Premio Estatal Arte Nuevo León 2018

Se otorgó el primer Premio Estatal Arte Nuevo León 2018 (Sic) el pasado noviembre y el CONARTE lo hizo muy bien. El premio es un replanteamiento de la vieja y cansada Reseña que se había venido analizando, estudiando y tratando de renovar durante años bajo los esfuerzos de María Belmonte, la anterior directora de la Casa de la Cultura, sede de la misma Reseña desde su establecimiento en 1977. Con el formato actual se conserva y supera la intención de conjuntar una visión panorámica de la producción artística de la ciudad y al mismo tiempo se intercambia el concepto de muestra de salón por el de curaduría, en esta primera edición a cargo de Carlos Enrique Palacios. La curaduría del Premio se conforma de 36 artistas seleccionados de entre más de 100 participantes. El jurado estuvo integrado por Amanda de la Garza Mata, el mismo Carlos Enrique Palacios y Miguel González Virgen.

El premio de adquisición lo recibió Ernesto Walker con tres obras, una titulada Ciencia 03, un libro de la colección La Ciencia en México editada por la UNAM, separado hoja por hoja y de pasta a pasta con un orificio que lo atraviesa, otra obra Expert Grill, y una tercera que sin duda fue la que inclinó la balanza hacia el premio: Modelo I, de la serie Conflictos con el centro de la tierra (Sic). Esta pieza, según el mismo Walker, pertenece a una serie que habla de toda una maquinaria que forma de forma antinatural, es decir, que contiene una serie de mecanismos y accesorios que tratan de corregir ese funcionamiento. Se presenta deconstruida, en un estuche y lista para armarse (Sic).

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Lo que el artista quiso decir es que hay una obra que precede a ésta y con la que fue seleccionado para la pasada Bienal FEMSA, en una versión nueva que para el premio se presenta desarmada y en un estuche. La de la bienal está articulada como un péndulo que carga un magneto oscilando sobre otro magneto que lo atrae, el resultado de la fuerza magnética y una serie de tensores es una oscilación circular, en lugar de la oscilación lineal que otrora libremente accionaría sobre un peso la fuerza de la gravedad. El conflicto al que se refiere Walker encuentra una larga tradición en las maquinarías de movimiento continuo, mismas que se redujeron al tamaño de un bolsillo cuando Abraham Louis Breguet logró meter un mecanismo pendular que resiste a la fuerza de gravedad en un reloj de cincuenta milímetros de diámetro, a finales del siglo XVIII. Fue un reloj Breguet lo que Napoleón sacó de su bolsillo para calcular su vanguardia y fue un Breguet lo que se encontraba en la bolsa de Marie Antoinette para dictar la hora exacta en la que bajó la guillotina sobre su cuello. Con una delicadeza verdaderamente sublime los relojeros modernos herederos de Breguet liberan sus mecanismos de la fuerza de gravedad y hay tanta ciencia e historia y política en un reloj de pulsera que el interés de Walker por la ciencia es en comparación igual al sostenido por la revista Muy interesante, que vista de cerca ni es muy interesante ni tiene nada de ciencia. El trabajo de Walker es casi una glorificación preciosista de la forma, que en cada nueva pieza que produce realiza con cada vez mayor ahínco. Pero en fin, el suyo es definitivamente arte conceptual desde que parte de una idea que inconclusa se manifiesta como una pregunta que rebasa los márgenes de la tradición clásica de las bellas artes y de sus temas. Creo que haberle otorgado el premio a Walker fue un acierto por parte del CONARTE, porque por un lado la calidad de la realización material es más que aceptable y la consistencia al interior de la disciplina personal del artista es creciente; sobre todo, otorgarle este premio es un acierto porque al ser ésta una primera edición del formato se sienta un precedente para inscribir la práctica institucional del Estado dentro de la contemporaneidad ya no sólo como una rúbrica sumada a las categorías reconocidas por el gremio del Consejo. Se ha tratado de una apuesta sin riesgos, bien calculada, justo lo que cabe exigirle a una institución. Por otro lado, según Laura Elena González, representante de la disciplina de Artes Plásticas ante el Consejo, la convocatoria es una transformación e invitación para los artistas que se han alejado de presentar sus trabajos a nivel local, cosa que dado el monto del premio (ciento sesenta mil pesos) no puede sino agitar de manera fértil la masa ya voluminosa de la producción artística en Nuevo León.

