El solo de Sofía Escamilla

en febrero 7, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

A lo mejor no son tantas las razones detrás de la improvisación libre, como si puede haberlas infinitas para la poesía, para el arte conceptual o la fotografía. El instinto o pulsión de una artista en la improvisación no varía mucho, suele ser una exploración de su ser, y en Sofía Escamilla esta exploración es muy consciente, deliberadamente sensible, perseguida al rededor de los límites sonoros de su instrumento elegido. El lunes pasado en la Tehuanita el concierto —que organizó Ryan Fried para festejar el cumpleaños de Eli Piña improvisando con Arturo Baez, Emiliano Cruz y Elliot Levin— abrió con un set de Sofía para violoncello solo, conectado a un amplificador y pasado por dos pedales, uno de coro y otro de puente en las octavas. Comenzó con el borboteo de una motocicleta que prendida no se apartaba de la banqueta cerca de las ventanas de la fonda y sirvió de fondo a la pica o puntal del cello que Sofía paseó por el piso cuadriculado de cerámica, dibujando un espacio sinuoso y repiqueteante cuando brincaba por los bordes de los cuadros, un espacio que se abrió desde la base del cello en su anatomía menos consonante, diseñada en principio para fijar la estabilidad inmóvil del instrumento.

Al rasgueo saltarín sobre el piso aparecieron como acompañamiento de un nuevo tema punteos con los dedos sobre el brazo cerca del clavijero, y se abrió la oportunidad para que el arco raspara cerca del puente y sobre el cordal, sumando la distorsión de los pedales todo aquello sonaba a todo menos al sonido tradicionalmente cantor de un cello. Hubo momentos en que el arco se paseó cerca de las efes, por donde se supone que el diseño del instrumento indica la sonoridad pertinente, pero sólo para hacer un punto: que todos los sonidos que permite el instrumento, indicados por la tradición o no, tienen la misma validez, la misma pertinencia, que todos son hermosos, terribles y tiernos, en completa independencia de un sentido de la frase y de lleno en la identidad de su registro, ya sea rechinando las tapas con la mano, saturando con pedales la estructura de un ostinato, abusando la fricción de las cerdas sobre el puente, todo el cuerpo del cello tiene el mismo valor, y esta búsqueda y convicción de Sofía la ha conducido naturalmente a modificar la postura en la silla, levantarse, moverse y eventualmente abrir la boca para dejar salir la voz, porque su voz es la del cello y el cuerpo del instrumento una extensión de su propia corporalidad con la que conversa. Improvisar para Sofía es aventurarse a su interior a ver qué encuentra y descubre qué es con la ayuda de las escuchas, explorar la anatomía del cello es explorar la anatomía de su alma. Creo que para la gran mayoría de los artistas de la improvisación este es más o menos el caso, pero, repito, para Sofía, este es de manera más que explícita el punto de partida y de llegada.

Ninguna otra práctica conocida por mí permite mostrar un trabajo en pleno proceso, presentarse ante una audiencia para exhibir una exploración tentativa basada en un impulso que habrá de tomar una forma por la vía de la intuición confiando en que el talento se encuentre con el azar. Ni el cuento, ni la escultura tradicional, ni el performance ni la danza, mucho menos la poesía escrita que es, según Hegel, la forma más acabada del espíritu en donde nada sobra ni falta, permiten mostrar un arte en proceso que transmita con suficiencia la intención, ni siquiera el arte conceptual, que ha proclamado que el proceso es lo que importa y no el producto final, cuenta con la libertad propia a la improvisación libre de presentar un proyecto en vías de encontrar una forma acabada; tal vez las matemáticas y el amor sean la muy singular excepción, que junto con la improvisación libre se encuentren entre las prácticas de lo humano que son generosas para una demostración de lo que apenas es una hipótesis y ser recibidas con la validez de una conjetura que no es menos digna que una certeza.

Siempre me da un poco de risa citar a Hegel porque en sus Lecciones de Estética afirmó, junto con la supremacía de la poesía, la incapacidad de la música para expresar con justicia las dimensiones del espíritu. La música es amorfa y por lo tanto su símbolo indeciso, decía más o menos el filósofo, que sabía poco o nada de música y pensaba que el estudio de la partitura era el mejor método para comprender un arte que se aparece y desvanece con la presencia. Creo que a Hegel le molestaba todo lo que no se dejara atrapar por la disección entre forma y contenido porque le impedía leer la manifestación del espíritu, es decir, la forma individual, subjetiva, de una Historia objetiva. Y Hegel, para variar, tenía razón: la música es efectivamente el ejemplo por excelencia para ilustrar que forma y contenido son indisociables, pero es justamente por esta realidad inseparable que la música concentra todas las problemáticas propias del arte, si bien una improvisación libre como la de Sofía se desarrolla sobre el principio de hacer externo algo íntimo, no se trata de escapismo, al contrario, es una confrontación, se trata de una búsqueda que se hace poniendo en crisis no sólo su experiencia del mundo y su persona, revelando el misterio anatómico de que lo íntimo está afuera y adentro, sino que también pone en crisis el concepto de instrumento, el concepto hegemónico de música, todo mediante un acto de resistencia individual al centro de una comunidad que no puede resultar más que político.

Erick Vázquez

Edgar Hernández y la responsabilidad comunitaria de la crítica

en febrero 5, 2025febrero 5, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

En casi todos sus textos Edgar Hernández hace un llamado discreto a que quien lo lee opine también sobre el tema. La figura del crítico de arte es histórica y mitológicamente una figura solitaria, la soledad de sus atrevimientos, y efectivamente la vocación como crítico de Edgar vino de una atracción a la osadía, pero no la de su ego, no el atrevimiento de recortar su figura sobre un fondo, su vocación crítica es comprensible sólo a la luz de una época del arte contemporáneo en México, y sobretodo de la Ciudad de México, una época en la que toda una generación de artistas proliferó alimentándose de un sueño, un sueño revolucionario, contestatario, fascinación comprensible en una cultura que nunca ha sido famosa por manejar bien las confrontaciones: el trabajo de una generación de artistas que desarrollaron sus conceptos en la década de los noventa y principios de siglo, artistas como Yoshua Okón, Teresa Margolles, Santiago Sierra, Gabriel Orozco, Guillermo Santamarina (incluyo la lista completa al pie de página), y fue en el contacto con estos artistas con el que Edgar desarrolló su concepto de arte, un concepto problemático que se puede sintetizar en dos preguntas: cómo se realiza la institucionalización de lo que se presenta como indomesticable, y cómo es que un movimiento artístico cobra forma dentro de la historia. Ambas preguntas son, o por lo menos parecen, simétricas.

El concepto común de la crítica de arte es el de una forma discursiva articulada en argumentos que concluye en cómo y porqué una obra de arte es buena o mala. Este concepto mantuvo su función vigente durante el siglo XVIII, ya a duras penas durante el siglo XIX, y ya bastante relativo en el siglo XX. ¿La razón? Los cambios en las reglas del arte y sus instituciones ya no han sido las mismas. La crítica de Edgar le dedica tanto espacio a la descripción e información de obras conceptuales porque de la descripción pueden desprenderse las posibilidades de sentido e interpretación, para anatomizarla y comprenderla y darle esas mismas herramientas a quien lo lee, por más rabiosa que en momentos su labor ha podido resultar, la ética fundamental de su trabajo se centra en comprender y juzgar, sí, una obra y exposición y contexto, pero sobre todo, comprender cómo es que el arte contemporáneo ha sido, y sigue siendo, un espacio de reflexión y cuestionamiento privilegiado dentro de las manifestaciones del llamado pensamiento crítico. Es por que una ética de la comprensión como fundamento del juicio se encuentra al centro de su voluntad crítica que se ha movido de la publicación de textos sobre exposiciones en particular, a la investigación amplia y la publicación de libros, y también a la curaduría. Desplazamientos infames: ser crítico, editor y curador. Un crítico no debería hacer curadurías, así como un curador no debería hacer arte, y no importa lo que Beuys haya dicho y que todos emocionados en público aceptamos pero en privado negamos, no cualquiera puede hacer arte. Pero si se observa la congruencia entre todos los proyectos de Edgar no hay consecuencia más natural, sus curadurías y sus proyectos editoriales son un remate de su criterio fundamental bajo formas alternas que son más que pertinentes al ejercicio de la crítica de una práctica, la práctica del arte que por su misma naturaleza tiende a hacer borrosos los límites entre una disciplina y otra.

A ningún otro campo de los haceres humanos, ni siquiera a la ciencia, le es consubstancial el poner en crisis la naturaleza de sus límites pertinentes, empezando por el límite primero y esencial, la diferencia entre vida y obra. Hay una anécdota que Edgar cuenta todavía como si la impresión fuera de ayer, la primera vez que fue a una fiesta de artistas. Una fiesta tiene la función atávica de purgar y olvidarse de las experiencias laborales, las presiones de la vida pública, mediante rituales de intoxicación para alcanzar otros niveles o dimensiones de la consciencia y la liberación de instintos reprimidos en el cuerpo, bailar y tomar y drogarse y decir cosas sin sentido con el único fin de reírse, sin otro objetivo que la dichosa catársis, pero para sorpresa de Edgar en una fiesta de artistas y curadores todos se mezclan efectivamente flexibles en relación a lo que representan, pero no dejan de discutir sus proyectos, sugerir la posibilidad de una colaboración, no relajan la batalla ideológica de lo que es arte y no es, y al parecer todas las substancias, en lugar de disipar, sólo le echan más leña al fuego. Un artista, crítico o curador, promotor, aprovechan el cumpleaños o la celebración de una inauguración para seguir trabajando, en sus proyectos y en la solidez de sus lazos afectivos, sencillamente porque en el campo del arte la distinción entre vida laboral y vida privada no opera con nitidez. Es un grave problema para cualquier historiador o crítico que pretenda expresar una causalidad si no se quiere ver como un chismoso, y es un próblema de método y narrativa.

Creo que a Edgar le interesa expresar la realidad del arte contemporáneo porque su manera de actuar, su ética, es indisociable de su formación como periodista, atento a la precisión en los hechos, y la precision en los hechos del arte contemporáneo muchas veces no se distingue de la anécdota; pero también le interesa expresar esta realidad porque detrás de esta realidad armada de personajes chiflados, fantoches, gente estudiosa y seria, dicsiplanada hasta la neurosis y gente desparpajada, todo esto es lo que está detrás de un mecanismo que permite una experiencia estética muy singular, liberadora, problemática a los ojos de la misma cultura que la produce, la experiencia maravillosamente auténtica del arte, misma experiencia que desarrolló en Edgar una noción de arte contemporáneo, que aprendió siguiendo de cerca la carrera y producción y vidas personales de artistas que en la década de los noventa y principios del 2000 estaban rompiendo todos los moldes de lo que en México se entendía por arte, problematizando la idea de “cubo blanco”, es decir, la noción de que un producto que lidia ideológicamente con sus orígenes sólo podría sobrevivir en las condiciones ascépticas de un laboratorio aislado de la realidad circundante y cotidiana.

