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Aura Arreola en la Fonoteca Nacional

en por Erick VázquezDeja un comentario

21 de marzo, 2025

Querida Aura,

Te escribo esta carta porque la crítica de arte en principio tenía forma de correspondencia y porqué no ser anacrónico si la ocasión lo permite, la ocasión de tener más preguntas y ganas de dialogar que certezas bien articuladas. Ayer, a la Fonoteca fui a ver la más reciente versión de Límbica, peceras llenas con diferentes volúmenes de agua, me parece que con sensores acústicos en el fondo de cada una porque cuando les acercabas un micrófono se producía un feedback distinto de una a la otra, que en alguna producía una disonancia de un grado de distancia y en otra un armónico de una quinta justa y creo que armónicos de hasta una octava. No observo estos detalles tonales por mamón, es que creo que no son tecnicismos, me parece que en tu caso nunca lo son, la relación entre la disonancia cercana y los armónicos de la octava es la relación tensa pero estable entre lo irracional y lo racional, en sentido estrictamente matemático y en el sentido de la ratio que es la misma que describe las decisiones de una mano que se aleja mojada del agua hacia la dirección contraria, la rodilla que cambia de ángulo para permitir la longitud dorsal y alcanzar otra pecera más alta. Quiero hablar contigo del sistema límbico del cerebro, tema que me emociona porque por una razón que sospecho poca gente quiere tocar, sospecho que hablar del cerebro sigue cargando con un cierto tabú, más bien dos: el tabú del reduccionismo y el tabú de reconocer que estamos sujetos a una condición orgánica donde el alma no tiene lugar en una discusión que ha tenido siempre un lugar principal en la danza. Creo que estas limitaciones son injustificadas, primero, porque la neurología resolvió el problema cartesiano de la distinción entre cuerpo y pensamiento sin hacer tanto circo, y segundo e igual de importante, a mí me parece que el sistema límbico es el sistema poético por excelencia, que desde hace cientos de miles de años guarda la memoria del movimiento y la emoción como una misma realidad cognitiva y motriz, sin distinguirlas, así como en tu proyecto la escritura de la partitura y la coreografía son una extensión una de la otra que se originan en un cuerpo que se mueve por naturaleza, por eso creo que no hay tal cosa como un “tecnicismo” en tu trabajo, porque no hay un sólo movimiento o sonido gratuito, que para el caso son una extensión uno del otro, todo obedece a una naturaleza del cuerpo y sus relaciones… quiero decir “homeostáticas” porque es el término preciso que me ayuda para expresar una relación inmediata entre el medio interno y el medio externo, cosa que sólo he visto en el lenguaje animal, en perros, gatos, lobos. El proyecto de Límbica es perfectamente intelectual e instintivo al mismo tiempo, lúcido y delirante sin distinguir el delirio de la lucidez, entonces tengo una pregunta para ti: ¿cuando te encuentras en el medio del trance necesario, aparecen palabras en tu interior, frases susurradas? Y si es así, ¿qué dicen? Seguramente que las palabras discursivas tienen reglas que no son las mismas del lenguaje del cuerpo, pero que se encuentran por ahí, en los límites del sentido, más allá de la memoria y ligeramente lejos del alcance de la Historia, tal vez al centro de la Historia Natural, donde la realidad animal pervive, por eso no es exactamente danza ni performance, no es exactamente arte sonoro ni pura sensibilidad a la diferente fluidez del aire o el agua, es el limbo donde todo encuentra su justo lugar. No sólo con Límbica, con tu proyecto y búsqueda en general de borrar toda categoría, me parece que quieres lo imposible, y tal vez lo imposible sea el deseo más legítimo de todos los deseos concebibles,

                                                                                                                                                Erick

Cortesía Manuel Enríquez

22 de marzo, 2025

Erick,

Muchas gracias por tu carta, amo la forma epistolar y creo que es un acertado comienzo para poner en común ideas al respecto de Límbica, así como encontrar un modo de lo que te venía hablando en mensajes de whatsapp, en donde esa “escritura colaborativa” desvanece una expectativa de ser una sola voz o verdad, sino el desdoblamiento de dos diferencias que se encuentran o intentan encontrarse.

