Una característica del trabajo de Gina es que mete su cuerpo a sus procesos de pensamiento, tal procedimiento es parte de una rúbrica conceptual para pensar los cuerpos que un sistema económico y social tiende a ocultar, velar, invisibilizar. Paola Livas en su texto de sala lo dice claramente, la artista “se pone en el lugar del otro, hace intercambios con él, le cede la visibilidad en un ejercicio constante de reflejo, de escucha y transparencia”.
La exhibición se abrió con un gran fragmento de cantera siendo golpeado con un martillo, sin otro sentido y repetitivamente, en un performance -que tendrá lugar los sábados- con el martillo en mano de Marcelo Quiroga y en el que el mensaje es claro como el eco que repercute en las salas: la roca extraída de las montañas emblemáticas, el material identitario por excelencia de la ciudad con el que se han construido las casas y devastado el paisaje constituyente, es símbolo de fundamento y explotación, el golpeteo es el sonido de un ejercicio mecánico que reduce la roca a objeto de producción y el cuerpo humano al servicio de la repetición infinita para el sueño del progreso. La percusión de la roca armoniza con el sonido de una trompeta que domina la experiencia de la muestra: Gina contrató a un músico, un niño educado en los programas sociales de las sinfónicas de Oaxaca, que como muchos otros en iguales circunstancias se ven obligados a migrar a la Ciudad de México a tocar en las calles con sus padres pidiendo dinero. El trompetista es registrado en el video tocando el toque fúnebre militar en diversas esquinas de la avenida Progreso y el efecto es el de un sonido expresivo de la realidad mexicana, un luto constante escuchado por todos y atendido por nadie. La de Gina es una rabia y un sentido del humor adecuados para reflejar la misma rabia y sarcasmo con la que un sistema social, político y económico tratan a los individuos que lo conforman. ¿Porqué algunos artistas tienden a ubicarse del lado de los desposeídos, los que no están protegidos por la ley? Hay algo propio a la figura del artista que le permite escuchar entre líneas y tal atención lo ubica dentro del conjunto formulado por Arendt, en su estudio de los gobiernos opresivos e ilegítimos, entre “los artistas, los perros sin nombre y los criminales.”
Mi obra favorita es el campo algodonero que en la distancia registra a Gina levantando una nube de polvo para tratar de ocultar el paisaje, el gesto de un romanticismo invertido y amargo porque está tratando inútilmente de obnubilar el territorio donde se han ocultado las muertas de Juárez, una solitaria mujer con su cuerpo soplando la superficie levantando una nube terregosa donde la muerte solitaria ha hecho su residencia bajo el cobijo de la corrupción política y la violencia impune. El polvo registrado del video se confunde con el polvo real de la roca golpeada en el performance en un dominio ocre, naranja, curiosamente cálido como el de las fotografías en las que Gina se posicionó tapada con una sábana en diversos puntos de la ciudad de Los Ángeles, tal y cómo hacen muchos en la ciudad para pasar la noche y esperar el día para seguir rondando, ocultos entre los parques, pero la artista decidió tomar ubicaciones plenamente visibles.
El procedimiento de Gina consiste en ocultar para señalar que se ha ocultado otra cosa, imitando el proceso de la violencia mediante la articulación conceptual que obliga al pensamiento a ver lo que se ha tomado tanto esfuerzo en que no veamos, entender cómo funciona la invisibilización de las victimas de un sistema monstruoso, porqué funciona así y para qué, y al parecer los mecanismos de invisibilización del progreso son parte integral del bienestar y es así de simple, que el bienestar de los pocos es el provecho del sufrimiento mudo de los muchos, y que al parecer no ha habido manera en que el capitalismo moderno no arrastre su genealogía esclavista de siglos atrás. La de Gina Arizpe en la Nave Generadores es una exhibición moral, ética y culturalmente necesaria no sólo porque grita las cosas que usualmente no se dicen sino por el momento político de la exhibición y lo pertinente del recinto, una nave de fundición acerera regiomontana, la antigua catedral del esfuerzo industrial en la cúpula del progreso.
La exposición colectiva en la Nave Generadores ha levantado algunas cejas por la razón evidente de tratarse de una iniciativa de galerías privadas para un espacio público. Lo verdaderamente asombroso es que no para todo mundo sea una razón evidente, que tenga que explicarse por qué tal enclave representa un conflicto, la explicación es la siguiente: las galerías no cuentan con ninguna especie de apoyo por parte de Conarte o recurso público, antes que una apuesta estética o intención social son un negocio privado, y operan a discreción para su beneficio y el de sus artistas. Las instituciones culturales, por su parte, dependen enteramente de los impuestos a la población, y por lo tanto deben operar con transparencia con la única agenda de promover la cultura, sin ninguna especie de compromiso para con ningún agente privado, los artistas que la institución decida soportar en sus plataformas adquieren la legitimidad de un criterio que nada tiene que ver con la especulación comercial; por consecuencia, cuando un galerista gestiona un espacio público inevitablemente está especulando con el valor de sus artistas por medio de los recursos públicos, para un beneficio particular.