No estoy citándolo extensivamente para comprobar que lo que digo sobre su trabajo es preciso porque es muy difícil cachar a Edgar en alguno de sus textos haciendo afirmaciones sentenciosas, porque el horizonte de su búsqueda es extenso y porque es siempre discreto en la frase y cauto de no decir nada que no pueda sostener, siempre que afirma algo es porque ya tiene los pelos de la burra en la mano, esta disciplina suya de investigador, que me impacienta. Además, es difícil citarlo en arranques paradigmáticos porque Edgar es en esto igual a todos los críticos, que tenemos sólo dos posturas ante nuestros lectores: o bien partimos de la idea de que nadie nos lee, o bien, partimos de la idea de que lo que escribimos en un texto de manera alusiva debería entenderse en relación a cosas que ya habíamos escrito antes. Ambas posturas son claramente contradictorias, que tal vez hablen de una delirante salud mental o expresan la muy particular situación de un escritor que conoce a su público, un escritor que conoce personalmente a la mayoría de las personas que lo van a leer, cosa que no pasa con narradores, poetas ni dramaturgos, que se la pasan en la verdaderamente delirante condición de escribir con un lector in fabula en mente. Tengo por lo menos una cita específica y útil: en una mesa de discusión sobre crítica de arte en la feria de MATERIAL, en su edición del 2022, Edgar afirmó que “la crítica de arte debería ser una responsabilidad comunitaria”, afirmación que yo nunca había escuchado ni siquiera sugerida antes en libro, revista o conferencia; es sorprendente siempre cómo la crítica comparte con la poesía en que se siente como una verdad que ya se sabía pero no se había expresado, que la crítica debería ser una responsabilidad compartida por todos los involucrados es un hecho tan evidente que ni siquiera merece argumentado, y que se comprueba con la reacción típica y predecible ante la crítica escrita: cuando alguien se ofende en privado pero no hace nada en público, cuando alguien aplaude en público por algo que no realizó, confirmando de ambas maneras su falta de responsabilidad.

Su revista de crítica, que tiene la virtud de ser la única revista dedicada a la crítica de arte en la actualidad ya desde hace diez años y de manera consistente, es un acto consecuente de su certeza de que la crítica debiera ser una responsabilidad comunitaria, abrir un espacio para que haya quien pueda expresar sus opiniones. La razón tras la elección del nombre, Cubo Blanco, es evidente, la noción de cubo blanco es justamente el problema que cristaliza la inmensa mayoría de las preocupaciones de la generación de artistas que le concernió durante tanto tiempo, y por otro lado, porque Edgar reconoce la ironía de escribir y publicar con intenciones políticas sobre una realidad que en términos prácticos no es la de la inmensa mayoría de la población, es decir, escribir bajo el principio de que todo aquello que corresponde al arte contemporáneo es una realidad de burbuja, que está legitimado de antemano, y no es porque Edgar no sepa de las condiciones sociales y económicas que hacen posible esta burbuja, es porque considera más importante la lucha ideológica que estas condiciones aisladas permiten, que para el caso no son muy distintas que las condiciones de otros gremios, especialmente el académico, cátedra de consciencia de clase que demostró en su debate con Javier Toscano. Lo rasposo de ese debate sacó lo mejor de sus capacidades reflexivas, su capacidad para la agresión. ¿Qué es la agresión en la crítica de arte? Es uno de mis temas favoritos, que merece un ensayo aparte porque fue una de esas pocas discusiones que realmente revelaron sintomáticamente malestares que abrieron posibilidades de interpretación y disensión en los lectores, como sucede en una discusión entre dos personas inteligentes, y en el que Edgar se dejó caer con todos los recursos con los que cuenta. En suma, la posición de Edgar ante el discurso de Toscano es que no se puede hablar de la realidad del arte contemporáneo desde una exterioridad atendida o pretendida, porque comprenderlo requiere de un estudio de campo muy curioso en donde la vida personal, privada, y la vida de la producción de un artista, son indisociables y no hay método académico ni mucho menos científico que permita sortear esa dificultad epistemológica que no se distingue de una dificultad de código social, y ya estando adentro de la maraña se encuentra una problemática, ya se puede decir algo, pero se require un talento literario que no tiene Edgar, que no tengo yo, ni María Minera ni ha tenido nadie en la historia de la crítica de arte en México, con la posible salvedad de Raquel Tibol, con un éxito muy parcial, porque Raquel no hablaba de arte en general ni pretendía hacerlo, hablaba de Diego Rivera. Escribir sobre arte contemporáneo exige una problemática narrativa similar, digamos, a describir la realidad de la vida de los miembros de la nobleza, sólo Tolstoi, que era un conde y conocía a la perfección esa vida, lo logró, pero Tolstoi era además era un iluminado de la vida rural, de la realidad de los pobres, y encima tenía el talento para decirlo todo de un personaje, en toda su dimensión, en un diálogo de dos líneas. ¿Por qué en nuestro caso es tan difícil? Tal vez porque revelar la vida de la nobleza y la lucha de clases era una emergencia histórica, revelar la realidad de las condiciones morales de la guerra es siempre una emergencia histórica, porque tienen consecuencias en la vida de naciones enteras, desde la vida rural hasta el edificio de la admnistración pública, y por nuestra parte, a nadie le urge revelar cómo funciona realmente el mecanismo económico, simbólico y comunitario del arte contemporáneo, porque sus consecuencias se limitan al arte contemporáneo mismo. Todo esto Edgar lo sabe bien y tiene que vivir con eso, con lo que no tiene que vivir es con la incongruencia y ahí sí su práctica se vuelve nítida: la incongruencia institucional, la incongruencia a la que son susceptibles museos, galerías, coleccionistas, la incongruencia entre un cuerpo de obra, esta última con la que es bastante más condescendiente pero no se hace que la virgen le habla. Su investigación sobre José Luis Cuevas, que reveló y comprobó sin lugar a dudas la connivencia entre la agenda del arte moderno y la agenda imperialista orquestada por la Central Intelligence of America fue un escándalo que es ya una referencia para entender la injerencia política al interior de una instancia tan etérea como puede aparentar ser la de la esfera del arte.

Curiosamente, lo que más pasa con sus textos es lo que menos importa. Lo que más pasa con los textos de Edgar es el escándalo, que si cuestionó la integridad de tal funcionario y sus funciones, que si cuestionó las decisiones curatoriales de fulano o sutana, pero todos los cuestionamientos y los ataques de Edgar nunca son personales, y si llegan a ser personales es sólo en la medida en la que son simbólicos. Lo que le importa más a Edgar, es lo que comenzó por fascinarle y nunca ha dejado de fascinarle: cómo y porqué el arte tiene la capacidad de modificar nuestra manera de percibir la realidad, y a veces incluso de modificar la realidad misma, y para esto, que la manera implique una relación institucional: el problema, que parece insoluble, de que el arte sólo puede proponer algo saliéndose del cubo blanco o poniéndolo en apuros, sólo puede ser arte sacudiendo la forma institucional, pero que el arte sólo puede realizar estas estrategias efectivamente dentro de nuestro marco de percepción con relación a la institución misma. Por eso le interesaron los artistas que en su momento de juventud se caracterizaron por retar la identidad nacional, por abandonarla como meta, por despreciar los trillados caminos del siglo, y por eso se ha ido eventualmente interesando más y más por el cómo se institucionaliza el arte. Como cualquier verdadero creyente, ha empezado y terminado por cuestionar la forma institucional del culto. Es curioso que un crítico de arte con su experiencia no haya abandonado con decepción los avatares tortuosos que constituyen el ambiente del arte contemporáneo, que no se haya amargado, que siga trabajando firme bajo la convicción de que hay algo en el arte, que como el amor, será un suceso raro, no de todos los días, pero que cuando llega a suceder nos puede salvar, salvar del curso del mundo, de la soledad existencial producto de la modernidad, de la opresión de discursos y regímenes políticos, de la diferencia moral, religiosa o sexual, que al parecer sólo ahí se pueden decir con eficacia, si bien con una experiencia transiente que en su evanescencia permanece.

Erick Vázquez

La lista completa de artistas que Edgar considera fundamentales a su experiencia, que se entenderá no podía poner completa en el cuerpo del texto:

60 ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS EN MÉXICO
Gabriel Orozco (Xalapa, 1962) (Marian Goodman/Kurimanzutto/Chantal Crousel)
Teresa Margolles (Culiacán, 1963) (Labor/Peter Kilchmann)
Francis Alÿs (Amberes,1959) (David Zwirner/Peter Kilchmann/Jan Mot)
Melanie Smith (Poole, 1965) (Nara Roesler/Sicardi/P. Paralelo/Peter Kilchmann)
Santiago Sierra (Madrid, 1966) (Helga de Alvear/Prometeogallery/Labor/Lisson)
Rubén Ortiz Torres (CDMX, 1964) (OMR)
Thomas Glassford (Austin, 1963) (Sicardi)
Yoshua Okón (CDMX,1970) (Proyectos Monclova/Kaufmann-Repetto)
Miguel Calderón (CDMX, 1971) (Kurimanzutto)
Abraham Cruzvillegas (CDMX,1968) (Kurimanzutto/Chantal Crousel)
Carlos Amorales (CDMX,1970) (Kurimanzutto/Nils Staerk)
Damián Ortega (CDMX, 1967) (Kurimanzutto/White Cube/Gladstone)
Daniel Guzmán (CDMX, 1964) (Kurimanzutto)
Luis Felipe Ortega (CDMX, 1966) (Le Laboratoire/Montoro 12)
Dr Lakra (CDMX,1972) (Kurimanzutto)
Roberto de la Torre (CDMX; 1967)
Laureana Toledo (Ixtepec, 1970)
Sofia Táboas (CDMX, 1968) (Kurimanzutto)
Eduardo Abaroa (CDMX, 1968) (Kurimanzutto)
Minerva Cuevas (CDMX, 1975) (Kurimanzutto)
Iñaki Bonillas (CDMX, 1981) (Kurimanzutto/Nordenhake)
Guillermo Santamarina (Ciudad de México, 1957) (Le Laboratoire)
Gabriel Rico (Lagos de Moreno, 1981) (OMR/Perrotin)
Cynthia Gutiérrez (Guadalajara, 1978) (Proyecto Paralelo)
Rafael Lozano Hemmer (CDMX, 1967) (Max Estrella/Pace/Wilde/Bitforms)
Edgar Orlaineta (CDMX, ) (Proyectos Monclova)
Héctor Zamora (CDMX) (Labor)
Mariana Castillo Deball (Ciudad de México, 1975) (Kurimanzutto)
Manuel Mathar (Mérida, 1973)
Daniela Rossell (CDMX, 1973)
Lorena Wolffer (CDMX, 1971)
Silvia Gruner (CDMX; 1959)
Santiago Borja (Ciudad de México, 1970)
Pablo Vargas Lugo (CDMX, 1968) (Labor)
Stefan Brüggemann (CDMX,1975) (Hauser & Wirth)
Artemio (CDMX, 1976)
Mauricio Limón (CDMX, 1979) (Pequod)
Gustavo Artigas (CDMX, 1970)
Julieta Aranda (CDMX, 1975) (OMR)
Mario García Torres (Monclova, 1975) (Taka Ishii/Jan Mot)
Tercerunquinto (Gabriel Cázares, Monterrey, 1978) (Rolando Flores,
Monterrey,1975) (Proyectos Monclova/Peter Kilchmann)
marcelaygina (Gina Arizpe, CDMX, 1972) (Freijo/Alternativa Once) (Marcela
Quiroga, Monterrey, 1970)
José Davila (Guadalajara, 1974) (OMR/Travesía Cuatro/König/Nicolai
Wallner/Sean Kelly)
Gonzálo Lebrija (Ciudad de México, 1972) (Travesía Cuatro)
Eduardo Sarabia (Guadalajara, 1974) (Tommy Simoes/Maureen Paley)
Aldo Chaparro (Lima, 1965) (OMR)
Yishai Jusidman (CDMX, 1963) (OMR)
Jorge Méndez Blake (Guadalajara, 1974) (OMR/Travesía Cuatro/MAI36)
Jonathan Hernández (CDMX, 1972)
Enrique Ježik (Córdoba, Argentina, 1961) (Hilario Galguera)
Néstor Quiñones (CDMX, 1967)
Vicente Razo (CDMX,1971)
Claudia Fernández (CDMX,1965)
Ilán Lieberman (Ciudad de México, 1969) (Le Laboratoire)
Taka Fernández (CDMX, 1966) (Arroniz)
Marcos Ramírez Erre (Tijuana, 1961)
José Miguel González Casanova (CDMX, 1964)
Mónica Castillo (CDMX, 1961)
Rubén Gutiérrez (Monterrey, 1972)
Gabriel de la Mora (CDMX, 1968) (Proyectos Monclova/Perrotin)
Pía Camil (Ciudad de México, 1980) (OMR)
Gabriel Kuri (CDMX, 1970) (Kurimanzutto/Franco Noero/Sadie Coles)
César Martínez (Ciudad de México, 1967) (Le Laboratoire)
Pedro Reyes (CDMX, 1972) (Labor/Lisson)

