Ernesto tiene una especie de secreto, un secreto a voces, que son los mejor guardados. No es el secreto de su infancia —verosímilmente la formación del oído interno— abundante en mujidos de vaca y ladridos de perro, sacudidas de belfos equinos en el rancho de su abuelo; tampoco es su pasión por el noise de Japón, país al que fue a adquirir su saxofón tenor, grabado de flores, es la vida de su escucha: Ernesto se educó como músico en la Ciudad de México, en donde la escena de la improvisación libre está fundada en una cultura de la escucha profunda, de una atención concentrada como punto de partida y de llegada en los artistas que comparten el escenario. A veces no podría encontrar el aliento sin la atención a lo que le sugieren los demás durante una improvisación, pero a veces toca sin atender en demasía lo que está sucediendo a su alrededor. La escucha de Ernesto es una especie de elipsis entre la negligencia que exije concentrarse en lo que quiere decir y la atención más fiel: sin un foco preciso, sin una fuente ubicada. Ernesto entiende el sonido como una entidad, una entidad ubicua. Yo también creo eso: la música no empieza a existir en virtud de que un instrumento empiece a sonar y no cesa cuando el concierto llega al silencio; no deja de ser curioso que la música deje margen para las creencias, en particular la música contemporánea y en específico la improvisación libre, a estas alturas, después de tantos siglos de la muerte de los dioses.
María y Ernesto han compartido el escenario muchas veces, forman parte de la banda Torso Corso (con dos discos grabados) y se conocen desde que eran estudiantes, pero el pasado 20 de junio tocaron por primera vez a dueto en el Jazzorca. María es una de esas raras artístas perfectamente discretas con su intimidad, y reserva toda la dimensión de su vida interior para liberarla al momento en que toca su instrumento, que la primera vez que la escuché era el saxofón alto. La elección de un instrumento, para un artista, es parecida a la elección de un perro: desde el primer instante o eventualmente pero inexorable la representación externa y material del alma, una identificación perfecta.
María me contó que durante la pandemia, el aislamiento y el asma, necesitó una prueba que diera testimonio de su propia respiración. Escucharse respirar a través del sax le daba un sentido exterior a una intimidad intensa. El sax alto, me dijo, es exactamente el registro de su voz humana, y todo me hizo sentido, pero luego me contó que realmente su formación inicial es de pianista, y recientemente la veo con un sax tenor. ¿Qué clase de artista es esa cuya alma cambia sus formas pero no su esencia? ¿Qué especie de música cambia de instrumento sin perturbar la identidad de su canto?
A dueto con María, Ernesto decidió ser todo atención, y ese soporte le permitió a ambos evitar correr para alcanzarse, contenerse para no ofuscar al otro. Así fue que entre dos saxofones con el mismo registro nunca hubo confusión, ni aún en la grabación que suelo visitar como referente de la experiencia del concierto. Pareciera que al escucharse atentamente construyeran con una facilidad, que solamente le otorgamos a la naturaleza y al arte, un centro gravitacional para organizar sus mutuas traslaciones melódicas, más bien tímbricas: los dos sax tenores se encontraban a medios tonos o incluso a distancias microtonales entre, alejándose con ideas breves que no exigian demasiado desarrollo, como los poetas orientales que con la pura alusión a una breve imagen, un pájaro que se posa en la rama más delgada del liquidambar o el avión que cruza cercano al mediodía, contienen una realidad entera.
Hay una especie de formato acordado en la improvisación libre que dicta que un set debe contar alrededor de los veinte minutos, regla no escrita que obedece más a cuestiones de tiempo en el escenario, regla que María y Ernesto no obsevaron porque su absoluta dedicación los llevó a la exquisita gracia de la miniatura. Sets de cinco, dos minutos, que son mi alegría personal desde que mi placer por la improvisación es ambigüo, me estresa cuando no es perfecta con la misma euforia con la que celebro sus accidentes.
The project of Cartografías pendulares is the recording of a free improvisation between Mitsuhisa Sakaguchi, Cal Lyall, Ernesto del Puerto and Yuko Cornale. Music, very well maybe like love, a universal language, but if so free improvisation is a rather peculiar kind of love, because it springs out of the exchange of individuals who didn’t necessarily know each other previously, and develops over the individual experiences of each artist only to underline those differences in an adventure with no clear departure station, nor planned destiny in sight.
I listened to the recording on a subway trip at rush hour in Mexico City, a challenging task that requires some physical and mental gymnastics in order to keep one’s sanity. In the overcrowded trains, along the long, long distances, it is ony natural to get lost in thought (the near homophony between train and trance is more than a happy accident), and people use their ear phones to facilitate their trances, make their long way home more bearable, get away from the surrounding oppressive massive city of which making sense is not easy. But as I was listening to Cartografías pendulares I found that this music was a perfect companion to my underground experience crossing the city, made me more aware, led me to a quickening of my reality rather than escape it, and I wondered why. How was it that a recording conceived in Japan in colaboration with two mexicans made perfect sense in a situation so specific, on another far side of the globe?
