo posible. Los proyectos fotográficos de Omar son siempre consistentes con esta vocación sobre la identidad: su serie de fotografías en cuartos oscuros, donde las personas se encuentran a ciegas para la realización erótica, dejan todo fuera menos la naturaleza de la epidermis y el olor, todo oído y suspensión de la realidad externa; su serie de retratos de los barebacks, quienes practican el sexo sin protección en una reacción política de exigencia a la vida sobre el riesgo mortal, no muestra a los retratados, como hubiera sido comprensible, en situaciones explícitas de sexo riesgoso, sino en situaciones habituales de cualquier otra persona común y corriente con derecho a la intimidad. Tal vez en el proyecto donde mejor se refleja su generosidad imaginaria sea en su serie de retratos de flores, sobre la que quisiera escribir un texto aparte porque comprende una tradición tan amplia como la del retrato pero más críptica, en donde se constata, a pesar de la iluminación plena y el enfoque cuidado, la ética de Omar Gamez, una ética insistente y no negociable, que sostiene que lo más importante en la imagen es lo que no se ve.

Es tal vez por esta estrategia lúcida de dejar cosas fuera que sus imágenes son tan elocuentes en su sencillez, y tal vez por eso logró en “Permanencia voluntaria” retratar personajes que difícilmente encuentran lugar en la cultura fuera del ridículo o el drama exagerado, que difícilmente pueden percibirse en su justa dimensión fuera del estereotipo del homosexual histriónico o cohibido, para darle una voz al rostro, aunque no hablen en toda la película.

El título de la película es un juego de palabras que alude a permanecer a través de las epidemias: el proyecto fue filmado en una sala de cine durante el período más acre del coronavirus, los personajes de la película son en su mayoría activistas que sobrevivieron al VIH durante la época de mayor ignorancia respecto a la condición de la inmunodepresión, personajes que permanecen después de la muerte de sus amigos, y fue parte de la sensibilidad del artista proyectar su película en el día del Pride, en el museo Marco, en Monterrey, la cuna indiscriminada de la extrema derecha en el país.

Las escenas de un drama completamente narrativo, completamente oral, que a pesar de sostenerse en tomas fijas de rostros atrapa y seduce para transmitir un mensaje tan delicado, es también un logro de la edición de Barbara Foulkes, amiga de Omar, lo cual de alguna manera debe haber influido de forma inadvertida en el resultado final de la película, porque la inclusión de amigos cercanos es una estrategia inteligente e inevitable para poder hacer cine, y de hecho un par de amigos del fotógrafo, artistas que tejen y dibujan sin parar, aparecen durante la narrativa, acentuando la estética propia del cine para la ensoñación mediante la que educa nuestros sentidos para mejor apreciar la realidad diurna.

“Permanencia voluntaria” es también un título que alude a la historia de la vida erótica gay en México. La sala de cine fue toda una institución para los encuentros homosexuales en la Ciudad de México y otras ciudades del país durante los años ochenta, y en nuestro presente, el tiempo de la proyección del film que es siempre el tiempo del presente, sólo vemos a los asistentes viendo la pantalla de cine, vemos a los que ven, y así somos vistos los que presenciamos la proyección, juego de reflejo fotográfico que fue perfecto gracias a un accidente en el que las luces en la sala de la película proyectada se apagaron simultáneamente a las de la sala “real” en la que nos encontrábamos en el auditorio del Museo Marco. Estamos incluidos en la imagen justamente porque la imagen es una estructura triangular donde los participantes estamos sin ser vistos, y ese es el objeto de la mirada, un punto ciego que nos proporciona la existencia, digna en este caso, por incluirnos en la realidad epidémica de un virus que aún a pesar de décadas de existencia y activismo se niega a ser nombrada públicamente. La estrategia para hablar de algo que no se habla ocultando más de lo que se muestra es la estrategia efectiva de la metáfora, que dice algo diciendo otra cosa, y a la que debemos la experiencia de salir de la sala de cine un poco más humanos, un poco menos solos.