La Shaostring y Darío Bernal o el inmarcesible problema de la forma

en febrero 1, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

Hay problemas que son como el Terminator de las películas, como el Gokú o el Saint Seiya de los Caballeros del Zodiaco, no es que sean imposibles de derrotar, es que se vuelven a levantar una y otra y otra vez. El problema de la forma es uno de esos. Un matemático dijo alguna vez: A problem worthy of attack proves it’s worth by fighting back,un problema que vale la pena atacarse demuestra su calidad defendiéndose, y el problema de la forma se defiende como ningún otro cuando se trata de arte, de amor o de matemáticas. Ya son tres años desde que estoy en esta ciudad intentando encontrar una manera de hablar sobre improvisación libre y ya puedo decir algunas cosas, todavía no podría decir que ya puedo definirla, que ya puedo, como crítico de arte, decir porqué una improvisación la considero más o menos afortunada que otra, pero creo que ya he encontrado la pertinencia, la ética, es decir, el corazón de las cosas que importan a la palabra en el evento sonoro. Aprendiendo de los artistas que conforman esta comunidad encontré que la manera de entenderles era deshaciéndome de un equipaje, la maleta de mis ideas preconcebidas acerca de lo que es la música: ritmo, armonía, registro, relación tonal, textura, pero sobre todo la idea de forma musical, sonata, rondó, passacaglia, y sus asociaciones al metrónomo que tanto amaba, adagio, presto, lento. En suma, aprendí que creer que la música se trata de toda esta terminología es como creer que las matemáticas se tratan de números, que el amor consiste en besarse, cuando en realidad todos estos no son más que los signos reconocibles, consensuados, de una relación en un sistema complejo que no nos habla más que del cómo nos estamos relacionando, con la presencia, con nuestro cuerpo, con la infinita diferencia de los otros cuerpos en los que resuena un sentido. Pero este miércoles, en el Venas Rotas, improvisaron a dueto Shaostring en la viola y Darío Bernal en las percusiones, si algo caracteriza a Shaostring es su sentido nato de la melodía y si algo caracteriza a Darío es su sentido de la estructura, y el problema de la forma reapareció ante mí.

La Shaostring tiene un don para la melodía, y la melodía, en la improvisación libre, se distingue nítidamente del tema en que no es necesariamente el punto, no necesita acompañamiento, es una manera de ser que aparece y cuyas consecuencias no están reglamentadas, Shaostring no se ve obligada a desarrollarla si de pronto ya se aburrió o se le ocurrió otra cosa porque con quien improvisa el camino se transformó hacia otras latitudes o gestos sonoros. El concepto de estructura de Darío consiste en que la imagen sonora sea legible, que la escucha la pueda abarcar, y para el caso el hecho de que sea percusionista es hasta irrelevante, sobre todo si seguimos pensando que en la percusión lo más importante es el ritmo y no el color, idea ya abandonada hace mucho por Darío y otros percusionistas de la escena de la improvisación libre en esta ciudad.

La melodía, durante una improvisación, corre el riesgo de precipitarse en el vacío, y una vez en el vacío ya es un tanto difícil volver dentro de un sentimiento congruente; un sentido agudo de la estructura corre el riesgo de perderse en la búsqueda de su propia integridad, y así, durante el concierto a dueto entre Shaostring y Darío ambos estuvieron en una seguridad que se brindaron mutuamente, una seguridad necesaria para la exploración de sus recursos, conocerse más a sí mismos mientras se conocían entre sí. Cuando una nota sostenida de la viola llegaba al final, los dedos sobre la membrana de la tarola insistieron, venciendo el peso del silencio todavía, convirtiéndose en rechinados, golpeteos que revivieron a la viola en ataques renovados, hasta que cansaron el silencio de forma satisfactoria y apareció entre nosotros la respuesta que se sintió adecuada del aplauso.

Se trató también del encuentro entre artistas de la improvisación que pertenecen a generaciones apartadas, la generación a la que pertenece Darío se caracteriza por haberse alejado voluntaria, consciente, agresivamente de cualquier piso estable que la historia de la música pudiera ofrecer, porque supieron que esa seguridad se paga a un precio que no se les dio la gana pagar; la generación a la que pertenece Shaostring ya no necesita repudiar la historia porque esa chamba ya la hicieron los artistas que le precedieron, y puede agarrar con libertad y capricho lo que quiera del pasado y el presente para sugerir un futuro. La diferencia y el encuentro entre ambas generaciones es la corrección al error histórico de haber establecido la diferencia entre consonancia y disonancia como un eje natural. El encuentro entre generaciones distintas es una cosa chula por fructífera y una de las virtudes que caracterizan a la escena local, encuentro que sucede naturalmente porque en la improvisación libre no pueden existir las jerarquías. Creo que la emoción que sentimos los que asistimos a estos eventos sonoros radica en que nuestros cuerpos, tesoros de la cultura, presienten estas batallas ideológicas libradas detrás de la alegría de una forma encontrada al azar gracias al talento, el talento de saber darle lugar al azar. ¿Qué es la improvisación? La búsqueda de una forma auténtica. Me gusta esta respuesta porque sirve a la experiencia de un concierto igual que para las matemáticas o el amor, pero creo que un crítico que se ocupe de la improvisación libre debe estar abierto a abandonar sus hallazgos de palabra, y propongo que juguemos a definir, redefinir, hacer metáforas y luego abandonarlas por otras, porque jugar a las palabras es divertido y porque es un juego de consecuencias serias, como cualquier juego de niños, en el que la realidad se puede transformar, doblar, aunque sea un poquito.

Erick Vázquez

María Minera y la verdad

en enero 27, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

Lo raro de María Minera es que siempre quiere decir la verdad. Es rara esa voluntad, porque el compromiso de la crítica de arte en su oficio no tiene que necesariamente ver con la búsqueda de la verdad, la chamba de la crítica de arte no es la filosofía, ni la historiografía, ni es necesario que tengamos muy buena memoria y que seamos congruentes todo el tiempo entre quienes somos y hemos sido, yo por ejemplo me contradigo a cada rato y no se me levanta ni poquito la ceja cuando me lo señalan o me llego a dar cuenta. La chamba de la crítica es plantear una discusión que todo mundo está pensando pero nadie está articulando, y para ese cumplir esa función hay estrategias, está la provocación, la frase rompedora, la comparación analítica entre situaciones que conduzcan a poner un tema delicado sobre la mesa, y teniendo de entre todos estos y otros recursos encuentro muy singular de María que apueste siempre, siempre, por la verdad, siendo esta la más riesgosa de las estrategias desde que la realidad de nuestra especie se tornó una realidad política, es decir, construida de discursos, y todavía más riesgosa en nuestro tiempo, en el que la realidad y la política tienen relaciones de problemáticas inéditas. María escribe al respecto de la denuncia de los hechos en público, particularmente en el ambiente político actual: “Me temo, sin embargo, que esta práctica cada día más extendida es preocupantemente infructuosa. Los analistas, articulistas, columnistas, cronistas, tertulianos, periodistas de opinión o como queramos llamarnos nos hemos vuelto predecibles, y por tanto inconsecuentes. Lo peor que puede pasarle a un crítico: que sus lectores, si es que le queda alguno, sepan exactamente lo que va a decir mañana, porque será una respuesta de cajón a lo que habrá dicho hoy el presidente —que de por sí es un disco rayado. El eco del eco, en eso nos hemos convertido. Las páginas impresas y virtuales parecen haberse convertido en poco más que receptáculos de nuestro comprensible, pero poco productivo y cada vez más rutinario descontento… Cada vez hay menos análisis, menos indagación, menos disputa. Y, sí, mucha perplejidad, mucho refunfuño, y la sensación, compartida, de que estamos diciendo la verdad y que con eso debería bastar….El problema aquí es que la verdad es impotente.”

En esta cita de “La crítica en su laberinto” no está hablando nada más de su trabajo como crítica de arte, está hablando de la naturaleza de la verdad discursiva en el régimen de la Cuarta Transformación, que se ha caracterizado por el uso y abuso de los recursos mediáticos del presidente Andrés Manuel López Obrador, que aprovechando su popularidad martilleó contínuamente hasta lograr una efectiva descalificación de la prensa y el periodismo de investigación, así como de cualquier voz crítica. La alarma de María ante esta estrategia es, por decir lo menos, adecuada a una circunstancia que se tornó un síntoma global con las estrategias demagógicas del presidente Trump y que en semiología se llamó le Era de la Post-Verdad. Las herramientas de María como crítica de arte le permitieron ver la figura del presidente con una lucidez muy particular: “Hace cinco años se podría haber pensado que ver en la pantalla a un mismo hombre, solo, repitiendo todos los días el mismo acto, vestido con el mismo traje, parado delante del mismo fondo anodino de color guinda, detrás del mismo podio, hablando durante dos o tres horas de lo mismo, se volvería pronto intolerable. Pero ocurrió otra cosa, quizá más inquietante: el presidente logró crear una novedosa forma de telerrealidad, en la que lo vemos ocupar con determinación y desenfado un interregno del orden de lo virtual, donde la ficción y la realidad se intercambian con la facilidad y la gracia —a veces muy forzada— de los programas de la llamada televisión de desayuno: esa que se usa como ruido de fondo, mientras uno se come un cereal, se amarra las agujetas y absorbe, amodorrado, mensajes nebulosos que lo llevan a preferir la pasta Colgate por encima de la Crest” (Operación Triunfo Virtual, publicado en Nexos, 01 de octubre del 2023). El entrenamiento en la interpretación de los signos y la imagen, pero sobre todo el uso del sarcasmo de parte de María son herramientas propias de la crítica de arte, porque los críticos creemos que quienes nos leen necesitan de pistas para enterarse de que estamos hablando en serio de un tema que debiera ser evidente en su absurda materialidad, pero nunca su sarcasmo es tan ácido como cuando se trata de observar el uso de los recursos públicos, justamente porque el público en general parece sospechar— pero nunca muy de bien a bien saber— que el gasto público en macroproyectos tiene la función doble de decirle a la población que se está haciendo algo con su dinero, y al mismo tiempo algo que pretende proyectar la sombra de la grandeza de los funcionarios sobre la superficie de los porvenires. Este doble sinsentido es lo que convoca en María su furia y una decepción crónica, porque ama su país, y porque la crítica arremete contra lo que más ama bajo la convicción de que las cosas pueden ser mejores, y por eso la agarró con tanta voluntad y consistencia contra la Cuarta Transformación, porque ésta se ha distinguido por una ignorancia acerca del concepto de cultura e identidad nacional, ignorancia que más que deliberada ha resultado despiadada, donde Saturno devorando a sus hijos ya ni a caricatura llega: “Se nos asegura también que lo que se busca es “garantizar el acceso [del Parque Chapultepec] a toda la población. Aquí todos aplaudimos alegres, pues quién sabe por qué motivo Chapultepec solía estar esencialmente cerrado, pues nomás lograban visitarlo miles de personas cada semana, como ocurría con las cosas de antes, elitistas y malencaminadas. De hecho, su director nos propone que veamos este lugar como un punto de llegada de talento^[1]. Es tan culto este hombre, que seguramente por talento se refiere a la unidad monetaria utilizada en la antigüedad, pues nos queda clarísimo que eso está llegando a raudales a este proyecto, incluso si eso no acaba de traducirse en nada muy concreto. Pero no se deben preocupar, sigue el director, porque en realidad la idea es democratizar el espacio. ¡Finalmente! Y que lo sepan los tiranos que tenían secuestrado Chapultepec: los globeros, los vendedores de papitas con limón, los lancheros del lago, las familias y, ahí, especialmente los niños, que lo entiendan todos de una buena vez: este parque ya no será de ustedes solamente, sino también de los dos o tres despistados que por razones que escapan por completo a nuestra comprensión son los únicos en todo el país que nunca lo han visitado. Es una suerte de justicia social, aclara el director. Pues qué suerte de suerte.”