Yes the music is rich, in textures and brilliances, often surprising, it lures our full attention, but it was more than that. As I was holding for dear life on my sticky pole the music became an adaptation tool. The subway line car I was traveling on was built in the 80s, it’s design talked back then of a future where progress was waiting for us, and Paul Verhoeven, in adapting Total Recall, saw that it was the perfect set to bring to life Philip K Dick’s vision of a dystopian reality where destiny had already reached us, and left us behind. I still had to change to trains, and then experienced a glitch, sudenly I was somewhere ahead with no record of a chunk of time and space. What is a glitch? Its the opposite of a Dejá vu, its a leap in time, and the music was just the perfect link along the glitch, leaving nothing out of place. Science fiction is the fitting narrative for our times, its so adecuated to the signs of our political and technocratic reality that some of it’s most famous stories are already fulfilled prophecys. There is something in the music of Cartografías pendulares that is akin to science fiction, which is massively consumed in both Tokyo and Mexico City, because it speaks to us of what maybe already happening, and I think it’s because both cities are building a vertiginous future over ancient temples, converging very old signs with radical new ones that are taking over the whole world. Cartografías pendulares is, in its adventure, properly speaking, music of our time, which is a time no longer comprehensible in linear terms, and that must be why each track of the album was named after scenes of John Carpenter’s The Thing, a story of bodies mutating into a new kind of species, just at the edge of the known world.
The very particular history of noise in Japan developped a branch of free improvisation, known as Onkyokei, which I think plays an important part in the sound Yuko, Cal, Mitsuhisa and Ernesto found together. Onkyokei (roughly translated as both “sound” and “echo”) is a kind of minimalistic, maybe even oniric dimension of electronic music to which John Cage felt strongly attracted to. Cage, madly inlove with silence as the source and playfuly never reaching goal of sound, thought Zen could be found at the heart of it all. The album’s music, as I already mentioned, is rich in its language, and besides the disrupting experience of time and space belonging to a large both ancient and modern metropolis, there is another neighboring experience between japanese and mexican culture, a deep sense of spirituality, of inner search. For one of their concerts in Mexico City, the musicians decided to play in an open venue, in a wide public park. Arriving a few minutes late I was guided through the park by the music, a very tranquil, zoom like tide of low, long booming sax, crakling sustained voice, pin pointed electric guitar puntings and rasping intermitent synthesizer. As I approached the music was also looking around the sunday activities of families, children playing, dogs and a picnic here and there. Surrounding the group at the stage, playing what to unaccustomed ears could be rather strange and chaotically ammased sounds, there was a couple with their little kids playing in the grass, someone walking her dog, a young man was exercising, jumping the rope with his earphones attached. The young man, suddenly aware something else was going on, removed his earphones and simply resumed jumping the rope. Nothing in the course of a regular sunday in the park was disturbed by their music, merged with the everyday life. It was all perfectly natural.
Erick Vázquez
Cartografías pendulares, free improvisation byMitsuhisa Sakaguchi (synthesizer and intervened piano), Cal Lyall (electric guitar), Ernesto del Puerto (saxophone) and Yuko Cornale (voice), was recorded in Japan on 2025 by Nobuki Nishiyama, mixed by Yuko Cornale and mastered by Diego “Ninja” Juárez. Art cover by Gustavo Abascal and designed by Sara Norman and Cal Lyell, under the labels Venas Rotas Discos and Subvalent records.
Un aspecto amable propio a la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México es que no se presentan los currículums, las trayectorias y logros individuales no predicen la escucha, e incluso en ocasiones institucionales se pasa directo a la música y a la música se le otorga toda la palabra. En la presentación del álbum Cartografías pendulares en el Centro Nacional de las Artes, el pasado 21 de agosto, sí hubo una plática introductoria, se hizo una excepción al protocolo de la sensatez y por una razón importante: aprovechar la ocasión particular de hablar de afinidades culturales entre dos países que se encuentran en hemisferios opuestos del planeta. El álbum se grabó en Japón, en una colaboración entre Ernesto del Puerto (un saxofón mexicano), Mitsuhisa Sakaguchi (un sinte japonés); Cal Lyall, que es una guitarra eléctrica canadiense pero tiene décadas viviendo en Japón, y finalmente, el rehilete de orígenes que convergen en la voz de Yuko Cornale. El proyecto de Cartografías pendulares (Venas Rotas Discos y Subvalent records, 2025), es explícito en su título, la música improvisada va y viene de diferentes puntos de la Tierra armando un especie de mapa que puede orientarnos sobre experiencias propias de nuestro tiempo.
La primera vez que escuché la grabación me puse los audífonos, le di play y salí de mi casa rumbo a Azcapotzalco, tomando la línea 3 del metro en dirección a Indios verdes. Eran las siete de la noche en un viernes y resta decir que aquello brincaba entre proezas que iban del futbol americano al pole dancing, se subió una pareja con un niño que apenas caminaba y el vagón entero reaccionó reorganizándose para no aplastar la esperanza. El vagón “bombardier” de tren del metro en que viajaba fue construido a principios de los 80, el mismo tipo de vagón que se usa en el metro Chabacano y que recién estrenados debieron transmitir un mensaje de progreso y vanguardia, la estética que le hizo pensar a Paul Verhoeven que ese era el set adecuado para adaptar el Vengador del Futuro de Philip K Dick, la historia de un futuro distópico en donde el destino ya nos había alcanzado. Ahora, con el desgaste de las décadas y la multitud atravesando la supervivencia, los vagones bombardier y la arquitectura de las estaciones ha madurado acordemente, y me encontré, como el resto del mundo, agarrándome del tubo pegajoso contemplando el futuro incierto de la especie sobre un vagón cuya ingeniería nunca sospechó ese destino traqueteado, una imagen donde con una confusa narrativa del porvenir atravesando la ciudad bajo tierra, como tantos otros, escuchando en mis audifonos.
