Un instrumento musical es un objeto muy particular en el universo de los objetos, no sólo por tratarse de un objeto artístico -que ya es una circunstancia bastante peculiar-, sino por la anatomía que implica, la diseñada para generar un espectro de sonido con un fin muy específico en la historia de su invención. Es también un objeto peculiar por la anatomía que disciplina a un cuerpo humano, un instrumento musical es una especie de extensión corporal sin visceras, pero nerviosa, esquelética y vibrante y con una historia imposible de ignorar. Creo que la experiencia de tomar un instrumento entre las manos y sentir el susurro regañón de la historia es una experiencia universal, y creo que el entrenamiento de un conservatorio es en buena medida el método disciplinante para calmar esos nervios y lidiar con el peso de la historia de las bellas artes que recae en el cuerpo del ejecutante.

La improvisación libre, es decir, la improvisación que no parte de una estructura previa sobre la que se inventan variaciones, goza ahora, y desde hace ya medio siglo, de un prestigio dudoso que se refleja en su popularidad institucional. No sabemos cómo hablar de nuestra experiencia de un concierto de improvisación libre, no sabemos con qué se come ni cómo se comparte lo vivido, sólo está claro que aquello que está sucediendo en ese momento no se repetirá jamás. Pero tal es, después de todo, la naturaleza del tiempo, de nuestra condición mortal y mamífera, y la experiencia de la improvisación va entonces en dirección justamente contraria a la de toda institución para las artes, que están ahí para decirnos que no tenemos porqué preocuparnos, que la cultura habrá de sobrevivir nuestras angustias y que sus productos serán resguardados con toda las capacidades de la economía y el Estado entre las que la historia acomoda sus laureles.

El caso de Natalia Pérez Turner se cuenta entre las improvisadoras que se concentran en la relación con un instrumento de vieja tradición, de amplia carga histórica. Su práctica transita por entero en hacerle decir cosas al violoncello que no serían posibles dentro del lenguaje para el que fue inventado, incluso dentro de la improvisación idiomática, y mucho del placer de escucharla trabajar nace de esta distancia diametralmente opuesta a cultura y tradición, a la expectativa de un rango de siete octavas y cachito que se espera cantante, un léxico asociado sin duda al barroco y sobre todo a la tradición romántica del siglo XIX.

Natalia sí adopta la postura clásica del instrumento, en una silla, equilibrándolo entre las piernas, y usando como fuente principal de sonido el brazo que sostiene el arco, pero esta postura sólo intensifica el hecho de que los sonidos que produce no tienen nada que ver con el sonido que caracteriza al cello en su historia por lo menos hasta mediados del siglo XX. Entre los recursos de Natalia hay momentos muy precisos, relativamente fáciles de identificar, que de lejos recuerdan cadenzas, sobre todo de la tradición barroca, de pronto hay trémolos y ataques de arco propios del romanticismo, pero es muy importante subrayar que tales recursos son sólo una parte, y mínima, del resto de sus ideas, que no son nada más el puente entre lo usual y lo inusual, sino la afirmación de que no hay diferencia esencial entre la modulación de un acorde y raspar la superficie del instrumento con la palma de la mano para que rechine. La relación que Natalia tiene con la tradición nos dice que todos los recursos son perfectamente equivalentes y legítimos en una emancipación de la técnica: la riqueza de un espectro acústico, la cantidad de recursos, desde la postura natural del cello, hacia la invención resultante de comprender el instrumento como una fuente de sonido, ya sea percutido con el arco o con los dedos en diferentes partes de la anatomía de madera y cuerdas, introducirle objetos ajenos al instrumento, esta tensión entre la tradición del conservatorio y la libre búsqueda personal de una relación singular con el instrumento, son la tensión misma de la historia con el presente, y tal es el sentido profundo, y simple, de improvisar libremente.

Ahora bien, lo curioso de una improvisación libre, que no gravita en ningún momento en torno a nada parecido a un centro tonal ni a una estructura de organización de notas correctas o incorrectas, es que uno se da cuenta cuando el músico se equivoca. Lo más curioso de la música contemporánea es que, a pesar de que -idealmente- no está siguiendo ningún plan preconcebido, uno se puede dar cuenta cuando el músico “desafina”, ¿por qué? Por la sencilla razón de que lo que el ejecutante está haciendo tiene un sentido, es decir una intención deliberada respecto al silencio, es decir, música. La posibilidad de error en la interpretación libre, respecto a la interpretación de una partitura, entonces, no es en absoluto respecto a las notas correctas, sino al grado de autenticidad de la artista, y Natalia nunca es aburrida, nunca es trivial. Escuchar una improvisación libre significa escuchar el objeto sonoro de un artista en particular, su idea singular de la belleza y lo terrible y lo exquisito, lo divertido e importante de su experiencia más personal con el mundo. Es sencillamente imposible improvisar sin un diálogo interno entrenado para saber escucharse a sí mismo en un esfuerzo por ser honesto con el propio deseo, de manera muy parecida a una conversación interior de las que tenemos comúnmente, donde a veces discutimos con violencia, nos contamos un chiste o no estamos muy seguros de una opinión, todo en el lapso de unos segundos, pero una conversación consigo mismo en donde hayamos aprendido la fea costumbre de mentirnos, va ser inevitablemente una plática con un final predecible. La autenticidad, hacia sí mismo y en relación a la práctica artística, tanto en la composición escrita como en la improvisación, es un criterio de escucha y calidad.

Creo que Hegel me miraría con el ceño fruncido si me escuchara, porque la música es cualquier cosa menos lenguaje articulado, pero sin duda las de la improvisación libre son ideas, ideas en tensión con la historia de los lenguajes musicales, y por estas razones es difícil que haya un vocabulario a la mano para describir cabalmente lo que un músico contemporáneo está haciendo, problema que sólo comparte, y parcialmente, con la danza contemporánea. La improvisación libre y la danza contemporánea tienen el mismo problema respecto a la notación: no hay escritura musical o coreográfica que no decepcione y de hecho estas prácticas tienen a la escritura en su contra. La escritura, la más antigua institución del control para los objetos que pueblan el mundo y la más antigua y precisa herramienta para el establecimiento de un orden. En buena medida, porque no puede escribirse, la improvisación no puede ponerse al servicio de ninguna ideología, como ha sido la suerte de Beethoven, favorito usual de dictadores fascistas o cosas peores, la suerte de Schoenberg, utilizado como ariete ideológico para intentar vulnerar el consumismo de la cultura de masas, o los casos de compositores que buscaron un sonido auténticamente nacional y que terminaron adornando ceremonias de Estado con agendas de poder. Por esta única y suficiente razón, la improvisación libre es la más elegante de las formas musicales que han sido concebidas, y puedo decir que, actualmente, en nuestro país, contamos con músicos que están a la altura de esta dignidad.

Erick Vázquez