Ahora bien, en el caso de la cultura las cosas no son así de simples, la cultura no funciona en un cristalino esquema de diferencias públicas y privadas porque el mercado del arte tiene la peculiaridad de que la gente que trabaja en una institución merece ese puesto gracias a la credibilidad de la que goza en la comunidad artística, porque los conoce y sus lazos de amistad son compartidos, porque el coleccionista es tan amigo del artista y este del galerista como del funcionario y el funcionario del gestor, y la red es tan cerrada que la diferencia entre institución e intereses privados es de pocos grados de distancia. Esperar que pueda funcionar de otra manera es ingenuo e ignorante de la realidad que permite la mecánica, pero, precisamente por este motivo, en cualquier otra parte del mundo se guardan ciertas precauciones, un galerista no puede ser curador de una exposición en un museo y meter en la lista a todos sus artistas, para luego montar una exposición en su galería y ponerlos a la venta; en cualquier otra parte del mundo, en Monterrey ese cuidado por una legitimidad ha sido y es inexistente debido a que el mercado es esencialmente endémico. La vida cultural de la que actualmente goza esta ciudad es inexplicable sin la iniciativa privada, y esta es justamente la razón por la que la práctica de los artistas en Monterrey ha caminado un lento, tortuoso, zigzagueante camino hacia la desobediencia de cualquier tipo, cultural, religiosa, camino que es por su parte inexplicable sin iniciativas como la de los espacios independientes. En esta ciudad, en términos netamente políticos y económicos, no hay conflicto entre lo público y lo privado, y esa desfachatez netamente regiomontana, habitual a una estructura social, es la misma que ha permitido un cierto florecimiento del arte y al mismo tiempo ha dejado al individuo una vida interna exigua, literariamente hambreada. Pero la costumbre no siempre hace ley, el grado de legitimidad en juego cuando los intereses privados y los públicos se entrelazan es inevitable una vez que un mercado empieza a abrirse más allá de las fronteras del Estado, y uno de los signos de que la discusión es necesaria es porque no deja de ser incómoda.
Una de las voces abiertamente opuestas a cualquier compromiso dudoso entre iniciativa privada e institución ha sido siempre la de Ana Fernanda Cadena, y he aquí que ahora se encuentra co-curadora, al lado de Hugo Chávez, en una exposición armada por dos galeristas en un espacio público. La razón que Ana Fernanda me dio es muy sencilla y hasta afrentosa, para agitar un poco las cosas y a ver si pasaba algo, porque en las circunstancias inéditas de una pandemia nos hemos encontrado en la situación de una comunidad artística casi paralizada, sin el tiempo ni la capacidad de fabricar herramientas útiles y plataformas plenamente funcionales, decidirse a una co-curaduría con estas características es un riesgo tomado al costo de la propia persona como cabía esperar de quien operó un espacio independiente durante cinco años. El tema de la exposición, A medida incierta, es una alusión a la incertidumbre y a las medidas tomadas, la incertidumbre social y económica de un futuro amenazante que ha traído a nuestra imaginación fantasías postapocalípticas, y la revelación ha sido que el virus puso en crisis justamente las relaciones entre lo público y lo privado.
La exposición sufre de una incoherencia imposible de ignorar, momentos irremediablemente absurdos como la cercanía entre artistas estrictamente conceptuales como Daniel Pérez Ríos y José Luis Díaz, al lado de obras que son netamente diseño, y no un diseño particularmente emocionante, con la excepción de Ruth Aragón que tiene un trabajo difícil de catalogar y es una rara aparición; esto es lo que sucede cuando una curadora con una experiencia en un espacio independiente lidia con intereses privados e institucionales, un conflicto ideológico manifiesto y que ninguno de los participantes -hay que mencionarlo- quiso disimular de ninguna manera al poner de manera franca los logos de las galerías en la invitación. En la exposición también hay momentos notables de claridad e intención, en particular el trabajo de Ana Fernanda con Marco Treviño resultó revelador de la búsqueda, la insistencia de Marco, usualmente críptica y rebuscada, sobre lo que significa un cuadro, sobre el proceso de las texturas, los pigmentos, el procedimiento que conduce a hacer un cuadro antes de empezar la práctica propiamente pictórica, es algo siempre difícil de adivinar en su trabajo y aquí resulta claramente desplegado, señal de que el proceso de Marco requiere de una curaduría muy concienzuda antes de presentarse. Reveladora también, la relación insospechada entre la práctica pictórica de Tahanny, que es siempre el reducto de un procedimiento netamente conceptual, y la práctica pictórica de Larios, que es siempre una reflexión hacia el interior de su propio lenguaje, esto es, en la forma, que en ambos casos y aquí en particular son reflexiones sobre la pérdida y lo que resta, en el contraste entre los esfumados y los bordes cortados, estructuras geométricas evanescentes de Larios, la técnica de los rastros en el cuadro de Tahanny con el polvo desprendido de un piano durante su restauración, un instrumento con una larga historia familiar, extendido sobre una superficie. En ambos casos, abstracción en el sentido original e histórico del término, de un farbensprache esencial y monocromático.