El uso de los audífonos en el metro y sobre todo a esa hora, es de gente cansada del día que va a su casa y lidia con el estrés de la espera ante la angustia de un vagón cada vez más saturado escuchando música que le hace el transcurso llevadero, escuchando música que permite un cierto nivel de fuga, un cierto nivel de ausencia y distancia de los empujones, pero la música de Cartografías pendulares que yo iba escuchando no me fugaba de lo que me circundaba, al contrario, era un soundtrack adecuado, música que me permitía interpretar mi realidad inmediata. Cartografías pendulares no es música escapista, acompaña a la realidad compleja de una ciudad cuya narrativa haría sudar a James Joyce. La pregunta obvia es ¿cómo una música grabada en Japón sirve para viajar en el metro mexicano en hora pico?
Cuando hice el transbordo a la línea roja, con dirección al Rosario, de pronto en un parpadeo ya había pasado una parte del trayecto sin darme cuenta. Declaro que no soy una persona que acostumbre soñar despierta, soy como un perro que nunca se cansa del presente para descansar en la abstracción de la pensada privativa, y sin embargo una parte del traslado se me extravió. Luego me contaron, como si tal cosa, que justamente cerca de la dirección hacia El Rosario, la gente cuenta vivir desfases en el tiempo y el espacio, es un asunto cotidiano para los usuarios de la línea roja experimentar un glitch. ¿Qué es un glitch? Un glitch es lo contrario del dejá vu, es una memoria dislocada. Cartografías pendulares es música que pertenece a mi tiempo y mi espacio porque puede comprenderse dentro de la narrativa de la ciencia ficción, y la de la ciencia ficción es una de las pocas narrativas que no han perdido su vigencia en un mundo que cambiado tanto y tan rápido; la de la ciencia ficción es una de las pocas narrativas que se sostienen para dar cuentas de nuestro presente, a nivel mundial probablemente, y sin duda en México y en Japón, que ambos nos encontramos entre un pasado profundo, una cultura ancestral trastornada por la velocidad inalcanzable de los cambios políticos y sociales. En Cartografías pendulares, cada uno de los tracks lleva el título de escenas tomadas de The Thing de Carpenter, la alegoría de una crisis existencial al borde del mundo conocido.
Sakaguchi trata sus sintetizadores como trata al piano y viceversa, dentro de la cultura underground japonesa el noise reclamó su carta de naturalización durante la posguerra y para su contexto un sintetizador tiene el mismo rango existencial que cualquier instrumento orquestal en occidente. A diferencia con México, la improvisación libre en Japón, tal vez, se encuentre en una relación más estrecha con el noise que con el jazz, el free jazz o el folk, y tal vez eso hable del grado de concentración que este álbum en su escucha exige, y que conduce a una especie de trance: la voz de Yuko gravitando entre lo humano y lo cibernético con el vaivén del aliento del saxofón de Ernesto y el puntillismo de campanitas en la guitarra eléctrica de Cal. Cartografías pendulares es un proyecto muy rico en colores, timbres, matices, intenciones que van de la contemplación profunda al ritmo desacompasado de una imagen que no se puede estar quieta, pero siempre es congruente, virtud que necesariamente radica en el proyecto de la grabación, del que es necesario decir algo porque las grabaciones de improvisación libre son escasas.
La naturaleza de un concierto de improvisación libre es la del azar, los errores no son errores, sino posibilidades de reencuentro y cambios de dirección, y en virtud de su condición específica e irrepetible el sentido de su memoria no es suceptible de escritura. Literalmente, la escritura de la improvisación libre se traza al interior de los cuerpos de los participantes, artistas y audiencia por igual, sentido que no se transmite a una grabación, sentido que no escucharía alguien que no estuvo ahí, y sin embargo, la grabación de Cartografías pendulares funciona perfectamente, como imitando la naturaleza de la memoria, e imitar la naturaleza de la memoria para replicar una experiencia es lo que hizo Yuko Cornale, encargada de la mezcla. Para la grabación, nos explicó Yuko durante la charla previa al concierto, la improvisación no se detiene. Sencillamente empiezan a tocar, se graba todo lo sucedido, y después viene el largo procedimiento de escucha, en ese largo proceso de escuchar y volver a escuchar nace un criterio, con el cual se puede discriminar entre qué conservar y descartar. El casette de Cartografías pendulares, con una duración de casi una hora, es una curaduría de una memoria extraída de tres horas de grabación. No es tan distinto de cómo funciona la poesía, la literatura en general o un documental, para que la memoria de una experiencia sea transmisible, necesariamente debe adoptar una estructura de ficción, y por eso la realidad siempre será más extraña, como lo fue el concierto en vivo con el que presentaron la grabación, sorprendente, ya invasivo, ya invitante, mientras allá afuera la ciudad nos esperaba con sus lluvias y traslados, de regreso a una realidad ya más fácil de entender, gozar e interrogar.
Erick Vázquez
Cartografías pendulares, improvisación libre entre Mitsuhisa Sakaguchi (sintetizador y piano intervenido ), Cal Lyell (guitarra eléctrica), Ernesto del Puerto (saxofón) y Yuko Cornale (voz), fue grabada en Japón en el 2025 por Nobuki Nishiyama, mezclada por Yuko Cornale y masterizada por Diego “Ninja” Juárez. Art cover por Gustavo Abascal and diseño del álbum por Sara Norman y Cal Lyall, bajo los sellos de Venas Rotas Discos and Subvalent records.
