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El sentido de un final

en por Erick VázquezDeja un comentario

Creo que si la atención musical de un escucha tiene que estar dividiéndose entre dos ideas musicales que corren paralelas y sólo ocasionalmente se unen es porque algo no está funcionando, todavía menos cuando ambas ideas son equivalentes en intensidad: una competencia se desarrolla, si no en la música, sí en la atención del escucha. Durante casi todo el primer set, en el concierto del pasado domingo en la Terraza Monstruo, el aliento de Alain Cano resonaba muy por encima del juego de dedos en el contrabajo de Arturo Báez; uno se esforzaba para alcanzar y el otro se esforzaba por contenerse, no porque se tratara de dos músicos ansiosos por protagonizar su indiscutible talento, sino por una natural tendencia del saxofón barítono a la sonoridad indómita libre de partitura, sumada a la realidad física del contrabajo que tiende a sentirse más en la caja torácica que a escucharse realmente en el espectro del oído. Pero Alain sabe respetar la música por encima del sonido, Arturo Báez está lleno de recursos, y cuando por fin se encontraron en una misma fluctuación la experiencia notoriamente se abrió en diferentes avenidas que eventualmente produjeron la síntesis de un final que pareció planeado, la frescura de un final que sólo pudo ser improvisado. Cuando dos energías así logran cruzarse es como los rayos fotónicos de los cazafantasmas, capturan al espectro más elusivo. De la improvisación libre la parte más enigmática me parece la sensación del final, ¿cómo saben que ya acabaron? Porque parece que lo saben justo en el instante mismo, y saber y decidir, en música y poesía, son exactamente lo mismo. Si la sexualidad entre los seres humanos funcionara de la misma manera no tendríamos la mitad de los problemas que nos aquejan socialmente y Freud nunca hubiera escrito el Malestar en la Cultura.

El set de Jacob Wick con Itzam Cano comenzó con una nota sostenida en la trompeta durante casi dos minutos en los que el contrabajo respondió con desarrollos interrumpidos que se fueron alargando siempre bajos, y la trompeta de Wick fue descendiendo de la nota alta hasta convertirse en un resoplido sordo y seco. Jacob tiene un sonido precioso en la trompeta, que sabe conducir desde la textura brillante y angelical hasta el mofle desbocado de un motor de combustión interna necesitado de un cambio urgente de filtro. Itzam supo perfectamente qué hacer con eso, porque además de tener alma de punk comparte con Jacob una relación afectuosa con el Free jazz y por lo tanto un sentido de la frase musical, idea y respuesta dentro de los límites exiguos de una tonalidad tambaleante.

El último set, con todos los integrantes, fue la locura de alegría y creatividad que se podía esperar con estos antecedentes, pero, ya fuera porque Jacob se siente más en su casa dentro de una frase de jazz y los demás se sintieron atraídos a este magnetismo, mucho del desarrollo gravitó en esa dinámica, y hay un aspecto del Free jazz que en lo personal no me termina de convencer, y que no tiene nada qué ver con la calidad de la música sino con la expectativa. Cuando tienes en escena esa calidad de músicos que se empiezan a organizar alrededor de un lenguaje con una dinámica que viene de una práctica establecida nada puede salir mal, y contradictoriamente este aspecto es el que no me permite el abandono total a la experiencia. En particular, es porque el final se anuncia, cualquier escucha sin preparación musical especializada puede darse cuenta que la pieza, por más orgánica que se esté desarrollando, está a punto de culminar en una explosión o en un desvanecimiento gradual e insisto, puede tener toda la calidad del mundo, pero creo que si las Escrituras resulta que después de todo sí eran Sagradas y el final de los tiempos sucede con la pompa y circunstancia profetizada, va ser un tanto decepcionante porque ya nos la sabíamos que el dragón, que luego la lluvia de fuego, etcétera. Esta sospecha la confirmé cuando repentinamente los músicos se alejaron de una inercia gramatical y cada quien tomó su camino en una búsqueda concertada, deriva de glissandos y casi ruido, una experimentación que terminó exhausta y el público de pronto ya estábamos aplaudiendo, sorprendidos de nosotros mismos, exigiendo un encore. Los mejores momentos del Free Jazz suceden cuando se empujan un poquito más allá y se encuentran en la improvisación libre.

