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Fernando Vigueras y el concepto de colaboración

en por Erick VázquezDeja un comentario

Cuenta una versión nuestro pasado, antes de la historia, antes incluso de la pintura preservada y milenaria en las cuevas profundas, que la coordinación de los cuerpos en la migración, en la cacería y en la disposición de los miembros de un grupo durante el sueño, es gracias a una sistematización del organismo que cuando percibe la cercanía de alguien querido libera ciertos químicos, sobre todo endorfinas y otras sustancias del bienestar y la emoción que nos han conducido a responderle en reflejo y simetría a otros cuerpos, miembros de una filiación. Aprendimos que movernos juntos nos llevaba lejos, lejos en el territorio, lejos en la Historia Natural que complacida nos ha mirado coordinándonos, y cuenta esta versión que tal fue el origen de la danza y el canto como un sólo impulso.

Ha sido un chanfle absoluto que la noción de creatividad se haya ligado inexorablemente a la idea de artista individual, con su genio susurrándole al oído la condición de su soledad, como si el habla no fuera un río en el que nos bañamos chapoteando, chispeándonos agua a los rostros en el juego de la palabra, como si la lengua no fuera un tesoro compartido, como si la Historia Natural no nos acogiera en su seno materno en tanto miembros herederos de una especie que se constituye en una familia de emociones en común. El mito de la creatividad como un acto solitario e individual no está infundado, al forjar tal mito la historia del arte meramente estaba poniendo atención a la dinámica de la institución de las Bellas Artes: un escritor a cuatro manos es una imposibilidad cuando no una anomalía, un pintor de caballete no tiene espacio ni ganas para que otra persona meta las manos, un escultor concibe su forma y le da duro con el cincel y cuando necesita ayuda no tiene colaboradores, tiene ayudantes. Incluso en la muy cercana práctica del arte contemporáneo o conceptual, que se sacudió la tradición de las Bellas Artes con un par de gestos contundentes, el artista conceptual sigue en su estudio o en los territorios que explora solo, y cuando no solo, lo que tiene son asistentes. Lo que salta a la vista en estos ejemplos es que no se trata en ningún caso del sonido, la excepción confirma la regla porque cuando la categoría de las Bellas Artes contempla la música se refiere muy explícitamente a la figura clásica del compositor, un señor con una idea privada, ejecutada por otros siguiendo una partitura con parámetros muy fijos. La colaboración al interior de la lógica de las Bellas Artes no existe, ni podría existir porque si la contemplara como una realidad legítima pondría en crisis todo su sistema conceptual e historia. La tradición de este armatoste ha hecho de la colaboración un misterio, y tal vez haya sido necesario que una persona solitaria estuviera facultada con el deseo y una capacidad inusitada para la escucha como Fernando Vigueras para desarticular el mito de la creatividad en aislamiento. Fernando es un artista sonoro que recurre a la colaboración como un modus operandi, y no solamente al interior de la escena de la experimentación sonora o la improvisación libre, al grado que incluso sus obras que podrían considerarse obras individuales, como sus instalaciones con instrumentos, sólo cobran vida cuando son intervenidas por la invitación a otros artistas o por el público azaroso que se acerca.

Para tratar el tema de la colaboración en el trabajo de Fernando Vigueras seguí un método diferente al que acostumbro: hablar con el artista, asediarlo con preguntas sobre qué, cómo y porqué, y decidí mejor hablar con artistas que han colaborado con él para hacer una especie de retrato hablado recurriendo a diferentes testimonios, reconstruir una imagen que me permitiera verlo con diferentes ojos, la mirada de Galia Eibenschutz, Maricarmen Martínez, Elena Pardo, Ariadna Ortega, Katia Castañeda, Gabriela Gordillo, Concepción Huerta, Aura Arreola, la revisión de algunos trabajos con Rodrigo Ambriz y Sarmen Almond. Hay una constante: si hay algo en común entre cada artista que colabora con Fernando es que no dejan nada fuera, hay una entrega intelectual y un compromiso visceral con su arte, con lo que tienen que decir, sin ambages, un sentido comprometido del profesionalismo, la vocación, a un grado irreductiblemente existencial, donde el virtuosismo pasa a segundo término sin dejar de estar presente.

Concepción ha trabajado durante más de diez años con Fernando, en diferentes proyectos como una instalación octofónica en el Memorial del Centro de Cultura Digital, que requirió de una preparación muy cuidadosa previa a la activación, y proyectos donde esencialmente se ha improvisado. Concepción habla, naturalmente, de una amistad larga con Fernando, pero subraya una conexión por medio del sonido, una práctica que incluso cuando es improvisada es una manera de comprenderse mediante la convergencia de un diálogo profundo. La colaboración entre ellos es particularmente curiosa por la intermediación de elementos análogos y electrónicos, ¿cómo es que sucede un diálogo profundo mediante aparatos maquínicos, programas secuenciales y amplificación voltáica? Es decir, ¿cómo es que un diálogo profundo que refleja amistad y afecto y la afinidad de un sentido muy personal de la estética sonora puede tener lugar, en apariencia, tan lejos del cuerpo, carne y sangre? Respuesta: porque son extensiones naturales de su oído interno, exteriorizaciones de un mundo íntimo que en el sonido se encuentran como se encuentran los cuerpos celestes en sus trayectorias que a nuestros ojos parecerían inauditas, pero no para la escucha. ¿Qué es la colaboración? Una cartografía celeste que aprovecha las coyunturas inmemoriales. Gabriela Gordillo, que también trabaja con cintas magnéticas y mezcladoras, me cuenta lo difícil que es en el caso de Fernando distinguir el artista de la persona, coincide con el resto de las entrevistadas en la gran apertura y generosidad como una característica de la escucha y de actuar en consecuencia. Todo empieza, dice Gaby, con una conversación, una idea pequeña que crece y crece con el continuo compartir con un horizonte de la forma que se va aclarando, método que es posible sólo gracias a la congruencia entre lo que piensa y dice, una honestidad confiable que no se encuentra todos los días. ¿Qué es la colaboración? Tomarse en serio las intuiciones propias y ajenas, dejarlas crecer como dos enredaderas que aprenden a anudarse en unos puntos y alejarse en otros en un plan conjunto a pesar de su raíz ya lejana. Las colaboraciones de la cellista Ariadna Ortega con Fernando han sido pocas, un par de veces dentro de la improvisación libre y otra vez en la instalación del Silabario; Ariadna me aclara que su convivencia ha sido mínima, no son amigos cercanos ni mucho menos su relación es vieja y sin los avatares de confundir artista con persona, y sin embargo sus conclusiones son muy nítidas y casi idénticas en la experiencia: una apertura, una confianza, la completa seguridad de que sin importar la poca preparación previa una va cachar al otro en el momento preciso, confianza que en la acrobacia escénica y la danza sólo es posible después de muchos ensayos, pero que en el campo sonoro significa que saltar sin red es la medida más segura, ¿qué es la colaboración? Una entrega absoluta a la escucha mutua.

A Fernando siempre le ha interesado el cuerpo en sí, tal vez porque entiende al instrumento como una mediación o una mera extensión, tal vez porque al entender al instrumento como una mediación sonora cualquier cosa es un medio y el cuerpo el punto de partida y llegada del evento sonoro. Katia Castañeda ha trabajado muchas veces y a lo largo de años con Fernando, Katia es una artista del performance, lo suyo es intervenir el espacio público, canalizar la potencia de su cuerpo para transfigurar el sentido de un lugar concentrándose en una sintaxis sencilla, ¿qué es el movimiento de los brazos levantados? ¿Qué significa subir y bajar una escalera? Y en estas búsquedas se ha encontrado con Fernando en una elegancia de la sencillez, pero lo importante es que cada vez que colaboran Katia es más y más consciente de su cuerpo entero como un órgano de escucha, el cuerpo sonoro como un elemento de infusión en el espacio público, y Katia observa que a lo largo de este trabajo en conjunto Fernando cada vez se mueve más, cada vez es más sensible a la realidad de su motricidad significativa. ¿Qué es la colaboración? La mutua transformación en la identificación y la diferencia.

Una vez me dijo Fernando que la voz humana era un misterio. La gran diversidad entre artistas de la voz con quienes ha trabajado puede ayudarnos a pensar este misterio en sus exploraciones de la mano de Maricarmen Martínez, Rodrigo Ambriz y Sarmen Almond. Maricarmen también me habló de transformación, porque también han trabajado durante años su amistad y sus conceptos y cada quien ha ido diversificando su camino, trayendo cosas diferentes cada vez que se reúnen, cada vez que se presentan aunque sea el mismo proyecto varía un poco, improvisar cadencias como en el proyecto Cuando el viento aprendió a hablar, aprender a sortear y aprovechar los elementos del azar, explorar diferentes caminos en proyectos ya trazados, rítmicas donde antes eran melódicas. La longitud armónica en el desarrollo interválico de Maricarmen, la visceralidad léxica de Rodrigo, tan animal, tan cercana al rugido y la ternura, la inmensa amplitud expresiva de Sarmen, tan animal también pero inclasificable, nos pueden dar la pista en el interés incansable de Fernando sobre que, efectivamente, el fenómeno de la voz es un misterio, y consiste en que el rango de la voz humana es capaz de expresar todas las realidades emocionales e intelectuales del cuerpo como una misma superficie, y para invocar todo ese universo distinto para cada artista Fernando ha recurrido, de manera muy singular, a la forma de la instalación sonora.

