Espacios de No Silencio

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“Espacios de No Silencio”, la exposición del trabajo de Raduan Kamel en No Automático es un caso más que ilustra el valor y la función de los espacios independientes en una ciudad donde las instituciones y galerías (con la honrosa excepción de la Once Alternativa) son conservadoras por decir lo menos.

Raduan buscó una serie de personas cercanas a él para acompañarles en su cotidianeidad, preguntarles acerca de su experiencia particular con el descubrimiento de su sexualidad, y al final tomó una fotografía de sus recámaras, de la cama, tendida o destendida, amplia o estrecha, el lugar donde nos llegamos a sentir más seguros y expuestos. Usó la técnica del transfer para imprimir la imagen de la cama sobre papel y al lado de cada imagen se puede leer una carta que el propio Raduan les pidió escribiesen dirigida a sí mismos. En la pequeña sala contigua a la de exposiciones Raduan instaló su cama y buró personales, acostados podíamos escuchar el audio de las personas entrevistadas y ver sobre la repisa los medicamentos de su propio tratamiento. Transfer, audio e imagen para hablar de la sexualidad y del momento de la definición de una identidad, del conflicto de la preferencia homosexual con una sociedad que la rechaza, de la experiencia compartida de la soledad. La de Raduan es -por lo pronto, ya que se trata de su primer trabajo organizado- la técnica de la transferencia, pero también el escenario de la relación íntima y pública, social y privada, que se sintetiza con franqueza en su buró de los medicamentos. Recostados en su propia cama inmediatamente nos transportaba a ese lugar purgatorial, ese limbo en donde lo que sostiene lastima, el frágil refugio de una intimidad incomunicable. El ejercicio de dar cuenta de sí mismo sin ceder terreno al mecanismo de la confesión ni de la autocompasión, hace de este joven artista el portador de un cierto discurso de su generación, hace suya la responsabilidad de alguien que habla no sólo por sí mismo sino por la condición de una complejidad creciente para encontrar la manera de existir con dignidad en una sociedad que condena lo mismo que industrializa. Los antidepresivos ayudan a combatir la fobia social pero causan náusea, la náusea y el vómito que no son sino otra forma de la fobia social; los medicamentos mejoran la calidad de vida pero provocan somnolencia, “efectos secundarios” es un eufemismo para decir que no hay salida. La pugna de fondo en este trabajo de Raduan es el concepto de normalidad, aunque el artista habla por su generación me incluyo en su defensa porque esa batalla está lejos de ganarse y nos concierne a todos. Conservar la individualidad sin poner en riesgo la identidad es un trabajo muy delicado, logrado aquí con medidas y estrategias muy sencillas y con el adecuado acompañamiento académico, cosa necesaria de subrayar porque Raduan tiene cosas qué decir y que apenas está empezando a trazar y es un momento crítico para el que el acompañamiento pertinente es crucial, es un caso más de lo universitario: habría que revisar cómo sucede en otras ciudades del país para ver en qué medida se trata de un fenómeno circunstancial, pero en Monterrey la producción artística depende por completo de la generación universitaria, cuya afluencia ha sido recibida responsablemente por las iniciativas independientes, en su totalidad. Las universidades tienen una deuda con los espacios independientes y harían bien en reconocerla como corresponde.

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He querido subrayar la condición universitaria y el riesgo curatorial que toman los espacios independientes con esta reciente exposición de Raduan en No Automático al hablar de cosas tan delicadas como el uso de los medicamentos y la sexualidad para aprovechar también la ocasión. El primer domingo de este mes con la comunidad artística nos reunimos -convocados por Daniel Montero y Tahanny Lee- para hablar acerca de la naturaleza de los espacios independientes, un poco con el aire de que ya se ha hablado hasta el cansancio del tema pero que como se reveló en la conversación es uno lejos de agotarse y más bien apenas se empiezan a definir ciertas posturas. La distancia de los espacios independientes respecto a las instituciones y galerías es una distancia de riesgo curatorial en tanto se contrapone al sentido de ornamento. La categoría de ornamento, en el contexto particular de esta ciudad, es la medida en la que se adhiere una producción a lo establecido como aceptable en términos de compra, adquisición y montaje, y es un reflejo nítido de una postura política en cuanto a la moral sostenida por la economía: un objeto en la medida en la que sirva para adornar es consistente con la historia de la producción de la riqueza en Monterrey, que en este caso es la historia de las políticas de la obediencia. El cómo se negocia una producción en el amplio espectro de esa gama histórica expresa la otra distancia que los espacios independientes guardan respecto a las instituciones y galerías y es, por supuesto, una cuestión franca de recursos. En el fondo es una cuestión pecuniaria.