Las peceras tienen micrófonos de contacto pero eso no es lo que produce el feedback, sino el acto de acercarles el micrófono de condensador y probar, moviéndolo dentro de cada pecera, a “encontrar fantasmas”. Eso le dije a Iván Naranjo cuando me enseñó a buscar frecuencias resonantes. Estábamos ahí fascinados con las sonoridades que se iban acumulando y descubriendo. Entendí que esto que aprendía a hacer me pedía otra forma de estar, otro movimiento, una contención latente de desbordamiento. Esto es porque el feedback realmente puede disparar volúmenes ensordecedores. Creo que ese estado de metaestabilidad, es de lo que tú hablabas con esa “relación tensa pero estable entre lo racional y lo irracional”. Aunque a propósito de la estabilidad, yo precisaría, que es una condición precaria, frágil, propensa estallar en mil pedazos. Quise buscar la cita de Simondon, porque de él es la noción de metaestabilidad y la define en esos registros de los que hablábamos, cuando la filosofía o la ciencia no alcanzan, parece que sólo queda la poesía. Sin embargo, me perdí en las honduras de Simondon buscando la cita, y preferí regresar a donde estamos conversando tú y yo.

No entendí esto: “el tabú de reconocer que estamos sujetos a una condición orgánica donde el alma no tiene lugar en una discusión que ha tenido siempre un lugar principal en la danza.” No entiendo bien aquí la afirmación implícita que haces de la danza y si puedes aclararme un poco más a fondo a qué te refieres o a quiénes te refieres. Yo no sé nada de alma, nunca me ha hecho mucho sentido esa palabra, y creo que tampoco me hace mucho sentido la palabra danza, o no en ese territorio de categorías generalizantes donde ya aparece un cuerpo en el aire saltando, seguramente mujer, seguramente blanca, estúpidamente delgada.

Concuerdo con tus intuiciones sobre el sistema límbico; yo también lo entiendo así: como algo, una zona, una materia, una parte de este cuerpo que somos, que se resiste a ser develado y sostiene el misterio como derecho, conectándose con una memoria ancestral más que humana.

Tampoco entiendo a qué te refieres con “se mueve por naturaleza” o “obedece a una naturaleza del cuerpo”, creo que aquí se revelan unas ontologías con las cuales no me gusta jugar, yo no obedezco a una naturaleza, ¿qué podría ser a estar alturas una naturaleza del cuerpo? ¿un determinismo cinetificista con sus relatos de categorías fijas, con sus ficciones de verdad?

Recuerdo haber leído una crítica filosófica al término científico de “homeostasis” o, quizá, un buen ejemplo para pensar en las pequeñas narrativas que cada uno de estos términos encierran. ¿Por qué el cuerpo buscaría autoregularse? Tal vez sí, hay la búsqueda de equilibrio metaestable, una tendencia hacia el placer y los afectos alegres. Pero entonces, ¿cómo abrazamos la atracción por el agua contenida en el vidrio? ¿La reducimos a un deseo desviado? ¿A una enfermedad, una perversión, un delirio? Y en ese sentido, sí, hallaste algo en esa relación delirio-lucidez que cobra sentido.

Cuando aparecen susurros seguramente serán disturbios, empezarán a juzgar si el sonido es suficientemente potente, si debería, si soy suficiente, me dicen: ¿por qué estás usurpando un lugar que no mereces? Cuando logro que las voces se disipen, fluye algo más, ahí puedo encontrarme con los seres abisales, nado junto a la bailarina española, aquel nudibranqueo hermoso con faldones elegantes y movimientos envidiables. Ahí puedo respirar bajo el agua y salir a la superficie, ahí hay un refugio para quienes amamos los limbos y los deseos imposibles.