Sus instalaciones sonoras nunca son inertes, en una descripción sencilla consisten en ambientes con espacios abiertos triangulados por sensores al sonido y movimiento, por ejemplo, el proyecto del Silabario está armado de espejos sensitizados al movimiento, que responden en instrumentos con armónicos o pulsión de cuerdas a la aproximación de un cuerpo y el sonido, una estructura con la flexibilidad suficiente para que cada artista haga algo muy distinto con la misma instalación. Tenían que ser espejos. Reflejos. Creo que cada instalación de Fernando es un diagrama externo del mapa de su hipersensibilidad interna. La revelación, para escándalo de la psiquiatría y para complacencia de los epícureos, es que un dispositivo tan personal sea el modelo perfecto para que personas tan distintas en personalidad, disciplina y vocación se encuentren con las condiciones para escucharse y sonar en la autenticidad de una búsqueda personal, una privacidad compartida. ¿Qué es colaborar? Invocar los ecos del ser.

Para Aura Arreola la figura de Fernando ha significado un camino importante hacia la sonoridad, y Aura fue en exceso generosa conmigo en compartirme su tesis para el grado de maestría en la UNAM, titulada Intimidades radicales, que viene un montón al caso porque se trata, en lo particular, de la problemática de la colaboración en las artes, performáticas, escénicas, y en lo general, de cómo vivir en conjunto en un una sociedad que ha hecho de la competencia no solicitada una viciosa virtud. Aura comienza su tesis con un diálogo: “¿Qué te duele?— Las formas hegemónicas de lo relacional.” Aura “desea que la escritura sea un proceso menos solitario, menos sedentario y menos doloroso”, y para atravesar conflictos y obstáculos descansa sobre la calidad del asombro, y para lo aquí pertinente, sobre la certeza de que “el sonido atraviesa lo inefable”. La intervención de Aura en el Silabario, movimientos que en un principio provocaron los sensores conectados a las guitarras armadas con motores que las rasgaban o vibraban, muy rápido pasaron a ser movimientos en donde ya no es que fuera difícil distinguir si el movimiento estaba provocando el sonido o el cuerpo respondiendo a las vibraciones sonoras, es que ya no importaba, no se distinguía el estímulo de la reacción, tanto cuerpo como sonido una misma realidad, y tal vez fue así, en el principio de los tiempos, antes de que distinguiéramos canción de sentimiento, palabra de tendón, músculo y cartílago. Galia Eibenschutz es una gran performancera para el caso de trabajar con artistas de la improvisación sonora, como ha hecho con Natalia Pérez Turner y la Generación Espontánea, porque sabe aprovechar el espacio de libertad sin pauta de la improvisación, es decir, porque tiene una experiencia de habitar con calma el azar y los recursos para sostener en su cuerpo lo que en música se llama “silencio”, ¿cómo lo hace? Es tema de un ensayo aparte porque el silencio es toda una dimensión de la belleza y lo terrible en lo humano que otros animales tal vez no sufren; por lo pronto Galia señala en sus colaboraciones con Fer, en particular la intervención en el Silabario, esa misma amplitud de espacio para la experimentación y la búsqueda que es la condición de la escucha auténtica y profunda, que define la colaboración como una apertura generosa a las diferentes voces y donde eso que en términos coloquiales se llama “ego” no tiene lugar.

No es ningún capricho que Fernando haya titulado esta serie Silabario, un juego diseñado para que los niños jueguen al lenguaje, aprendiéndolo, deconstruyéndolo, una estructura donde el control, por parte de quien diseñó la instalación, es apenas un decir. Soltar el control es para los niños una dicha y para el artista tradicional la pesadilla de sus desvelos, porque en la psicología heredada y casi aún intacta del Renacimiento acerca de la creatividad Control es igual a Forma, pero Fernando, no sé si por haber estudiado la revolución científica de la teoría del caos, por su experiencia con la improvisación libre, o por la simple naturalidad de una tendencia hacia la ternura y la irritabilidad ha tenido la disponibilidad y el entrenamiento para la poesía que se encuentra palpitante en la confianza en que alguien más tenga acceso a su corazón, lleno de la música del mundo, gente que le es cercana en la amistad y gente que apenas conoce. Fernando es como esos poetas embriagados de vida del Romanticismo, que repudiaban el concepto de autoría porque sabían que la belleza no le pertenece a nadie, que afrontaban las autoridades estéticas con sorna, que detestaban la ignorancia de las masas y atesoraban la amistades, sobre todo las amistades con talento y sensibilidades afines, brincando del odio a la estupidez de la humanidad hacia el amor incondicional por sus semejantes con todo un abanico emocional entre ambos puntos, juntándolos en un círculo cromático. Un alma centenaria depositada en un corazón de niño. Por todas estas razones el asunto de Fernando Vigueras en la colaboración lo encuentro como un caso particular, ideal para pensar un problema que realmente no es un problema netamente artístico, ni siquiera es netamente humano ni mucho menos animal, ni evolutivo. Es un problema enraizado en un concepto histórico y alimentado por una mitología disfrazada de historia del arte, que se mantiene vivo y coleando porque sirve a vicios de categorización institucional y políticas culturales, cuando colaborar soltando el control es, para citar una vez más a Aura, “no una contradicción sino una paradoja audaz”.

¿Cómo, con tantas variables en juego, es el trabajo de Fer tan consistente a lo largo y ancho de colaboraciones y conceptos? La primera respuesta obvia e insuficiente es el dominio técnico, el voltaje bien calibrado, el conocimiento de los picos y las depresiones acústicas en la amplificación, la dirección efectiva del campo cuadrafónico y un olfato acústico para detectar la posibilidad de una conversación; la segunda respuesta y menos obvia es la consistencia de una emoción. La pregunta por la emoción sigue siendo el rompecabezas de neurobiólogos, conductistas y etólogos, pero siguen batallando porque la quieren resolver en términos de categorías, y la emoción fundamental de Fernando Vigueras es una mezcla indistinguible entre el dolor y el agradecimiento, la expansión y el retraímiento en un mismo glissando, y cuando he tratado de tener con él una conversación en serio nunca estoy seguro de si me está respondiendo bien o si me está vacilando, porque está jugando en serio. No puedo resumir en pocas páginas un trabajo que involucra una larga lista de proyectos, años y artistas, pero puedo mencionar tres aspectos esenciales: la amistad entendida como una mutua comprensión sonora, una capacidad de escucha que tiene el efecto de la confianza y el florecimiento, y la consecuente transformación mutua que le da lugar a una obra de arte viva, aspectos que no podrían ser posibles sin una sensibilidad a la poesía propia de la sorpresa de vivir que no podría sino abarcar todas las prácticas del cuerpo viables, incluyendo hasta el cine experimental. Elena Pardo es una cineasta que perfectamente puede improvisar en tiempo real con cine expandido, y que en sus proyectos más planeados, narrativas documentales acerca de la realidad de la extracción minera, por ejemplo, ha trabajado con Fer para lograr una capacidad de comprensión de universos emocionales distantes, que pueden ser perfectamente tonales y lindos en el sentido más tradicional y acostumbrado del término, hasta universos sonoros completamente desnudos de estructura tonal y cómodos en la lógica aleatoria de un caos invocado.

Navegar sobre aguas plácidas o turbulentas, sumergirse anfibio a las frecuencias casi inaudibles donde los pulmones se encuentran presionados por la angustia en medio de colores radiantes y subir al fluido de la ligera fricción del aire, es la capacidad  y el regalo de permitirse colaborar en la apertura absoluta con artistas que hacen de su mundo la microbiología o la nebulosa galáctica, un órgano de la percepción estética que redescubre que la sabiduría no se encuentra dentro de sí mismo, sino en el encuentro con los diversos corazones por los que Fernando se permite ser atravesado, y que han hecho de él un artista indispensable.  

Erick Vázquez

 

 

Torso Corso en el Parker & Lennox

en por Erick VázquezDeja un comentario

Hay una diferencia entre los artistas jóvenes y los jóvenes a secas, ambos quieren ver el viejo mundo arder, ambos desean la caída de una obsolescencia que no los satisface, un sistema que no les interesa, la diferencia entre unos y otros es que los artistas tienen un plan, un plan que para el escándalo de la hegemonía en turno es un juego en serio.

Cortesía Raziel Photography

Las primeras veces que escuché a la banda de Torso Corso fue en los escenarios no institucionales que son los ideales para una exposición a quemarropa, y fuera de la experiencia neta y cruda de una rabia inteligente la verdad no entendí gran cosa. Los cambios bruscos pero sensiblemente orgánicos entre formas reconocibles del jazz clásico, el free jazz y el punk no confunden una intención de fondo, el golpe sólido del ritmo y la síncopa, la presencia nítida de una idea previa trastornada por la obvia intervención de la improvisación libre nomás no la cachaba, hasta que los escuché en el Parker & Lennox.