Un sábado del pasado abril, en el espacio de Kosmos —proyecto de Melissa Aguirre abierto para explorar las relaciones entre la ciencia y el arte— nos reunimos bajo una intuición mía sobre el gusto y la música. Rocío Castil y Harim González, baristas del café que tomo todos los días, Ernesto del Puerto y Emiliano Cruz, artistas del sonido que trato de entender igual todos los días, y Claudia Arancio y Sofi Sauer, poetas y amigas las dos. La intuición se ubica acerca de qué se puede hablar cuando la experiencia rebasa la capacidad de realidad que tiene la palabra, por lo menos la palabra inmediata, porque al parecer me dedico a escribir de lo que no se puede hablar: la naturaleza del evento sonoro y su memoria se encuentra difundida en la red de las presencias, y el gusto se encuentra igual en esa vecindad lógica. Hubo un momento en que estuve a punto de renunciar a escribir sobre el evento que compartimos, por frustración, porque yo quería escribir un ensayo, y luego me di cuenta que para hablar del gusto es así, en fragmentos, en retazos que buscan la conexión a tientas, le das un trago y encuentras el sentido, ya no te gusta y lo dejas por la paz.
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Si uno se pone el dedo pulgar en el oído, y con la misma mano se toca la punta de la naríz con el dedo índice, se traza una línea recta. Sin soltar el pulgar sobre el oído se gira la muñeca para con el dedo índice ahora tocar la nuca, y la línea recta se extiende desde la parte trasera del cráneo hasta la naríz. Esta sección del cráneo abarca la parte del cerebro que organiza los sentidos del olfato y la escucha y atesora la memoria más esencial junto con la motricidad fina. Por supuesto que el cerebro funciona en redes neuronales y no es una realidad lineal, pero la evolución quiso que cierta memoria no pudiera estar en riesgo de reescribirse, que el olfato la escucha no pasaran por filtros y mediaciones racionales porque de estos depende una supervivencia, y ahora una naturaleza sensorial del gusto y de la audiencia es una que el lenguaje puede aprender sólo de manera ambigüa. Por neurología o por deseo, por evolución o por símbolo, la experiencia musical y la experiencia del gusto siguen siendo un misterio. Richard Axel y Linda Buck abrieron su discurso de recepción para el premio Nobel de medicina por su investigación sobre los receptores del olfato hablando de Marcel Proust, porque el arte sigue siendo la mejor apuesta para hablar de ese misterio. Y hablar fue lo que aspiramos a hacer en un proyecto entre baristas y artistas. Una cata de café es una ceremonia que justifica plenamente el amor por la bebida, un concierto justifica plenamente el amor desmedido por escuchar en vivo, todo parece salir de la nada, y en esa nada el todo se concentra.
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El protocolo se establece así: presentaron dos granos. Los molieron en un punto muy grueso. En cada taza se colocó la molienda y agua a una temperatura calculada para extraer sin apresurar, sin presiones, cosa de espera y paciencia, desarrollo de una primera olfación y no comentar nada para no contaminar las opiniones ajenas. Colocamos la nariz muy cerca y le dimos el toque. Se retiró el grano flotante de la superficie de la taza y nos dijeron con cierta ceremonia “a esto se le llama cortar la costra”. Y bebimos el primer sorbo. Una jalada brusca y corta y rápida, un staccato. Comentamos las primeras notas. El grano con cierta tendencia hacia la claridad sencilla primero y el grano con un espectro más oscuro y profundo después. Harim nos contó que él prefiere tomar su primer taza de la mañana al despertar con un principio sencillo y claro, despertar despacio, volver del sueño paulatinamente. Yo despierto de golpe directo a las notas complejas. Por eso el café es una experiencia civilizatoria, porque nos invita a compartir las diferencias.
En la Rueda de Sabores del Catador de Café, creada sobre la base del Diccionario Sensorial de la World Coffee Research, el sabor se organiza en cuatro niveles circulares y concéntricos, como si el sabor fuera la consecuencia, sobre la superficie de un lago y una piedra que ha caído, las ondas que se alejan de la experiencia central hacia las orillas del recuerdo. El primer nivel del círculo es el más elemental: dulce, floral, afrutado, nueces y cacao, especias, tostado, verde y vegetal. La secuencia de las extensiones son las de esperarse: del dulce a la azúcar morena y la vainilla, de ahí a la miel, del afrutado a la piña, las pasas y la fresa y el árandano, de las especies al clavo y la canela y la nuez moscada. Ernesto y Emiliano acordaron que se trataba de una especie de temperamento, un sistema de afinación que compromete ligeramente los intervalos puros en el lenguaje musical. En la escena de la improvisación y la comunidad que la conforma no se tiene en alta estima el lenguaje musical sistematizado para comprender lo que sucede en términos acústicos, el sistema diatónico, Fa mayor y su quinta justa, todo eso, sencillamente no responde con justicia a las búsquedas y la partitura es una referencia un tanto abstracta. Lo que importa es la calidad del encuentro, y el gusto se comporta de manera muy similar. En la experiencia de la cata se espera que uno pueda detectar las notas fundamentales en un acorde de sensaciones que se encuentran entre el paladar, la lengua y el olfato. La ubicación del gusto la resolvió Berkeley: ¿Dónde se encuentra el sabor, en la manzana o en la boca? En la mordida. Si se trata de música es muy parecido, la relación entre consonancia y disonancia, por más que la hayamos medido en la frecuencia de los intervalos hasta el microtono, varía con los usos y costumbres. Por más que se haya sofisticado la tecnología del café, el tostado y la comprensión del grano en la interpretación para la extracción de los aceites y el amargor sigue siendo un arte, y el punto de llegada y de partida del arte es la subjetividad, la diferencia.