El sentido del humor de María es un recurso que parece último, es decir, es de esos humores ante los que uno no sabe si reír o llorar, lo chistoso es que la verdad se asocie con familiaridad filosófica al sentido del humor, que parece que son parte del mismo árbol genealógico desde que Sócrates y Diógenes usaran el poder de la verdad para ridiculizar el uso de la razón en favor de la tiranía, aunque el parentesco entre verdad y humor al interior de un discurso sea engañoso desde que hay políticos cuyo valor y peligro es justamente lo simpáticos y carismáticos que pueden llegar a ser, dictadores y genocidas seductores y de sangre liviana tenemos más que suficientes en los anales de latinoamérica. Lo que marca claramente la diferencia entre la verdad y el humor, y la política y el humor, es que la crítica está muy dispuesta a la ironía, a reírse de sí misma dentro de una circunstancia absurda del poder, y lo que no soporta el tirano es que se burlen de él. Es una diferencia estratégica, y María la conoce bien. Es su sentido del absurdo el que le permite la lucidez para percibir con claridad los mecanismos de la política mexicana, un sentido del absurdo sofisticado porque no se detiene en la observación de que esto no tiene sentido, sino el sentido del absurdo que le permite hacer un diagnóstico del uso del poder que considera los vectores semiológicos que organizan un régimen: el signo de la militarización, el signo de los parapetos y la mecanización de la palabra, es decir, los signos propios del Teatro del Absurdo, que estoy seguro ella acordaría conmigo debería formar parte de la educación pública o por lo menos de la politología especializada. ¿Todo esto María lo aprendió en su experiencia con el mundo del arte? Podría ser, porque en el arte contemporáneo, como en política, las cosas son lo que parecen, el primero para sugerir cierta relevancia de la realidad, la segunda para subrayar su irrelevancia. Tengo que citar extensamente la crítica que María publicó acerca de la exposición “La grandeza de México”, porque es en este proyecto donde la administración de Andrés Manuel López Obrador revela toda la sintomatología imbricada al corazón de su concepto de nación y de cultura, y porque es este análisis de donde María obtiene una de sus más reveladoras conclusiones:

“Podría debatirse, y largamente, acerca de lo que conforma la grandeza cultural de un país. Habría, incluso, polémica posible en torno a lo que configura la cultura misma. Pero en lo que no cabe discusión alguna es en que el arte moderno y contemporáneo de México tienen su propia dosis de grandeza, y simplemente dejarlos fuera no sólo constituye una omisión muy grave, sino que revela algo más preocupante: un desaire profundo al trabajo de los artistas, en particular, los que están vivos. … En La grandeza de México la lección, o quizá debería decir el aleccionamiento, es totalmente de otro orden. No es el trabajo inigualable de los artistas visuales del país lo que importa. Es el mensaje que el conjunto de las piezas –una suerte de caballo de Troya con un programa político en las entrañas– dirige a los espectadores. Si en Nueva York la cultura oficial mexicana utilizaba las obras maestras del arte antiguo, como diría Bartra, para cubrir su desnudez en tiempos de penuria, aquí, la ausencia de obras importantes sirve, por el contrario, para desnudar un ejercicio de abierta propaganda… En la época prehispánica tenían el concepto de persona, se nos aclara, pero el individuo existía en razón de la comunidad y su pertenencia a un grupo. Eso también se acabó y, si bien persisten las formas comunitarias y la solidaridad se manifiesta en las grandes desgracias, el individualismo priva en muchos aspectos… El individualismo, se enunciaba una y otra vez, es la peste. Y, por ello, el único arte relevante es el que sacrifica el ego individual en pos de la eficacia del glorioso proyecto colectivo. Nada de búsquedas independientes, que no comparte ni entiende nadie; lo que importa, según alcanzaba a comunicar, a su manera, una cédula, es atenerse al principio que [sic] para servir a la gente el arte debe reflejar la realidad social de la época y tener unidad en contenido y forma. Por eso algunos artistas, como los del Taller de la Gráfica Popular, crearon obras altamente didácticas que exponen la explotación de los pobres y el abuso a los derechos campesinos, critican el sistema de propiedad de la tierra y denuncian el fascismo europeo y el imperialismo estadounidense, entre otros temas. No nos confundamos: el verdadero arte tiene un origen social, y donde mejor podemos comprobarlo es en el muralismo, pues al fusionar formas, conceptos, técnicas del mundo indígena y de la esfera europea, éste consiguió dar voz y visibilidad a una nación. El artista, en consonancia con lo que pensaba Diego Rivera, debe enfocarse en crear un arte revolucionario que exprese la belleza de las masas (o, por lo menos, debe ser capaz de diseñar un puente para que la belleza de las masas pueda caminar sin sobresaltos por encima del incansable Periférico). El arte, se declaraba ya sin ambages, es un lenguaje que plasma las condiciones materiales, espirituales e históricas de los pueblos. Es efecto de una cultura; el artista es catalizador e intérprete de ella; aunque se procure individualizarlo, representa a su sociedad… Sólo que el nuevo arte es viejo. A diferencia de la Rusia soviética, que generó su propio arte, para poder atraer a las masas, educarlas, inspirarlas y dirigirlas, la 4T ha querido darle la vuelta al país, y a su cultura, como se le da la vuelta a un guante, para alistarse a recibir desolladamente la transformación, pero me temo que terminó, como el Xipe Totec que podía verse en la exposición, nada más que vistiendo la piel de los muertos… Esa es la cuestión: en esta maraña de política cultural, el pasado se vuelve presente y el presente es un futuro brumoso, que se antoja inalcanzable. El gobierno actual no ha dado señales de que le importe particularmente trazar una ruta hacia adelante, tan ocupado que se encuentra intentando resiginificar la historia para su propio beneficio. Y, así, su transformación, por lo menos en lo que toca a la cultura, tendrá lugar, ay, en libros de texto y exposiciones como La grandeza de México, pero no verá la luz entre nosotros.” (“La grandeza de México”, texto publicado en Nexos, 15 de septiembre del 2022)

Esta idea de la cultura se sostiene, observa María, en el fundamento de una fantasía presidencial, de una imagen del poder: “Me atrevo a decir que en lugar de un mesías, lo que él más quiere ser en la vida es una estatua. No algún día, hoy. No por nada de niño le decían piedra, porque pegaba duro^[2]. Una costumbre infantil que no parece dispuesto a soltar: pega diario, y duro. Si comparamos su persona pública con la de hace algunos años veremos que, en efecto, está profundamente comprometido consigo mismo para llevarse, con esmero y tesón inextinguibles, a ese estadio superior: las estatuas conmemorativas. Quiere ser un monumento, pues. Sólido, grave, edificante, con una sombra imponente proyectada hasta donde alcanza la vista, y más allá…. Él puede no saber que fue gracias a Marcel Duchamp que aprendimos que en el interior de los museos los objetos significan algo más que sí mismos; pero claramente lo intuye. Afuera, un urinario es un urinario; adentro, una obra de arte. Un presidente afuera es un presidente; adentro, no somos lo mismo, dice él, recurriendo al plural mayestático: somos esculturas. Tal vez esta es la razón de que haya decidido irse a vivir a un museo, antes palacio. Eso le encanta: que lo veamos parado, no tanto al lado de los cuadros y objetos valiosos que contiene su casa como de las cédulas que los acompañan. Parte de su plan educativo es enseñarnos a verlo, no como el habitante privilegiado de una vieja mansión, sino como una obra de arte acabada. (“El gobierno como museo”, publicado en Nexos el 25 de octubre del 2020). María es una crítica de arte excepcional en su furia, porque en su compromiso con la verdad no olvida nunca que el problema de México es la memoria, y la estrategia ambiciosa del poder presidencial, perversamente, busca prolongar su presencia con las herramientas propias de las Bellas Artes en su aspecto institucional. En su texto acerca de las pintas y las protestas por los feminicidios el diagnóstico es claro: “Defender por encima de todo las piedras, los bronces, las columnas, las paredes, las puertas es un signo del profundo conservadurismo que suele distinguir a la clase política, incluida la que se dice transformadora, la que no se cansa de decir que los cambios vendrán de la mano de una revolución de las conciencias. No hay nada revolucionario en un pensamiento plomizo, detenido para siempre en el siglo XIX, que juzga más valiosos los trastos dejados en las calles por los diversos gobernantes a lo largo de los años que los reclamos urgentes y vitales de las y los que vivimos aquí. …. En efecto, los monumentos, así lo indica la palabra misma, están hechos para recordar algo. La cosa es que es muy fácil que se nos olvide qué era eso que los monumentos querían que recordáramos. La mayoría de ellos, la verdad, hace bastante mal su trabajo –ese de crear y perpetuar ciertas narrativas culturales. Les recuerdo que los monumentos no hablan y, por tanto, no dicen mucho ni de sí mismos ni de nada, en realidad…. Se cree que con eso basta para que pasen a la posteridad; se piensa, pues, que su sentido histórico está implícito y es eterno. Cuando, en realidad, la existencia y el significado de los monumentos depende enteramente de quienes estamos obligados a pasar a su lado cotidianamente. Porque no son como las obras de arte, que, muy ufanas, siguen con su vida tan tranquilas, más allá de lo que podamos decir o pensar acerca de ellas. Los monumentos solo se mantienen relativamente vivos mientras signifiquen algo para la sociedad que los acoges; mientras cumplan cabalmente con su función de recordatorios” (“De zombis y monumentos”, publicado en Código el 12 de marzo del 2020).

Que bueno que hubo una crítica de arte encargándose de problematizar el tema de las protestas feministas, no porque a los otros dos o tres críticos de arte activos seamos unos señores, nos falte oficio, opinión o materia, sino por puro asunto de una orientación ética, que fue justamente la perspectiva pertinente de María en su texto y en su entrevista con Nina Fiocco para preguntarse acerca de qué es un monumento, qué es un antimonumento, la valoración estética e histórica de los mismos, la calidad escritural del grafiti. En su texto sobre las protestas por los feminicidios, María demostró en vivo ejemplo que la crítica de arte no es un tema que se acote dentro de las discusiones estrictamente especializadas en foros académicos que hablan de la función de los museos o del trabajo de artistas que requieren un aparato conceptual específico para hablar de su trabajo, un crítico de arte es un sujeto que se ocupa de los problemas estéticos de su tiempo, es decir, de los juicios acerca del gusto compartido o problemático que, como Arendt alcanzó a intuir en su estudio sobre Kant, implican un trabajo de filosofía de la política, un compromiso social que se dirige tanto a la realidad del país como a la realidad enrarecida en la que vive y se desarrolla la actividad artística, dos dimensiones que parecen tan esencialmente distintas pero que el pensamiento crítico de María, justamente por su vocación arendtiana, observa con un ojo emotivo por una existencia concernida, y con otro ojo frío en la memoria que siempre implica una voluntad por la resistencia. La autocensura al interior de nuestras instituciones culturales, exhibida en el manejo de la crisis de relaciones públicas del MUAC en la exposición de Ana Gallardo, María señala que es anterior a la 4T, y que tal autocensura de hecho caracteriza a los mecanismos y circuitos que constituyen el arte contemporáneo, sus instituciones y educaciones, y que lo hace el campo plácido sobre el “que raya ostensiblemente en la trivialidad presentándose vestido de pensamiento denso”. Obviamente no estoy diciendo que María siempre diga la verdad, lo que estoy diciendo es que es la verdad lo que siempre le interesa, y ese interés fundamental, insisto, no es siempre el de la crítica, es una característica muy de ella y es la ética de fondo en todo su trabajo teórico y práctico, y por eso nunca es aburrida, por más que sea repetitiva e insistente en su escritura, tal insistencia en su estilo es una lucha escritural de golpear y golpear, porque la verdad en nuestra cultura es como ese título de la novela de Daniel Sada, “Porque parece mentira la verdad nunca se sabe”. Yo, por ejemplo, no necesariamente busco la verdad de una situación, busco la manera de representar de la manera más fiel posible la identidad en el discurso de un artista, que no es lo mismo que buscar la verdad, porque a veces la identidad estética de algún artista que me interese puede ser perfectamente escapista, puede jugar al juego de la legitimación en los mecanismos del mundo del arte, que están plagados de negociaciones que en muchas ocasiones nada quieren tener que ver con la enunciación abierta e indiscreta de sus subterfugios. A María le vale madre todo esto, o como ha dicho recientemente, se ha librado de su Síndrome de Estocolmo. Por todo esto es tan peculiar que una crítica de arte haga de la búsqueda de la verdad su herramienta esencial de trabajo, no porque eso le vaya a traer más enemigos, que críticos deshonestos también tienen enemigos por montones y sin ningún interés por la verdad, creo que, sencillamente, es porque a María nomás no le queda de otra, porque alguien que se interesa por la verdad no tiene otra opción que la memoria y el confrontamiento de la misma con la realidad cambiante, relación entre historia y diacronía que el poder en general pretende disyuntiva, y al final, María es de esas personas que no pueden dormir tranquilas si no han dado todo lo que tienen.