Cortesía Raziel Photography

El Parker & Lennox es uno de los escenarios especializados, junto con el Jazzatlán, el Zinco y la Casa Franca, que se distinguen en el catálogo de las opciones para los amantes del jazz por su buena barra de cocteles, restaurante, pero sobre todo por la calidad de sus artistas y la calidad de su sonido. La arquitectura acústica del Parker es lo que el audiófilo más obsesivo sueña, un lugar a salvo de sus pesadillas privadas de saturación y rebote alucinante entre techo y paredes. Fue bajo estas condiciones que por fin pude escuchar en Torso Corso la estructura de una idea fluida del compás, del ritmo, la habilidad de Ayamel, el bajista, y Eitán el baterista —miembro original que va y viene de la banda cuando Dalí anda en otras cosas— para fluir entre la estructura del blues o el jazz para escuchar las frases reflexivas, personales y poco anticipadas en el sax de María Goded, el impulso hacia el free jazz del sax de Ernesto del Puerto siempre listo para brincar al espíritu del punk, la guitarra eléctrica, hipersensible al pitch, de Emiliano Cruz, la textura del rock pesado en la guitarra de Bernardo Moctezuma que con placer pasa al jazz más idiomático en los teclados, y el confiable bajo de Ayamel que con la batería juntos son como un camaleón transfugado que soporta todos los climas. Esta mezcla se salva de la confusión, repito, por una idea del compás concebido como una estructura flexible en la genética tan cercana que se conserva entre el punk, el rock, el blues, y el jazz con el free jazz y su pariente, aunque lejano, de la improvisación libre. Haber hecho las cuentas para hacer la relación casual de los tiempos se sumó a un sentido del timbre que se soporta muy bien en este árbol genealógico plagado de influencia vanguardista, que gravita ingrávido de un momento a otro gracias a que han acordado ciertos cues, señales que marcan pautas en la estructura de cada rola y que sirven para avisar que un flujo de improvisación ha terminado o está por inaugurarse como un caudal siempre abierto al caos, es decir, a la posibilidad expandida de una organización distinta. Desde que se trata de una banda esencialmente diatónica, es el centro elíptico entre el caos organizado y la estructura coqueteando con la disonancia lo que le da su frescura y sus posibilidades de ser lo que se les venga en gana según el ánimo, por eso la misma rola nunca es la misma cada vez que la tocan. Pero lo importante no es el dato técnico, lo importante es que no son trucos para sorprender, lo importante de su búsqueda y estrategia es el gesto de autenticidad, si bien son una banda con ambiciones legítimas e inteligentes en Torso Corso no hay subterfugios subliminales ni aspiraciones artificiosas de teoría musical, es un experimento a puertas abiertas que busca conectar con su audiencia, una invitación a jugar, el deseo de que quien los escuche los acompañe en una aventura que borre todos los límites arbitrarios internos a la historia de la música, desvanezca la diferencia entre el humor y la seriedad, la tradición y la vanguardia, por eso, si bien el Parker & Lennox me dio la posibilidad de una escucha más lúcida y analítica, el ambiente natural de la banda es el escenario y público arriesgado donde una energía rasposa eleva la presión arterial y satura los oídos confundiendo el pulso de la rola con una posible arrítmia cardiaca, es un problema interesante que no se requiera de la alta definición para escuchar el corazón de un proyecto que sólo puede ser posible tomando la amistad como punto de partida, porque sólo la amistad permite la coherencia en la contradicción como un plan sostenido.

Cortesía Raziel Photography

¿Qué es la amistad? La respuesta clásica en la historia de la filosofía es la que le dió Epícteto al Emperador Adriano: Concordia, el vocablo latino que alude al órgano cardíaco y que se traduce al español como Armonía. Las relaciones entre forma musical, en un ensamble instrumental que carece de frontman o protagonista, los juegos de timbre y el amor al ritmo y la disonancia responde a la pregunta por la amistad, en el muy particular caso de Torso Corso, como una conversación entre las diferencias, una identificación que acentúa las individualidades para permitir que cada quien desarrolle su propia voz en compañía. Tal vez la pregunta por la amistad varíe con la edad, cuando somos niños la amistad es el accidente de la cuadra y la escuela, con la adolescencia ni me quiero meter porque la presión social y las hormonas lo hacen todo muy confuso, en la juventud acaso sea la búsqueda y en la edad madura las ganas de persistir en el sueño de una búsqueda ya perdida que se quiere seguir encontrando, en la vejez acaso la amistad sea como en la niñez, el accidente de compartir un pastillero y un pasillo. La historia de Torso Corso es particular también en este sentido porque algunos se encontraron desde niños porque sencillamente vivían cerca, otros se toparon durante la adolescencia en un concierto de The Cure, ahora tienen el gusto por los libros y el cine en común, y todo eso se traduce en una manera de sonar que me tiene un tanto impaciente de escuchar qué van a hacer después.

Erick Vázquez

El sonido del tiempo profundo

en por Erick VázquezDeja un comentario

La historia de la geología moderna comienza con una anécdota: James Hutton, un geólogo y poeta escocés en una expedición al norte de su tierra y ante el mar se encontró con una estratigrafía desnuda por la intemperie, una serie de capas acomodadas de una manera que no hacían sentido al sentido común de la geología clásica. En el arrecife ante Hutton se cruzan dos estratos con más de cien millones de años de distancia, formando un ángulo. Esta prueba de que la Tierra mueve sus capas de piel constantemente, del pasado lejano hacia la superficie y viceversa, fue bautizada como la “Inconformidad de Hutton”, y ahí también nació la descripción, propia de un poeta, de que en los registros de la Tierra no puede encontrarse el vestigio de un principio ni el prospecto de un final. Esta experiencia estética y científica, desprendida de la pura observación desnuda, es expresiva de una cualidad intrínseca de las rocas para expresar su historia, cualidad que se encuentra con una sensibilidad de nuestra especie que está lista para escuchar.

La revolución geológica, es decir, la revelación del tiempo profundo, el descubrimiento de que los sucesos geológicos se miden en miles de millones de años, no se encuentra dentro de la lista de las grandes revoluciones, como la copernicana, la darwiniana o la freudiana, sencillamente porque es más difícil de aceptar. Creo que la revelación del tiempo profundo no está asimilada en la cultura porque es más difícil de aceptar que el tiempo de la Tierra se mida en cantidades de tiempo en las que no jugamos ningún papel, que una roca que nos encontramos tirada en un camino sea muchísimo más vieja que toda nuestra línea ancestral multiplicada, mucho más lejos de las capacidades de nuestra imaginación. Pero las rocas, a cambio de una mínima atención, le hablan a una subjetividad que intuitivamente comprende, consiente en el regalo del tiempo escrito dentro una roca como un haikú, Ingrid Buendía entiende que en el misterio del tiempo de una roca en la palma de la mano cabe toda la existencia, toda la historia, toda la memoria, toda la poesía del mundo.

El trabajo de Ingrid Buendía ha ido transformándose, metamórficamente deslizandose de la escultura en talla de mármol a la comprensión del cuerpo de la roca en un sentido más anatómico, hacia la sensación atávica de reconocer la historia de su propio cuerpo en consonancia con el cuerpo de una roca. El trabajo de Sofía Escamilla con el cello ha transcurrido un camino parecido, dialogando con el cuerpo del instrumento como una resonancia de sí misma. Era natural que se encontraran. Encuentro natural, pero poco común. Tal vez por la división arbitraria entre las artes, lo más corriente es que se invite a una artista del sonido, a algún instrumentista o artista del performance a activar una exhibición en alguna galería o espacio, a veces porque el artista exhibiendo sus piezas conoce el trabajo sonoro de otro artista y le parece encontrar coincidencias en la búsqueda y le parece pertinente el acompañamiento, la mayoría de las veces por pura estrategia para reanimar una convocatoria y atraer público y amenizar con un performance la clausura de la exhibición. Lo que no es usual es que una artista, que se puede identificar como escultora, artista conceptual y performer, se una a una artista del violoncello para construir juntas una obra que nacerá de sus gestos recíprocos, que auténticamente una forma provenga de la otra y viceversa, una obra que es escultura en proceso, performance, arte conceptual e improvisación libre al mismo tiempo. El pasado sábado, en la adecuada terraza de un jardín de árboles bonsai, ambas artistas nos mostraron con elegante sencillez que todos estos aspectos del arte pueden confluir, con honestidad y sin artificio, como un sonido consonante con otro que parecería más alejado, como una capa de tierra de antigüedad más allá de la memoria que se encuentra con otra muy reciente.

Las herramientas que se usan para la exploración geológica hablan de nuestra relación con una historia que nos sobrepasa y nos incluye, la diferente reacción de una roca volcánica y de una caliza ante la lija o el químico, el martillo o la pica, son como las herramientas del anatomista que hablan de nuestra relación con el cuerpo humano, su disección, estudio y cuidado y transformación. La toma de la pulidora y la cortadora, el ponerse las gafas protectoras, la ropa y guantes para manejar la roca, implican todo un ritual, que Ingrid hizo parte de su performance. Comenzó a frotar una obsidiana contra una piedra de río, un producto de la lava cristalizada y un producto del linaje milenario en el correr del agua, produciendo un traqueteo discreto al que cello de Sofía respondió con una profunda ventisca y sibilante a ratos, cuando Ingrid pasó a tallar con lija un largo fragmento de recinto volcánico con un sostenido sonido seco y vibrante las cuerdas respondieron con un traqueteo de fondo y agudos apretados sobre el puente, ambas sin dejar de mirarse, atentas entre sí, tal y como se escuchan los artistas de la improvisación, las artistas tomaron las decisiones de intensificar la fricción, la roca volcánica calada de intemperización sufrió la entrada del pulidor eléctrico y el cuerpo del cello vibró hacia los armónicos con la ayuda de los pedales para una imagen amplia y me dije así debe ser el sonido del tiempo profundo, así debe ser la canción de las transformaciones constantes y entrañables del planeta. Ingrid tomó el martillo y percutió la lutita, roca sedimentaria de limo y lodo solidificado a lo largo de mil años, con el sonido sordo y consistente de sus vibraciones la cuerda de Do del cello se reventó y la acústica sonora de la realidad de la roca y de los cuerpos involucrados, carne y huesos, víscera y sílice, acabó como comenzó, con sonidos discretos deslizándose entre el silencio y la vibración, sin sugerencia de un final, sin vestigio de un inicio.