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No se trata de sinestesia. No creo. La función olfatoria y la escucha se encuentran efectivamente a milímetros dentro del mapa neuronal, y esa cercanía es tal vez engañosa, porque efectivamente cuando el lóbulo temporal es afectado son los sentidos de la escucha y la olfación los que se perturban, pero en la experiencia no se confunden, el punto es que se comportan de manera similar con relación a la presencia y la memoria en virtud de la zona que se encarga de tales funciones. El lóbulo temporal se anuda al sistema límbico para la función fundamental en la regulación de las emociones y es natural, los aromas y la emoción inevitable, la música y la evocación contundente, pero el lóbulo temporal también se encarga del lenguaje y cuando llega el momento de hablar de las emociones, de describir un aroma, de articular una idea alrededor de una melodía, la naturaleza de la palabra parece ajena, tal vez porque la palabra sólo tiene sentido fuera del cráneo, en la substancia compartida de hablarnos con otro ser vivo que también vive bajo la ilusión del aislamiento aparente de la caja ósea.
Claudia: “Esta sensación de tener la palabra en la punta de la lengua, esto de estar en el borde en el borde de la lengua con la palabra colgando, y encontrarla escuchando a los demás hablando de dátiles. Reflexionar todo el universo de la producción y la realidad de la distribución detrás de la experiencia tan íntima del café para articular lo que ya sabemos.” Para los mexicanos no es tan fácil dimensionar la relación que tienen los argentinos con el mate. Un ritual infinito que sirve para despertar, digerir la comida, platicar con los amigos sobre un registro muy específico de yerba verde, amargor que sueña con menta. Para Claudia el mapa de referencia de lo que es suave, cítrico, tan incorporado que tiene la marca ubicada para la expectativa, es el mate que le gusta amargo. Para Claudia con el café la relación con el amargor es más voluble, que con el mate es una posición más afianzada, para Claudia, la reunión del verdor del mate y el amargor del café son una traducción cartográfica de su vida como argentina en México, para Claudia, el amargor no tiene nada qué ver con la amargura.
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¿Por qué el café y no el té, el vino o el whisky? La relación con el instrumento puede ser una señal para pensar la misteriosa elección. ¿Por qué se elige un instrumento y no otro? Ernesto me cuenta que el saxofón fue una elección sencilla, él eligió al saxofón y no a la inversa, pero la relación con el tubo sonoro fue rápidamente la comprensión de una extensión de su propio tubo ruidoso, la faringe que desemboca y se pega a la boquilla para hacer de la boca metálica su propia oralidad. Aprender a tocar el instrumento, para Ernesto, ha sido y es el proceso de fusionarse en un sólo cuerpo, y ahora su saxofón comparten el mismo corazón y el diafragma y los pulmones, y ahora su instrumento tiene una vida simbiótica, el mapa emocional del metal es indistinto del cuerpo que lo sostiene, su sonido es el de un tren silbando furioso en un laberinto de inteligencia y ternura.
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El misterio profundo del gusto reside en que la experiencia más íntima y privada sirve de referencia objetiva para la experiencia íntima de alguien más. Tal vez sea sólo un misterio en la medida en la que pensamos que lo que nos gusta es inconcebible para otros. En un manual de psiquiatría decía que lo que solemos pensar que sólo le pasa a uno realmente le suele pasar a todo el mundo, y que lo que creemos que le pasa a todo el mundo, en realidad, sólo le pasa a uno. Dónde termina la neurología y dónde empieza el significante es fácil de responder: en la nariz.
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Emiliano eligió la guitarra a los ocho años por una idea de niño, la imagen del guitarrista y el amor por los Beatles, pero al irse encontrando con la guitarra eléctrica la sensación de las cuerdas y el voltaje le sugirieron otra cosa, le mostraron otros caminos, vías que lo enseñaron a escucharse y definir un sonido, un sonido que se define en la relación entre una familiaridad más cada vez más conocida y una extrañeza cada vez más irreconocible, una relación cada vez más estrecha entre la memoria y el olvido, y la improvisación sea tal vez uno de los caminos para entender cómo es que olvidamos recordando, que esa es la virtud inagotable de la infancia, aprender a ser otro sin dejar de ser lo mismo.
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El evento bajo el que nos reunimos Melissa lo tituló “el ruido del café” por una conversación con Ro y Harim acerca de un registro particular que se llama “ruidoso”. El café es ruidoso cuando es estridente, el café puede conocerse en términos acústicos como la música puede interpretarse en términos pictóricos, color, armonía, contraste, porque la sensibilidad, como la organización cerebral, si bien se fundamenta en zonas localizadas de los órganos, se articula en redes de sentido que exceden o imitan las redes de la experiencia: recordamos preguntando cómo fue, porque lo vivimos juntos, y el hecho de que la memoria tenga sentido en convivencia sólo acentúa la maravilla, orgánica y sencilla, de los receptores olfativos. Era natural que hablaran un montón de política, Ro y Harim recordaron que así como la historia del té está ligada a invasiones y revoluciones, el sistema de producción y distribución del café no puede ser inocente, y por eso fue necesario mencionar que los granos que estaban moliendo vinieron uno de la finca de Los Pocitos, un Red Honey, de la comunidad Emiliano Zapata en Veracruz, el otro un Geisha lavado de la finca Los Remedios, en Ixhuatlán de Veracruz también, y que los estábamos tomando ese día en la Roma Norte. Una vez conocí un verdadero amante del vino, un tal Daniel Sage, él trabajaba para viajar y conocer la tierra, el clima, el sol y el viento específicos de valle o colina de un determinado sabor, las flores circundantes del viñedo y la gente que vivía allí. Amar profundamente lo saca a uno de su casa. Termina uno en un concierto, en otra ciudad, con otra gente, que también lo quiere a uno y con la que aprende de nuevo a amar.