Tanto el premio de adquisición como la mención honorífica fueron trabajos inscritos en la práctica conceptual, y hay todavía un par de propuestas en la misma práctica que vale la pena mencionar: la pieza de Gina Arizpe, producto de una investigación y ya una larga reflexión sobre los campos algodoneros en Ciudad Juárez. Su obra sintetiza en un huevo formado de hilo extraído directamente de la fibra, y sobre el que se proyecta un video con una trabajadora sobre su rueca, el mecanismo que significa toda una relación del cuerpo de la mujer con una industria y su enclave en una realidad compleja que involucra indiscriminadamente la evolución de una economía a la par de un altísimo número de feminicidios. La intervención de Yolanda Ceballos es un dibujo que ocupa la pared y se extiende al piso en amplios trazos que implican todo el cuerpo en movimiento, una descripción performática del trazo y de la presencia. El dibujo hecho en el sitio transpone un dibujo hecho con anterioridad pero cuya geografía original ya poco importa puesto que al ocupar este nuevo espacio redibuja una presencia cada vez en el instante. Estos mismos trazos los ha venido haciendo y rehaciendo durante años sobre la memoria de casas y habitaciones demolidas, valiéndose de su memoria dibuja la planta y alzados arquitectónicos con su cuerpo como medida para reproducir los espacios.

La instancia de la pintura dentro de la selección es algo que merece ser comentado e investigado en sus razones, desde que es una práctica que lejos de dar señales de desaparecer se manifiesta numerosa, cuando no sólida, como en los casos de Salvador Díaz y Libertad Alcántara. Es una situación notable que la pintura más estructurada de la ciudad sea una mezcla entre lo figurativo y otros recursos, porque dudo mucho que sea el mismo caso en otros estados de la república, donde cuando es así se trata más bien y al contrario de una resistencia que se opone franca a las manifestaciones y hasta a las políticas del arte conceptual.

Ahora bien, last not least, el acierto verdaderamente trascendente de este premio fue la mención honorífica entregada a Carlos Lara, por tratarse de un trabajo en el que la forma no excede el contenido, por embrocar una historia personal con la historia política del estado y del país sin abusar de un recurso estético: un tapete bordado de yute, el material que trabajaban artesanalmente los abuelos de Carlos, migrantes de San Luis Potosí hacia la ciudad de Monterrey buscando un mejor trabajo y un mejor futuro al amparo de la bonanza representada por la fundidora y la cervecería Cuauhtemoc. El tapete está grabado con el sello impreso a base de pisadas directamente de la placa dedicada a la memoria de Eugenio Garza Sada, ubicada en la esquina en la que fue asesinado el 17 de septiembre de 1973: Ahorro y Trabajo/Legado que trasciende.

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El material es crítico porque Monterrey nunca se ha reconocido como una ciudad formada por migrantes, desconocimiento a todas luces sintomático con el acto de haber bautizado el barrio San Luisito bajo el título genérico de colonia Independencia (doblemente sintomático es que el uso de la nomenclatura identitaria de la independencia y revolución del país se destinen a ubicaciones gradualmente marginadas), y es crítico también porque la identidad que funda una narrativa en parte mitológica, la de una tradición de trabajo y ahorro, es por Carlos puesta en tela de juicio con un sentido del humor que nos obliga a ver hacia abajo, hacia un tapete y un asador de carne al puro estilo de los obreros, directo sobre el piso; esto si es que notamos las piezas en la exposición en primer lugar, porque las de Carlos son obras discretas, es decir, son una ironía propia de los lenguajes del arte conceptual. Un tapete que pisamos los visitantes a la muestra, una memoria sobre la que estamos literalmente parados y en la que nos limpiamos inocentemente los pies, al puro estilo regiomontano.