El polvo desprendido de la epidermis de la roca por la lija o el martillo, la pátina del tiempo que se volatiliza y cae sobre el cuerpo de la artista es la parte visual y muda de este diálogo entre cuerpos que comprenden el tiempo de manera desproporcionada entre la fragilidad y la consistencia. La pulverización visible y respirable del manejo de las piedras fue consistente con la vibración audible sólo de manera presencial, sensible en partes del cuerpo que no son el oído, es decir, la escucha epidérmica de las vibraciones del violoncello. Si un concierto de improvisación libre es necesariamente un evento sonoro presencial, en un performance que es por partes iguales la imagen visual de una relación de un cuerpo con la roca y la imagen acústica de su dimensión la importancia de la presencia se subraya. El tiempo, esa misteriosa partitura de fondo para la música, el tiempo, la misteriosa síntesis escrita en la roca, se hizo explícito y expresivo en una obra de arte fugitiva en apenas unos minutos que con efectividad, ciencia y emoción, nos hablaron de nuestra historia y de la memoria de la Tierra.

Erick Vázquez

 

 

 

El solo de Sofía Escamilla

en por Erick VázquezDeja un comentario

A lo mejor no son tantas las razones detrás de la improvisación libre, como si puede haberlas infinitas para la poesía, para el arte conceptual o la fotografía. El instinto o pulsión de una artista en la improvisación no varía mucho, suele ser una exploración de su ser, y en Sofía Escamilla esta exploración es muy consciente, deliberadamente sensible, perseguida al rededor de los límites sonoros de su instrumento elegido. El lunes pasado en la Tehuanita el concierto —que organizó Ryan Fried para festejar el cumpleaños de Eli Piña improvisando con Arturo Baez, Emiliano Cruz y Elliot Levin— abrió con un set de Sofía para violoncello solo, conectado a un amplificador y pasado por dos pedales, uno de coro y otro de puente en las octavas. Comenzó con el borboteo de una motocicleta que prendida no se apartaba de la banqueta cerca de las ventanas de la fonda y sirvió de fondo a la pica o puntal del cello que Sofía paseó por el piso cuadriculado de cerámica, dibujando un espacio sinuoso y repiqueteante cuando brincaba por los bordes de los cuadros, un espacio que se abrió desde la base del cello en su anatomía menos consonante, diseñada en principio para fijar la estabilidad inmóvil del instrumento.

Foto cortesía de Rafael Arriaga

Al rasgueo saltarín sobre el piso aparecieron como acompañamiento de un nuevo tema punteos con los dedos sobre el brazo cerca del clavijero, y se abrió la oportunidad para que el arco raspara cerca del puente y sobre el cordal, sumando la distorsión de los pedales todo aquello sonaba a todo menos al sonido tradicionalmente cantor de un cello. Hubo momentos en que el arco se paseó cerca de las efes, por donde se supone que el diseño del instrumento indica la sonoridad pertinente, pero sólo para hacer un punto: que todos los sonidos que permite el instrumento, indicados por la tradición o no, tienen la misma validez, la misma pertinencia, que todos son hermosos, terribles y tiernos, en completa independencia de un sentido de la frase y de lleno en la identidad de su registro, ya sea rechinando las tapas con la mano, saturando con pedales la estructura de un ostinato, abusando la fricción de las cerdas sobre el puente, todo el cuerpo del cello tiene el mismo valor, y esta búsqueda y convicción de Sofía la ha conducido naturalmente a modificar la postura en la silla, levantarse, moverse y eventualmente abrir la boca para dejar salir la voz, porque su voz es la del cello y el cuerpo del instrumento una extensión de su propia corporalidad con la que conversa. Improvisar para Sofía es aventurarse a su interior a ver qué encuentra y descubre qué es con la ayuda de las escuchas, explorar la anatomía del cello es explorar la anatomía de su alma. Creo que para la gran mayoría de los artistas de la improvisación este es más o menos el caso, pero, repito, para Sofía, este es de manera más que explícita el punto de partida y de llegada.

Foto cortesía de Rafael Arriaga
Foto cortesía de Rafael Arriaga

Ninguna otra práctica conocida por mí permite mostrar un trabajo en pleno proceso, presentarse ante una audiencia para exhibir una exploración tentativa basada en un impulso que habrá de tomar una forma por la vía de la intuición confiando en que el talento se encuentre con el azar. Ni el cuento, ni la escultura tradicional, ni el performance ni la danza, mucho menos la poesía escrita que es, según Hegel, la forma más acabada del espíritu en donde nada sobra ni falta, permiten mostrar un arte en proceso que transmita con suficiencia la intención, ni siquiera el arte conceptual, que ha proclamado que el proceso es lo que importa y no el producto final, cuenta con la libertad propia a la improvisación libre de presentar un proyecto en vías de encontrar una forma acabada; tal vez las matemáticas y el amor sean la muy singular excepción, que junto con la improvisación libre se encuentren entre las prácticas de lo humano que son generosas para una demostración de lo que apenas es una hipótesis y ser recibidas con la validez de una conjetura que no es menos digna que una certeza.

Siempre me da un poco de risa citar a Hegel porque en sus Lecciones de Estética afirmó, junto con la supremacía de la poesía, la incapacidad de la música para expresar con justicia las dimensiones del espíritu. La música es amorfa y por lo tanto su símbolo indeciso, decía más o menos el filósofo, que sabía poco o nada de música y pensaba que el estudio de la partitura era el mejor método para comprender un arte que se aparece y desvanece con la presencia. Creo que a Hegel le molestaba todo lo que no se dejara atrapar por la disección entre forma y contenido porque le impedía leer la manifestación del espíritu, es decir, la forma individual, subjetiva, de una Historia objetiva. Y Hegel, para variar, tenía razón: la música es efectivamente el ejemplo por excelencia para ilustrar que forma y contenido son indisociables, pero es justamente por esta realidad inseparable que la música concentra todas las problemáticas propias del arte, si bien una improvisación libre como la de Sofía se desarrolla sobre el principio de hacer externo algo íntimo, no se trata de escapismo, al contrario, es una confrontación, se trata de una búsqueda que se hace poniendo en crisis no sólo su experiencia del mundo y su persona, revelando el misterio anatómico de que lo íntimo está afuera y adentro, sino que también pone en crisis el concepto de instrumento, el concepto hegemónico de música, todo mediante un acto de resistencia individual al centro de una comunidad que no puede resultar más que político.

Erick Vázquez

 

La Shaostring y Darío Bernal o el inmarcesible problema de la forma

en por Erick VázquezDeja un comentario

Hay problemas que son como el Terminator de las películas, como el Gokú o el Saint Seiya de los Caballeros del Zodiaco, no es que sean imposibles de derrotar, es que se vuelven a levantar una y otra y otra vez. El problema de la forma es uno de esos. Un matemático dijo alguna vez: A problem worthy of attack proves it’s worth by fighting back,un problema que vale la pena atacarse demuestra su calidad defendiéndose, y el problema de la forma se defiende como ningún otro cuando se trata de arte, de amor o de matemáticas. Ya son tres años desde que estoy en esta ciudad intentando encontrar una manera de hablar sobre improvisación libre y ya puedo decir algunas cosas, todavía no podría decir que ya puedo definirla, que ya puedo, como crítico de arte, decir porqué una improvisación la considero más o menos afortunada que otra, pero creo que ya he encontrado la pertinencia, la ética, es decir, el corazón de las cosas que importan a la palabra en el evento sonoro. Aprendiendo de los artistas que conforman esta comunidad encontré que la manera de entenderles era deshaciéndome de un equipaje, la maleta de mis ideas preconcebidas acerca de lo que es la música: ritmo, armonía, registro, relación tonal, textura, pero sobre todo la idea de forma musical, sonata, rondó, passacaglia, y sus asociaciones al metrónomo que tanto amaba, adagio, presto, lento. En suma, aprendí que creer que la música se trata de toda esta terminología es como creer que las matemáticas se tratan de números, que el amor consiste en besarse, cuando en realidad todos estos no son más que los signos reconocibles, consensuados, de una relación en un sistema complejo que no nos habla más que del cómo nos estamos relacionando, con la presencia, con nuestro cuerpo, con la infinita diferencia de los otros cuerpos en los que resuena un sentido. Pero este miércoles, en el Venas Rotas, improvisaron a dueto Shaostring en la viola y Darío Bernal en las percusiones, si algo caracteriza a Shaostring es su sentido nato de la melodía y si algo caracteriza a Darío es su sentido de la estructura, y el problema de la forma reapareció ante mí.