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Ro y Harim comparten una pasión, y esa pasión consiste también en compartirse. La relación entre la experiencia del gusto, que puede explorarse consigo mismo nada más, en la soledad de entenderse y pensarse, y que puede compartirse entendiendo y pensando con alguien más, es similar a la música que nos transporta sin pedir permiso a una memoria y ya estamos en otro momento, la sensación de realidad como un salto en el tiempo. Es un misterio porque la experiencia del gusto y de la música son evanescentes, son pura presencia en el sentido de que las notas se desvanecen de los sentidos y el recuerdo no tiene la potencia de llamarlos como se llama a una imagen visual, y sin embargo qué fuerza para arrancarnos del presente. El sueño predecible sería que cada persona, cada cuerpo, cada realidad irreductible realizara el mapa singular de su sensibilidad. Es el sueño kantiano por excelencia: que cada quien organizara las coordenadas de sus placeres y sus memorias más íntimas para que al contraponer toda las experiencias singulares pudiéramos así hacer la cartografía plena de lo sensible, compararla con la organización del cosmos.
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En ambos granos una sugerencia de trigo mojado, cereal de trigo con miel, del barato, del esponjado, de ahí a la vainilla y de la vainilla al caramelo y de ahí hacia el tostado, el chocolate por supuesto y las pasas, los frijoles: patas de perro. Cuando niño jugando en la alfombra el olor de los pies de mi papá me intrigaba. Una mezcla de amónia con gengibre y células muertas, la función de las bactérias acentuada por el poliéster de los calcetines, algo de chetos. En la adolescencia ese olor me inquietaba, me irritaba, ahora mis pies cuando me quito los calcetines me llega ese olor y pienso en cómo la historia natural se actualiza en mis pasos, la herencia manifiesta en el sudor y el caminar y la ternura. También cuando mi sobrina recién nacida el olor de sus piecitos inconfundiblemente dulce, su abuelo con toda naturalidad me dijo “huelen a rosas”. El queso y las flores, los cereales y las frutas, el chocolate y las amónias, en mi círculo del gusto los pies caminan sobre la mitad de los aromas del mundo.
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La experiencia de la música, la verdadera música, dice Baudelaire, sugiere ideas análogas en cerebros diferentes, la similitud entre naturalezas distintas. Escuchar la improvisación al final del encuentro, entre Ernesto y Emiliano es algo que hicimos en silencio, el silencio obligado del ritual que involucra presenciar la música que toma forma como de la nada y que va para quién sabe dónde. Supongo que estuvimos de acuerdo en que la forma de la improvisación haya gravitado entre los golpeteos discretos sobre las llaves del sax girando concéntricos y pasando de una clave a otra, que la guitarra eléctrica sin amplificación dió también en el punto adecuado de la digitación como girando en torno a un centro pero difuso. La próxima vez, con más tiempo, acaso podríamos hablar de la experiencia musical en los mismos términos que hablamos de la experiencia del café. Se siente como todo un riesgo, una aventura.
El sueño de Dziga Vértov fue crear un lenguaje cinematográfico, cien por ciento cinematográfico, que no fuera un híbrido de la pintura, la literatura, el teatro, la fotografía, un lenguaje que se sostuviera en sí y por sí mismo en la calidad de una invención nueva, legítimo derecho que podía reclamar por la sencilla realidad de tratarse de una tecnología inédita, y sobre todo, porque los tiempos modernos reclamaban un lenguaje artístico adecuado para expresar la velocidad de la gran urbe, con todos sus matices. El sueño de Vértov duró lo que dura la película, en tanto industria con una potencia de distribución masiva, ningún poder en turno iba a permitir que un medio se regulara por sus propios recursos, inevitablemente políticos, y la industria del cine despertó a la dura realidad de responder a las necesidades de la propaganda.
“El hombre con la cámara” es una película muda que como cualquier otra de su tiempo solía proyectarse con música en vivo, y el viernes pasado en el Cine Club Ceiba la proyección fue acompañada por la banda de Torso Corso, con una improvisación de cerca de una hora. La película comienza con las secuencias de un teatro que se abre, la gente toma sus lugares, una orquesta se prepara para comenzar, y justo en la señal del director Torso Corso se arrancó a improvisar, y esa fue la única pauta visual estricta para ilustrar cazando la imagen visual con la imagen acústica, de ahí en delante todo fue un viaje. Las imágenes de “El hombre con la cámara” son un juego constante de edición, las vías del tranvía al amanecer, los brazos de la mujer que se estira al despertar, la mujer que se lava la cara, la gente en la calle lavando las banquetas, juegos de asociación libre en la vida de la intimidad y las calles que sugieren un inconsciente colectivo que aglutina el sentido de una gran ciudad, así como —según mi hipótesis— la escena de la improvisación libre encuentra la identidad de su forma en el contexto sonoro propio de la Ciudad de México. Y así como muchos de los artistas de la experimentación sonora en esta ciudad han hecho el trayecto de evidenciar la naturaleza de su instrumento con la finalidad de desnudar su sentido, Dziga Vértov comienza inmediatamente mostrando sus trucos, mostrando dentro de la propia película dónde ubicó la cámara, grabando con otra cámara cómo funciona el tripié y cómo se realizaron las tomas.