Marco Treviño. Registro Estudio La SombraTahanny Lee Betancourt. Registro Estudio La SombraFrancisco Larios. Registro Estudio La SombraFrancisco Larios. Registro Estudio La Sombra
Calixto Ramírez por su parte nunca decepciona, y tal vez su trabajo y el de Manuela García son en la exposición quienes han sabido pensar con fortuna los efectos de una pandemia, seguramente porque su asunto es el cuerpo y es en el cuerpo donde la residencia de la angustia y las medidas de la distancia se han dejado caer con el mayor y súbito desconcierto. La acción sencilla de Calixto al girar sobre su propio eje con un spray amarillo, la línea nebulosa que dibuja una circunferencia dudosa mediante el radio del brazo, la acción de una tensión sostenida con un tronco entre dos cuerpos que no pueden acercarse, la acción de una distancia que se cierra entre dos manos avanzando a la medida de los dedos, son movimientos expresivos de un aislamiento que no puede comprenderse sino en la medida de una otredad, de una soledad estrictamente epidérmica que recapacita en el encuentro. Pensar con la piel: en la circunstancia de una amenaza invisible los límites de mi piel son los límites de mi capacidad para persistir en acercarme y ser tocado. El columpio balancín de Manuela requiere de dos personas para poderse experimentar, cada uno se sienta de un lado y el juego, para poderse columpiar, requiere del equilibrio de los cuerpos, un equilibrio precario para permitir un vaivén, la experiencia de dos cuerpos que no pueden sostener su peso si no es en relación al otro, que no pueden alejarse ni acercarse del todo, que no pueden parar de intentarlo. El doble columpio es negro, por si quedaba alguna duda, recordando lo lúgubre del juego, dialogando con los videos de Calixto atrás.
Manuela García. Registro Estudio La SombraCalixto Ram´írez. Registro Estudio La Sombra
El tema de los fantasmas aparece en dos cuadros, uno de Nacho Chincoya y otro de Rubén Gutiérrez, espectros naturalmente culturales, los fantasmas de la Historia que son los únicos que verdaderamente corresponden al horror de un futuro incierto. Curiosamente el cuadro de Rubén bajo esta luz demuestra su obra envejecida considerablemente, Rubén tiene tantos años hablándonos del apocalipsis en puerta que ahora es Casandra anunciando la tragedia cuando la ciudad ya está ardiendo, y eso en lugar de otorgarle fuerza a su trabajo lo iguala en estatura a cualquier meme que uno se encuentra pasando el dedo por su Instagram.
Rubén Gutierrez. Registro Estudio La Sombra
El experimento resultó entonces incongruente en lo general, como sólo cabía esperar de una co-curaduría entre galeristas y una directora de espacio independiente, pero por lo menos se ha tratado de Emma Molina y Hugo Chávez, este último el único galerista de la ciudad que se toma riesgos dignos de ser recordados; por lo menos, esta exposición sienta el precedente de dos galeristas que se organizaron para abordar un tema que ahora a todos nos concierne y cuyo acuerdo fue que del resultado de alguna venta Conarte recibiría un porcentaje, lo cual expresa una buena voluntad para lograr algo que exceda los intereses individuales. Por lo menos y finalmente, la experiencia ha servido para mostrar las vías de la fractura en una estructura, y que cuando la ciudad tiene algo más o menos interesante para mostrar es en las alianzas, por frágiles que puedan llegar a ser, que los criterios independientes están en el mismo barco que el mercado en general, sin el cual no podrían aparecer en primer lugar ni sostenerse en segundo, punto que sin duda Ana Cadena quiso subrayar.