Erick Vázquez

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Registro 05

Esta es la segunda muestra de Registro curada por Gonzalo Ortega, y quiero empezar esta crítica exponiendo su propia perspectiva: en entrevista me insistió sobre la función específica de la muestra. Su insistencia es natural dado que deben ser muchos los que piensan que el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey debe tener por principio constitucional representar a los artistas contemporáneos de Monterrey, pero esa no fue la intención de fundar el museo en primer lugar, y no la ha sido nunca. La función del MARCO, aclara Gonzalo, es y ha sido el funcionar como una ventana en la ciudad para ver el trabajo de los grandes artistas del arte contemporáneo a nivel internacional, un compromiso educativo y cultural que explica porqué el 70% de la asistencia al museo accede de manera gratuita. Ahora bien, Registro 05 es por parte del museo una responsabilidad para con la escena local, en palabras de Gonzalo: a la manera de un diagnóstico y una toma de pulso de la ciudad, no como un ejercicio de legitimación, sino de reconocimiento. El hecho de que para el caso haya resultado un equilibrio de hombres y mujeres no se ha tratado de cumplir con una cuota de género, sino la consecuencia natural de una salud espectacular de la escena artística, una muestra de diez artistas que fácilmente pudo haber consistido en veinte.

Registro 05 es en parte el resultado de seis años de observación por parte de Gonzalo sobre la comunidad artística de Monterrey, período que le ayuda a ubicar aspectos en común, tanto por similitud como por oposición, por ejemplo un interés por el arte moderno: Tahanny Lee respecto a John Cage, Leo Marz respecto a los pintores suprematistas, Walker respecto a Calder; el color como valor en sí mismo tanto en Leo como en Raúl Quintanilla; el interés por contar historias de la ciudad, desde lo trágico hasta el boom inmobiliario en la obra de Alejandro Cartagena; el material extraído de las canteras que plantea una tensión entre la preservación y la devastación en la obra de Paula Cortazar. Ciudad poética, ciudad violenta: estos ejes temáticos son los que equilibrarían, en la mirada curatorial de Gonzalo, la desigualdad en la trayectoria de los artistas presentados. Mezclar estaturas desiguales, en parte, se trata de una estrategia porque a Gonzalo no le interesaría la categorización sino la experiencia y la congruencia discursiva, buscando en el museo y en el ejercicio de la curaduría un espacio para la reflexión, no para el espectáculo.

Hasta aquí la perspectiva curatorial de Gonzalo. Ahora bien, un poco de paciencia y voy a narrar. En la primera sala el artista que recibe es Leo Marz, de todos -al lado de Cartagena- el que cuenta con mayor trayectoria y que ha venido de hace tiempo desarrollando una teoría de la abstracción; para esta exposición, en los términos más estrictamente gramaticales del punto y la línea sobre el plano. En este caso el plano es a veces firme, a veces fijo, a veces es una manta que se ondula, o bien es relieve y eso implica, junto con una paleta juguetona de colores tiernos e infantiles casi, una especie de sentido del humor, un sentido del humor con respecto a la historia del arte y a la práctica en sí. El blanco y el negro es en donde se concentra un intento de léxico que abarca enteras las paredes de la sala, pero la monumentalidad de la pintura de Leo para el caso no es un intento de impresionar por metro, es parte de un proceso de investigación al respecto de un espacio transitable sobre los poderes comunicativos de lo abstracto y de sus posibilidades, cuyo caso, al lado de otros artistas, como el Blast por dar solo un ejemplo, confirma en Monterrey la presencia de una instancia pictórica que está lejos de agotarse y que bien vale la pena preguntarse cómo y por qué.