Claro, esta es la opinión de un señor recalcitrante que ve moscas en la sopa durante una fiesta, y la improvisación libre no es realmente del todo libre: está liberada de centro tonal, de idioma, del sentido de la corrección técnica, de jerarquía instrumental, y —tal vez de igual importancia que todo lo anterior— liberada del concepto de tema, posterior variación y repetición, pero, en parte porque se trata de un organismo que en el instante empieza a existir requiere de un cierto tiempo de desarrollo musical, y ese tiempo de desarrollo se debe en muy buena medida a una convención: la convención de que un set debe durar entre diez y quince minutos, formato en el que la forma de la improvisación libre cobra una cierta fluctuación reconocible. No hay ninguna razón para que una obra de improvisación libre no dure tres minutos o menos, la única razón que se me ocurre para que esto no suceda es que el público tiende a sentir las miniaturas como un desconcertante colmo de esnobismo, y no como la rematada obra maestra que requiere la síntesis de toda una experiencia en el arte musical, en donde el final llega con la exigencia inesperada de la perfección, tanto de intérpretes como de audiencia.

Erick Vázquez

Quinteto de contrabajos en el Jazzorca

en por Erick VázquezDeja un comentario

La improvisación libre es una culminación de la civilización occidental porque es ahí donde por fin se pudo hacer coincidir el azar con la causalidad, y es también ahí donde por fin se pudo hacer una invención de la memoria sin otro archivo que el de los asistentes que registramos ideas análogas en los distintos cuerpos al nivel del tejido conectivo, nervio y cartílago. Sería maravilloso lograr hacer con la filosofía, y en especial con la filosofía de la Historia, lo que la improvisación libre hace con la música, y tal vez podría hacer estas afirmaciones de manera un tanto menos incendiaria pero a esta edad ya no me queda ninguna paciencia ni duda al respecto; además, estoy también convencido de que en términos musicales el nivel de calidad artística en la Ciudad de México, en este momento, es muy superior al resto de las otras disciplinas, al grado que me faltan cuerpo y alma para ir a todos los conciertos que me interesan, eventos que resulta casi siempre suceden fuera de la institución lo cual no es para nada una coincidencia sino el signo delator de que la institución musical a nivel nacional —y mundial— tiene, por lo menos, un siglo de atraso.

A lo mejor podríamos decir que el Jazzorca de Germán Bringas es una una especie de institución honoraria, uno de los primeros escenarios con tal apertura a la experimentación musical en la ciudad y que este año cumplió su 30 aniversario, pero ya sea por la gana desmadrosa de Germán por no ceder el espacio de sus instintos, ya sea gracias a la propia arquitectura y su independencia de los programas administrativos en turno, el Jazzorca, a pesar de todo este tiempo, no presenta ninguno de los rasgos que terminan por hacer de la institución cultural un lugar rígido y ensordecido, por el contrario. Como muestra, el quinteto de contrabajos que se presentó este sábado 10 de junio (Arturo Báez, Itzam Cano, Alex Motta, Alain Cano y Luis Ortega) fue una conjunción muy singular de saturación por la frecuencia tan peculiar del cuerpo de los instrumentos, una octava completa más abajo que la del violoncello que retumba un espectro de vibración transmitida hacia la piel y los sistemas cardiopulmonares intensamente desde el piso pélvico, los esfínteres y hasta la caja craneal, en público y ejecutantes. La anatomía del contrabajo es desaforadamente corporal porque vibra a una distancia diametral de instrumentos más altos, como el violín o la flauta, y resuena de manera subterránea y distinta a una escucha que podría resultar más… “intelectual”, a falta de una mejor palabra (es difícil expresar lo simultáneamente visceral e intelectual que es toda la música en sus matices, siempre inteligente y siempre instintiva). La arquitectura del lugar ayudó mucho a la experiencia porque las dimensiones y la dignidad de la habitación imposibilitan la fuga a la que puede inclinarse con naturalidad la atención sobreestimulada, el Jazzorca es una especie de caja de Faraday invertida.