Erick Vázquez

Vano ciego

En Sideral, como en cualquier otro espacio independiente, las exposiciones se adaptan a las anomalías arquitectónicas, no sólo porque los proyectos de tales espacios brotan donde se puede, sino porque usualmente aparecen en habitaciones pensadas para la vida privada, con ángulos incómodos para colgar cosas, curvas y alturas. En Sideral hay una columna en medio de la sala que ya han sabido aprovechar Carolina Reyes -la fundadora de Sideral- y Virginie Kastel en su curadurías, pero ahora Gabriel Cázares ha decidido hacer de esta columna la vertebra esencial de su pensamiento.

Una columna en medio de una sala es un obstáculo, es decir, un cuerpo estructural construido para el necesario sostén de un crecimiento que no se encontraba en los planos originales, un segundo piso improvisado, soporte inesperado en el que Gabriel escucha una vocación escultórica y un síntoma: el signo de una arquitectura testigo de una época que ha tenido que adaptarse a una nueva realidad económica y social, la de un barrio cada vez menos residencial y cada vez más comercial. En esa columna que el artista llama una “anomalía” y en otros espacios y ventanas de la casa canceladas para nuevos usos, Gabriel nos señala que se encuentran cifradas la historia de un barrio y la naturaleza de un presente urbano con un pasado a cuestas.

El obstáculo es lo que interesa. El latín obstaculum no tiene de origen ningún sentido ofensivo, sencillamente designa algo que está enfrente, ob-stare. Estrictamente, obstaculum define una escultura cualquiera que obliga a tomar una postura corporal e intelectual por partes iguales, y a la columna Gabriel le construyó extensiones a media altura para conectarla con los muros formando una cruz, subrayando la existencia de la columna protagonista: al visitar la exposición uno se tiene que agachar para pasar por el vano construido, el vano ciego, la relación ambigua con la luz es la misma relación de las cosas fuera de lugar comúnmente encontradas en una casa que se han ido adaptando con tomas de electricidad en lugares insospechados y pasillos que ya no dan a ningún lado.

Entre el sueño del arquitecto que traza un plano y la realidad del cómo terminan ocupándose los espacios diseñados hay una diferencia escrita lentamente por los habitantes, esa diferencia que culmina con la ruina es el sentido profundo de arquitectura y es inextricable de la experiencia de la memoria, por eso, tal y como los espacios independientes humorosa y amorosamente nos enseñan, la “anomalía” arquitectónica propiamente hablando no existe, es una condición más de la adaptación y el cuerpo biológico que se acomoda y ajusta.

Foto Omar Gamez

Foto Omar Gamez

En la sala se encuentran dos fotografías, registro de Omar Gamez de “pequeñas esculturas geométricas cubiertas de tela y yeso, imperfectas e irregulares”, según se puede leer en la hoja de sala escrita por el propio artista y editada por Kastel. Las esculturitas fueron construidas por Gabriel el año pasado delatando ya una obsesión por la forma en cruz, cruz que el artista reconoce un eco lejano de Goeritz y Barragán pero que recuerdan también los rompeolas, las estructuras de concreto reforzado y acero que obstaculizan la violencia del mar para refugio exiguo de la civilización humana. Los rompeolas, monstruosos para el cuerpo humano y despreciables para el mar, comparten con la arquitectura el sueño de toda especie, el sueño de la permanencia ante la inmensidad del tiempo. Para ser arte conceptual esta intervención de Gabriel resulta muy expresiva, expresividad que en general otros artistas contemporáneos rehuyen tímidos en rechazo de una inevitable herencia dadaísta. Gabriel Cázares es uno de esos artistas que equilibran una fascinación asombrada con una agudeza crítica de la realidad que le empuja a anudar pasado con presente, como sólo puede hacerlo la arquitectura, fiel e inevitable.

Erick Vázquez