El tema del conservadurismo institucional es tan difícil de entender como la condición de “independiente”, cosa muy discutida durante la reunión que Marcel del Castillo lúcidamente señaló como un problema del cual la comunidad no tendría que encargarse puesto que definir, adjetivar, “es hacerle el trabajo a la institución, cuando de lo que se trata es de penetrar e intentar modificar a la institución”, idea que Angélica Piedrahita completó añadiendo “penetrar e intentar modificar a la institución, dentro de los márgenes de la mutua necesidad.” Operar en situaciones difíciles de definir es una de las condiciones que justamente permiten una libertad de criterio de acción. ¿Qué es el conservadurismo institucional cuando las generaciones de artistas las produce la universidad, sobre todo una universidad como la UdeM, abiertamente católica? ¿Qué es el conservadurismo institucional cuando los espacios independientes se han servido de apoyos del consejo para las artes del Estado? Estos hechos nos permiten pensar que las instituciones son conservadoras en la medida en la que tienen una necesidad de la comunidad al tiempo que son herederas de una tradición que las ha constituido y que se encargan de sostener, y entre esa necesidad y esa herencia hay una contradicción sostenida, la institución siempre va a tener una tensión interna. Esta tensión interna es el índice de los grados de gubernamentalización y de los gérmenes de autoritarismo, propios a todo Estado.

Los espacios alternativos son luego lugares accesibles para los jóvenes, pero hay un problema de método en considerarlos esencialmente tales, se corre el peligro de entenderlos como momentos de inmadurez artística, de etapas de formación, escalones a subir antes de poder acceder a otra plataforma, y esta noción -además de que no hay suficientes acontecimientos para argumentarla- invalidaría el hecho de que se trata de los lugares donde se enuncian actualmente las cosas más críticas e importantes en materia de arte. La función es luego problemática de pensar; problemática porque parece provenir de acciones desinteresadas, si es así a mí me gustaría que se pronunciaran como tales, porque en tal caso estaríamos haciendo una declaración de principios éticos. Los discursos y estrategias que sostienen los espacios independientes en la ciudad son lugares y dispositivos que permiten considerar la realidad política, social, cultural, y de la vida íntima de los individuos, de los ciudadanos, cosa que dada la tradición de la obediencia en Monterrey no ha podido tener lugar plenamente en otros espacios. La institución se define con claridad por soportar aquello que la replica a sí misma, y me es muy difícil de imaginar dentro las condicionales actuales de la institución la presentación de un proyecto como el de la Archiva (hasta donde yo sé, el único trabajo sistemático en la historia de la ciudad que calcula la representación de la producción de las mujeres tanto en instituciones como en espacios independientes) que se presentó en la Cresta, naturalmente, el espacio que le da lugar a la exploración del cuerpo; me es igualmente difícil de imaginar el trabajo que realiza Ana Cadena con Espacio en Blanco dentro de alguna institución o galería, que albergó una serie de mesas de trabajo sobre la paridad entre poder, crimen y verticalidad visible en el paisaje de la ciudad al mismo tiempo que con su reciente ejercicio curatorial ha venido reforzando una reflexión sobre territorialidad; igualmente, qué lugar podrían tener los ejercicios curatoriales de Malteada la Vida, que ellos mismos no llaman curadurías y que nadie terminamos de entender muy bien, pero que resultan frescos dentro de la misma incertidumbre, aún cuando acepten las reglas del arte conceptual sin oponer demasiada resistencia; y por supuesto El Taller que por su sola ubicación es ya una declaración por derecho política; y estos son sólo algunos casos. Por estas razones el valor de los espacios independientes es incalculable y permite hablar de los mismos -en las acciones que los constituyen y tomándole prestado el título a Raduan- como espacios de no silencio. Creo que Marcel tiene razón, tratar de definir en qué consiste lo “independiente” conlleva un vicio de origen en el intento, el de homogeinizar las diferencias que en principio hacen posible una variedad de discursos (el peligro de un poder instituyente, que les atribuye a estos espacios Eliud Nava, es demasiado exiguo como para ser preocupante). Por lo pronto el esfuerzo de pensar en voz alta las cosas que hacemos tiene la facultad de ubicar las herramientas utilizadas y clarificar en algo las perspectivas para actuar. Mi preocupación principal se centra, como ya he dicho, en tratar de ubicar las acciones independientes en tanto constituyen un frente de resistencia y negociación en una ciudad con una sólida tradición para oponerse, con efectividad asombrosa, a las mismas, y es justo porque se trata de una agitación incipiente que el uso de la palabra requiere ahora y más que nunca de un ejercicio constante al cual sin duda, y como declaró Abril Zales en la reunión, no estamos acostumbrados.