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La segunda sala es un video de Raúl Quintanilla compuesto de fragmentos encontrados en Youtube con gente que ríe, de entre 206 países niños y niñas, jóvenes, adultos, viejos y viejas, de todas las clases sociales, de todos los tamaños y colores en la rica paleta de la especie riendo hasta el desarme. La risa, considerada por el grueso de las religiones el peor enemigo de la verdad, considerada equivocadamente por el grueso de las culturas un atributo exclusivo de lo humano, y posiblemente entre cualquier mamífero el único gesto sin edad, en el que somos sabios porque a un tiempo somos niños y viejos, un gesto divino por eterno que invariablemente hermana en la compasión y la ternura. De todas las piezas que conozco de Raúl Quintanilla esta debe ser su menos pretenciosa, la más directa y en la que el uso de sus recursos no pesa más que el designio de su perpetuo asombro personal por la imagen en movimiento.

La tercera sala corresponde a Tahanny Lee: cuando perdemos a un ser querido se nos aparece por todos lados de improviso y aún así lo buscamos asiduamente en los ecos que nos permite la estructura del mundo. Tahanny buscó el nombre de su hermana fallecida, Tamara, mediante un google alert, y a través de los años se creó una larga línea de señales y pausas y en ello escuchó la artista un ritmo de notas y silencios, lo tradujo a una partitura que se ha tocado al viejo piano familiar a manos de su propia tía; mientras en la proyección de un video se toca el piano este sufre el principio de su restauración y es lijado por Pedro, el esposo de Tahanny. La piel del piano cae sobre las teclas como polvo, tiempo y presente. Habría que tomar esta obra como música, pues estrictamente los ritmos simultáneos del lijado y de la digitación constituyen una armonía expresiva que abarca la escala cromática completa y así califica sin duda como una forma integral del duelo y la restauración. Habría que tomar esta obra como el registro de un performance, concebido por Tahanny y ejecutado asombrosamente bien por su tía y por Pedro. Habría que tomar esta obra como una instalación-video-arte, registrado por Jorge Balleza, pues el piano y las partituras manchadas con el lustro acompañan el video; todos estos aspectos nos dan en la suma -y no sólo con esta participación en MARCO- la constatación de Tahanny como la artista conceptual más completa de la muestra y de la ciudad, con la mayor concentración de recursos para hablarnos desde un núcleo personal, familiar e íntimo de una manera generosa en la que, por las razones paradójicas de su extremada particularidad, podemos encontrarnos todos en los avatares universales de la precipitación, de la pérdida y el reencuentro en la precaria consistencia de los asuntos humanos.

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En la cuarta sala María Fernanda Barrero hizo un retrato de Monterrey con una perspectiva crítica, sencilla y significativa. Se trata de la impresión tridimensional del mapa en relieve del estado de Nuevo León, con todas sus montañas y valles en detalle. Después de esta reducción de lo enorme, hay una sala con tres grandes cuadros horizontales, de casi cuatro metros de largo, armados por completo con la técnica de “pintura con hilo”, que María Fernanda aprendió de un maestro huichol. Con este trabajo la artista se distancia de su obra anterior en papel, pero conserva y continúa su extraño interés por el paisaje, extraño interés porque casi podría decir que su atracción por el horizonte es la forma cobrada por una obsesión que más bien es por el paso del tiempo y cómo éste se coordina con el espacio para dar sentido a una experiencia del cuerpo.

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La presencia de Alejandro Cartagena en la quinta sala y en esta muestra no debe sorprender a nadie, pero su obra en términos de paisaje es exactamente inversa a la de Barrero: un collage de videos con grabaciones, de particulares en su mayoría, donde se registra la presencia del helicóptero en la ciudad. La sola perspectiva de la gente viendo para arriba con la finalidad de registrar una señal ominosa resume un montón de la condición ciudadana actual, entre la paranoia y el ansía de ver y registrar -que acaso sean lo mismo-. El sentido del video se percibe de lleno sólo con el audio de la turbulencia.