Un arte que quiera desarrollar su propio lenguaje, en base a sus propios medios, tiene que ser, en primer lugar, consciente de sí mismo, la pintura abstracta nace justamente el día que Kandinsky se dio cuenta que antes que representar nada estaba usando pigmentos y que todo su lenguaje tenía que desprenderse de esa materialidad simple y aparentemente ingenua. “El hombre con la cámara” finca su sintaxis sobre el recurso de mostrar la cámara de cine una y otra vez, de recordarle al público que está viendo una película producto de una ilusión que sólo es posible gracias al aparato cinematográfico: proyectar una cámara que está grabando, con los efectos evidentemente subversivos para la historia del arte que ha dependido durante siglos de su poder ilusorio para la representación de la realidad. Ahora bien, curiosamente, lo propio del cine es que imita los procesos neurológicos del sueño, una película que insiste en mostrarte que estás viendo una película es parecida a la experiencia de un sueño lúcido, si a eso le sumamos la indiscutible materialidad presente de una música improvisada, única e irrepetible, obtenemos la doble aventura de una extralucidez delirante, como si para darnos cuenta que estamos soñando debiéramos soñar más profundo.
La improvisación libre merece llamarse libre justamente porque es consciente de sí misma, de su lugar en la historia de la música, que más frecuente que común se siente como un no lugar. Torso Corso sabe perfectamente lo que está haciendo, musicalizar “El hombre con la cámara” fue por parte de la banda un ejercicio de reflejos circulares al infinito, un lenguaje que está buscando su propia existencia a partir de la mera consciencia de sí, circunflejo y convexo, difractario y refractario; la improvisación libre no representa más que el sonido en el instante, y esos son los límites de su significado formal, los límites de sus consecuencias políticas consabidamente volátiles en la medida en que la institución todavía no sabe exactamente qué hacer con ellos, porque a diferencia de, digamos el arte conceptual para nombrar mi punching bag favorito, la improvisación libre no le sirve al poder. Chulo se vería un dictador acompañando su desfile militar con una banda de improvisación sin que se le caiga el teatrito, fantasía que me permito de vez en cuando, cuando estoy de mal humor.
Cuando el film terminó y se hizo la obscuridad la banda aún no alcanzaba la curva de su propio silencio, se encendieron las luces y se reveló la banda en el frenesí de su propia felicidad, ya sin imagen, ya sin otra compañía que la de sus propios sonidos compartidos y el foco de las escuchas. La película terminó, la banda guardó silencio, pero los presentes permanecimos en la continuidad de la experiencia. El sueño no termina nunca, tal vez el único sueño al que vale la pena aferrarse, el sueño del despertar.
El sábado pasado en el Venas Rotas el cartel estuvo conformado por artistas jovenes, entre los veinte y los treinta años. El concierto estaba anunciado para las ocho de la noche y por supuesto empezó pasaditas las nueve, lo que me dio tiempo para platicar un poco con los artistas acerca de su formación y sus idas y llegadas. La pregunta por la formación académica es una que hago por método y protocolo, porque tratándose de arte contemporáneo, e incluso de literatura, por lo menos en Monterrey, Guadalajara y Veracruz, la respuesta dice mucho del camino que toman los artistas, de sus preferencias formales, su adaptación al mercado o el circuito de espacios y publicaciones, su reacción rebelde o sus prejuicios conceptuales. Tratándose de música el mapa de las influencias y los entrecruces no es tan claro. Para el caso de la improvisación en particular, en la Ciudad de México, los centros institucionales de enseñanza han sido parte de una historia que tal vez no sea tan esencial como lo es para las artes visuales, pero por lo menos han tenido una función como de distribuidores viales, y al respecto, las decisiones artísticas de la vanguardia, me parece, tienen mucho que ver con una reacción irritada al consabido conservadurismo institucional: ensambles como la Generación Espontánea, Liminar, Carlos Marks, son comprensibles en su sentido del humor afrentoso, su furia existencial y sus relaciones experimentales con el instrumento, si se las considera a contrapelo de lo que en la enseñanza musical es legítimo, es decir, la correcta articulación entre ritmo, melodía, armonía, etcétera. Ha sido la formación académica sumada a la formación autodidacta, habitada en un espíritu libre, un factor importante para que los ensambles de estas generaciones y casos predecesores —entre los casos notables los de Germán Bringas y Remi Álvarez— dieran lugar a un movimiento y a alianzas que abrieron paso también a la amistad. Las amistades siempre nacen del mismo lado de una trinchera, y cuando no es así no es menos maravilloso ni menos interesante. Me parece que no se habla suficiente de amistad cuando se habla de arte, la naturaleza de una amistad explica tanto o mejor un movimiento estético que la propia historia del arte, que resulta absurda incluso en sus mejores autores porque se la quieren deber toda a la ideología y pugna de la república o imperio en turno.
Las relaciones de un crítico de arte con la realidad deberían ser muy cercanas, lo cual, debe concederse, es mucho pedirle a cualquier persona, pero lo que sí se le puede razonablemente exigir a un crítico es que esté en contacto directo, personal y a quemarropa, con el medio sobre el que discurre. Haber estado en compañía de jóvenes el sábado pasado en el Venas Rotas, artistas un par de décadas menores que yo, me hizo sentir más viejo pero menos inútil: la madurez de un crítico se gasta con mayor provecho en el arte de los que no está preparado para comprender, porque pone en crisis sus conceptos fundamentales de error y de belleza, para el caso, una idea más cruda, más directa, sin pretensiones y saturada de ganas de concentrarse en el instante definido por el yo y el exterior, mediante la invención extraordinaria de la improvisación.