Por involucrar personajes representativos de la comunidad artística y los elementos de una crisis de la distinción entre lo público y lo privado, tanto en la esfera de una política cultural como al interior de una práctica que no logra resolver las condiciones simbólicas de una realidad nueva y extraordinaria, esta exposición parece marcar el final de una época, la de un periodo floreciente de espacios independientes y generaciones de artistas jóvenes que tantas expectativas levantó.
La división entre pintura y arte conceptual no es histórica, no es propia del desarrollo de la historia del arte en ninguno de sus escenarios, es una lucha muy actual y es ideológica, es de clase. En Monterrey tal división es evidente a la hora de exhibir y a la hora de convivir, y es muy digna de considerarse en serio por las nervaduras que implica sobre todo porque, repito, es en gran medida ilusoria. La pintura de Santiago Carbonell es una de esas arenas donde se libra esta batalla famosa entre la pintura y el arte conceptual, batalla que un lado conservador como el de Avelina Lésper quiere usar como ariete a su favor y con lo cual Carbonell ni siquiera está de acuerdo: “Tratar de hacer opiniones generalizadas y pontificar sobre lo que es válido o no válido en el arte parece más fascista que contemporáneo, más de los años 30. En los tiempos de hoy, gracias a la modernidad y gracias al trabajo de tantos y tantos pintores modernos que lucharon para gozar de la libertad, y para gozarla ahora libertad es pintar lo que a uno le de la gana, y si quiere, no pintar.” Y cuando dice “no pintar” se refiere a que se puede hacer, efectivamente, arte conceptual, como lo hacen amigos cercanos suyos con los que no tiene ninguna clase de conflicto: “El gato por liebre no es cosa del arte contemporáneo, lo ha habido en el siglo XIX y en el Renacimiento. La pluralidad de expresiones, la pluralidad de la obra, tratar de decir que el Realismo es lo más válido, son discusiones del siglo XIX totalmente. Tengo amigos que son abstractos o conceptuales y me llevo muy bien, y jamás entramos en discusiones sobre qué cosa es más válida que la otra.”
Las afirmaciones de Carbonell en entrevistas son además muy reveladoras de otros hechos como lo pueden ser en sus imágenes, por ejemplo, la omnipresencia de mujeres, y de muy prominente manera mujeres desnudas de espaldas. En sus propias palabras, esta obsesión viene de una novia que lo dejó y a la cual él dijo “Eres tremenda porque me diste la espalda para recibirme y ahora me la das para irte.” Carbonell explica que: “En la España franquista [en términos de desnudo] sólo podía verse La Maja desnuda, pero un día vi El rapto de las hijas de Leucipo de Rubens cuando tenía trece años” y fue su así que “la pintura fue su despertar con respecto al sexo y al desnudo.”
La exposición de Carbonell en CONARTE titulada Retorno a lo primordial deja la técnica pictórica de Carbonell casi fuera de duda. La técnica no es algo a discutir aquí porque en todo caso redundaría en una discusión poco interesante (algunos temas en el uso de las sombras que podrían ser inmaduros considerando la clara herencia tenebrista de la que se alimenta; el desigual peso de la tela y otros objetos que nunca llegan a ser tan materialmente táctiles como la carne del cuerpo humano que representa al centro de su práctica; la fracción paisajística de sus cuadros casi nunca pasa de ser un ocioso pretexto; etcétera). Cuando un artista se inscribe en una tradición bien conocida y transitada como la pintura figurativa y en especial de la figura humana y el tema deja de ser el dominio de la técnica lo que resta es lo que en términos modestos llamaríamos el mensaje y en términos más precisos “el discurso”, y Carbonell dice pintar mujeres desnudas por dos razones principales. Número uno: Porque lo han encasillado y es lo que más le piden sus clientes, y número dos: Porque él ve su trabajo sobre el cuerpo de la mujer como “una feminización del mundo, porque si algo le dio al mundo el siglo XX es la apoteosis de la femineidad; los grandes desastres como las guerras han sido cosas de macho.” Lo curioso es que a pesar de lo que se puede ver en las pinturas actualmente colgadas en CONARTE, él ve su trabajo sobre el cuerpo de la mujer como una feminización del mundo.