Erick Vázquez

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Nostalgia de la juventud

Se descolgó por fin la exhibición de Generoso Villarreal en la sala Generadores de CONARTE en el parque fundidora y después de tanto mareo no está mal reflexionar sobre qué ganamos con tantas vueltas en lo mismo; el plural lo utilizo deliberadamente porque los espacios de CONARTE son -siempre vale la pena recordarlo- fundados con recursos públicos. Esto quiere decir que cuando se monta una exhibición de un artista vivo y activo en el mercado del arte local en un espacio institucional fundado con el erario se está participando, se lo quiera o no, de una estrategia en el mercado. Las obras de arte exhibidas suben de precio y de valor cultural. Montar un artista en un espacio de CONARTE significa una apuesta clara, se está diciendo “En esta ciudad éste es nuestro valor artístico, financiero y cultural en el arte. Esto que ven nos representa, nos enorgullece, nos enriquece, etcétera.” Melissa Segura, secretaria técnica de CONARTE, fue muy precisa en la rueda de prensa, “Es una exposición monumental y muy impresionante en el aspecto visual,” así como preciso fue también el curador Marco Granados, “Óptiko Hipnótiko estamos convencidos que les va a encantar, es fácil de leer y lo que pretendemos es que venga un gran número de visitantes y aprovechar el periodo vacacional que se avecina.” (Sic.) No hubo más qué decir. La exhibición de Generoso Villarreal, a diferencia de las otras recientes exposiciones en CONARTE -Picasso, Siqueiros, la bienal FEMSA o Julio Galán-, no ha representado ningún contenido intelectual y su valor artístico ha sido exactamente igual a cero.

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Lo más interesante en la ciudad en materia de arte sucede sin duda alguna en el par de galerías habituales, Alternativa 11 y Emma Molina, pero con mucho y sobre todo lo más aventurado, excitante y propositivo tiene lugar en los espacios independientes. Este hecho nos quedó claro a todos desde las actividades de zona pre-MACO (un gran esfuerzo orquestado para unir en una actividad todas las galerías de la ciudad junto con los espacios independientes y la Escuela Adolfo Prieto; conjugación instrumentada mediante el Patronato de Arte Contemporáneo, los nombres centrales de Mariana Munguía y Verónica González; un esfuerzo concentrado que no tiene ninguna especie de precedente en la ciudad).

Hace un par de semanas en uno de dichos espacios independientes (No Automático), se presentó Rafael Casas-Garza con el trabajo Lo vulnerable de las formas, un ensayo sobre la composición resuelto con muy pocos recursos en el estilo habitual en el que Rafa resuelve sus complicados procesos lógicos de maneras extremadamente económicas. Dentro de la sala una serie de paneles cubrieron el piso de manera que algunas partes de los mosaicos quedaban expuestos, unas piedrecillas arenosas se encontraban en algunas secciones que con el tránsito natural de los visitantes dejaron su huella pictórica. En un muro, con una escritura discreta, se podía leer la palabra Composición. Con esta sencilla manera y dinámica se presenta una idea de la composición en el arte, concepto fundamental en la historia de la pintura que dentro del arte conceptual, por lo menos en el de Casas-Garza, se manifiesta como un ejercicio de síntesis y ésta es una de las marcas más interesantes de su trabajo, como también uno de sus más claros arrebatos: en la segunda sala del No Automático nos encontrábamos con una revisión de las exposiciones de este mismo espacio donde Rafael hizo un repaso de cómo los exiguos límites de lo compositivo están siempre en juego, pero esta revisión era ya redundante. El precio de ser sintético a propósito de mecanismos complejos se deduce de una dificultad para saber cuándo detenerse, el difícil equilibrio sobre el principio estético de que menos es más.