El primer set fue un solo de batería y voz de Reona Sugimoto, y, cómo creo que ya dejé claro, no fue nada de lo que me imaginaba pudiera haber sido, no se arrancó reventando el lugar con exceso de energía poniendo el riesgo entre el ruido y el ritmo, comenzó sencillamente tocando una dimensión que recuerda su experiencia con el pulso de un templo oriental, usando su voz en frases en su lengua materna que aunque no comprendíamos pudimos entender en la intención, en la búsqueda sincera y refrescante de encontrar la mejor manera de lo que tiene qué decir, algo entre la contradicción y la alegría de un corazón que se niega a romperse. Tal vez todo percusionista piense más con el corazón, pecho y torso, que con el resto del cuerpo, pero hay algo en la búsqueda de Reona que sugiere que la extensión a la laringe es indistinguible de su franqueza.
Set de Reona: Aldo Favian
En el segundo set, un dueto entre el violín de Aleida Pérez y el sax de Ernesto del Puerto, tuve la sensación de recordar quién soy. Es un lujo extraño este del arte, recordarse y descubrirse en la experiencia formada por alguien más. Aleida tiene ya una escucha muy definida, que se traduce en saber cuándo ha encontrado algo y usar las herramientas para explorarlo; Aleida pertenece a esta generación de jovenes pero su energía punk y silvestre algo le debe a las muy educadas compañías de Liminar, y hay en ella algo de la mencionada relación con la academia y la confrontación con el prejuicio violento, para el que la academia se pinta sola, de que todo aquello que carezca de forma musical en el sentido decimonónico del término es un extravío. Ernesto parece haber entendido todo esto en el instante, demostrando sus buenas maneras para en ningún momento tapar el sonido del violín con la fácil saturación espacial del metal. La calidad de la escucha de Ernesto explica la calidad de matices en el dueto que presentaron, sus rápidos reflejos cromáticos, su oído para el timbre y la intención en el camino de su compañera de viaje, que en muchos momentos armonizaban en un sentido tonal para luego salir de la estructura sin disolvencias y para mi sorpresa, obligándome a repensar mi sentido de la forma en la improvisación.
Set Aleida y Ernesto: Aldo Favian
El tercer set, dueto de guitarras eléctricas entre Fernando Feria y Emiliano Cruz, no me la hizo más fácil. A veces pensaba que estaban perdidos o que no se estaban escuchando entre sí, pero algo más me decía que esa percepción se debía a que otra cosa no estaba entendiendo, otra cosa más importante: La música en la ausencia de la forma, la música en sí, la búsqueda del puro sonido en la que bien vale la pena sacrificar cualquier ambición de integridad total; calidad de búsqueda que he escuchado en más artistas jovenes y que me han llevado a pensar que la guitarra eléctrica en la escena de la improvisación y la experimentación en la Ciudad de México tiene un futuro que quiero llegar a presenciar. No estoy diciendo que aquello fuera un caos, Emiliano y Fernando tienen una clara consciencia del instrumento y de lo que no quieren hacer, y esto quedó demostrado en los silencios en los que de pronto se encontraban y que resolvían con soltura e imaginación, y de hecho, si la intención de un crítico fuera rastrear la influencia, la espectral presencia del rock que en su momento buscó inspiración en el medio oriente se podría encontrar, por ejemplo, en las largas pausas de pura tensión eléctrica repentinamente punteada por un rift en el set que presentaron, pero, repito, esto no es lo importante.
Set de Emiliano y Fernando: Aldo Favian
Lo importante es la naturaleza de su búsqueda, una relajada relación con la historia de la forma musical, sin la necesidad de un concepto de llegada, y me parece que la improvisación en las nuevas generaciones tiene una relación algo distinta con el imprevisto y el accidente gracias a la certeza de que ya están haciendo música, desarrollando sus voces individuales entre la arropada seguridad de las amistades, para quienes la validación ya no es un problema, porque han recibido el regalo del accidente como una realidad ya asumida, y que reciben con el compromiso correspondiente.
Si estas amistades y estas alianzas entre los jovenes se están formando en relativa independencia de algún toma y daca académico, es gracias a la naturaleza de la comunidad de una escena musical que ya comprende la improvisación y la experimentación como parte de una preparación instrumental y escénica, y esta apertura y naturalidad de una escena musical se debe a la conquista de una legitimidad, gradual y sostenida, de artistas que les preceden en edad y con los cuales conviven y colaboran, así como espacios institucionales y sobre todo no institucionales que gradual y sostenidamente perviven. Este contacto entre generaciones de artistas jovenes con generaciones pasadas, que se expresa en posiciones críticas al tiempo que procura las colaboraciones, es algo que no sucede en los otros gremios que ya he mencionado. Ni en sueños sucede que artistas visuales establecidos colaboren con artistas emergentes con la misma legitimidad basada en que lo importante es el arte en sí, y no es aquí el momento para explicar porque allá no sucede y entre los músicos sí, lo que pretendo por lo pronto es señalar que la improvisación y la experimentación musical, de tan rica que es en este momento en la ciudad, presenta una escena que ya cuenta con varias generaciones de artistas trabajando al mismo tiempo, y que ahorita es un problema insoluble tratar de definir con claridad inambigua cualquier concepto, y esta es una buena noticia. Las imágenes que ilustran este texto son cortesía de Aldo Favian, que las produjo simultáneamente mientras escuchaba los sets.