Para que esta crítica no fuese el trabajo de un hombre hablando de otro hombre que habla de mujeres pregunté su opinión a amigas artistas sobre el tema. Mimi Herrera: “En la mayoría de los cuadros, tanto los colores, las posiciones y la forma en que los cuerpos se muestran de una forma sensual y a la vez mustia, me hacen pensar en la opresión hacia la mujer. Todas estas pinturas tienen un tinte de tristeza y melancolía. La verdad, no estoy segura si representan el tema de la opresión hacia la mujer o si son reflejo de ideas internalizadas. Aún cuando se supone que representan una posición de poder, a estas mujeres se les ve como a una figura delicada, como una mujer idealizada, suave, siempre blanca con sus senos perfectos, con sus ojos tranquilos, escondida a medias.” Con lo cual Melissa Aguirre concuerda: “Son mujeres con el cuerpo expuesto, mujeres que corresponden a los estereotipos de belleza, y que no están pintadas en posiciones de poder. En las pinturas en donde aparecen personajes masculinos ¿por qué ellos sí estarían vestidos y las mujeres no? ¿Por qué siempre se resaltan los senos, por qué no resaltar otra parte del cuerpo que no sea tan fácil de sexualizar? El cuerpo femenino está ahí para el placer de la mirada masculina.”
Santiago Carbonell, Marco Granados y Ricardo Marcos (curador y presidente de CONARTE respectivamente)
A esto, podríamos oponer una aclaración que el propio Carbonell hace: “Soy conocido como pintor de mujeres, el protagonista del siglo XX ha sido la mujer; antes se pintaba [a la mujer] como dentro de una esclavitud sexual, lo que yo aquí estoy pintando son figuras totémicas de lo femenino, llevado a su esencia, en soledad, no retratada. Realmente son deidades y me gustaría que el mundo se feminize aún más todavía.” Le expliqué a Melissa que lo que Carbonell intentaba hacer era pintar “el eterno femenino” y me respondió: “Pues entonces es peor, porque lo femenino no necesariamente tiene que ver con las mujeres ni viceversa, esa es una posición misógina, así como decir que lo femenino tiene que ver con lo ausente y lo etéreo. Lo único que hace es reiterar estereotipos sobre la feminidad. Sería más feminista pintar su eternamente masculino ano.”
Esta es una distinción clave sobre la representación en el uso de rasgos icónicos. Carbonell es heredero, en todo sentido, de una tradición, misma que guarda una postura que por un lado dice admirar y por el otro mantener a distancia el cuerpo de la mujer y cuyas dos funciones al jugarse en la imagen del desnudo están en un conflicto que para el propio pintor está lejos de ser evidente y sobre lo cual ha afirmado cosas tan serias como que una de las cosas que le gustaron de México para venir a quedarse fue su “feminización”, porque –y a diferencia de la España franquista– en este país “uno se puede encontrar una mujer en sitios de poder importantes; la gran revolución Mexicana la han hecho las mujeres al construir su propia realidad.” Con respecto al tributo que pintando desnudos Carbonell dice hacer a la diosa femineidad, Libertad Alcántara: “Se trata de la reproducción de una idea de la mujer que se quiere mantener inalcanzable. Es un tipo de violencia muy extraña por discreta. Esta mirada refleja el tipo de hombre que ama a las mujeres pero que no las ve como personas reales. El tipo de mentalidad masculina que no puede aceptar que está reproduciendo una idea que es agresiva hacia la mujer, porque dicen ah pero es que yo amo la feminidad, etcétera. Hablar de feminidad no es hablar de lo femenino, y lo femenino no lo veo en sus pinturas: el color y los objetos no remiten en nada a lo femenino porque él está hablando desde su posición, y no está queriendo indagar la posición de la mujer porque eso sería bajarla de este pedestal que tanto lastima.”
¿Cómo es posible que las intenciones discursivas de un artista –si es que a estas alturas le podemos seguir llamando así– y sus consecuencias sean tan radicalmente opuestas? Creo que es una buena pregunta, que igual que la pretendida división entre pintura y arte conceptual deberá ser tratada en otra ocasión. Por lo pronto baste resolver con las conclusivas observaciones de Mónica Nepote respecto a las afirmaciones de Carbonell ante la prensa cuando dice querer un mundo más femenino: “Para mí, cuando escucho este tipo de declaraciones me despiertan toda una serie de sospechas. La primera es qué se entiende por femenino, resulta que lo femenino ha sido instaurado y perpetrado por una cultura dominada por hombres, lo femenino creo tiene más voces masculinas definiéndolo o defendiéndolo. Y en este caso, en la tradición pictórica, encontramos miles de cuadros con esa mujer desnuda como una musa inmóvil y a las entidades masculinas en acción. Pero en específico, en los cuadros que me muestras encuentro ese deseo de perpetrar eso femenino, ese ah qué bellas las mujeres, ah qué buenas están. Su discurso del cuerpo no tiene que ver nada con ese otro término que me causa conflicto, con esa figura de empoderamiento de las mujeres. Para mí su pintura es un lugar común, la forma en la que las está pintando. No está pintando a mujeres de la maquila, furiosas por sus compañeras asesinadas, no, se trata de mujeres blancas, europeizadas y contemplativas. No hay relaciones insólitas entre la modelo y el que pinta, su trabajo refleja las figuras de mujeres posando hermosos cuerpos en un sentido estandarizado, vemos la vieja y acostumbrada jerarquía de géneros que se relaciona directamente con una estética publicitaria. La pintura debe estar un poco más allá de la técnica, ser una ventana hacia otro universo, dar algo más de lo que ya está ahí, y lo que este pintor está haciendo es dar lo que ya estaba en un discurso de estéticas heteropatriarcales de consumo.”