Gracias por acercarte a ellos con tus palabras, gracias por ayudarme a bordear sentido.

Aura

Cortesía Manuel Enríquez

* “Límbica” fue presentada por Aura Arreola en la Fonoteca Nacional el jueves 20 de marzo del presente año, con la colaboración de Iván Naranjo y Jerónimo Naranjo en la asesoría de la performatividad y de la instalación sonora. Diseño de vestuario por Guyphytsy Aldalai

 

 

 

Concepción Huerta y la disolvencia imperceptible

en por Erick VázquezDeja un comentario

Ya pasaron semanas desde el concierto y no me acuerdo de la obra exactamente, es decir, no recuerdo con claridad el conjunto de la forma, pero la impresión permanece viva en los detalles ¿qué clase de memoria es esta, la de una impresión clara y reconocible, incluso descriptible, pero hecha de detalles borrosos? La vibración de las frecuencias bajas que circulaban por el piso y los pies y piernas, las campanas y una especie de ladrido que rebotaban entre las sienes, pero, sobre todo, en algún momento noté que la música ya había cambiado sin que me diera cuenta (lo cual me alarmó porque qué clase de crítico no se entera) y puse toda la atención que pude al movimiento formal, sin embargo de pronto ya estábamos otra vez en una nueva dirección, otra vez sin darme cuenta. Producir disolvencias imperceptibles cambiando casetes de cinta magnética requiere de un talento deliberado, una intención de sugerir sinesthesia en cuerpos que no están necesariamente inclinados por la genética a tomar los colores por sonidos, los sonidos por pensamientos. Con el trabajo de Concepción pasa lo mismo que con la pintura, que debe presenciarse para poder comprenderse; la reproducción fotográfica de la pintura en imprenta, involuntariamente, esparció la errónea noción de que la pintura es un arte bidimensional, y hasta que uno no va a poner su cuerpo ante un Van Gogh o un Giotto, uno no se entera de que los está viendo por primera vez, experimentando la textura y presencia cromática que son imposibles de transmitir mediante un catálogo, por más cuidado y calidad que se ponga en la impresión. De la misma manera, la música de Concepción no puede percibirse en un registro de audio y video porque las frecuencias que utiliza crean una imagen acústica envolvente, que no se define por la perspectiva de un escenario frente a una audiencia, de aquí que no hubiera sillas en el auditorio de la Fonoteca y nos acomodáramos de manera orgánica alrededor de la artista en medio de la sala, con el equipo cuadrafónico en el perímetro. Una estrategia sencilla y efectiva para decirle a los presentes “aquí todos somos parte integral del suceso”, y esto nos dice mucho también de las intenciones de Concepción Huerta.

Concepción es una artista que usa plataformas electrónico-magnéticas y mezcladora análoga que se procesan por medios digitales, tratando el sonido entre diversos formatos, materialidades y tipos de grabación, transformando la imagen y las vibraciones. Lo curioso es que, a pesar de esta complejidad técnica, Concepción no termina siendo absorbida por los instrumentos para meramente mostrarnos un proceso de experimentación. Es difícil que un artista no se disuelva en un lenguaje voltaico. Lo usual es que, en la función de las diversas plataformas, en un lenguaje que está todavía lejos de agotarse, un artista resulte rebasado por lo que utiliza, para al final producir un medio que no llega a ser mensaje, porque el mensaje queda supeditado a la pura experimentación de un instrumento, un proceso donde la subjetividad no alcanza a expresarse. A Concepción no le pasa esto porque es artista, porque tiene algo que necesita decir y eso es lo más importante, y eso es siempre más fuerte que cualquier recurso.