Es apenas la segunda o tercera ocasión que este quinteto se reúne a improvisar, pero a pesar de la intensa sonoridad del instrumento, y tal vez porque convencionalmente el contrabajo no tiene ansias de protagonismo —más bien históricamente tiene la función de solventar la armonía para el resto de otros instrumentos en una orquesta—, los integrantes parecen ya tener muy claro un principio de cordialidad que consiste en el mutuo reconocimiento: tocar escuchándose, que no se trata de sonar más fuerte que el otro sino de saber cuándo esperar y cuándo entrar, aprendiendo entre sí, lo cual sólo aumentó las posibilidades de una experiencia rica en diversas intensidades, al punto que parecieran haberse puesto de acuerdo con anterioridad para entrarle a movimientos a veces lentos y a veces rajatabla; coordinación espontánea que se extendía orgánica incluso cuando los integrantes decidían un movimiento más extendido en el arco y pausado en las pisadas o arrancarse en gestos intempestetivos, que para mi alegría personal abundaron sin exceso. En términos estéticos el mensaje fue claro: tratándose de improvisación libre no hay instrumentación insensata, y el público lo confirmó con esa discreción misteriosa que cuelga la presencia en el lugar con las ganas de no irse todavía.

Erick Vázquez

 

La improvisación libre y el concepto de forma musical

en por Erick VázquezDeja un comentario

El concepto de forma musical está más o menos delimitado alrededor de la estructura de la sonata: un comienzo donde se establecen los recursos de tema, timbre, ritmo, color, luego un desarrollo donde se varían los elementos, y al final una recapitulación. En la historia occidental esta estructura se aprieta o afloja dependiendo de la ambición sinfónica o la discreción de cámara, de una danza, una canción o un impromptu, pero con relativa certeza se puede asegurar que la sonata es la noción rectora desde Bach hasta casi mediados del siglo XX. El asunto con la educación musical formal, académica, es que el entrenamiento del músico consiste justamente en aprender a tocar de la manera más perfecta posible el repertorio dominado por esta forma musical y su instrumentación, es decir, predominantemente el repertorio del siglo XIX, por la sencilla razón de que la institución de la orquesta sinfónica, en México y el mundo, se concentra en ese repertorio que abarca poco menos de un siglo y medio, y muy poco de principios del XX. Pero desde, digamos John Cage como referencia temporal, en delante, pretender solucionar un problema musical contemporáneo estructurándolo en una forma idiomática y predeterminada, es aferrarse a Toto cuando ya no estás en Kansas, amar a Dios en tierra ajena donde la vaca al toro cornea, y el amor por el arte, es decir, el amor por esa dimensión donde la subjetividad experimenta lo más parecido a la libertad en una sociedad donde la oferta de espontaneidad y autenticidad escasean miserablemente, y que suele ser la motivación de un joven por meterse a estudiar música en primer lugar, se ahoga y marchita en la institución educativa si uno no tiene la suerte de toparse con un maestro generoso que a su vez tuvo el valor de elegir dedicarse a lo que ama y lo puede por ende transmitir.

La improvisación libre es un hackeo a todo este aparato industrioso de sujeción formal mediante el sencillo dispositivo de adoptar el error, la equivocación como herramienta esencial, y entonces una comunidad agrupada alrededor de esta práctica se antojaría un caos desgreñado e infinito, pero lo curioso es que no es así. Lo curioso es que la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México tiene una identidad sonora reconocible, un equivalente de la forma musical, que a diferencia de la tradición académica sólo puede haberse ido conformando a base de tocar y tocar y estarse escuchando entre sí, y los músicos han ido conformando una especie de dialecto, un acercamiento concertado a la práctica de la experimentación, fenómeno que sin duda también ha venido sucediendo en otras escenas musicales de distintos países, pero que en la Ciudad de México, y según me confirma Willy Terrazas, se distingue por una intención más atascada, una tendencia intuitiva hacia la saturación expresiva de las texturas, una separación deliberadamente agresiva de las inercias idiomáticas en la construcción histórica de los instrumentos. ¿Por qué? Tal vez porque aquí la carga de un denso fantasma histórico no es tan inhibitoria como sin duda lo es en Europa, tal vez porque en México somos más rabiosos y más divertidos, tal vez porque la famosa nostalgia del romanticismo occidental medio nos da risa.