*Todas las citas de Carbonell pueden encontrarse en línea: en entrevista con Avelina Lésper para la colección Milenio Arte (2014) y en la entrevista con Roberto González para 24 Horas, el Diario sin límites (2013).
Voy a tratar de sintetizar lo que he visto en las últimas semanas en la ciudad y es la suma de dos estrategias. Es bastante la actividad y necesario insistir en que es la primera vez en la historia de Monterrey en que se cuenta con más eventos dentro del campo de las artes de los que es humanamente posible asistir. Es por lo tanto un momento histórico en las artes de Monterrey por el sólo hecho del número de artistas activos y de espacios mostrando su trabajo desde proyectos de estudiantes hasta artistas con trayectoria en una ciudad en la que apenas hace un par de años se solía decir que no había nada que ver. Tratar de comprender la actividad actual es fundamental por el hecho de que son inéditas también las estrategias que ya he mencionado son dos: la de los espacios independientes y la de las alianzas entre los espacios fundados con recursos públicos y las galerías privadas.
Primera estrategia: La alianza consistente entre galerías privadas y espacios de Conarte para organizar exhibiciones de los artistas en el catálogo de los primeros (la estrategia en sí no es algo nuevo, pero hasta la fecha y desde anteriores administraciones, en el MARCO por ejemplo, tal alianza se había limitado a la Galería de Arte Actual Mexicano, que hace tiempo dejó de ser “actual” y apenas conserva lo de “arte” y “mexicano”). En esta ocasión la galería Heart Ego presentando a los artistas Ornelas y Quirarte en la Nave Generadores el pasado jueves, y la galería Emma Molina con el artista Miguel Fernández de Castro.
En Lugar Común, el miércoles 18 de mayo, los artistas Ornelas y Quirarte presentaron una conversación guiada por Ariadna Ramonetti enfocada sobre los aspectos fundamentales de sus andanzas formales. Indagar sobre el procedimiento de artistas a medio camino entre lo conceptual y lo formal abstracto (pintura y escultura en este caso) es una rara oportunidad aún y que el trabajo de Ornelas y Quirarte puede ser explícito en sus procedimientos–tan explícito como se puede ser en materia de un lenguaje abstracto-; el camino de la abstracción es en sí el camino de la conceptualización, el cual es famosamente obscuro a los ojos de la materia. El de Ornelas y Quirarte es el principio de tema y variación, tal y como éste se entiende en el lenguaje musical y tal como lo entiende también la historia natural: jugar con un grupo de objetos –casettes y lápices- para formularlos en un grupo, pintar el resultado a escala, tomar luego del resultado sólo las sombras y el color, abstraer después solo la serie de las líneas, etc. Durante la conversación aclararon más de una vez que los materiales usados son los que se encuentran a la mano en su taller. Esto plantea un problema interesante porque normalmente el principio del arte conceptual, y del arte abstracto para el caso, es que la artesanía es elementalmente un proceso del pensamiento, es decir, lo que se modela, talla y repite es la idea y en el caso de Ornelas y Quirarte, ansiosos por hacer con las manos, se trata de pensar con las manos. Esta conversación en Lugar Común sirvió como preámbulo a la exposición en la Nave generadores de Conarte.
A estas alturas es importante preguntarse por el interés sobre la abstracción. Es importante porque en sus principios dentro de la historia del arte, alrededor del 1910, la abstracción fue la radical transformación el lenguaje artístico y por lo tanto del concepto del arte en sí. En un segundo momento, durante la Guerra Fría, la abstracción siguió siendo una vía de transformación para repensar la historia del arte y para encontrar nuevos lenguajes expresivos, pero había una cierta inocencia política que se pagó muy cara: a saber, que el arte abstracto una vez legitimado como vía de experimentación sobre el concepto del arte en sí ya no implicaba ningún compromiso de índole social ni necesariamente filosófico, y ahora, en nuestros días, se trata de una especie de ensimismamiento del arte; por supuesto estamos en un momento en el que decantarse por un compromiso existencial o ignorarlo por completo son ambos por principio anacrónicos. La actualidad ha dejado de ser un problema. Pero no sé si el arte abstracto que se juega sobre sus propios principios para tratar de extraer de sus propios ejercicios las últimas consecuencias de un juego meramente formal justifique necesariamente nuestra atención.