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La semana pasada en el mismo No Automático se presentó la exposición de Angélica Piedrahita y Eliseo Ortiz: Tecnologías para una educación visual. La pesadilla del crítico de arte contemporáneo es tratar de describir con efectividad las obras sin ser aburrido y esta es una posible razón para nuestro franco peligro de extinción, como mejor puedo describirlo lo que sucedió es esto: De Eliseo Ortiz dos proyectores de film en 16 mm montados contiguos, uno con una cinta translúcida roja sobre la lente y el otro con una cinta azul proyectaron sobre el muro una recreación de la entrevista que se hace como requisito de nacionalización en los EUA. El efecto de la película proyectada era el de la tercera dimensión y para ello había junto a un formato de Visa unos lentes de cartón de los de antes en los que un ojo es color rojo y el otro azul, impresos con la bandera americana. Sobre otro muro una lista de las preguntas para el requisito, What are two cabinet level positions? What does the President’s cabinet do? When must all men register for the selective service? etc; la exhibición en su conjunto, con el sonido alucinante y encantador de los proyectores, el artificio de la tercera dimensión, dejaron claro un tono de la irrealidad política tras la idea de identidad nacional, y en general del absurdo sobre el que se monta el masivo espectáculo de una serie infinita de historias personales que se las arregla para hacérselas y sobrevivir en una burocratización de la existencia. La pieza de Piedrahita -con cuya reciente migración a esta ciudad ganamos todos- es no menos elegante ni menos compleja además de coherente con el tema de Eliseo, pero lo que más podría interesar es que su manera de tratar el tema y la narrativa del propio tema son idénticos entre sí, mutuamente expresivos, y en ello va la elocuencia de una distancia crítica. Se trata de un proyecto que ha venido trabajando de años, y ella aclara que se trata de un trabajo en proceso -y cuánta claridad tendríamos todos si entendiéramos que todo en todo caso se trata siempre del infinito proyecto de uno mismo-; años interesada en la técnica de la estereoscopía, una técnica para ver fotografías dobles por medio de unas lentes aumentadas, un efecto de tridimensionalidad y detalle, un efecto de realidad. Las fotografías sobre las que se solía usar el estereoscopio eran precisamente Tecnologías para una educación visual, imágenes de prácticas propias de sociedades ajenas a los Estados Unidos que tienen muy poco de inocentes en una estrategia antropológica y turística por igual, la problemática vecindad de ambos campos es exactamente el punto que Angélica trata de enfocar. A partir de las mismas imágenes del estereoscopio, Piedrahita realizó un montaje, una especie de diorama que podía también ser observado con las mismas gafas rojo y azul de tercera dimensión. El solo hecho de usar estos anacrónicos lentes es ya de por sí un comentario sobre la realidad política que exhiben con tan buen sentido del humor y sin rastro de cinismo tanto Piedrahita como Eliseo.

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Hay buenas noticias: un nuevo espacio independiente, el Taller, a cargo de Alejandro Gómez y Nico de León, realizó su segunda exposición. Episódico, una exposición colectiva de alumnos de la Facultad de Artes Visuales de la UANL cuyo tema central fue la nostalgia y las maneras de recordar.[1] Una pieza por ejemplo, de Javier Arizpe, cuatro máquinas de escribir dispuestas con un juego de sombreros para que los visitantes pudieran sentarse y dejar registro escrito de sus pensamientos, juegos y paso, otros de los participantes recurrieron a la fotografía y vídeo por la natural consecuencia de que la memoria es esencialmente fotosensible.

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La exhibición tuvo como adorno dos invitados aun jóvenes pero ya experimentados y afilados en la factura de un concepto (Alejandro Zertuche y Adrián Dávila). Ahora bien, ¿por qué una generación de jóvenes va a interesarse por la nostalgia como tema? Es una pregunta significativa e importante porque se trata de un fenómeno. El sólo número de artistas jóvenes interesados en el tema no puede ser accidental, y el fenómeno es sin duda indicador de dos cosas como mínimo: primera, es expresivo de las relaciones entre los jóvenes artistas con respecto a la historia del arte, es decir, del universo de herramientas para la subjetividad que produce la práctica artística y cómo se sitúan los que ahora entran a ella. Segunda: un síntoma de las posibilidades de realidad de una sociedad. ¿Síntoma de qué?