Natalia Pérez Turner y Aleida Pérez

Este domingo, en la ya tradicional Terraza Monstruo convocada por Feike de Jong, fue la primera vez que escuché a Natalia Pérez Turner y a Aleida Pérez improvisar un dueto, y creo que es la primera vez que lo hacen. Ya tienen rato tocando juntas en el Ensamble Liminar, con Alex Bruck, y entonces ya saben más o menos cómo suenan, pero una improvisación libre es una manera de conocerse sin partitura de por medio, es decir, sin protocolos de comportamiento para escucharse lo que tienen que decir en el campo franco de lo que ambas entienden por libertad instrumental, es decir, la asociación libre a despecho de la formación académica. El resultado fue una de esas obras que parecen obra de una sola autoría: el amplísimo abanico de recursos de Natalia, producto de su experiencia, talento e imaginación, se engarzó con toda naturalidad a la exploración de Aleida, que tiende a buscar pequeños accidentes que transforma en motivos sobre los que insiste hasta terminar de conocerlos o hasta que la dejan satisfecha.

Alexander Bruck y Xavier Frausto

El dueto de Alex Bruck y Xavier Frausto tuvo problemas para arrancar, y luego para seguir. El trombón es un animal domesticado a medias y Bruck parecía no preocuparse mucho de que la viola canta emocionada de sí misma cuando no tiene que servir de puente. Frausto se enteró y optó por recurrir a las posibilidades percutivas más discretas de la campana del trombón chocando con la vara de extensión, tratando de encontrarse con el vuelo de Bruck, que seguía feliz y despreocupado de lo que pasaba a su alrededor; creo que no lograron la conjunción interesante que pudo haber sido entre una viola y un trombón, pero sea como sea uno algo aprende, porque el error no existe, y a mí me ha tomado algo de tiempo comprender que después de la emancipación de la disonancia lo que ha seguido es la emancipación del accidente, y lo que resta es la experiencia musical en ausencia de toda moral institucional, que en el fondo no podría ser más que radicalmente política porque no hay manera de que ningún poder pueda asirla. Esta es la forma musical que permite que sin importar la proveniencia de cada integrante se puedan encontrar en aquello que la crítica tradicional, con una insuficiencia de conceptos en la que reconozco los signos de la represión sexual, indecentemente llama ruido.

En el último set se integró Kunt Vargas con su trombón, junto a Aleida Pérez, Alex Bruck y Alejandro Motta. El enjambre rápidamente se organizó en una deriva de glissandos en las cuerdas, con ocasionales golpes de percusión con la mano directa de Motta en el cuerpo de su contrabajo, trompetazos de Kunt que fueron agarrando fuerza, sin melodía, sin tonalidad, con una intención clara y una dimensión emocional de límite que jugaba con el exceso sin posibilidad de jerarquía, es decir, una forma clara y comprensible, expresiva que se fue definiendo en golpes de arco en staccato para dar lugar al aliento de Kunt Vargas como el sonido del último sello, bestial y controlado, sostenido en ataques por el contrabajo, urgiendo el final en el que se precipitó la viola, acercándose a un silencio que Aleida supo cerrar con una frase sintética de la experiencia completa, silencio que lleno de contento me acompañó hasta llegar a mi casa y hasta el sueño.

Erick Vázquez

 

 

 

Daniel Lara Ballesteros en la Fonoteca Nacional

en por Erick VázquezDeja un comentario

Daniel es un caso peculiar sin importar el contexto. La historia de sus andanzas excede mis capacidades narrativas, pero como mínimo hay que decir que se formó como artista visual, jugueteó con máquinas construidas por él mismo, máquinas muy simples hechas de basura que resultaron en pequeños robotitos que caminaban y convivían entre ellos formando un ecosistema, construyó con legos un sintetizador en forma guitarra y en algún otro capítulo armó una banda de mariachis. En un momento entre aquellos días y el concierto del pasado 04 de mayo en la Fonoteca Nacional, se empezó a interesar por las técnicas orientales de la meditación y es cuando se encontró con los cuencos tibetanos. No creo que a Daniel le interese la vida después de la muerte, tampoco creo que la descarte, más bien, el interés por los cuencos tibetanos y la meditación trascendental es congruente con una búsqueda artística consistente, una experiencia estética, física del sonido, del encuentro consigo mismo y el conocimiento del paisaje interior, panorámica de los sentidos. Los cuencos tibetanos son una via poderosa y efectiva para la concentración por la onda vibratoria que perciben el oído y la piel, un sonido que induce al trance por la simplicidad y la potencia de una frecuencia estable por razones propias a la neurología de los mamíferos. Pero los cuencos son una aleación metálica, pesan un montón, hay que andarlos cargando para todos lados, atraen un halo de New Age todavía más pesado que los cuencos, y Daniel los dejó por la paz para entregarse de lleno al voltaje.