En la sala de la planta baja de la Nave Generadores se inauguró al mismo tiempo y por parte de la galería Emma molina la exhibición de Caborca, de Miguel Fernández de Castro. Puedes leer la descripción de la expo aquí, pero en suma son videos que Miguel toma sobre la situación de la minería en este sitio de Sonora en la que se juegan las diferentes condiciones que la explotación minera suele desatar en México: una economía violenta y pujante en la mitad de la nada, un sistema de población que implica un estilo de vida prácticamente endémico, corrupción, progreso, narcotráfico. Había antes visto una exhibición en la galería de Emma del mismo Miguel en el que se exponía una mesa que simulaba el trabajo de investigación de la ingeniería geológica, pero es en los videos en donde realmente lo que el artista percibe se transmite como si lo estuviera presenciando el propio espectador y el resultado es tan antropológico como casi avasallador.
Segunda estrategia: Los espacios independientes, que como ya he dicho antes y una y otra vez, deben ser lo más interesante en este momento porque ahí se cristaliza lo que no encuentra lugar entre la perezosa y naturalmente reticente naturaleza de las galerías ni en el lento aparato gubernamental y ciertamente politizado de los espacios de Conarte:
En Leun´un Arte Habitación, Fernanda Santos presentó «Residual», su primera exposición individual en la que usó las diferentes herramientas de la intervención del espacio, la impresión de imágenes y el vídeo para decir de diferentes maneras la misma cosa: que entre más crece la sociedad en términos demográficos, entre más cuerpos más desperdicio producimos y al mismo tiempo menos sabemos qué hacer con eso, cada vez desechamos más y cada vez menos sabemos qué hacer con la pérdida. Una idea angustiante y melancólica por igual que Fernanda supo tratar con sentido del humor, si bien pudo haber sido menos tímida a la hora de decidirse a desperdiciar, invadir el espacio con desechos para hacernos sentir que en realidad estamos rodeados de lo insustituible y lo desechable, o tal vez los tímidos fuimos los participantes al no hacer suficiente tiradero con las invitaciones que Fernanda nos dejó para hacerlo. En fin, que es un tema que vale la pena siga explorando porque la paridad entre una irresponsabilidad social por los desperdicios que ésta genera, una cultura del desecho, y la creciente población de individuos angustiados por no saber cómo lidiar con la pérdida es una observación rica en texturas que puede iluminar o por lo menos darnos qué pensar sobre las cantidades inmensas de nada en las que navegamos diariamente.
En Espacio en Blanco Rosa Garza presentó su primer ejercicio curatorial: Traducciones aleatorias Vol. 01. Una prueba sobre el principio de inteligibilidad en el que Rosa dio a varios artistas una palabra en particular para que cada uno la tradujera a su propio lenguaje: Aurora Boreal (performance), Kevin Robles (Audio), Pamela García (intervención), Tiziana Garza (intervención), Magala Guereca (Danza, Performance), Cristina Martínez (Performance, video) y otros. El ejercicio reveló los insistentes problemas de la traducción: que al expresar algo en otro lenguaje el sentido se pierde irremediablemente, y más aún, que cuando la traducción sucede de un lenguaje oral a un lenguaje artístico como en este caso la palabra de origen no importa demasiado. Esto significa que el lenguaje del performance o el video, la intervención o el arte sonoro, además de que poco tienen que ver con la lengua hablada se articulan en un campo de sentido propio y cerrado, lo cual plantea a su vez el viejo problema de la crítica de arte: ¿Cómo hablar de algo que sólo pudo decirse de una forma?