Sobre la obra fotográfica de Sofía Ayarzagoitia francamente no sé qué pensar todavía, espero la oportunidad de hablar con la artista pues, aunque siempre resulte venturoso, es de toda necesidad hablar con los artistas sobre su trabajo. Supongo que mi duda se puede ubicar en que la fotografía dentro del arte contemporáneo es en cada caso una problemática particular, desde que proviene de un campo instituido por sí mismo. En el caso de Sofía no alcanzo aún a entender el panorama completo de su narrativa, narrativa que supongo es, ya que se trata de una especie de diario de sus experiencias personales. Según el texto de sala: Se trata de una especie de impresiones mentales, o biografías emocionales, que son capaces de envolver al espectador en elaborados escenarios psicológicos muy representativos de la realidad contemporánea.

La monumental escultura de Ernesto Walker es, muy dentro de su personal tradición, una igualmente monumental desproporción entre forma y contenido. La escultura, conformada por enormes antenas que pueden recibir y transmitir, percibe los sonidos de la sala y los transmite por ondas de radio de tal manera que con un aparato de frecuencia podemos escuchar lo que se está escuchando en la sala. Suena redundante, porque la pieza misma es redundante, cosa que ni la tecnología ni la ciencia son. La pieza se titula Kessler I. de la serie Kessler Syndrome, remitente a una hipótesis según la cual en el futuro el creciente número de satélites en desuso provocará un evento desastroso escalando en la destrucción total de nuestro sistema de comunicaciones. En esto Walker fue perfectamente consecuente, porque su pieza a veces funciona y a veces no. Según el texto de sala los “símbolos maquínicos” de Walker, construidos con meticulosa precisión, refieren más a momentos de introspección, a la fascinación por la técnica y a la curiosidad de la mente humana, que a un simple efecto visual, pero se puede sostener precisamente lo contrario sin ningún problema.

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Daniel Pérez-Ríos en la siguiente sala, es un artista muy difícil de leer, se trata siempre de la lectura de una lectura de una lectura, un código que interpreta otro código, pero en esta ocasión expuso una de sus piezas excepcionales en el sentido de que no requiere de segundas referencias para entender las sutilezas de su humor. Una reproducción de “Psique reanimada por el beso del Amor” de Canova, impresa en 3D. El comentario está muy claro: a finales del siglo XVIII Canova intentó -y lo logró- revivir el estilo clásico, tanto en tema como en forma. Según Daniel cuenta, el procedimiento de la impresión fue imposible en una sola pieza, y aún con las propias “correcciones” que la máquina tuvo que hacer a la perfección de la escultura original para hacer posible la impresión, el proceso fue muy accidentado. El procedimiento en sí es la paráfrasis de lo que constituye hacer arte en la actualidad, la conclusión del comentario es lo que vemos en el museo.

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En la novena y penúltima sala, Paula Cortázar presentó sus dibujos sobre roca y un recorte sobre papel. Las rocas que utiliza para dibujar son las que encuentra propias de los alrededores, y el dibujo que desarrolla es un correlato de un cierto lenguaje geológico, por lo menos en términos estrictamente gráficos. Su idea es que hablar el idioma de estas líneas que algunas rocas dibujan en su formación y fragmentación es una especie de lengua universal.  El problema de presentar este trabajo en el contexto de otros artistas con un compromiso más radical con respecto a la historia de los lenguajes artísticos es que lo revela en una dimensión que se aparta con mucha dificultad de lo ornamental, y de lo ornamental en el sentido de una estética corporativa, la misma que la propia Paula nos invitaría en su discurso a cuestionar. Durante una actividad performática organizada por el museo Paula invitó a dos músicos (Eugenio Sánchez y Jesús Baez) a samplear los sonidos propios de la huasteca con una interacción percusiva, sobre rocas, hueso y madera, los presentes podíamos armonizar este idioma del que nos habla la artista y el efecto fue claro y expresivo. La efectividad de la colaboración acústica subraya que Paula debe ir aún más lejos en los riesgos que toma al intervenir las rocas, pues curiosamente, cuando se trata de arte, la naturaleza debe ser trastornada para poder ser expresada cabalmente. Nada más grave y riesgoso para un concepto de naturaleza que permitir que pueda pensarse como un adorno del progreso.