Erick Vázquez

[1] Homero Fernández en entrevista con el diario El Universal.

[2] Como observó Enrique Krauze en su célebre ensayo, «El mesías tropical».

Madoromi Odori

en enero 21, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

La nueva temporada de conciertos en la fonda oaxaqueña de la Tehuanita, ahora organizados por Karla Vázquez, se inauguró el jueves pasado con la presentación del álbum de Madoromi Odori, banda integrada por Eli Piña, Reona Sugimoto y Klaus Sour. La del álbum es música compuesta, sospecho, mediante temas encontrados durante la improvisación, sospecha fundada en que la tensión entre lo inesperado y la estructura está muy equilibrada. En “Madoromi Odori”, la rola que da título al álbum y a la banda, se anuncian con mucha nitidez los elementos sonoros de una identidad musical, la reflexiva percusión de Reona, el saxofón rítmico y cadencial de Eli, y la dimensión de atmósfera voltaica, controlada pero expansible de Klaus.

Creo que esta manera de encontrarse en un timbre y en una manera de intervenirse fue una de las razones que los hizo reunirse en un álbum, pero claro que una banda es por supuesto algo más que un timbre, algo más que una manera de entender la reverberación, y tal vez lo más importante, en una banda que no depende por completo de la partitura, es la decisión de sus integrantes sobre cuándo sonar y cómo. La decisión individual de una artista sobre cuándo va sonar y cómo depende de dos cosas: por un lado la necesidad interna de decir algo en un instante específico, y por otro lado la necesidad de la forma sonora que se está construyendo en la escucha de la banda. En Madoromi Odori ambas cosas, la emergencia del mundo interior privado y la escucha su sonido como banda, armonizan admirablemente, como si fueran compas del alma y se hubieran formado en una misma escuela, cosa que no podría estar más lejana a la realidad: Reona estudió música y ritmos orientales en Japón y jazz en Chiapas, Eli tuvo su confrontación más importante con la improvisación libre en el taller de Remi Álvarez, Klaus aprendió guitarra eléctrica de manera autodidácta y con maestros bajo la influencia de bandas como Pink Floyd. Las tres realidades formativas no podrían ser más distintas, lo que me hace pensar que es la afinidad de sus sensibilidades la que soporta toda la congruencia del álbum, un alma rockera que a ratos se viste de free jazz, un impulso punk que se disuelve en armónicos, la distorsión saturada de la guitarra que se encuentra y desencuentra con el aliento del sax, un sentido de la percusión completamente liberado de su clásica función de marcar un compás. En resumen: El sonido que tanto me gusta encontrar entre los jóvenes, en parte porque no lo entiendo, y no nada más por la brecha generacional, sino por la facilidad con la que se dejan influenciar mutuamente, por la flexibilidad para aprender entre sí, para entretejer las frecuencias e infrecuencias orientales de Reona, entre la sugerencia del jazz y el blues, que parece imbuida en la construcción del sax, pero que en Eli vive con el latido del Ská, la idea de la guitarra eléctrica como un viaje cósmico de Klaus.

Madoromi Odori se traduce al español como “la danza del sueño”, y hace alusión a una especie de baile dictado por el influjo suelto de un cuerpo a medio camino entre el dormir y el movimiento, espíritu sonoro que queda explícito en las rolas “Resection du Genou” y “Oyasumi Pumi”, que efectivamente se sienten como sueños por lo flotante de las notas de la guitarra ensoñada de Klaus, la percusión interiorizante e impredecible de Reona y los flujos aéreos en el aliento de Eli. Lo sorprendente es que con todo y que se trata de emociones tentativas de mundos flotantes se siente una banda muy vibrante, experiencia nada somnolienta, es decir, que sí se sienten como sueños, pero qué es un sueño sino la traducción sensata de la vida real, la vida diurna insensata e incongruente, y es tal vez esta sensibilidad compartida la que le da su congruencia al proyecto, que sus integrantes sienten cosas muy parecidas en relación a la realidad que los circunda y esta es su respuesta: sueños contundentes, cargados de intención, de dulzura y de un impulso vital.

Erick Vázquez

El solo de Eli Piña

en enero 15, 2025enero 15, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

El sonido de Eli Piña, dentro de ensambles de improvisación libre o de Ská, se ha caracterizado por su potencia pulmonar y un sentido de la frase fácilmente identificable: imparable, aglutinante, casi infinito entre los brincos entre la vibración baja y la estridencia picosa propios del saxofón tenor, un sonido claramente urbano y festivo, intempestivamente rítmico. El solo para sax tenor, clarinete soprano y voz que presentó el viernes pasado en el Venas Rotas fue un sonido bien distinto a todo lo anterior, y desplegó más bien un muestrario de los sonidos que pueblan su vida privada, sus soledades y sus ideas, una exhibición de su fragilidad, de su intimidad, el rango armónico entre su agresión y su ternura.

El catálogo de recursos durante el solo improvisado para la expresión de este universo privado hablaron por sí mismos: soplar al sax sin amplificarlo al sonido, puro aliento de extensión respiratoria sin presión de los labios en la boquilla, sin miedo a sonidos demasiado discretos que apenas llegaban al oído; empezar a dejar salir la voz como consecuencia natural de una respiración profunda que nace en el vientre bajo y sube a la coronilla perturbando la laringe mientras acariciaba percutiendo con escobillas el sistema de las llaves y la boca del instrumento; dejar que la saliva gorgoreara un poco en boquilla y cuello del sax y clarinete para efectos de distorsión que dejaran muy claro que hay un cuerpo y no sólo un instrumento, o más bien, que la distinción entre un cuerpo con sus fibras y fluidos y un cuerpo metálico construido para amplificar la existencia invisible del alma, es una distinción arbitraria. La frase melódica, que pasaba de la voz humana a la voz del saxofón o el clarinete, armada de alientos de medio impulso que le indicaban los tiempos para intercambiar tonos, fue sobre todo la inauguración de las posibilidades creativas de Eli como artista, es decir, una ampliación de sus maneras de sonar como un eco de una vida interna que encuentra sentido en la escucha, posiblemente, maneras de vivir insospechadas. Cambios en lo mismo: maneras privadas, íntimas, rabiosas y dulces pero al final conservando su muy particular impulso por lo urbano y festivo, intempestivamente rítmicas en la angustia y la serenidad de una escucha de sí misma.

La voz, confirmó Eli durante su entrenamiento en la escuela de Alquimia Vocal, es la salida de la vida interior, la vida privada del sonido que nace en las vísceras articuladas en el sistema óseo, un sonido que, verosímilmente, tiene vida desde antes de que exista en la vibración del aire, para la que el instrumento metálico de la amplificación del aliento es la manifestación formal, pero, también, que una vez que el sonido existe afuera cobra una especie de vida propia que durante un solo de improvisación le habla de regreso al intérprete para decirle quién es, quién puede llegar a ser. El solo de Eli Piña fue una especie de autorretrato con toda la honestidad propia de la improvisación libre, sin correcciones a la imagen, sin pudores estorbosos preconcebidos de acuerdo a ideas de lo bello y lo feo, revelando que un autorretrato realizado en el vacío de una imagen acústica sin otras referencias premia el salto a lo desconocido con la dignidad otorgada por su propio valor.

Erick Vázquez

Angelica Castelló y Rodrigo Ambriz en el Venas Rotas

en enero 10, 2025 por Erick VázquezDeja un comentario

Aunque le entienda nada o muy poco quiero seguir intentando escribir lo que sucede en un concierto que involucra fundamentalmente una mesa con aparatos electrónicos. Mi intención es buena, y me pone del lado de la mayoría en el público que tampoco entiende nada del cómo entre tanto cable y botón pero sí entiende el qué, lo más importante: la experiencia sonora. La diferencia entre artistas que trabajan con aparatos electrónicos y artistas instrumentistas es que el cuerpo de un instrumento es verdaderamente un cuerpo, es decir, una larga historia institucional fácilmente reconocible, y el tratamiento de un violín, una guitarra, un sax o un cello por parte de los artistas de la improvisación y la experimentación sonora nos permite distinguir las diferencias nítidas con respecto a esa larga historia institucional que el cuerpo instrumental soporta, la agresión a esa misma historia para sacarle posibilidades de presente, de libertad en la que ilusionamos comunitariamente sueños posibles. Una mesa de cables de transducción voltaica se parece más a un proceso de sinapsis al interior de un cerebro, el misterio humano por excelencia, en donde se guardan los secretos que gobiernan las señales emocionales, nerviosas, memorias, la caja negra del ser.

Angélica Castelló y Rodrigo Ambriz trabajaron con cintas, grabaciones en tape que fueron mezclando en su improvisación para el primer concierto del año nuevo en el Venas Rotas. La complejidad emocional de Angélica que la caracteriza en el recurso de ir armando lo que ella llama un tejido de cintas se entretejió con fluidez con las grabaciones que mezclaba Ambriz, permitiendo los registros tan queridos a Angélica de pajaritos ambientales cantando en concierto con el vocabulario gutural de Ambriz, revelándo sorprendentemente lo mucho que éste puede tener de pájaro. El ambiente voltáico de la turbulencia y los flujos de frecuencia eléctrica ricos en texturas sobrepuestas intercalados con las grabaciones de alguna voz registrada en un casete, indiferentemente de quién subía o bajaba el dimmer, nos transportaron a esa realidad tan característica, tan neta de un sonido que estaba cobrando vida instantánea en el momento, la cualidad vital de formar parte de la improvisación, y en donde tanto la voz de Ambriz y la flauta Paetzold y las campanitas de Angélica conformaron una imagen congruente.

El registro de las grabaciones en tape, tanto de una como de otro, son inevitablemente recuerdos de la realidad externa al instante del concierto, pero la abstracción de su trabajo en conjunto nos permite comprender mejor la naturaleza de la memoria, es decir, la apertura de mundos posibles, nuevos y habitables, tal vez de un futuro no tan distante y no privado de belleza.

Erick Vázquez

La música escrita de Darío Bernal

en diciembre 13, 2024 por Erick VázquezDeja un comentario

En teoría todos estamos de acuerdo en que componer es improvisar, y en que improvisar es componer, pero nomas en teoría, porque en la práctica la división institucional entre composición e improvisación, en la que se concibe que para la primera se estudia y se trabaja arduamente pero para la otra no, sigue siendo un prejuicio, una mala maña conceptual que aunque todos, en teoría, sepamos es un error, de alguna u otra manera suscribimos, en nuestras costumbres y caminos comunitarios. Darío se decidió a manifestar un proyecto en donde la composición planeada y la improvisación tienen exactamente el mismo peso, y lo logró, con un recurso muy sencillo e inteligente: aprovechando los huecos naturales de la escritura.