El sonido producido por el sintetizador modular es una frencuencia directa de la corriente eléctrica, se distingue de la música electrónica porque no hay algoritmo, no hay interfase, la improvisación libre en este caso es un juego enteramente energético que transmite las vibraciones de la electricidad al cuerpo con un efecto analógico al de los cuencos o al diapasón de horquilla. La música de Daniel es una consecuencia de su contacto con la improvisación libre, el arte del instante, y es una continuidad de sus experimentos con los cuencos y el dibujo y la pintura automáticos.

El deseo humano es la insistencia de una repetición siempre distinta, y los artistas modernos han hecho de la variabilidad de la repetición un fenómeno al que las instituciones culturales no han podido seguir el paso: el acomodo para el concierto, organizado por la Fonoteca, fue el orden formalizado de acuerdo a la tradición de los auditorios europeos del siglo XIX, sillas en fila frente a un escenario. Cosa incomprensible. Ya para el siglo XIX este acomodo era ineficiente, no entiendo cómo el público logró frenarse de brincar de sus asientos durante el estreno de una sinfonía de Beethoven o de Mahler; los recitales de Chopin y Liszt en los salones de la burguesía deben haber sido mucho más adecuados, con la gente cerca del músico, con la libertad de acercarse más o caminar hacia la ventana, regresarse a tocar el cuerpo del piano. El concierto de Daniel invitaba a acostarse en el piso por momentos, abandonándose al flujo de una intermitencia cautiva difícil de resistir por la consciencia, meditando sin saber, y a ratos incorporarse a bailar, porque Daniel entiende que la interiorización y la danza no son reacciones contradictorias.

Hubo momentos en los que el trance se interrumpío por algún tropiezo en los cambios de frecuencia, costuras mal escandidas en el manejo del cambio de switch por parte de Daniel, es el precio que se paga por arriesgarse a improvisar, y es un precio que Daniel y la audiencia -es decir yo, un crítico siempre piensa que el público en general lo refleja sin matices- pagamos gustosos, el presente rara vez es perfecto, y esas imperfecciones nos recuerdan que se trata de un placer proveniente de una música que nace en el momento.

Erick Vázquez

 

 

 

Malandros ruidistas: la Generación Espontánea.

en por Erick VázquezDeja un comentario

La vida de un crítico de arte es la de la constante satisfacción a medias: cuando se trata de disfrutar artistas muertos la alegria es segura pero nostálgica, cuando se trata de experimentar arte contemporáneo hay un montón de paja que no ha sido cribada por el juicio de la historia, pero ayer, sin reservas, fui feliz, bajo la sensible, corporal convicción de estar experimentando un arte que me indica lo que entiendo e ignoro de mi propio tiempo.

La Terraza Monstruo volvió, y para este concierto había una especie de partitura, “Malandros ruidistas (para 8 improvisadores)” diseñada por Darío Bernal para sus compañeros de la Generación Espontánea; las instrucciones consistieron en un diagrama de sets, primero A y B comienzan, a los pocos minutos D se integra, eso dura un poco y luego B guarda silencio, cosas así. Realmente la Generación Espontánea es un ensamble o anti-banda de improvisación libre que regularmente opera casi exactamente de la manera que escribió Darío, pero creo que, gracias a que ahora las entradas de los músicos estaban indicadas, el primer set fue, para mí, un tanto decepcionante. No por la calidad, lo último que se puede poner en duda de la Generación es el talento y virtuosismo de sus integrantes: siempre va sonar bien, pero ello no significa que siempre va sonar interesante, y entonces, tal vez acaso por la predisposición de un intercambio de ideas, el primer set sonaba demasiado bien armado, sin accidentes, poco espontáneo. Cuando un artista no conoce bien el terreno se aferra a sus recursos mejor conocidos, y en el caso de un músico que improvisa libremente el terreno conocido es el del azar y el instante para responder, ya sea al silencio, ya sea a lo que sus compañeros están haciendo. El primer set me pareció un tanto aburrido porque estaba demasiado bien hechecito, con una textura casi predecible, pero la de los sets subsecuentes fue una historia completamente distinta. La característica de un artista que improvisa es que se adapta muy rápidamente a las reglas de un juego, un juego que los músicos, a pesar de estarse divirtiendo, se toman muy en serio.