En la disipación de las disolvencias de un multicanal, diversas pistas en diferentes tiempos, entre un track y otro el tiempo se ralentiza. El amor no tiene mucho que ver con la duración, aunque la civilización occidental nos haya convencido de lo contrario. La duración de las obras de Concepción tiene más que ver con la vida de los sonidos para hacer crecer un ecosistema, o más precisamente, un microclima. Un microclima se distingue de un ecosistema en que difiere del medio circundante, es una reacción de adaptación a condiciones hostiles, un signo de supervivencia y creatividad con los recursos que se tienen a la mano. Una reacción esencialmente política. Reitero porque intento subrayar lo inusual de una creación que genera un ambiente sonoro envolvente, que espontáneamente anuda lazos entre los presentes, que con frecuencias voltaicas y digitales produce una intimidad exteriorizada. ¿Cómo puedo saber que la música de Concepción es intimista si usa cintas, interfases y amplificación, sonidos reconocibles pero abstractos? Buena pregunta. Sé que es cierto porque al preguntárselo me dijo que sí, pero es difícil saber cómo es que la audiencia lo sabemos en el instante, y aceptamos formar parte de esa complicidad evanescente.

La sutil fuerza política en el arte de Concepción se concentra en resistirse a la incapacidad moderna de estar en el presente, incapacidad subproducto de la producción del capital, y tal vez no haya estrategia más efectiva para traer el cuerpo al instante que el sonido, en una estrategia consciente de los poderes acústicos para generar una comunidad espontánea; comprender que los cuerpos somos cajas resonantes de vivencias personales, la sintonía de un trance compartido, un sueño lúcido que en la ternura germinada en el oído retoña herramientas para resistir la violencia de una ideología rampante. ¿Qué es la presencia? ¿Qué es el acontecimiento? Procesar las cintas mediante pedales en tiempo real, equalizar en vivo, es abrirse a la posibilidad de la contingencia, improvisar implica entender que la realidad depende del error, y qué mejor gesto para tender hacia los otros que dar el sonido en la fragilidad asumida del accidente.

 

Erick Vázquez, en colaboración con Concepción Huerta

 

 

 

 

 

 

 

 

Primer amor

en por Erick VázquezDeja un comentario

En la crítica de arte, en su historia exigua pero nutrida de heroísmo, no se habla de amor. Esta ausencia se explica tal vez porque, en sus orígenes, en el siglo xviii, el amor estaba implicado en la cultura, en los discursos, las filosofías, pero luego pasó de la implicación a la intermitencia, de la intermitencia al silencio sobre el tema. Esta ha sido la historia en general de los discursos sobre el amor, que tuvieron la suerte moderna de la soledad, pero es un fenómeno extraordinario que el arte y la crítica, que en el fondo no saben hablar de otra cosa, hayan aceptado la complicidad de ese silencio. Yo no puedo aceptarla porque la evidencia es masiva en la escucha. ¿Qué es el amor? Responsabilidad, capacidad de respuesta, el deseo de estar a la altura de lo que se oye, actuar en consecuencia.

Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo
Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo

La Generación Espontánea dio el título de “Primer amor” a su concierto de celebración para el 17 aniversario en la Fonoteca Nacional, las sillas para la audiencia dispuestas al centro del patio y los músicos entre los arcos circundantes. La flauta a distancia diametral de la viola, el clarinete bajo de la guitarra, y no escuchaba bien a Natalia ni a María, porque el cello sin amplificar y a cielo abierto tiene un área limitada y María tiene el interés intimista de escuchar su propio aliento raspar por la garganta del saxofón alto, tal vez además preocupada por la posibilidad de protagonismo que amenaza siempre el canal de los metales. No era un error —y si hubiese sido un error no importa—: la improvisación pone en crisis las relaciones entre lo necesario y lo contingente, la improvisación pone en crisis también el concepto de público pasivo, a la Generación Espontánea ya no le interesa producir una imagen acústica panorámica. La estrategia de los músicos repartidos por todos lados y moviéndose entre la audiencia conduce a que no todos los presentes escuchen lo mismo, fiel a la naturaleza fragmentaria de la realidad. A la mitad del concierto se abrió un espacio: el sax empezó a caminar por entre el público con las notas largas de una fanfarria melancólica, caminaba y sonaba como si los pasos fueran sostenidos por su sonido y su sonido sostenido por la escucha devota y respetuosa, responsable y concentrada de la audiencia y del resto de los músicos (pude comprender un acertijo de mi libro de texto en la primaria: En medio de una laguna hay un pato, y en su cola sentado un gato. El pato se zambullía y el gato no se mojaba. ¿Por qué? Porque el gato estaba sentado sobre su propia cola). La viola se sumó delicada y tentativa e inmediatamente también el violín, la flauta, la voz empezaron a transitar atravesando los espacios de la audiencia, el cello y la guitarra se entrelazaron en un arco tendido sobre el patio, la mano rechinando sobre un globo inflado acompasando las cuerdas que se desvanecían entre el motor de la motocicleta que pasaba. Los integrantes de la banda festejaron su aniversario escuchándose entre sí con una intensidad equivalente a sus ganas de dar el sonido, y por eso suenan mejor que nunca, un signo de madurez, pero el definitivo gesto de madurez artística por parte de la banda fue haber reconocido el talento de una artista de otra generación, invitándola a improvisar en su fiesta de cumpleaños en la Fonoteca. La madurez siempre es generosidad y la generosidad es siempre espontánea.

Cortesía: Mónica García/Nouvelle Vague Photo

Entiendo que un crítico no quiera hablar de amor abiertamente por miedo al rídiculo, pero tal miedo es rendirse a no reconocer la dignidad del riesgo, el riesgo inevitable de la improvisación y mover el bote. La música no se entiende sin el riesgo de caer fuera de cuadro y acento. La cumbia es amor: para cerrar Darío Bernal empezó a tumbar una cumbia, de calles cerradas y la voz del sonidero de corazón a dar los agradecimientos presentando a los integrantes de la arrolladora banda de la improvisación. La guitarra y el violín se montaron en la tumbada, pero a los cuatro compases la cumbia se descuadró, Darío hizo del tres un cinco y medio y luego otra cosa más rara que el silbato tipo Chapulín Colorado de Wilfrido Terrazas remató sorprendiéndonos a todos en la risa y el final.

Erick Vázquez

Angélica Castelló en la Fonoteca Nacional

en por Erick VázquezDeja un comentario

El viernes pasado en la Fonoteca Nacional, Angélica Castelló presentó su álbum Catorce reflexiones sobre el fin. La idea para el álbum, editado en el 2019 por el sello Gruenrekorder, se desprendió del trabajo escultórico entretejido de cintas magnéticas de la misma Angélica, en el ahora desaparecido Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca. El álbum se editó acompañado con un texto de Lorena Moreno Vera, y la misma Lorena acompañó a Angélica en la presentación performática en el auditorio de la Fonoteca que nos transmitió la concepción y naturaleza del proyecto.

Foto: Monica Gold
Foto: Monica Gold

Así como en la tradición de la pintura abstracta, los títulos de cada pieza del álbum no son necesariamente una instrucción para comprender, a Angélica le interesa contar su historia dentro de la ambigüedad necesaria para que quien escucha pueda interpretar la propia. En algunas obras la referencia sí es clara, su versión de La Llorona, interferida con un registro parecido a hojas secas que resuenan al caminar bajo el canto de los pájaros, es como un recuerdo de una canción que se escucha por primera vez. La titulada Ira es también muy clara al respecto: la ira es siempre obvia, siempre manifiesta, inequívoca. La ira tiene un ritmo, respira de una manera ominosa que se coordina con el pulso cardíaco coqueteando con la arrítmia hasta que rechina con la polirrítmia, pero siempre constante, y el trabajo de Angélica para el caso es un entramado cerrado y perfecto de esta emoción primal y contemporánea, casi industrial. En Ira el ritmo percusivo, detrás de frecuencias bajas y medias entrecortadas por rechinidos que se van deformando lentamente, culmina en un desvanecimiento súbito y el canto de unos pajaritos por ahí, qué tal vez ya estaban desde antes durante la grabación pero que en la rabia de la textura no puede percibirse con nitidez desde qué momento entraron. Tal vez, después de todo, la ira, como la alegría, potencialmente contengan una gracia, y por esta razón puede hacerse arte con ella que en principio se presenta como lo indomesticable.