La Shaostring tiene un don para la melodía, y la melodía, en la improvisación libre, se distingue nítidamente del tema en que no es necesariamente el punto, no necesita acompañamiento, es una manera de ser que aparece y cuyas consecuencias no están reglamentadas, Shaostring no se ve obligada a desarrollarla si de pronto ya se aburrió o se le ocurrió otra cosa porque con quien improvisa el camino se transformó hacia otras latitudes o gestos sonoros. El concepto de estructura de Darío consiste en que la imagen sonora sea legible, que la escucha la pueda abarcar, y para el caso el hecho de que sea percusionista es hasta irrelevante, sobre todo si seguimos pensando que en la percusión lo más importante es el ritmo y no el color, idea ya abandonada hace mucho por Darío y otros percusionistas de la escena de la improvisación libre en esta ciudad.

La melodía, durante una improvisación, corre el riesgo de precipitarse en el vacío, y una vez en el vacío ya es un tanto difícil volver dentro de un sentimiento congruente; un sentido agudo de la estructura corre el riesgo de perderse en la búsqueda de su propia integridad, y así, durante el concierto a dueto entre Shaostring y Darío ambos estuvieron en una seguridad que se brindaron mutuamente, una seguridad necesaria para la exploración de sus recursos, conocerse más a sí mismos mientras se conocían entre sí. Cuando una nota sostenida de la viola llegaba al final, los dedos sobre la membrana de la tarola insistieron, venciendo el peso del silencio todavía, convirtiéndose en rechinados, golpeteos que revivieron a la viola en ataques renovados, hasta que cansaron el silencio de forma satisfactoria y apareció entre nosotros la respuesta que se sintió adecuada del aplauso.

Se trató también del encuentro entre artistas de la improvisación que pertenecen a generaciones apartadas, la generación a la que pertenece Darío se caracteriza por haberse alejado voluntaria, consciente, agresivamente de cualquier piso estable que la historia de la música pudiera ofrecer, porque supieron que esa seguridad se paga a un precio que no se les dio la gana pagar; la generación a la que pertenece Shaostring ya no necesita repudiar la historia porque esa chamba ya la hicieron los artistas que le precedieron, y puede agarrar con libertad y capricho lo que quiera del pasado y el presente para sugerir un futuro. La diferencia y el encuentro entre ambas generaciones es la corrección al error histórico de haber establecido la diferencia entre consonancia y disonancia como un eje natural. El encuentro entre generaciones distintas es una cosa chula por fructífera y una de las virtudes que caracterizan a la escena local, encuentro que sucede naturalmente porque en la improvisación libre no pueden existir las jerarquías. Creo que la emoción que sentimos los que asistimos a estos eventos sonoros radica en que nuestros cuerpos, tesoros de la cultura, presienten estas batallas ideológicas libradas detrás de la alegría de una forma encontrada al azar gracias al talento, el talento de saber darle lugar al azar. ¿Qué es la improvisación? La búsqueda de una forma auténtica. Me gusta esta respuesta porque sirve a la experiencia de un concierto igual que para las matemáticas o el amor, pero creo que un crítico que se ocupe de la improvisación libre debe estar abierto a abandonar sus hallazgos de palabra, y propongo que juguemos a definir, redefinir, hacer metáforas y luego abandonarlas por otras, porque jugar a las palabras es divertido y porque es un juego de consecuencias serias, como cualquier juego de niños, en el que la realidad se puede transformar, doblar, aunque sea un poquito.

Erick Vázquez

 

 

 

Madoromi Odori

en por Erick VázquezDeja un comentario

La nueva temporada de conciertos en la fonda oaxaqueña de la Tehuanita, ahora organizados por Karla Vázquez, se inauguró el jueves pasado con la presentación del álbum de Madoromi Odori, banda integrada por Eli Piña, Reona Sugimoto y Klaus Sour. La del álbum es música compuesta, sospecho, mediante temas encontrados durante la improvisación, sospecha fundada en que la tensión entre lo inesperado y la estructura está muy equilibrada. En “Madoromi Odori”, la rola que da título al álbum y a la banda, se anuncian con mucha nitidez los elementos sonoros de una identidad musical, la reflexiva percusión de Reona, el saxofón rítmico y cadencial de Eli, y la dimensión de atmósfera voltaica, controlada pero expansible de Klaus.

Cortesía Rafael Arriaga

Creo que esta manera de encontrarse en un timbre y en una manera de intervenirse fue una de las razones que los hizo reunirse en un álbum, pero claro que una banda es por supuesto algo más que un timbre, algo más que una manera de entender la reverberación, y tal vez lo más importante, en una banda que no depende por completo de la partitura, es la decisión de sus integrantes sobre cuándo sonar y cómo. La decisión individual de una artista sobre cuándo va sonar y cómo depende de dos cosas: por un lado la necesidad interna de decir algo en un instante específico, y por otro lado la necesidad de la forma sonora que se está construyendo en la escucha de la banda. En Madoromi Odori ambas cosas, la emergencia del mundo interior privado y la escucha su sonido como banda, armonizan admirablemente, como si fueran compas del alma y se hubieran formado en una misma escuela, cosa que no podría estar más lejana a la realidad: Reona estudió música  y ritmos orientales en Japón y jazz en Chiapas, Eli tuvo su confrontación más importante con la improvisación libre en el taller de Remi Álvarez, Klaus aprendió guitarra eléctrica de manera autodidácta y con maestros bajo la influencia de bandas como Pink Floyd. Las tres realidades formativas no podrían ser más distintas, lo que me hace pensar que es la afinidad de sus sensibilidades la que soporta toda la congruencia del álbum, un alma rockera que a ratos se viste de free jazz, un impulso punk que se disuelve en armónicos, la distorsión saturada de la guitarra que se encuentra y desencuentra con el aliento del sax, un sentido de la percusión completamente liberado de su clásica función de marcar un compás. En resumen: El sonido que tanto me gusta encontrar entre los jóvenes, en parte porque no lo entiendo, y no nada más por la brecha generacional, sino por la facilidad con la que se dejan influenciar mutuamente, por la flexibilidad para aprender entre sí, para entretejer las frecuencias e infrecuencias orientales de Reona, entre la sugerencia del jazz y el blues, que parece imbuida en la construcción del sax, pero que en Eli vive con el latido del Ská, la idea de la guitarra eléctrica como un viaje cósmico de Klaus.

Cortesía Rafael Arriaga

Madoromi Odori se traduce al español como “la danza del sueño”, y hace alusión a una especie de baile dictado por el influjo suelto de un cuerpo a medio camino entre el dormir y el movimiento, espíritu sonoro que queda explícito en las rolas “Resection du Genou” y “Oyasumi Pumi”, que efectivamente se sienten como sueños por lo flotante de las notas de la guitarra ensoñada de Klaus, la percusión interiorizante e impredecible de Reona y los flujos aéreos en el aliento de Eli. Lo sorprendente es que con todo y que se trata de emociones tentativas de mundos flotantes se siente una banda muy vibrante, experiencia nada somnolienta, es decir, que sí se sienten como sueños, pero qué es un sueño sino la traducción sensata de la vida real, la vida diurna insensata e incongruente, y es tal vez esta sensibilidad compartida la que le da su congruencia al proyecto, que sus integrantes sienten cosas muy parecidas en relación a la realidad que los circunda y esta es su respuesta: sueños contundentes, cargados de intención, de dulzura y de un impulso vital.

Erick Vázquez

Cortesía: Enero y Abril

 

 

 

 

El solo de Eli Piña

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El sonido de Eli Piña, dentro de ensambles de improvisación libre o de Ská, se ha caracterizado por su potencia pulmonar y un sentido de la frase fácilmente identificable: imparable, aglutinante, casi infinito entre los brincos entre la vibración baja y la estridencia picosa propios del saxofón tenor, un sonido claramente urbano y festivo, intempestivamente rítmico. El solo para sax tenor, clarinete soprano y voz que presentó el viernes pasado en el Venas Rotas fue un sonido bien distinto a todo lo anterior, y desplegó más bien un muestrario de los sonidos que pueblan su vida privada, sus soledades y sus ideas, una exhibición de su fragilidad, de su intimidad, el rango armónico entre su agresión y su ternura.

Foto cortesía Rafael Arriaga

El catálogo de recursos durante el solo improvisado para la expresión de este universo privado hablaron por sí mismos: soplar al sax sin amplificarlo al sonido, puro aliento de extensión respiratoria sin presión de los labios en la boquilla, sin miedo a sonidos demasiado discretos que apenas llegaban al oído; empezar a dejar salir la voz como consecuencia natural de una respiración profunda que nace en el vientre bajo y sube a la coronilla perturbando la laringe mientras acariciaba percutiendo con escobillas el sistema de las llaves y la boca del instrumento; dejar que la saliva gorgoreara un poco en boquilla y cuello del sax y clarinete para efectos de distorsión que dejaran muy claro que hay un cuerpo y no sólo un instrumento, o más bien, que la distinción entre un cuerpo con sus fibras y fluidos y un cuerpo metálico construido para amplificar la existencia invisible del alma, es una distinción arbitraria. La frase melódica, que pasaba de la voz humana a la voz del saxofón o el clarinete, armada de alientos de medio impulso que le indicaban los tiempos para intercambiar tonos, fue sobre todo la inauguración de las posibilidades creativas de Eli como artista, es decir, una ampliación de sus maneras de sonar como un eco de una vida interna que encuentra sentido en la escucha, posiblemente, maneras de vivir insospechadas. Cambios en lo mismo: maneras privadas, íntimas, rabiosas y dulces pero al final conservando su muy particular impulso por lo urbano y festivo, intempestivamente rítmicas en la angustia y la serenidad de una escucha de sí misma.