Como no hay un sistema de tema y variaciones, no tiene mucho caso esforzarme en narrar qué pasó antes y después, lo que queda en mi memoria es el carácter de las intervenciones y las sinapsis entre los músicos y sus sugerencias, accidentes y ocurrencias, que para el caso de la Generación Espontánea son bastante variadas, y… sinfónicas. Por ejemplo: el intercambio entre Misha Marks, Ramón del Buey y Sarmen Almond, sin ni un solo aliento sostenido, más bien una arritmia percutida, pautada por las duraciones de los dedos sobre las claves y superficie del clarinete bajo, las cuerdas apretadas de latarra y los golpes delicados del diafragma que variaban entre la voz, los labios chocando entre vocales y el rechinido del aire por la laringe, formaban un trío perfecto, es decir, un ensamble en donde hay ciertos momentos donde no se sabe exactamente de dónde está saliendo tal sonido, debido a que están entrelazados -aquí no de acuerdo a una tonalidad- sino de acuerdo a un plan de cómo puede ser experimentado un ritmo, que a pesar de no estar pautado, se puede contar.

Para cerrar, como es la costumbre de este ensamble lucirse sin presumir, armaron una estela de “drone”, una manera de organizar instrumentos diversos en una amplia armonía que cuenta con una vieja tradición en la música oriental (y que en occidente Wagner inauguró con la obertura de das Rheingold). Digo que se lucen al hacer un drone porque la improvisación libre, en sus inicios, no aspiraba abarcar todo un ensamble; Derek Bailey sospechaba que una orquesta improvisando debía ser el peor de los experimentos, y encima, el asunto con la Generación Espontánea es que todos son solistas y prácticamente ninguno usa el instrumento de manera tradicional, y sin embargo, tal vez porque han aprendido a conocerse a lo largo de años de colaboración, para cerrar el concierto se organizaron en parpadeo de constelación que se acomodó y reacomodó de un respiro a otro, sin distinción jerárquica entre el ruido y la nota, en una coordinación que fue creciendo hasta hacer una pausa sorprendente en la que repentinamente llegó el silencio pero el clarinete bajo insistió, con las claves rebotando como un tamborcito con narices, las percusiones volvieron a rascar y las cuerdas a vibrar bajo, la voz a ronronear, luego a aullar, hasta que remontó el ensamble entero hacia una tensión de texturas medias a altas, entre rasgaduras y sostén bajo de ya no supe muy bien qué, en una frecuencia otra vez casi uniforme que sólo podría significar el final.

Con las grabaciones nos podemos dar una idea, pero para cualquier arte escénico es necesario estar presente, la experiencia radica en todo el cuerpo, el sentido del tacto se coordina con el oído y la imagen es absolutamente espacial. Porque la civilización occidental es lo que ha sido y sigue siendo, se requiere de un montón de psicoanálisis y estudios profundos de filosofía presocrática u oriental para comprender que el placer del cuerpo está literalmente al alcance de la mano, la relativa libertad de hacer nuestro el aliento del instante. Lo que la neurosis no puede comprender es que técnicamente el pasado no existe, y si se sigue tocando Beethoven y Bach es sin duda porque algo nos dicen de nuestra constitución presente, pero el trabajo de desbrozar el prestigio de la música llamada “clásica”requiere de mucha más preparación intelectual que saber escuchar la música actual. Una de las grandes cualidades de la música contemporánea es que no nos exige una educación especializada para poder disfrutarla, y sucede lo mismo con el arte contemporáneo, que llega a intimidar porque uno piensa que no lo entiende, porque no está codificado en los lenguajes de las bellas artes tradicionales y los -ya no tan nuevos- lenguajes suelen estar enmarcados por una institución que, en virtud de su investidura ridículamente formal, no ayudan al placer. Es difícil transmitir que la música contemporánea no requiere de una educación especial para disfrutarse, que la improvisación libre es un curso express para entender que la vida sucede a cada momento, y no como la mayor parte de la literatura y el cine nos han enseñado, de sucesos memorables que suceden cada casi nunca. La Generación Espontánea es una gran escuela para aprender esta lección, particularmente por tratarse de malandros ruidistas inofensivamente poniendo en riesgo la tradición occidental de los últimos cuatro o cinco siglos.