Los huecos en una partitura, sobre todo en una partitura preclásica o contemporánea, son un problema de interpretación, pero para Darío son una solución, una ocasión para que el intérprete quepa con todo y sus ideas, sus necedades y sus generosidades, y con todas las bondades de la improvisación, sobre todo la más importante y la que es académicamente inconcebible, que si alguien se equivoca en referencia al texto el error se convierte en virtud. En el proyecto de Siete Perros, presentado en la casa de Mar Báltico el pasado viernes, se abrió la posibilidad de escuchar con claridad el pensamiento pausado y comprensible de Ramón del Buey, su entendimiento del silencio y de la reflexión sobre cada nota, donde el lugar de una nota es relativo a otra pero tiene vida propia; el ritmo tumbado de Darío y que amenaza siempre casi desacompasado, irruptivo y melódico; la trompeta de Wick que ama cada uno de los brillos sin detenerse demasiado porque ya viene otro; el sax de David Contreras que Darío describió justamente como el más decente que conoce porque no pretende competir; el trombón de Xavier Frausto en su delicada atención a la potencia propia y de los demás como una criatura equilibrada entre el instinto y la razón, y la sorprendente creatividad de Misha Marks para jugar la guitarra con una digitación que disimula la naturaleza del voltaje.

Las seis rolas presentadas, que Darío Bernal ha venido trabajando desde hace cerca de veinte años, estuvieron cosidas entre sí con impulsos orquestales potentes y sonoros para el contraste entre las diferentes intensidades. Darío demostró que no sólo es posible componer para improvisar, mostró un camino análogo a lo que en la composición se resuelve con proyección e imaginario, donde un compositor en sentido tradicional le daría preeminencia a una idea, Darío le dio libertad al intérprete para que pueda ser quien es, gracias o a pesar del texto, y entonces, si instrumentar y orquestar significa saber elegir los colores adecuados, para Darío significa conocer a los artistas con los que colabora, su carácter y sus capacidades, sus personalidades, y así solucionar que el teclado no quede sepultado en la masa de los metales, que la guitarra no se supedite al ritmo de las percusiones. Orquestar e instrumentar con la improvisación pautada, partiendo de un conocimiento personal de los participantes, significa lograr el ideal que los sinfonistas del romanticismo tardío anhelaban alcanzar: una masa de solistas. Una escritura fija que se vive espontánea. Una contradicción que resulta nada más que una fábula institucional, un coco de la historia de la música. El resultado en la escucha es que sí, hay temas y acordes, pero no los experimenté clavándome ubicando si era una tercera aumentada o una progresión, sino solamente en el flujo de una escucha suspendida dando lugar a la sorpresa natural que se vive en una experiencia de improvisación libre.

El sentido del humor de Darío es algo que siempre he querido escribir y no he sabido cómo, el sentido del humor ya de por sí es bien difícil de definir, porque es la manifestación individual que concentra todos los grandes problemas de lo que es un individuo: si logramos definir un sentido del humor ya logramos resolver los problemas filosóficos y psicoanalíticos de lo que es un sujeto, pero cómo explicar que es escuchable toda la ternura juguetona de la intervención inesperada del violín de Carlos Alegre, una gracia elegante que nos seduce a la sonrisa para decirnos algo más importante. La música escrita de Darío Bernal y la personalización individual de los participantes presentaron unos colores chulos, un pulso constante y sabrozón, sorprendente entre los cambios dinámicos, un muy identificable gusto por el rock y el free jazz que no resultarían realmente identificables como tales más que en la sensación de estar rockeando y jugando con las libertades ofrecidas dentro de una estructura, disfrutable de a madre sin ser fácil tampoco, porque los placeres fáciles se olvidan fácilmente y esa noche en la casa de Mar Báltico, apretujados en la sala, aguantándonos el escaso oxígeno y el humo del cigarro, es una impresión sensible entre el claxon de la calle que se mete a confluir con el sonido de las risas, la característica de esta escena donde la ciudad y las escuchas forman parte activa, que no permiten perder nunca de vista que están construyendo una realidad en conjunto y que a esa reunión entre lo inesperado y lo que se desvanece permaneciendo entre los cuerpos presentes se le llama música.

Erick Vázquez

La Generación Espontánea

en noviembre 9, 2024noviembre 10, 2024 por Erick VázquezDeja un comentario

Para nosotros ya es difícil imaginar la normalidad con la que se pensaba la generación espontánea era la explicación para cada nacimiento de cada cosa viva, un evento singular sin un mañana ni un ayer, cada ocasión un eterno inicio, para nosotros, después de la certeza de la genética y los cálculos geológicos de la edad de la Tierra, ya es casi imposible concebir una memoria sin pasado. Pero hace apenas un par de siglos la respuesta por la vida era sencilla: algún dios o diosa creó todo y todo es como ha sido siempre y siempre va ser. Una de las virtudes de creer en la generación espontánea era que cuando algún viajero llegaba de tierras lejanas con historias de criaturas maravillosas, un cuerpo de león con una cabeza y alas de águila y cola de serpiente, la reacción era la sorpresa ante las infinitas posibilidades de una vida generada de la nada, si algún granjero contaba que había nacido en su establo una oveja con cabeza de cerdo por una cruza inesperada, la imaginación corría sin trabas a aceptar la existencia de la criatura y a considerar cómo sería la vida de esa nueva existencia: La cosmovisión de una Tierra sin pasado, una Historia Natural sin registro de evolución, permitía la naturalidad de monstruosidades inauditas. El título para una banda de improvisación libre, que se autodenomina como una anti-banda, no podría ser más adecuado para quienes en cada evento producen la singularidad de una presencia que no tiene la forma reconocible de lo que en términos tradicionales se llama música, una tradición que hasta hace apenas un par de siglos se pensaba casi fija.

Hace cerca de quince años yo vivía en mi natal Monterrey y escribía sobre todo ensayos y crítica de arte contemporáneo. Lo que me hacía más felíz, y que comprensiblemente eran mis textos menos populares, era escribir crítica sobre conciertos, un recital de los lieders de Wagner, un ciclo de los tríos para cuerdas de Beethoven, alguna cosa sobre jazz. Y plácidamente pensaba que la música era el producto sereno de una inspiración escrita y luego interpretada, y que así había sido y habría de ser hasta que un día por azar un amigo me pidió alojo para él y unos amigos que venían de visita de Ciudad de México, uno de ellos, un tal Fernando Vigueras, traía una guitarra y yo me emocioné platicándo con él sobre Messiaen, Mahler, etcétera. Un par de años después Fernando me escribió para decirme que tocaría con su banda en el auditorio del Centro de las Artes de Monterrey y aquello fue un horror inimaginable: el percusionista desatornilló el disco Zidjan y lo empezó a rasgar con la punta de la baqueta, el del clarinete bajo estaba acostado sobre el piso jugando con tapas de botes de yogurt para efectos (eso cuando se decidía a tocar), el guitarrista ni siquiera tocó las cuerdas de la guitarra con sus dedos ni una sola vez, le arrastraba latas apachurradas y le acercaba abaniquitos, la única que tocaba el instrumento como se suponía era la cellista y ni siquiera le entendía lo que estaba haciendo, para colmo el flautista dejó su instrumento para empezar a soplar un globo que prefirió rechinar con la palma de la mano. Ni ritmo, ni progresión armónica, ni nada que yo pudiera identificar como música. No concebí cómo podría escribir sobre eso y me sentí como un granjero medieval tratando de explicarle a mis contemporáneos que había visto un tlacuache con cabeza de gato, patas de dobberman y alas de colibrí, pero lo absolutamente peor de todo es que por primera vez en mi vida pude sentir con cada fibra de mi cuerpo que estaba, auténticamente —y en esto consistió el horror—, por primera vez en mi vida ante la verdadera presencia de la experiencia musical. Supe después, un poco mejor informado, que esa fue también mi primera experiencia con lo que se reconoce como “improvisación libre” y me hice la promesa ese día de en un futuro mudarme a la Ciudad de México para aprender a escribir sobre creaturas que nacen y mueren en la mutación constante a pesar de las leyes de la divina proporción, porque es el deber de un crítico seguir los signos que lo hacen cambiar su manera de percibir el mundo, y así como con la literatura aprendí a observar los sutiles intercambios y negociaciones de las clases sociales en las más anodinas conversaciones, después de escuchar a la Generación Espontánea aprendí a escuchar el zumbido del refrigerador y sus diferentes intenciones condensadas, su confluencia con el ronquido del perro y las hojas arrastradas del otoño bajo la sinfónica de los claxon, y no se trató para nada de un aprendizaje deliberado (tal vez el arte nunca lo sea y por eso sea imposible su pedagogía), fue el puro efecto de una escucha que involucra necesaria el cuerpo entero, la presencia absoluta. Una vez ya en la Ciudad de México y en contacto con la comunidad de la improvisación libre, me pareció claro que las y los artistas que conforman la escena tienen incorporada la famosa estridencia de la urbe, la octava en la lista de las ciudades más ruidosas del mundo alcanzando más de cien decíbeles ambientales, el silbato del camotero sobre el vaivén marítimo del tráfico, el tracateo profundo y metálico del martillo hidráulico de las interminables construcciones pautando el cantadito chilango que alarga las vocales para el endecasílabo en un lujo por mucho excedente de vocales estrictamente utilitarias.

Wilfrido Terrazas nació en Santa Rosalía de Camargo, estudió flauta y música contemporánea, composición, y comenzó luego a ampliar sus búsquedas a partir de un cierto desencanto de la música rigurosamente escrita, que requiere muchísimo trabajo que no es proporcionalmente recompensado para llegar a una experiencia musical que a veces está bien a veces está peor, y esa búsqueda lo llevó a la improvisación libre, esa práctica que a pesar de ya contar con casi medio siglo de historia sigue siendo el niño terrible de la música contemporánea. Pero en aquellas épocas cuando Willy se muda a la Ciudad de México, por ahí del 2003 y hasta donde él recuerda, Remy Álvarez apenas tenía un par de años de abrir su taller de improvisación en la UNAM, y fuera del legendario Jazzorca no había apenas escena ni posibilidad. En el 30 de junio del 2006, Jorge González, del Pasaguero, les abrió las puertas para un concierto de improvisación a Willy y el Arto Ensamble (Carlos Alegre, Ramón del Buey y Alex Lara) junto con el maestro Isaac de la Concha, y Márquez Borbón. Ese primer toquín, que se anunció bajo el título de “La Generación Espontánea”, resultó que tuvo público, fue un montón de gente, el periódico Reforma les dio media página. Willy estaba muy contento con que el público hubiera aguantado aquello que según recuerda fue un reto del oído soportar. Les propuso una agrupación con composiciones propias y la organización adecuada de una banda pero rápidamente se dio cuenta que iba ser imposible, que tendría que ser en todo caso una antibanda. Ya para el segundo toquín con Alegre y Ramón ya estaba también Alex Bruck recién regresado de París, Darío Bernal que regresaba de Londres en el 2007 (Alex Lara dejó de aparecer y el maestro De la Concha eventualmente anunció su salida), para que un poco después, entre el 2008 y el 2012, se incorporaran Fernando Vigueras, Misha Marks de Nueva Zelanda, y Natalia Pérez Turner, agrupación que se conserva desde entonces hasta la más recientemente suma de Sarmen Almond en el 2021.