Foto cortesía Víctor Zapata

La voz, confirmó Eli durante su entrenamiento en la escuela de Alquimia Vocal, es la salida de la vida interior, la vida privada del sonido que nace en las vísceras articuladas en el sistema óseo, un sonido que, verosímilmente, tiene vida desde antes de que exista en la vibración del aire, para la que el instrumento metálico de la amplificación del aliento es la manifestación formal, pero, también, que una vez que el sonido existe afuera cobra una especie de vida propia que durante un solo de improvisación le habla de regreso al intérprete para decirle quién es, quién puede llegar a ser. El solo de Eli Piña fue una especie de autorretrato con toda la honestidad propia de la improvisación libre, sin correcciones a la imagen, sin pudores estorbosos preconcebidos de acuerdo a ideas de lo bello y lo feo, revelando que un autorretrato realizado en el vacío de una imagen acústica sin otras referencias premia el salto a lo desconocido con la dignidad otorgada por su propio valor.

Erick Vázquez

 

Angelica Castelló y Rodrigo Ambriz en el Venas Rotas

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Aunque le entienda nada o muy poco quiero seguir intentando escribir lo que sucede en un concierto que involucra fundamentalmente una mesa con aparatos electrónicos. Mi intención es buena, y me pone del lado de la mayoría en el público que tampoco entiende nada del cómo entre tanto cable y botón pero sí entiende el qué, lo más importante: la experiencia sonora. La diferencia entre artistas que trabajan con aparatos electrónicos y artistas  instrumentistas es que el cuerpo de un instrumento es verdaderamente un cuerpo, es decir, una larga historia institucional fácilmente reconocible, y el tratamiento de un violín, una guitarra, un sax o un cello por parte de los artistas de la improvisación y la experimentación sonora nos permite distinguir las diferencias nítidas con respecto a esa larga historia institucional que el cuerpo instrumental soporta, la agresión a esa misma historia para sacarle posibilidades de presente, de libertad en la que ilusionamos comunitariamente sueños posibles. Una mesa de cables de transducción voltaica se parece más a un proceso de sinapsis al interior de un cerebro, el misterio humano por excelencia, en donde se guardan los secretos que gobiernan las señales emocionales, nerviosas, memorias, la caja negra del ser.

Angélica Castelló y Rodrigo Ambriz trabajaron con cintas, grabaciones en tape que fueron mezclando en su improvisación para el primer concierto del año nuevo en el Venas Rotas. La complejidad emocional de Angélica que la caracteriza en el recurso de ir armando lo que ella llama un tejido de cintas se entretejió con fluidez con las grabaciones que mezclaba Ambriz, permitiendo los registros tan queridos a Angélica de pajaritos ambientales cantando en concierto con el vocabulario gutural de Ambriz, revelándo sorprendentemente lo mucho que éste puede tener de pájaro. El ambiente voltáico de la turbulencia y los flujos de frecuencia eléctrica ricos en texturas sobrepuestas intercalados con las grabaciones de alguna voz registrada en un casete, indiferentemente de quién subía o bajaba el dimmer, nos transportaron a esa realidad tan característica, tan neta de un sonido que estaba cobrando vida instantánea en el momento, la cualidad vital de formar parte de la improvisación, y en donde tanto la voz de Ambriz y  la flauta Paetzold y las campanitas de Angélica conformaron una imagen congruente.

El registro de las grabaciones en tape, tanto de una como de otro, son inevitablemente recuerdos de la realidad externa al instante del concierto, pero la abstracción de su trabajo en conjunto nos permite comprender mejor la naturaleza de la memoria, es decir, la apertura de mundos posibles, nuevos y habitables, tal vez de un futuro no tan distante y no privado de belleza.

Erick Vázquez

La música escrita de Darío Bernal

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En teoría todos estamos de acuerdo en que componer es improvisar, y en que improvisar es componer, pero nomas en teoría, porque en la práctica la división institucional entre composición e improvisación, en la que se concibe que para la primera se estudia y se trabaja arduamente pero para la otra no, sigue siendo un prejuicio, una mala maña conceptual que aunque todos, en teoría, sepamos es un error, de alguna u otra manera suscribimos, en nuestras costumbres y caminos comunitarios. Darío se decidió a manifestar un proyecto en donde la composición planeada y la improvisación tienen exactamente el mismo peso, y lo logró, con un recurso muy sencillo e inteligente: aprovechando los huecos naturales de la escritura.

Los huecos en una partitura, sobre todo en una partitura preclásica o contemporánea, son un problema de interpretación, pero para Darío son una solución, una ocasión para que el intérprete quepa con todo y sus ideas, sus necedades y sus generosidades, y con todas las bondades de la improvisación, sobre todo la más importante y la que es académicamente inconcebible, que si alguien se equivoca en referencia al texto el error se convierte en virtud. En el proyecto de Siete Perros, presentado en la casa de Mar Báltico el pasado viernes, se abrió la posibilidad de escuchar con claridad el pensamiento pausado y comprensible de Ramón del Buey, su entendimiento del silencio y de la reflexión sobre cada nota, donde el lugar de una nota es relativo a otra pero tiene vida propia; el ritmo tumbado de Darío y que amenaza siempre casi desacompasado, irruptivo y melódico; la trompeta de Wick que ama cada uno de los brillos sin detenerse demasiado porque ya viene otro; el sax de David Contreras que Darío describió justamente como el más decente que conoce porque no pretende competir;  el trombón de Xavier Frausto en su delicada atención a la potencia propia y de los demás como una criatura equilibrada entre el instinto y la razón, y la sorprendente creatividad de Misha Marks para jugar la guitarra con una digitación que disimula la naturaleza del voltaje.

Cortesía Oscar Villanueva
Cortesía Oscar Villanueva

Las seis rolas presentadas, que Darío Bernal ha venido trabajando desde hace cerca de veinte años, estuvieron cosidas entre sí con impulsos orquestales potentes y sonoros para el contraste entre las diferentes intensidades. Darío demostró que no sólo es posible componer para improvisar, mostró un camino análogo a lo que en la composición se resuelve con proyección e imaginario, donde un compositor en sentido tradicional le daría preeminencia a una idea, Darío le dio libertad al intérprete para que pueda ser quien es, gracias o a pesar del texto, y entonces, si instrumentar y orquestar significa saber elegir los colores adecuados, para Darío significa conocer a los artistas con los que colabora, su carácter y sus capacidades, sus personalidades, y así solucionar que el teclado no quede sepultado en la masa de los metales, que la guitarra no se supedite al ritmo de las percusiones. Orquestar e instrumentar con la improvisación pautada, partiendo de un conocimiento personal de los participantes, significa lograr el ideal que los sinfonistas del romanticismo tardío anhelaban alcanzar: una masa de solistas. Una escritura fija que se vive espontánea. Una contradicción que resulta nada más que una fábula institucional, un coco de la historia de la música. El resultado en la escucha es que sí, hay temas y acordes, pero no los experimenté clavándome ubicando si era una tercera aumentada o una progresión, sino solamente en el flujo de una escucha suspendida dando lugar a la sorpresa natural que se vive en una experiencia de improvisación libre.

Cortesía Oscar Villanueva

El sentido del humor de Darío es algo que siempre he querido escribir y no he sabido cómo, el sentido del humor ya de por sí es bien difícil de definir, porque es la manifestación individual que concentra todos los grandes problemas de lo que es un individuo: si logramos definir un sentido del humor ya logramos resolver los problemas filosóficos y psicoanalíticos de lo que es un sujeto, pero cómo explicar que es escuchable toda la ternura juguetona de la intervención inesperada del violín de Carlos Alegre, una gracia elegante que nos seduce a la sonrisa para decirnos algo más importante. La música escrita de Darío Bernal y la personalización individual de los participantes presentaron unos colores chulos, un pulso constante y sabrozón, sorprendente entre los cambios dinámicos, un muy identificable gusto por el rock y el free jazz que no resultarían realmente identificables como tales más que en la sensación de estar rockeando y jugando con las libertades ofrecidas dentro de una estructura, disfrutable de a madre sin ser fácil tampoco, porque los placeres fáciles se olvidan fácilmente y esa noche en la casa de Mar Báltico, apretujados en la sala, aguantándonos el escaso oxígeno y el humo del cigarro, es una impresión sensible entre el claxon de la calle que se mete a confluir con el sonido de las risas, la característica de esta escena donde la ciudad y las escuchas forman parte activa, que no permiten perder nunca de vista que están construyendo una realidad en conjunto y que a esa reunión entre lo inesperado y lo que se desvanece permaneciendo entre los cuerpos presentes se le llama música.