La Generación Espontánea son Misha Marks, Carlos Alegre, Darío Bernal, Natalia Pérez Turner, Ramón del Buey, Fernando Vigueras, Sarmen Almond, Alexander Bruck, y Wilfrido Terrazas que ahora anda en el extranjero. Este fue la sexta Sunset session organizada por Feike De Jong en Salamanca 11, lugar donde comparten espacio la Galería Error, y Unión Plomo Horror.

Erick Vázquez

 

Natalia Pérez Turner y la improvisación libre

en por Erick VázquezDeja un comentario

Un instrumento musical es un objeto muy particular en el universo de los objetos, no sólo por tratarse de un objeto artístico -que ya es una circunstancia bastante peculiar-, sino por la anatomía que implica, la diseñada para generar un espectro de sonido con un fin muy específico en la historia de su invención. Es también un objeto peculiar por la anatomía que disciplina a un cuerpo humano, un instrumento musical es una especie de extensión corporal sin visceras, pero nerviosa, esquelética y vibrante y con una historia imposible de ignorar. Creo que la experiencia de tomar un instrumento entre las manos y sentir el susurro regañón de la historia es una experiencia universal, y creo que el entrenamiento de un conservatorio es en buena medida el método disciplinante para calmar esos nervios y lidiar con el peso de la historia de las bellas artes que recae en el cuerpo del ejecutante.

Foto: Erick Meyenberg

La improvisación libre, es decir, la improvisación que no parte de una estructura previa sobre la que se inventan variaciones, goza ahora, y desde hace ya medio siglo, de un prestigio dudoso que se refleja en su popularidad institucional. No sabemos cómo hablar de nuestra experiencia de un concierto de improvisación libre, no sabemos con qué se come ni cómo se comparte lo vivido, sólo está claro que aquello que está sucediendo en ese momento no se repetirá jamás. Pero tal es, después de todo, la naturaleza del tiempo, de nuestra condición mortal y mamífera, y la experiencia de la improvisación va entonces en dirección justamente contraria a la de toda institución para las artes, que están ahí para decirnos que no tenemos porqué preocuparnos, que la cultura habrá de sobrevivir nuestras angustias y que sus productos serán resguardados con toda las capacidades de la economía y el Estado entre las que la historia acomoda sus laureles.

Foto: Erick Meyenberg

El caso de Natalia Pérez Turner se cuenta entre las improvisadoras que se concentran en la relación con un instrumento de vieja tradición, de amplia carga histórica. Su práctica transita por entero en hacerle decir cosas al violoncello que no serían posibles dentro del lenguaje para el que fue inventado, incluso dentro de la improvisación idiomática, y mucho del placer de escucharla trabajar nace de esta distancia diametralmente opuesta a cultura y tradición, a la expectativa de un rango de siete octavas y cachito que se espera cantante, un léxico asociado sin duda al barroco y sobre todo a la tradición romántica del siglo XIX.