Las últimas tres exposiciones en el Espacio en Blanco tuvieron en común justamente el tema de la nostalgia, la melancolía y la memoria, y tuvieron en común también que fueron responsabilidad de jóvenes artistas, menores de 25 años. La primera, ya comentada aquí, de Elena Páez; la segunda, Siempreviva de Kary Domínguez, un ejercicio sobre el acto del recuerdo con el objeto central de la casa de su abuela. Es una experiencia netamente arquitectónica visitar los lugares de la infancia, porque el cuerpo de nuestra experiencia, el cuerpo propio, ha cambiado sus tamaños y los espacios se revelan una nueva dimensión. Para Kary esta dimensión es el tiempo de la preservación: se ha encontrado con que los recibos del teléfono siguen llegando y los ha puesto sobre la mesa al lado de cientos de siemprevivas, las flores que ocultan su degradación perdiendo la humedad. Colgadas en las paredes fotografías con leyendas à la close caption, fotografías de la casa naturalmente, y fotografías familiares transferidas sobre acrílicos una y otra vez hasta que empiezan a perder definición. Kary puso mucha atención al paso del tiempo y a las estrategias y mecanismos tanto personales como sociales para la permanencia. El paso del tiempo es la degradación de una imagen, el olvido es el desgaste de la impresión de la luz. Sí. Pero hay algo más, en la atención al cómo iba a presentarse dicho desgaste y resistencia lo que importa es que la artista se ha esforzado por encontrar el formato adecuado, es decir que la memoria es esencialmente una cuestión de formato, de forma. No existe el recuerdo sin una mecánica de la forma, y la nostalgia es la técnica industriosa del degradado procedimiento.

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La última de esta serie de exhibiciones en Espacio en Blanco, Memoria de lo que queda de Teresa Galán, toca el sensible tema de los desaparecidos, los secuestrados, los que no han sido vueltos a ver.  Teresa Galán se ha centrado pues en la ausencia. El gran tema. La serie denominada Ausencia, presenta fotografías de lugares que solían ser habitados, vistos desde un marco que nos permite verlos a medias y repetidas, reimpresas, en serie. ¿Qué es La ausencia? es la repetición de un lugar vacío.

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Tal vez la nostalgia sea ahora un tema que concierne a los jóvenes porque su futuro es brutalmente incierto, en todo caso el porqué los jóvenes artistas se concentran ahora en la nostalgia es una pregunta que debe ser investigada a profundidad, por lo pronto la soberana legitimidad de sus estrategias consiste en que ellos no están esperando a que les den una respuesta para tomar cartas en el asunto y que lo hagan en espacios independientes es un principio claro de resistencia.

Erick Vázquez

 

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[1] De su propia descripción: La memoria episódica fue definida por el neuroscientista Endel Tulving como “la memoria de experiencias personales específicas”, tiene gran interferencia y olvido, retiene información aprendida sin capacidad interferencial y retiene eventos. (Sic.)

 

 

Comprender la realidad

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En el texto de sala de la actual exhibición del pintor David Meraz en Plaza Fátima, Sara López confiesa que le es imposible distinguir en Meraz al pintor del escritor, y a mí me pasa precisamente igual. Tanto la técnica de la pintura figurativa como la técnica narrativa le sirven a Meraz para hacer exactamente lo mismo: pastiches de estereotipos culturales que se presentan como críticas pero terminan funcionando como sumisa propaganda de lo que pretendían criticar. Esta impotencia de su lenguaje pictórico y narrativo confirma mi sospecha de que el uso de los grandes formatos para la pintura figurativa es, generalmente, síntoma de que el realismo en la actualidad es sinónimo de una falta de comprensión de la realidad. En una sala pequeña al lado, el visitante puede limpiarse el paladar con una modesta exhibición de delicados dibujos, con una línea fina e inteligente de Sofía Eduviges.