 Erick Vázquez

Cortesía Oscar Villanueva

 

La Generación Espontánea

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Para nosotros ya es difícil imaginar la normalidad con la que se pensaba la generación espontánea era la explicación para cada nacimiento de cada cosa viva, un evento singular sin un mañana ni un ayer, cada ocasión un eterno inicio, para nosotros, después de la certeza de la genética y los cálculos geológicos de la edad de la Tierra, ya es casi imposible concebir una memoria sin pasado. Pero hace apenas un par de siglos la respuesta por la vida era sencilla: algún dios o diosa creó todo y todo es como ha sido siempre y siempre va ser. Una de las virtudes de creer en la generación espontánea era que cuando algún viajero llegaba de tierras lejanas con historias de criaturas maravillosas, un cuerpo de león con una cabeza y alas de águila y cola de serpiente, la reacción era la sorpresa ante las infinitas posibilidades de una vida generada de la nada, si algún granjero contaba que había nacido en su establo una oveja con cabeza de cerdo por una cruza inesperada, la imaginación corría sin trabas a aceptar la existencia de la criatura y a considerar cómo sería la vida de esa nueva existencia: La cosmovisión de una Tierra sin pasado, una Historia Natural sin registro de evolución, permitía la naturalidad de monstruosidades inauditas. El título para una banda de improvisación libre, que se autodenomina como una anti-banda, no podría ser más adecuado para quienes en cada evento producen la singularidad de una presencia que no tiene la forma reconocible de lo que en términos tradicionales se llama música, una tradición que hasta hace apenas un par de siglos se pensaba casi fija.

Hace cerca de quince años yo vivía en mi natal Monterrey y escribía sobre todo ensayos y crítica de arte contemporáneo. Lo que me hacía más felíz, y que comprensiblemente eran mis textos menos populares, era escribir crítica sobre conciertos, un recital de los lieders de Wagner, un ciclo de los tríos para cuerdas de Beethoven, alguna cosa sobre jazz. Y plácidamente pensaba que la música era el producto sereno de una inspiración escrita y luego interpretada, y que así había sido y habría de ser hasta que un día por azar un amigo me pidió alojo para él y unos amigos que venían de visita de Ciudad de México, uno de ellos, un tal Fernando Vigueras, traía una guitarra y yo me emocioné platicándo con él sobre Messiaen, Mahler, etcétera. Un par de años después Fernando me escribió para decirme que tocaría con su banda en el auditorio del Centro de las Artes de Monterrey y aquello fue un horror inimaginable: el percusionista desatornilló el disco Zidjan y lo empezó a rasgar con la punta de la baqueta, el del clarinete bajo estaba acostado sobre el piso jugando con tapas de botes de yogurt para efectos (eso cuando se decidía a tocar), el guitarrista ni siquiera tocó las cuerdas de la guitarra con sus dedos ni una sola vez, le arrastraba latas apachurradas y le acercaba abaniquitos, la única que tocaba el instrumento como se suponía era la cellista y ni siquiera le entendía lo que estaba haciendo, para colmo el flautista dejó su instrumento para empezar a soplar un globo que prefirió rechinar con la palma de la mano. Ni ritmo, ni progresión armónica, ni nada que yo pudiera identificar como música. No concebí cómo podría escribir sobre eso y me sentí como un granjero medieval tratando de explicarle a mis contemporáneos que había visto un tlacuache con cabeza de gato, patas de dobberman y alas de colibrí, pero lo absolutamente peor de todo es que por primera vez en mi vida pude sentir con cada fibra de mi cuerpo que estaba, auténticamente —y en esto consistió el horror—, por primera vez en mi vida ante la verdadera presencia de la experiencia musical. Supe después, un poco mejor informado, que esa fue también mi primera experiencia con lo que se reconoce como “improvisación libre” y me hice la promesa ese día de en un futuro mudarme a la Ciudad de México para aprender a escribir sobre creaturas que nacen y mueren en la mutación constante a pesar de las leyes de la divina proporción, porque es el deber de un crítico seguir los signos que lo hacen cambiar su manera de percibir el mundo, y así como con la literatura aprendí a observar los sutiles intercambios y negociaciones de las clases sociales en las más anodinas conversaciones, después de escuchar a la Generación Espontánea aprendí a escuchar el zumbido del refrigerador y sus diferentes intenciones condensadas, su confluencia con el ronquido del perro y las hojas arrastradas del otoño bajo la sinfónica de los claxon, y no se trató para nada de un aprendizaje deliberado (tal vez el arte nunca lo sea y por eso sea imposible su pedagogía), fue el puro efecto de una escucha que involucra necesaria el cuerpo entero, la presencia absoluta. Una vez ya en la Ciudad de México y en contacto con la comunidad de la improvisación libre, me pareció claro que las y los artistas que conforman la escena tienen incorporada la famosa estridencia de la urbe, la octava en la lista de las ciudades más ruidosas del mundo alcanzando más de cien decíbeles ambientales, el silbato del camotero sobre el vaivén marítimo del tráfico, el tracateo profundo y metálico del martillo hidráulico de las interminables construcciones pautando el cantadito chilango que alarga las vocales para el endecasílabo en un lujo por mucho excedente de vocales estrictamente utilitarias.

Wilfrido Terrazas nació en Santa Rosalía de Camargo, estudió flauta y música contemporánea, composición, y comenzó luego a ampliar sus búsquedas a partir de un cierto desencanto de la música rigurosamente escrita, que requiere muchísimo trabajo que no es proporcionalmente recompensado para llegar a una experiencia musical que a veces está bien a veces está peor, y esa búsqueda lo llevó a la improvisación libre, esa práctica que a pesar de ya contar con casi medio siglo de historia sigue siendo el niño terrible de la música contemporánea. Pero en aquellas épocas cuando Willy se muda a la Ciudad de México, por ahí del 2003 y hasta donde él recuerda, Remy Álvarez apenas tenía un par de años de abrir su taller de improvisación en la UNAM, y fuera del legendario Jazzorca no había apenas escena ni posibilidad. En el 30 de junio del 2006, Jorge González, del Pasaguero, les abrió las puertas para un concierto de improvisación a Willy y el Arto Ensamble (Carlos Alegre, Ramón del Buey y Alex Lara) junto con el maestro Isaac de la Concha, y Márquez Borbón. Ese primer toquín, que se anunció bajo el título de “La Generación Espontánea”, resultó que tuvo público, fue un montón de gente, el periódico Reforma les dio media página. Willy estaba muy contento con que el público hubiera aguantado aquello que según recuerda fue un reto del oído soportar. Les propuso una agrupación con composiciones propias y la organización adecuada de una banda pero rápidamente se dio cuenta que iba ser imposible, que tendría que ser en todo caso una antibanda. Ya para el segundo toquín con Alegre y Ramón ya estaba también Alex Bruck recién regresado de París, Darío Bernal que regresaba de Londres en el 2007 (Alex Lara dejó de aparecer y el maestro De la Concha eventualmente anunció su salida), para que un poco después, entre el 2008 y el 2012, se incorporaran Fernando Vigueras, Misha Marks de Nueva Zelanda, y Natalia Pérez Turner, agrupación que se conserva desde entonces hasta la más recientemente suma de Sarmen Almond en el 2021.

Ya son dieciocho años de la Generación Espontánea y cerca de ciento cincuenta conciertos. Son la banda más persistente en la historia de la improvisación libre en México, y por esa pura razón son un caso importante e interesante, porque la improvisación es un proyecto que por su misma esencia se supone no puede durar mucho, porque para ser improvisación de verdad tiene que estructurarse como una memoria sin pasado, y ¿cómo puede haber memoria sin pasado entre artistas con toda una vida colaborando? Es claramente un contrasentido, y al mismo tiempo es innegable que cada vez que suenan es distinto, si bien son cambios en lo mismo. He escuchado diferentes opiniones, gente que los ha escuchado desde hace años, jóvenes que apenas los han escuchado un par de veces, las opiniones difieren, en la mía, suenan mejor que nunca: ¿Por qué? Una de las razones es que cada uno de los integrantes tiene su propio camino, su propia manera, instrumento, incluso su propio concepto de lo que es la improvisación, que siguen modificando, adaptando. Algunos integrantes con el peso de una influencia fuertemente académica, otros que para nada, y lo difícil es definir cómo es que artistas tan diversos en sus búsquedas, preferencias y formaciones, se encuentran en la más inestable de las formas musicales.