Natalia sí adopta la postura clásica del instrumento, en una silla, equilibrándolo entre las piernas, y usando como fuente principal de sonido el brazo que sostiene el arco, pero esta postura sólo intensifica el hecho de que los sonidos que produce no tienen nada que ver con el sonido que caracteriza al cello en su historia por lo menos hasta mediados del siglo XX. Entre los recursos de Natalia hay momentos muy precisos, relativamente fáciles de identificar, que de lejos recuerdan cadenzas, sobre todo de la tradición barroca, de pronto hay trémolos y ataques de arco propios del romanticismo, pero es muy importante subrayar que tales recursos son sólo una parte, y mínima, del resto de sus ideas, que no son nada más el puente entre lo usual y lo inusual, sino la afirmación de que no hay diferencia esencial entre la modulación de un acorde y raspar la superficie del instrumento con la palma de la mano para que rechine. La relación que Natalia tiene con la tradición nos dice que todos los recursos son perfectamente equivalentes y legítimos en una emancipación de la técnica: la riqueza de un espectro acústico, la cantidad de recursos, desde la postura natural del cello, hacia la invención resultante de comprender el instrumento como una fuente de sonido, ya sea percutido con el arco o con los dedos en diferentes partes de la anatomía de madera y cuerdas, introducirle objetos ajenos al instrumento, esta tensión entre la tradición del conservatorio y la libre búsqueda personal de una relación singular con el instrumento, son la tensión misma de la historia con el presente, y tal es el sentido profundo, y simple, de improvisar libremente.

Ahora bien, lo curioso de una improvisación libre, que no gravita en ningún momento en torno a nada parecido a un centro tonal ni a una estructura de organización de notas correctas o incorrectas, es que uno se da cuenta cuando el músico se equivoca. Lo más curioso de la música contemporánea es que, a pesar de que -idealmente- no está siguiendo ningún plan preconcebido, uno se puede dar cuenta cuando el músico “desafina”, ¿por qué? Por la sencilla razón de que lo que el ejecutante está haciendo tiene un sentido, es decir una intención deliberada respecto al silencio, es decir, música. La posibilidad de error en la interpretación libre, respecto a la interpretación de una partitura, entonces, no es en absoluto respecto a las notas correctas, sino al grado de autenticidad de la artista, y Natalia nunca es aburrida, nunca es trivial. Escuchar una improvisación libre significa escuchar el objeto sonoro de un artista en particular, su idea singular de la belleza y lo terrible y lo exquisito, lo divertido e importante de su experiencia más personal con el mundo. Es sencillamente imposible improvisar sin un diálogo interno entrenado para saber escucharse a sí mismo en un esfuerzo por ser honesto con el propio deseo, de manera muy parecida a una conversación interior de las que tenemos comúnmente, donde a veces discutimos con violencia, nos contamos un chiste o no estamos muy seguros de una opinión, todo en el lapso de unos segundos, pero una conversación consigo mismo en donde hayamos aprendido la fea costumbre de mentirnos, va ser inevitablemente una plática con un final predecible. La autenticidad, hacia sí mismo y en relación a la práctica artística, tanto en la composición escrita como en la improvisación, es un criterio de escucha y calidad.

Natalia Pérez Turner por Erick Meyenberg

Creo que Hegel me miraría con el ceño fruncido si me escuchara, porque la música es cualquier cosa menos lenguaje articulado, pero sin duda las de la improvisación libre son ideas, ideas en tensión con la historia de los lenguajes musicales, y por estas razones es difícil que haya un vocabulario a la mano para describir cabalmente lo que un músico contemporáneo está haciendo, problema que sólo comparte, y parcialmente, con la danza contemporánea. La improvisación libre y la danza contemporánea tienen el mismo problema respecto a la notación: no hay escritura musical o coreográfica que no decepcione y de hecho estas prácticas tienen a la escritura en su contra. La escritura, la más antigua institución del control para los objetos que pueblan el mundo y la más antigua y precisa herramienta para el establecimiento de un orden. En buena medida, porque no puede escribirse, la improvisación no puede ponerse al servicio de ninguna ideología, como ha sido la suerte de Beethoven, favorito usual de dictadores fascistas o cosas peores, la suerte de Schoenberg, utilizado como ariete ideológico para intentar vulnerar el consumismo de la cultura de masas, o los casos de compositores que buscaron un sonido auténticamente nacional y que terminaron adornando ceremonias de Estado con agendas de poder. Por esta única y suficiente razón, la improvisación libre es la más elegante de las formas musicales que han sido concebidas, y puedo decir que, actualmente, en nuestro país, contamos con músicos que están a la altura de esta dignidad.

Erick Vázquez