Ya son dieciocho años de la Generación Espontánea y cerca de ciento cincuenta conciertos. Son la banda más persistente en la historia de la improvisación libre en México, y por esa pura razón son un caso importante e interesante, porque la improvisación es un proyecto que por su misma esencia se supone no puede durar mucho, porque para ser improvisación de verdad tiene que estructurarse como una memoria sin pasado, y ¿cómo puede haber memoria sin pasado entre artistas con toda una vida colaborando? Es claramente un contrasentido, y al mismo tiempo es innegable que cada vez que suenan es distinto, si bien son cambios en lo mismo. He escuchado diferentes opiniones, gente que los ha escuchado desde hace años, jóvenes que apenas los han escuchado un par de veces, las opiniones difieren, en la mía, suenan mejor que nunca: ¿Por qué? Una de las razones es que cada uno de los integrantes tiene su propio camino, su propia manera, instrumento, incluso su propio concepto de lo que es la improvisación, que siguen modificando, adaptando. Algunos integrantes con el peso de una influencia fuertemente académica, otros que para nada, y lo difícil es definir cómo es que artistas tan diversos en sus búsquedas, preferencias y formaciones, se encuentran en la más inestable de las formas musicales.

Bueno y entonces, ¿a qué suena la Generación Espontánea? Sí, suena a la Ciudad de México, pero eso no es decir mucho porque vale para la inmensa mayoría de la realidad sonora de los artistas de la improvisación que aquí viven y suenan. Creo que lo que más difícil de describir en el sonido de esta banda es que suena a un exceso de educación en una boca alburera, como los juegos de palabra congaleros de Shakespeare o Chaucer, o más cerquita de nosotros, el intercambio de ingenio y educado duelo entre Quevedo y Góngora, juego divertido y profundo, inesperado y correspondido, lleno de recursos en el fondo de una forma traviesa. Una de las carácterísticas de la Generación Espontánea es que cuando se estabiliza el sonido por momentos de la búsqueda, es decir, cuando se encuentran entre todos en una especie de flujo que podríamos llamar un acuerdo entre un golpeteo del arco sobre el cello, un rasgueo sobre la tapa anterior del violín, una nota sostenida y trémula de la flauta, por dar una imagen, cuando se llega a esta especie de acuerdo suenan en una vecindad histórica a ciertas alturas y texturas de Xenakis, a ciertos ritmos y deslizamientos de Messiaen. La razón de esta afinidad es el ya mencionado estudio profundo de la música contemporánea por parte de Willy, Bruck, Pérez Turner, meseta que no conserva durante mucho tiempo su estabilidad porque se trastorna por las diferencias que Misha y Alegre tienen en su simpatía por los registros de música tradicional, balcánica y sonera del bajío y la huasteca, la muy personal investigación de la deconstrucción instrumental de Fernando y la muy lejana a todo esto corporalidad metamórfica en el metabolismo vocal de Sarmen. En resumen: No suenan a nada de lo que es la suma, o es más que la suma de sus partes o menos que la resta (las cuentas nunca me salen bien con la Generación cuando intento medir los distintos vectores de sus influencias). En congruencia con su relación a la historia de la música occidental y sus rebeldías correspondientes, sus elecciones tienen usualmente una carga de agresión, no es sólo la modalidad estridente de la ciudad imbuida en su oído interno, que puede verosímilmente ser más decisiva que sus formaciones académicas, es una carga de agresión ideológica. La gran diferencia con la agresividad de la música contemporánea europea, es que ésta le estaba reclamando a Occidente su falta de humanidad durante guerras y posguerras y es una agresividad musical cargada de historia pesadamente angustiada de un deseo de nuevos caminos. La agresividad sonora de la Generación Espontánea es por el contrario ligera y sabrozona, es decir, la sacudida acústica de registros deliberadamente muy por fuera de los límites considerados tradicionalmente consonantes, va más allá de la distinción entre consonancia y disonancia, más bien, ya ni siquiera se trata de eso, se trata del concierto de voluntades muy distintas, que ninguna institución está preparada todavía para aceptar con la legitimidad histórica correspondiente. Es una agresividad en contra de un cierto orden, el orden de la normalidad, una apuesta por la libertad por la vía de la diferencia innegociable, que tal vez sólo sea posible bajo las condiciones de un arte con estas carácterísticas en el mundo que nos toca. Hay por lo tanto un pulso reconocible en su forma de entender la improvisación. Hay un pulso, porque tienen si no un ritmo sí un bamboleo de vacilón, un sentido del humor que apela a la idea inesperada, una niñez que pervive a pesar de y gracias a su indiscutible madurez musical. El precio de conocerse muy bien después de tanto año, es que ya tienen maneras más o menos predecibles de encontrarse, lo ganado a cambio es una improvisación que sigue siendo un juego riesgoso, una cosa de niños, que muchas veces no funciona mas que a ratos, que a sus dieciocho años siguen tomando riesgos que escandalizarían a cualquier “músico serio”. Para explicar este fenómeno es necesario hablar de cosas que parecen, desde una perspectiva un tanto estrecha, extramusicales.

Entre Edgar Hernández, el único colega crítico de arte que me es cercano, y yo, tenemos una pregunta y una inquietud constante: lo que define la historia del arte, ya se trate de un movimiento minúsculo y fugaz en una ciudad pequeña o de un movimiento enorme y definitivo de magnitudes continentales, no es la fuerza estética de la propuesta, no es la filosofía detrás de los artistas que conforman el grupo representativo, tampoco, sorprendentemente hasta para cualquier marxista recalcitrante, tampoco es el mercado, es decir, la organización de las tensiones entre productores y coleccionistas, instituciones y consumidores. Todo lo anterior mencionado es lo que nos quiere hacer creer la Historia del Arte como la suma de las causas para explicar un movimiento artístico, la Historia del Arte que es la menos seria de las historias porque está armada en su integridad por una mitología, y no de una sociología, etnografía, y otras etcéteras supuestamente indispensables. No. Lo que define realmente la historia del arte son las relaciones personales entre los artistas, sus afinidades emocionales son sus afinidades estéticas, sus conflictos ideológicos son sus trifulcas personales, la cohesión de un movimiento es la suerte o la contingencia de una generación que se antoja espontánea. Pero como yo no soy historiador, ni musicólogo, ni mucho menos un viejo chismoso, les puedo contar alguna anécdota a modo de ilustración: la invitación a tocar fue en el marco de una feria de arte contemporáneo, el concierto iba ser la improvisación simultánea a la proyección de un videoarte de la artista Daniela Franco. Se reunieron un par de horas antes en un bar para hablar de cómo iban a hacer para improvisar sobre un videoarte con una estructura fija, tres de ellos estaban muy serios apresurando algo parecido a un plan, los demás estaban pidiendo otra y vacilando para al final enterarse del programa. El videoarte terminaba con unas escenas de Juan Gabriel y Darío Bernal replicaba más o menos el ritmo del Noa Noa, Carlos Alegre el tema de Amor Eterno, y entre esos dos temas la voz de Sarmen Almond vibraba undulante sobre la deconstrucción armónica y los repiqueteos ronroneantes del arco del cello de Natalia Pérez Turner, la deformación armónica y cadencial del tema en la viola de Alex Bruck y un elegante por apenas reconocible eco temático en el clarinete bajo de Ramón del Buey. Fernando Vigueras no me acuerdo bien cómo estaba interviniendo (una de las carácterísticas de la experiencia de la improvisación es que la memoria estrictamente auditiva del suceso es confusa, incluso para los mismos artistas, pero la consecuencia estética es por el contrario muy nítida). Durante uno de los sets un voltaje no previsto sobrecalentó una caja de sonido, las bocinas empezaron a tronar, todos pararon y alguno señaló el error con insistencia, lo que molestó naturalmente al acusado. Terminaron y los aplausos pero esa acusación flotaba en la fiesta a posteriori y entre la cacofonía había manos que se levantaban y dedos señalando, entonces y de pronto algunos miembros parecieron llegar a una resolución y cerveza en manos fueron a confrontarse, se abrazaron grupales con una firmeza que tiró las botellas y con el estrépito de los cristales de entre los abrazos surgieron las sonrisas y luego las risas y luego más mezcales y más risas, y comprendí que así como arreglaban los incidentes durante la improvisación así arreglaban los incidentes personales. Natalia Pérez Turner me lo explicó con su acostumbrada precisión y sencillez: La espontaneidad se nutre de la amistad y viceversa. Desde entonces ya no puedo escuchar Amor Eterno ni con Juan Gabriel ni con Rocío Durcal sin sentir que es una buena idea pero que está mal hecha (es otra de las carácterísticas de la escucha de la improvisación libre, que como todo arte nos seduce a una versión de la realidad, no porque sea mejor, sino porque, para el caso en virtud del elemento del azar, es más real). Al siguiente día una de las curadoras de la feria le dijo a Edgar que la Generación Espontánea era de lo más propositivo y fresco y raro y actual que había escuchado (La comunidad del arte contemporáneo no se caracteriza por la amplitud de su educación musical, pero la opinión citada vale como referencia de una escucha externa y desacostumbrada a la escena de la improvisación). Estas dinámicas, repito, son consideradas extramusicales dentro de la perspectiva estrecha que considera que la música es algo que sucede en una mítica independencia de las personas que la hacen, que de extramusicales no tienen nada y al contrario, las relaciones personales entre artistas y sus relaciones creativas son inextricables, indisociables.

La actualidad de la Generación Espontánea es luego una situación contradictoria: ya tienen un sonido reconocible que funciona muy bien gracias a acuerdos previstos –que según el consenso fue una organización fuera del ruido desconcertado gracias a un sentido de la forma, de la lógica del azar, aportada por Darío Bernal– pero que luego no siempre funcionan, que ya es una banda establecida a los ojos de la institución pero que los invitan ahí nomás de vez en cuando, como una obligación de programa o una curiosidad que siguen siendo, que son una referencia para la juventud en tanto sirvió para allanar un camino pero que ya tampoco les interesa mucho seguirlos. Alguna vez Willy –quien sigue pensando que la Generación Espontánea es la mejor idea que ha tenido en su vida– recusó que yo considerara un cierto heroísmo de parte de los integrantes de la banda. Cuando les comenté individualmente la percepción de un heroísmo invariablemente respondieron con una mueca de desprecio, es una de las carácterísticas del mundo moderno, creer que ya no existen los héroes, es decir, que ya no es posible conservar la dignidad de un deseo personal fincado en un ideal, que ya no puede hacerse historia y estamos a la merced de los macropoderes que esos sí merecen el crédito de ser supervillanos. La Generación Espontánea nunca tuvo aspiraciones, ambiciones profesionales, pero justamente por esta razón y entonces cómo se le llama a la persistencia de una batalla perdida desde el principio, una gloria sin laureles ni canción, un reconocimiento sin legitimidad, una fama célebremente desconocida.

Cuando los experimentos de la ciencia desbancaron definitivamente la idea de la generación espontánea y nació la biología moderna llegó el momento para pensar el origen de las especies que encontró su confirmación con el descubrimiento de la genética, el código invisible que contiene la información para la consecuente preservación y modificación de los seres vivos, y las fabulaciones de un ser extraordinario, con forma natural pero compuesto con elementos de araña, lobo y árbol, revivieron en el imaginario moderno. Ahora sabemos que los ácidos codificados se comunican entre sí, se entienden en la combinatoria como en una conversación, improvisan, y gracias a la epigenética sabemos que el refrán de “Dios los hace y ellos se juntan” ya no cuenta con una divinidad verosímil pero conserva toda su vigencia.

Erick Vázquez

:Son Fauces. El ciclo de las metamorfosis de Sarmen Almond en el Museo del Chopo.

en octubre 14, 2024octubre 14, 2024 por Erick VázquezDeja un comentario

Los primeros graznidos del ave que son la overtura de Athene Noctua son difícilmente reconocibles como una voz humana, hasta que se escucha una voz sostenida que empieza a alternar graznidos, silbidos, gorjeos, y a lo largo del performance que tiene que ser también corpóreo asistimos a una transformación: Hay algunos sonidos que requieren de un particular sostén del cuerpo, una cierta inclinación de la cabeza o postura de los hombros y espalda, y en cada uno de los cinco performance vocales que Sarmen Almond presenta cada uno de sus movimientos no son meras representaciones metafóricas, son el movimiento del cuerpo necesario para la expresión de un sonido, una metamorfósis propiamente dicha. La finalidad del proyecto en el ciclo entero, como se aclaró al principio de las cinco presentaciones, es el de un viaje que ella misma define como un proceso en su intención para dejar de ser humana.