Bueno y entonces, ¿a qué suena la Generación Espontánea? Sí, suena a la Ciudad de México, pero eso no es decir mucho porque vale para la inmensa mayoría de la realidad sonora de los artistas de la improvisación que aquí viven y suenan. Creo que lo que más difícil de describir en el sonido de esta banda es que suena a un exceso de educación en una boca alburera, como los juegos de palabra congaleros de Shakespeare o Chaucer, o más cerquita de nosotros, el intercambio de ingenio y educado duelo entre Quevedo y Góngora, juego divertido y profundo, inesperado y correspondido, lleno de recursos en el fondo de una forma traviesa. Una de las carácterísticas de la Generación Espontánea es que cuando se estabiliza el sonido por momentos de la búsqueda, es decir, cuando se encuentran entre todos en una especie de flujo que podríamos llamar un acuerdo entre un golpeteo del arco sobre el cello, un rasgueo sobre la tapa anterior del violín, una nota sostenida y trémula de la flauta, por dar una imagen, cuando se llega a esta especie de acuerdo suenan en una vecindad histórica a ciertas alturas y texturas de Xenakis, a ciertos ritmos y deslizamientos de Messiaen. La razón de esta afinidad es el ya mencionado estudio profundo de la música contemporánea por parte de Willy, Bruck, Pérez Turner, meseta que no conserva durante mucho tiempo su estabilidad porque se trastorna por las diferencias que Misha y Alegre tienen en su simpatía por los registros de música tradicional, balcánica y sonera del bajío y la huasteca, la muy personal investigación de la deconstrucción instrumental de Fernando y la muy lejana a todo esto corporalidad metamórfica en el metabolismo vocal de Sarmen. En resumen: No suenan a nada de lo que es la suma, o es más que la suma de sus partes o menos que la resta (las cuentas nunca me salen bien con la Generación cuando intento medir los distintos vectores de sus influencias). En congruencia con su relación a la historia de la música occidental y sus rebeldías correspondientes, sus elecciones tienen usualmente una carga de agresión, no es sólo la modalidad estridente de la ciudad imbuida en su oído interno, que puede verosímilmente ser más decisiva que sus formaciones académicas, es una carga de agresión ideológica. La gran diferencia con la agresividad de la música contemporánea europea, es que ésta le estaba reclamando a Occidente su falta de humanidad durante guerras y posguerras y es una agresividad musical cargada de historia pesadamente angustiada de un deseo de nuevos caminos. La agresividad sonora de la Generación Espontánea es por el contrario ligera y sabrozona, es decir, la sacudida acústica de registros deliberadamente muy por fuera de los límites considerados tradicionalmente consonantes, va más allá de la distinción entre consonancia y disonancia, más bien, ya ni siquiera se trata de eso, se trata del concierto de voluntades muy distintas, que ninguna institución está preparada todavía para aceptar con la legitimidad histórica correspondiente. Es una agresividad en contra de un cierto orden, el orden de la normalidad, una apuesta por la libertad por la vía de la diferencia innegociable, que tal vez sólo sea posible bajo las condiciones de un arte con estas carácterísticas en el mundo que nos toca. Hay por lo tanto un pulso reconocible en su forma de entender la improvisación. Hay un pulso, porque tienen si no un ritmo sí un bamboleo de vacilón, un sentido del humor que apela a la idea inesperada, una niñez que pervive a pesar de y gracias a su indiscutible madurez musical. El precio de conocerse muy bien después de tanto año, es que ya tienen maneras más o menos predecibles de encontrarse, lo ganado a cambio es una improvisación que sigue siendo un juego riesgoso, una cosa de niños, que muchas veces no funciona mas que a ratos, que a sus dieciocho años siguen tomando riesgos que escandalizarían a cualquier “músico serio”. Para explicar este fenómeno es necesario hablar de cosas que parecen, desde una perspectiva un tanto estrecha, extramusicales.

Entre Edgar Hernández, el único colega crítico de arte que me es cercano, y yo, tenemos una pregunta y una inquietud constante: lo que define la historia del arte, ya se trate de un movimiento minúsculo y fugaz en una ciudad pequeña o de un movimiento enorme y definitivo de magnitudes continentales, no es la fuerza estética de la propuesta, no es la filosofía detrás de los artistas que conforman el grupo representativo, tampoco, sorprendentemente hasta para cualquier marxista recalcitrante, tampoco es el mercado, es decir, la organización de las tensiones entre productores y coleccionistas, instituciones y consumidores. Todo lo anterior mencionado es lo que nos quiere hacer creer la Historia del Arte como la suma de las causas para explicar un movimiento artístico, la Historia del Arte que es la menos seria de las historias porque está armada en su integridad por una mitología, y no de una sociología, etnografía, y otras etcéteras supuestamente indispensables. No. Lo que define realmente la historia del arte son las relaciones personales entre los artistas, sus afinidades emocionales son sus afinidades estéticas, sus conflictos ideológicos son sus trifulcas personales, la cohesión de un movimiento es la suerte o la contingencia de una generación que se antoja espontánea. Pero como yo no soy historiador, ni musicólogo, ni mucho menos un viejo chismoso, les puedo contar alguna anécdota a modo de ilustración: la invitación a tocar fue en el marco de una feria de arte contemporáneo, el concierto iba ser la improvisación simultánea a la proyección de un videoarte de la artista Daniela Franco. Se reunieron un par de horas antes en un bar para hablar de cómo iban a hacer para improvisar sobre un videoarte con una estructura fija, tres de ellos estaban muy serios apresurando algo parecido a un plan, los demás estaban pidiendo otra y vacilando para al final enterarse del programa. El videoarte terminaba con unas escenas de Juan Gabriel y Darío Bernal replicaba más o menos el ritmo del Noa Noa, Carlos Alegre el tema de Amor Eterno, y entre esos dos temas la voz de Sarmen Almond vibraba undulante sobre la deconstrucción armónica y los repiqueteos ronroneantes del arco del cello de Natalia Pérez Turner, la deformación armónica y cadencial del tema en la viola de Alex Bruck y un elegante por apenas reconocible eco temático en el clarinete bajo de Ramón del Buey. Fernando Vigueras no me acuerdo bien cómo estaba interviniendo (una de las carácterísticas de la experiencia de la improvisación es que la memoria estrictamente auditiva del suceso es confusa, incluso para los mismos artistas, pero la consecuencia estética es por el contrario muy nítida). Durante uno de los sets un voltaje no previsto sobrecalentó una caja de sonido, las bocinas empezaron a tronar, todos pararon y alguno señaló el error con insistencia, lo que molestó naturalmente al acusado. Terminaron y los aplausos pero esa acusación flotaba en la fiesta a posteriori y entre la cacofonía había manos que se levantaban y dedos señalando, entonces y de pronto algunos miembros parecieron llegar a una resolución y cerveza en manos fueron a confrontarse, se abrazaron grupales con una firmeza que tiró las botellas y con el estrépito de los cristales de entre los abrazos surgieron las sonrisas y luego las risas y luego más mezcales y más risas, y comprendí que así como arreglaban los incidentes durante la improvisación así arreglaban los incidentes personales. Natalia Pérez Turner me lo explicó con su acostumbrada precisión y sencillez: La espontaneidad se nutre de la amistad y viceversa. Desde entonces ya no puedo escuchar Amor Eterno ni con Juan Gabriel ni con Rocío Durcal sin sentir que es una buena idea pero que está mal hecha (es otra de las carácterísticas de la escucha de la improvisación libre, que como todo arte nos seduce a una versión de la realidad, no porque sea mejor, sino porque, para el caso en virtud del elemento del azar, es más real). Al siguiente día una de las curadoras de la feria le dijo a Edgar que la Generación Espontánea era de lo más propositivo y fresco y raro y actual que había escuchado (La comunidad del arte contemporáneo no se caracteriza por la amplitud de su educación musical, pero la opinión citada vale como referencia de una escucha externa y desacostumbrada a la escena de la improvisación). Estas dinámicas, repito, son consideradas extramusicales dentro de la perspectiva estrecha que considera que la música es algo que sucede en una mítica independencia de las personas que la hacen, que de extramusicales no tienen nada y al contrario, las relaciones personales entre artistas y sus relaciones creativas son inextricables, indisociables.

La actualidad de la Generación Espontánea es luego una situación contradictoria: ya tienen un sonido reconocible que funciona muy bien gracias a acuerdos previstos –que según el consenso fue una organización fuera del ruido desconcertado gracias a un sentido de la forma, de la lógica del azar, aportada por Darío Bernal– pero que luego no siempre funcionan, que ya es una banda establecida a los ojos de la institución pero que los invitan ahí nomás de vez en cuando, como una obligación de programa o una curiosidad que siguen siendo, que son una referencia para la juventud en tanto sirvió para allanar un camino pero que ya tampoco les interesa mucho seguirlos. Alguna vez Willy –quien sigue pensando que la Generación Espontánea es la mejor idea que ha tenido en su vida– recusó que yo considerara un cierto heroísmo de parte de los integrantes de la banda. Cuando les comenté individualmente la percepción de un heroísmo invariablemente respondieron con una mueca de desprecio, es una de las carácterísticas del mundo moderno, creer que ya no existen los héroes, es decir, que ya no es posible conservar la dignidad de un deseo personal fincado en un ideal, que ya no puede hacerse historia y estamos a la merced de los macropoderes que esos sí merecen el crédito de ser supervillanos. La Generación Espontánea nunca tuvo aspiraciones, ambiciones profesionales, pero justamente por esta razón y entonces cómo se le llama a la persistencia de una batalla perdida desde el principio, una gloria sin laureles ni canción, un reconocimiento sin legitimidad, una fama célebremente desconocida.

Cuando los experimentos de la ciencia desbancaron definitivamente la idea de la generación espontánea y nació la biología moderna llegó el momento para pensar el origen de las especies que encontró su confirmación con el descubrimiento de la genética, el código invisible que contiene la información para la consecuente preservación y modificación de los seres vivos, y las fabulaciones de un ser extraordinario, con forma natural pero compuesto con elementos de araña, lobo y árbol, revivieron en el imaginario moderno. Ahora sabemos que los ácidos codificados se comunican entre sí, se entienden en la combinatoria como en una conversación, improvisan, y gracias a la epigenética sabemos que el refrán de “Dios los hace y ellos se juntan” ya no cuenta con una divinidad verosímil pero conserva toda su vigencia.

Erick Vázquez