Esta riqueza de sentidos se establece desde Rómpeme, la primera obra del álbum. Sobre algunos de sus elementos favoritos (la flauta Paetzold y las campanitas) la constante interrupción de cristales rotos, de diferentes dimensiones y restos arrastrados de vasos, ventanas o espejos. Un cristal que se rompe es una desgracia, la reacción corporal es inmediata y visceral, sobre todo cuando un objeto precioso y personal se quiebra dentro de nosotros sentimos que algo se fractura también, y es un sonido que puede ilustrar fielmente un deseo roto, pero, por otro lado, qué gozadera estar rompiendo cosas, tengo la fantasía de alguna vez materializar el dicho de una chiva suelta en una cristalería, y cuando en una fiesta una botella se rompe unánimemente y con algarabía decimos que la fiesta comenzó.

En general esta complejidad emocional es lo que se encuentra constante en los conceptos sonoros de Angélica Castelló, y creo que la vía para llegar a este tejido complejo es su amor profundo por todos los fenómenos acústicos, qué otra razón podría haber detrás de andar por el mundo registrando en una cinta magnética los eventos más diversos, las conversaciones en distintos idiomas, los perros dando un repentino coral callejero, los paisajes impresionistas de ciudad y naturaleza. La composición, o el tejido de estas cintas —como ella misma le llama—, el porqué decide anudar tal cinta con aquella otra, es el destilado artístico y el aspecto de su obra más enigmático por personal, y sobre esto no hay mucho qué decir porque las decisiones con las que una artista decide juntar una cosa con otra son su deseo y por lo tanto su forma de habitar el mundo, en el trabajo de este álbum, una armonía de lo diverso, comúnmente de lo inesperado. La sorpresa recurrente en cada una de las piezas —explicó Angélica a su público de la Fonoteca—, proviene en parte de la naturaleza de las partículas en la cinta magnética, que cuando se graba y se vuelve a grabar encima de lo registrado hay elementos sonoros inesperados a los que ella reacciona, atenta a la naturaleza del registro electromagnético que posee una voluntad de permanecer. Tal vez en el álbum haya algunas obras más logradas que otras, como cuando la obra descansa sobre elementos que están más cercanos a sus preferencias, las campanas, las aves, los flujos del aliento y las ondas acuáticas, es donde el tejido de la pieza se siente más seguro y el escucha cae en blandito en esa red, pero a Angélica no sólo le interesa la seguridad de una obra bien armada, y toma riesgos, riesgos calculados por una intuición y escucha entrenada, pero riesgos al fin, parte de su creatividad que queda clara sobre todo cuando toca en vivo, práctica que la hermana a la comunidad de la improvisación en la que la presencia y el instante lo son todo.

Foto: Monica Gold

Estas Catorce reflexiones sobre el fin son tanto finales como lo son comienzos. En pocas obras de arte he escuchado con tanta claridad lo abstracto que puede ser lo material, lo simbólico que puede ser el significante desnudo, lo expresiva que puede ser la realidad así sin más, y Angélica, heredera de la música concreta, ha creado un album muy bello, honesto, que como toda obra de arte nos ayuda a comprender los eventos minúsculos de la materia y el espíritu y libre del sarcasmo recurrente en el arte contemporáneo que implica resistir un mundo a todas luces hostil. Cuando una artista es honesta uno puede confiar en que al final de la experiencia uno se va sentir menos solo, y el tejido de Angélica Castelló es la síntesis de una experiencia que se nos ofrece con una misma inteligencia que ternura hacia la fragilidad de la condición humana.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