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Por supuesto que Mayra Silva tenía que cerrar la exposición, nadie duda a estas alturas de la madurez de su trabajo, y en el caso de Mayra, madurez significa la exacta forma emotiva de un concepto sobre el lenguaje. No hay artista en esta ciudad que sepa contener como ella la emoción que es capaz de concentrar un signo como el de un teléfono sonando en una tarde a medias perdida en el recuerdo. No hay artista en esta ciudad con una técnica conceptual más depurada.

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Registro 05 está muy lejos de no presentar problemas. Los problemas técnicos de museografía son lamentables, por ejemplo y sobre todo el hecho de que mientras vemos las pinturas de Leo escuchamos las risas en el video de Raúl, dándole el tono de un chiste, o que mientras vemos la obra de Tahanny -que es particularmente delicada en tema y forma- escuchamos otra vez las risas del video dándole un ridículo aire macabro a una pieza que se trata sobre las maneras del duelo. El teléfono de Mayra suena hasta la sala contigua contaminando la obra de Paula Cortazar, que se trata toda de la contemplación silenciosa de la naturaleza. Es un asombroso desastre museográfico sobre todo considerando que se trata de una institución de arte contemporáneo con más de veinte años de experiencia.

Fuera de los problemas museográficos, el problema de la selección es uno que en mi opinión no debería de tener lugar, no porque la solución de Gonzalo sea indiscutible, sino porque invariablemente deviene en el debate estéril de si están todos los que son. Por otro lado, la cuestión que sin duda está en la mesa y sobre la que se guarda silencio es la de la función legitimadora del museo, función que el propio Gonzalo intenta sacudirse al decir que la exposición se planeó no como un ejercicio de legitimación, sino de reconocimiento. Es inevitable, reconocer y legitimar son sinónimos, de acuerdo al uso corriente y de acuerdo a la RAE. Esta posición es la que se refleja por parte del museo, y legitimar sin reconocer que se está legitimando es, por decir lo menos, un acto de irresponsabilidad. Cuando un museo de arte contemporáneo decide hacer una exposición de artistas locales no puede ser ingenuo y, si lo intenta, está siendo perverso a costa de su propio prestigio y flaco favor les hace de esta manera a los artistas que exhibe. Lo consecuente, si verdaderamente Registro 05 fuese por parte del museo una responsabilidad para con la escena local, es darle el estatuto de relevancia que tiene un evento así de contextual, generar discusión y documentación más allá de la periodística, y establecerlo, por alterno que pueda ser, como una apuesta con todos los alcances que pueda tener a la mano el museo, como la posibilidad de llevar la muestra a otro espacio equivalente. Esta actitud confusa del museo, al no hacer un statement abierto y político sobre una exposición conspicuamente irregular dentro de su agenda, es un síntoma claro de que las relaciones entre la institución cultural en Monterrey -que, recordémoslo, MARCO es en parte una institución pública desde que depende parcialmente del erario- y los artistas regiomontanos siguen siendo relaciones alienantes, como las han sido siempre. Al reconocer sin legitimar abiertamente, se está haciendo todo lo contrario de lo que permite que se fundamente una comunidad artística, cosa que el museo, con su extraordinaria resistencia a ubicarse fuera de una imagen inaugural de prestigio por medio de la exclusión, tal y como es entendido el prestigio de la manera más anticuada y ranchera posible, continúa una tradición que la ciudad ya no reconoce apropiada, y respecto a lo cual la comunidad artística no haría mal en pronunciarse. En esto Gonzalo tiene toda la razón, la escena artística actualmente goza de una salud inédita, y si la tiene es gracias al trabajo de los propios artistas sobre sus carreras personales y a las relaciones que con el mérito único de su esfuerzo han logrado forjar entre sí por medio de proyectos autogestivos y espacios independientes, salud que aparentemente lleva adjunta una gran inconsciencia política.

Erick Vázquez

 

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