Athene Noctua, la primera obra presentada el pasado miércoles en el auditorio del Museo del Chopo, es el nombre científico del búho pequeño que en algunas ilustraciones antiguas acompaña a la diosa Athena, un juego de palabras derivado del nombre con el que comúnmente se le llamaba en el griego ático: γλαῦκ’ Ἀθήναζε, “Athena la de los ojos de búho”, derivación de γλαῦξ: glaucos, “que brilla en la noche”, un título onomatopeyico que responde por el ¡Glau! ¡Glau! del mochuelo, el sonido de un ave que nos avisa de su presencia invisible. El primer llamado del ave con el que Sarmen abre la pieza es suficiente para erizar los vellos de la nuca a cualquiera, pero lo repite muy pocas veces, para evitar el efectismo, por elegancia y exceso de recursos sí, pero también porque se trata de un proceso de etapas, en donde ya de golpe ya gradualmente su voz y su cuerpo se modifican hacia nuevas dimensiones de la posibilidad de la existencia córporea y sonora. El concepto que Sarmen tiene de la forma sonora corresponde a este trayecto: que no hay voz sin consecuencias metamórficas, que la atención a los efectos del ir y venir del sonido circular nos regresa nuestra propia imagen redibujada, como los ecos del animal alado que conoce su lugar entre la obscuridad.Para el caso de Athene Noctua, creo que todo lo demás está de más, los visuales e incluso gran parte de la intervención voltáica de la caja de sonidos podrían ser accesorios, el puro viaje de su voz y cuerpo resulta más que convincente.

Reo, la obra presentada a la siguiente noche del jueves en el mismo auditorio, debe ser la obra más inaccesible del ciclo, requiere de parte de la audiencia un compromiso casi wagneriano, pero las razones son importantes: El tema es el pez. ¿Cuál es el habla de los peces? El paso de Athene Noctua a Reo es consecuente: entre el aleteo del ave y aleteo del pez la diferencia es apenas de densidad en la fluidez elemental; pero el viaje de la memoria hacia nuestro pasado marítimo es de millones de años, cientos de miles de millones, que recordamos verosímilmente en la placenta, que olvidamos en el primer instante en que el oxígeno entra a los pulmones y nace la voz. Los sonidos que produce Sarmen dentro de su cuerpo y que apenas exceden el límite de la cavidad bucal serían inaudibles e intransmisibles sin los procesos electrónicos a los que recurre en Reo. Es muy difícil saber cuándo el sonido es sólo de su aparato fonador y cuándo es transducción electrónica, y los escuchas, por tendencia o por prejuicio, queremos distinguir un caso del otro; en Reo, en oposición a Athene Noctua, el recurso electrónico y los visuales son parte fundamental de la fortuna en la transmisión de un sentido. Los sonidos de movimiento diafragmático, turbulencias y labios en una práctica ausencia de vocales durante toda la obra que dura casi media hora, a Sarmen se le desarrollan las agallas necesarias para respirar oxígeno en ausencia de aire, para lograr una sensación de profundidad aérea, flotante, donde el sonido viaja en burbujas y frecuencias dimensionales envolventes, hacia el final aparece una sola vocal: äoü, para cerrar las famosas agallas de Sarmen Almond para aventarse a un proyecto de esta naturaleza.

En contraste, Triturus, la tercera entrega del ciclo en el pasado viernes, es toda aliento. Tritón, hijo de Poseidón y Amfrodite, mitad pez y mitad humano, es en el reino animal el título del molusco que lleva el mismo nombre porque su concha es como la trompeta en las ilustraciones del semidiós, y porque se mueve entre el mar y la tierra. Pero el viaje de Sarmen no es el sonido de la concha soplada, no es la salida del viento desde la profundidad hacia el cielo amplio espejo de los mares, es mucho más discreto, y riesgoso. Lo que interesa a Sarmen es la forma de la concha en sí, la fisiología que análoga nace en el vientre desde el piso pélvico articulado por el diafragma dibujando con el aliento las cavidades de garganta y laringe hasta la curva del paladar y la posibilidad de la oclusión entre dientes y labios, es decir: desde la cola del pez que navega el espesor de las aguas hasta el rostro reconocible que se asoma a la superficie, pasando por el cambio de una naturaleza ambivalente en un cuerpo anfibio. Los sonidos que pueblan la obra son en su mayoría oclusivos, labiodentales, fricativos, oscilando en un vaivén hacia vocales sumergidas interrumpidas por espasmos del diafragma cada vez más frecuentes y violentos. El diafragma es el segmento meridiano de una naturaleza oxígenada, que en el imaginario mítico define la línea natural de la sirena, y es uno de los músculos que hacen de esta obra la más exigente.

Ophidia, presentada la noche del sábado, es el nombre de la taxonomía moderna para el grupo de serpientes que abarca desde las reptantes terrestres hasta las más pequeñas acuáticas, es para Sarmen también la vibración de la Tierra que se presiente desde la matriz como un índice de las fuerzas del suelo y sus conmociones: el sonido sibilante de la lengua con la que el órgano sensible de la serpiente percibe las temperaturas y las vibraciones mínimas circundantes y sobre todo el órgano sensorial más grande de todos: la piel. En la obra de Ophidia no hay imágenes acompañantes, y los sonidos registrados de campo son congruentes con el reptar y undulación de la columna de Sarmen que comienza desde la punta de los pies hasta el parietal del cráneo en una línea continua, culminando en consonantes de “m” y “s” alternados con exhalaciones provenientes de lo más profundo del vientre. Durante el performance la artista se arrastra con la planta de los pies, repta y se desliza entre el público sentado disperso sobre el piso (de ahí que las imágenes proyectadas hayan sido innecesarias, porque la imagen éramos los presentes). El punto climático vocal, a la mitad del desarrollo, aparece como una irrupción cuando vuelve a alcanzar reptando el centro del escenario y abre la boca para dejar salir un eco cavernoso, gutural y nasal que se apodera animal de la obra determinando la transformación de su cuerpo y ser en una creatura que es toda columna vertebral, babeando un rastro que llega, por fin, a una subida vocal hacia las notas más altas, sólo para volver a las consonantes craquelantes del paladar y las ululantes de los labios apretándose, sonidos siseantes de hierba y ramitas quebradas al pasar con el viento corriendo sus trayectos por encima, la fuerza del sonido de un cuerpo arrancada del piso y jalada de la atmósfera.

Umbra, del latín sombra, presentada la noche del domingo y cierre como la última del ciclo, resulta la metamorfosis más sorprendente de las cinco, porque no se trata de un hocico, una piel escamada, unas alas o un pico afilado, se trata de la sombra, ese fenómeno en apariencia óptico por contraste al que nunca nos acostumbramos y que nos habla de la parte constituyente que no vemos. Resulta un final sorprendente porque Sarmen comienza el sonido con una especie de frase repetida, símiles de palabras susurradas con el aliento enunciante entre exhalado e inhalado que se transforma rápidamente descendiendo a pura consonante de laringe tensada y relajada en su camino hacia el diafragma, y luego, una vez que el proceso electrónico lo disolvió todo en una niebla acústica, volvió la voz. La voz soprano que apareció en el ciclo completo por primera vez inadulterada con una melodía con vocación de penumbra, trasladándose, como era natural pero tal vez por eso mismo inaudita, al aullido. El aullido nace entre una línea tensa de la cola en dirección al diafragma que corre hacia las cuerdas vocales un instante antes de empezar a sonar, cuando pasa la frontera del techo donde el paladar blando y el paladar duro se entrecruzan un lobo levanta la nariz al cielo y la vibración que culmina en el hocico se abre en un cono a la inmensidad, con la ayuda de la programación digital el aullido de Sarmen se volvió manada. Si el aullido es todo lo que es el lobo, un lobo es la nota más alta de la Historia Natural que nos escribe. El eco sonoro que se extiende entre las sombras sobre el valle y dibuja la montaña, el aullido que corre reverberante es la canción sistémica que también sirve para armonizar las inquietudes de la especie, el aullido nocturno es todo lo que es el mundo y su representación y su voluntad. Pero Sarmen volvió a las vocalizaciones, arrastrándose esta vez, y a diferencia del reptar en Ophidia, el arrastrarse de esta obra fue el pegarse al piso mediante la voz, como Peter Pan cosiéndose su sombra de regreso. Después de una larga síntesis de vuelos de aves, graznidos y gruñidos, metamorfósis divinas y animales, Sarmen volvió a la voz humana de sus semejantes, que como todo final de aventura auténticamente filosófica, capitula solamente, sencillamente, en un ser desnudo. ¿Qué es una metamorfosis? Aquello que cambia de forma permaneciendo, lo reconocible en lo irreconocible, lo imposible, y Sarmen Almond ha demostrado ser con este ciclo una terrible capacidad de enunciación inmediata en el goce salvaje de la pura y completa uteración del sonido, ha demostrado ser una maestra de lo imposible.

Los movimientos del cuerpo exigidos para producir un sonido consonante entre lengua y paladar que se disuelven en pura exhalación hacen visible la transformación física de un cuerpo que se desnaturaliza de la forma reconocible en los movimientos de la vida cotidiana, ay la vida cotidiana, tan efectivamente disfrazada de normalidad. El cuerpo de una artista que se transforma en otra cosa, el espectáculo extraordinario de que lo familiar se vuelva maravilloso, como sucede con una gran performer o una gran bailarina, pero que tal vez para un niño no resultarían tan raros. Por eso los lingüistas se interesan tanto en la infancia, porque ahí es donde podemos atestiguar el nacimiento de la forma sonora del lenguaje, porque según afirma Zaratustra “un verdadero hombre oculta dentro de sí un niño que quiere jugar”, o mejor, en palabras del etnomusicólogo Hornbostel: “Lo que sabíamos de niños debemos ahora buscar a tientas, porque la mirada y el sonido han perdido su relación intrínseca.” Son Fauces, la serie de proyectos al definirla Sarmen Almond como un viaje para dejar de ser humana, por causas antropológicas, filosóficas, artísticas, por todas las causas que se me llegan a ocurrir, tiene razón: la voz humana tiene una historia que corresponde a una imagen de lo que se supone debemos ser los miembros de la especie en términos puramente culturales. Es muy probable que la forma sonora del lenguaje no sea estudiada de acuerdo a su importancia por parte de la lingüística (negligencia señalada ampliamente por Roman Jakobson) porque tal estudio revelaría dimensiones animales del aparato fonador y el cuerpo entero que no se explican por la cultura, y que más bien pondrían la cultura en crisis a nivel universal, tan universal como el lenguaje mismo, empezando por la supuestamente insuperable oposición articulada. El viaje de Sarmen Almond es una crítica seria, contundente y necesaria a la mal llamada “naturaleza humana”, de la que se han desprendido toda una moral y una serie de prácticas con una urgente necesidad de revisión para, de acuerdo al sueño de E.E. Cummings, superar la limitada chatura de la univocidad de lo verbal, evitar los empobrecedores y fútiles intentos de la desambiguación, y afirmar la creatividad de la lengua liberada de toda infusión de banalidad, en donde todo pueda sonar como deseaba el poeta intraducible: “Everywhere tints childrening, innocent, spontaneous, true.”

Erick Vázquez

*El performance de Athene Noctua fue precedido por una presentación de los alumnos de Sarmen Almond en un laboratorio. Los performance de Reo, Triturus y Ophidia fueron precedidos por trabajos de Natalia Pérez Turner, Jerónimo Naranjo y Fernando Vigueras, que naturalmente requieren un ensayo aparte.

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