José Manuel Alcántara en la Fonoteca Nacional

en por Erick VázquezDeja un comentario

La guitarra eléctrica es el instrumento moderno más exitoso del siglo XX, y a pesar de ser un instrumento tan joven, su carga histórica ya delimita tanto al instrumento como cargado de expectativa puede estar el violín: uno tiene una imagen nítida, configurada, de lo que va escuchar con sólo ver el instrumento antes de que empiece la música, y cuando no ha sido así, cuando lo que se esperaba saliera de la guitarra eléctrica no coincidió con la expectativa, la experiencia pasó a la historia como un schock, los casos ya inevitables a la memoria de Jimmy Hendrix y de los Sex Pistols; ejemplos ambos de música para un público masivo, cultura popular moderna, que poco o nada tiene que ver con la historia de la guitarra clásica. Y efectivamente casí podría asegurar que la guitarra eléctrica no es exactamente una guitarra, su relación de identidad y registro con la guitarra acústica es inexistente, tanto en sonido como en auditorio habitual: la de la caja acústica es la experiencia propia de la música de cámara, de una fiesta familiar, flamenco en una comunidad o fandango, y la guitarra eléctrica, conectada a una arteria voltáica y una salida amplificada con múltiples posibilidades de distorsión, es un animal completamente distinto que siempre amenaza con mutar inverosímil para romper correa y bozal. José Manuel Alcántara se encuentra justamente en el medio de un puente tambaleante entre la guitarra clásica, el sonido de un repertorio de una técnica depurada, y el desmadre sorpresivo de la composición contemporánea, notación musical flexible a la lectura que exige del intérprete el involucramiento de su criterio y subjetividad comprometida.

Toda institución con vocación artística es contradictoriamente famosa por no tener sentido del humor, pero la Fonoteca se ha venido esforzando en ser flexible y cool; por las razones ya mencionadas el concierto de Alcántara en la Fonoteca tuvo la medida justa para un auditorio oficial, el repertorio que el artista eligió navega riesgoso sobre el límite del lenguaje de lo que una institución y su público pueden tolerar, la exploración del instrumento equilibrándose en una peligrosa cercanía al ruido y los recursos juguetones —y vaya que los gestos de humor abundan en la obra de Fausto Romitelli, Trash Tv trance—. Algunos en el público se salieron indiscretos a los pocos minutos, otros aprovecharon los asientos recién desocupados para acercarse todavía más, como si la amplificación no fuera ya suficiente y quisieran la vibración a quemarropa, otros se mantuvieron ente expectantes y escépticos, y mi mirada chismosa atesora la reacción de un joven cuya expresión dilatada sólo podía decir “yo no sabía que esto existía, no sabía que esto era posible”.

La técnica de Alcántara es patente, su manera de acercarse al instrumento delata el cuidado de una disciplina de conservatorio, que se traduce en esa impresión casi éterea de un músico que apenas pulsa las cuerdas, cuidado que se pone en crisis —para beneficio de la experimentación requerida por una obra como la de Willy Terrazas, Dragón dormido IV— y para la expansión emocional que ha significado la influencia del rock y del pedal Cry Baby, expansión equivalente a la revolución de la cuerda de acero tensado que en el romanticismo abrió los oídos asombrados del público y la expresividad del clasicismo. El instrumento de Willy es la flauta, y en Dragón dormido IV para guitarra eléctrica el trayecto consistió en transformar el aliento en voltaje. La obra de Eduardo Caballero está también muy cercana a esta intención de ubicarse en un instrumento con las capacidades sonoras de un campo electromagnético que pueden ser tan abstractas, de colorimetría pura, y tan cálidas para recordarnos que somos un organismo que reverbera consonante, caliente y armónico, gracias a un marcapasos natural en el centro del pecho.

La estrategia de José Manuel Alcántara con este repertorio, el pasado 31 de mayo en la Fonoteca Nacional, es la búsqueda de un diálogo sustentable con la institución, cerrar la brecha con el público que se abrió como un abismo desde que la vanguardia musical pareció quemar todos los puentes con los escándalos de la primera mitad del siglo XX, estrategia que es también un reflejo de su búsqueda e identidad como artista.