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La semana pasada en Espacio en blanco, la artista Elena Páez montó una recreación del tiempo pasado. Cortinas de la casa de los abuelos son colgadas transversales y uno tiene que moverlas para poder andar por el lugar y ver las pinturas en las paredes, para acercarse a ver objetos en mesas como relojes que marcan la hora de costumbres familiares en desuso, teléfonos de disco en los que sólo puede escucharse ya ese extraño y sordo silencio de una bocina muerta; hay también un par de esculturas o relieves en yeso de las cortinas, una clara lección de lo que el pasado significa: algo que podemos ver solamente de manera desvelada, comprender que el propio acto del desvelamiento es lo que constituye la memoria y no las sombras del pasado que no podrían ser ya más que objetos irrecuperables, inservibles. El olor del polvo guardado por los años que se suelta al mover las cortinas es también una metáfora perfecta de la naturaleza de la memoria, un residuo que interrumpe la mecánica de la respiración. Esta exhibición es congruente con el inusual sentido de la curaduría de Espacio en Blanco que coordina Ana Cadena, que intenta hacer coincidir la habitualmente descarnada práctica curatorial del arte contemporáneo con los por costumbre incompatibles reinos de la intimidad y de la economía de los cuerpos en sus delicados avatares.

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El jueves pasado en Malteada la vida, el espacio independiente organizado por Ruth Aragón, José de San Cristóbal, Carlos Lara y Michelle Lartigue, se recreó un performance que no entendí en absoluto, así como tampoco entiendo la agenda del espacio pero el que siempre disfruto visitar tal vez por esa justa razón, por lo demás, cuando dudo sigo el ejemplo de Mahler, a quien al verlo aplaudir un concierto de Schoenberg le preguntaron si le gustaba y respondió no lo entiendo, pero es joven y seguramente tiene razón. Al final del performance pudimos ver una exhibición donde hay un par de piezas que encontré discretas y encantadoras. La primera: el registro de vídeo de una mujer inclinada sobre una alcantarilla cantando una melodía, de Anna Holveck. El acto de cantar en la boca de una alcantarilla es un absurdo desbordado de sentido, porque las vías del drenaje son las tripas de la ciudad y son por lo tanto la parte sorda de una urbe, literal y verosímilmente la parte subconsciente, la vía del desperdicio y por lo tanto la boca de la alcantarilla una posible conexión libidinal como lo es el oído; alguien que le canta a una alcantarilla no tiene quién le escuche y sin embargo le canta a la ciudad entera. La segunda: cuando rompemos un papel con los dedos creamos las diminutas crestas de una montaña, y superponerlos representa un acto proporcional de paisajismo. Deni Ríos, la autora de los cuadros, tuvo el buen tino de limitar el ensayo a pequeños formatos. Una idea sencilla si se limita en extensión concentra su sentido. Cuando un artista hace coincidir la naturaleza del formato con la naturaleza de su técnica delata que comprende su realidad, es decir, que la interpreta.

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El mismo jueves No Automático (el espacio independiente organizado por Eliud Nava y Rolando Jacob, junto con el apoyo de Francisco Benítez, Carlos Lara, Beto Díaz, Daniel Martínez y Angélica Piedrahita; espacio cabe decir que acaba de cumplir diez años de haber nacido y sostenerse en pie e independiente) tuvo la visita intempestiva y divertida de Nada(Leila Ibarra y Ricardo Ramírez). A estas alturas diferenciar entre arte sonoro y música contemporánea es tan difícil e inútil como diferenciar forma y contenido. Los músicos de Nada construyeron dos cajas de madera con salida electroacústica, conectadas a un amplificador. Las cajas estaban equipadas con varios tipos de… cosas para generar sonido: una pelota amarrada a una cuerda, un resorte clavado de lado a lado, un par de esos resortes que evitan que la puerta se golpee con el viento repentino, botones para generar ruido blanco en distintos registros. Las cajas eran el contrapunto para un set de percusión, un bajo, un micrófono, un sampler con un ritmo estructurante. Es difícil de describir. Cuando terminó la ejecución los integrantes tuvieron la rara cortesía de dejar las cajas y los instrumentos conectados, y el público no tardó ni un minuto en entender la generosidad del gesto para ponerse a pegarle a todos los botones y resortes, inventando, tonteando, creando. En las manos inexpertas la invención de las cajas reveló la pericia de los constructores en que los artefactos producen invariablemente sonidos coherentes, de tal manera que es imposible hacer ruido sin armonizar, como por ejemplo sí podría suceder con cualquier instrumento musical en mis manos desprovistas de toda formación y talento. Como decía, es inútil distinguir a estas alturas arte sonoro de música contemporánea y este es un raro triunfo de la cultura occidental que no se celebra con la suficiente frecuencia.

Erick Vázquez