Erick Vázquez

Daniel Lara Ballesteros en la Fonoteca Nacional

en por Erick VázquezDeja un comentario

Daniel es un caso peculiar sin importar el contexto. La historia de sus andanzas excede mis capacidades narrativas, pero como mínimo hay que decir que se formó como artista visual, jugueteó con máquinas construidas por él mismo, máquinas muy simples hechas de basura que resultaron en pequeños robotitos que caminaban y convivían entre ellos formando un ecosistema, construyó con legos un sintetizador en forma guitarra y en algún otro capítulo armó una banda de mariachis. En un momento entre aquellos días y el concierto del pasado 04 de mayo en la Fonoteca Nacional, se empezó a interesar por las técnicas orientales de la meditación y es cuando se encontró con los cuencos tibetanos. No creo que a Daniel le interese la vida después de la muerte, tampoco creo que la descarte, más bien, el interés por los cuencos tibetanos y la meditación trascendental es congruente con una búsqueda artística consistente, una experiencia estética, física del sonido, del encuentro consigo mismo y el conocimiento del paisaje interior, panorámica de los sentidos. Los cuencos tibetanos son una via poderosa y efectiva para la concentración por la onda vibratoria que perciben el oído y la piel, un sonido que induce al trance por la simplicidad y la potencia de una frecuencia estable por razones propias a la neurología de los mamíferos. Pero los cuencos son una aleación metálica, pesan un montón, hay que andarlos cargando para todos lados, atraen un halo de New Age todavía más pesado que los cuencos, y Daniel los dejó por la paz para entregarse de lleno al voltaje.

El sonido producido por el sintetizador modular es una frencuencia directa de la corriente eléctrica, se distingue de la música electrónica porque no hay algoritmo, no hay interfase, la improvisación libre en este caso es un juego enteramente energético que transmite las vibraciones de la electricidad al cuerpo con un efecto analógico al de los cuencos o al diapasón de horquilla. La música de Daniel es una consecuencia de su contacto con la improvisación libre, el arte del instante, y es una continuidad de sus experimentos con los cuencos y el dibujo y la pintura automáticos.

El deseo humano es la insistencia de una repetición siempre distinta, y los artistas modernos han hecho de la variabilidad de la repetición un fenómeno al que las instituciones culturales no han podido seguir el paso: el acomodo para el concierto, organizado por la Fonoteca, fue el orden formalizado de acuerdo a la tradición de los auditorios europeos del siglo XIX, sillas en fila frente a un escenario. Cosa incomprensible. Ya para el siglo XIX este acomodo era ineficiente, no entiendo cómo el público logró frenarse de brincar de sus asientos durante el estreno de una sinfonía de Beethoven o de Mahler; los recitales de Chopin y Liszt en los salones de la burguesía deben haber sido mucho más adecuados, con la gente cerca del músico, con la libertad de acercarse más o caminar hacia la ventana, regresarse a tocar el cuerpo del piano. El concierto de Daniel invitaba a acostarse en el piso por momentos, abandonándose al flujo de una intermitencia cautiva difícil de resistir por la consciencia, meditando sin saber, y a ratos incorporarse a bailar, porque Daniel entiende que la interiorización y la danza no son reacciones contradictorias.

Hubo momentos en los que el trance se interrumpío por algún tropiezo en los cambios de frecuencia, costuras mal escandidas en el manejo del cambio de switch por parte de Daniel, es el precio que se paga por arriesgarse a improvisar, y es un precio que Daniel y la audiencia -es decir yo, un crítico siempre piensa que el público en general lo refleja sin matices- pagamos gustosos, el presente rara vez es perfecto, y esas imperfecciones nos recuerdan que se trata de un placer proveniente de una música que nace en el momento.

Erick Vázquez