La cantidad de artistas en un espacio pequeño como lo es Espacio en Blanco era ya en sí un reto de lectura y Rosa logró articularlo todo para hacer de la experiencia una visita ordenada, divertida e interesante, lo cual no siempre sucede en una exposición colectiva de artistas independientemente de sus edades. Es además una de las virtudes plásticas de este espacio independiente – de Ana Fernanda Cadena- el transformarse casi por completo en cada uno de los eventos que presenta. El último de los cuales fue una sorpresa para todos: Netizen, juego de palabras entre net (red) y citizen (ciudadano) traducido como “usuario de internet”. La descripción de la exposición se puede leer en Textos Balazo, una nueva “publicación semanal que busca incentivar la conversación acerca de los eventos y exposiciones de arte en la ciudad de Monterrey”, que sobra decir que hacía falta. La exposición de los alumnos de Santiago Vela se trató pues de un recorrido en el que uno podía verse capturado en una pantalla y vectorizado, más adelante verse en pantallas con un retraso como sucede en una cámara de vigilancia. La referencia al espionaje del que somos sujetos es obvia, y en la opinión de los autores de Textos Balazo los visitantes nos lo tomamos muy a juego y nos tomamos una que otra selfie: “abordar una temática sobre medios a través de los medios en este caso resulta algo complicado, debido a que se trata de generar una crítica o encender un foco rojo a partir de un recorrido donde inevitablemente la experiencia novedosa eclipsa hasta cierto punto el mensaje que se está tratando de plantear”, pero la intención de la experiencia, con todo su teatral y fantasmagórico recorrido, claramente ponía el acento en lo fácil que nos ha resultado aceptar ser parte de una vigilancia. La revolución de Snowden fue sin duda sorprendente pero no fue chocante en absoluto. Cuando nos enteramos que nos espiaban los ciudadanos de la red no nos apresuramos a desconectarnos de todas las maneras posibles, por el contrario, lo aceptamos como parte de una condición de esta nueva ciudadanía en la que la existencia individual se respalda en servidores.
Se descolgó por fin la exhibición de Generoso Villarreal en la sala Generadores de CONARTE en el parque fundidora y después de tanto mareo no está mal reflexionar sobre qué ganamos con tantas vueltas en lo mismo; el plural lo utilizo deliberadamente porque los espacios de CONARTE son -siempre vale la pena recordarlo- fundados con recursos públicos. Esto quiere decir que cuando se monta una exhibición de un artista vivo y activo en el mercado del arte local en un espacio institucional fundado con el erario se está participando, se lo quiera o no, de una estrategia en el mercado. Las obras de arte exhibidas suben de precio y de valor cultural. Montar un artista en un espacio de CONARTE significa una apuesta clara, se está diciendo “En esta ciudad éste es nuestro valor artístico, financiero y cultural en el arte. Esto que ven nos representa, nos enorgullece, nos enriquece, etcétera.” Melissa Segura, secretaria técnica de CONARTE, fue muy precisa en la rueda de prensa, “Es una exposición monumental y muy impresionante en el aspecto visual,” así como preciso fue también el curador Marco Granados, “Óptiko Hipnótiko estamos convencidos que les va a encantar, es fácil de leer y lo que pretendemos es que venga un gran número de visitantes y aprovechar el periodo vacacional que se avecina.” (Sic.) No hubo más qué decir. La exhibición de Generoso Villarreal, a diferencia de las otras recientes exposiciones en CONARTE -Picasso, Siqueiros, la bienal FEMSA o Julio Galán-, no ha representado ningún contenido intelectual y su valor artístico ha sido exactamente igual a cero.
Lo más interesante en la ciudad en materia de arte sucede sin duda alguna en el par de galerías habituales, Alternativa 11 y Emma Molina, pero con mucho y sobre todo lo más aventurado, excitante y propositivo tiene lugar en los espacios independientes. Este hecho nos quedó claro a todos desde las actividades de zona pre-MACO (un gran esfuerzo orquestado para unir en una actividad todas las galerías de la ciudad junto con los espacios independientes y la Escuela Adolfo Prieto; conjugación instrumentada mediante el Patronato de Arte Contemporáneo, los nombres centrales de Mariana Munguía y Verónica González; un esfuerzo concentrado que no tiene ninguna especie de precedente en la ciudad).
Hace un par de semanas en uno de dichos espacios independientes (No Automático), se presentó Rafael Casas-Garza con el trabajo Lo vulnerable de las formas, un ensayo sobre la composición resuelto con muy pocos recursos en el estilo habitual en el que Rafa resuelve sus complicados procesos lógicos de maneras extremadamente económicas. Dentro de la sala una serie de paneles cubrieron el piso de manera que algunas partes de los mosaicos quedaban expuestos, unas piedrecillas arenosas se encontraban en algunas secciones que con el tránsito natural de los visitantes dejaron su huella pictórica. En un muro, con una escritura discreta, se podía leer la palabra Composición. Con esta sencilla manera y dinámica se presenta una idea de la composición en el arte, concepto fundamental en la historia de la pintura que dentro del arte conceptual, por lo menos en el de Casas-Garza, se manifiesta como un ejercicio de síntesis y ésta es una de las marcas más interesantes de su trabajo, como también uno de sus más claros arrebatos: en la segunda sala del No Automático nos encontrábamos con una revisión de las exposiciones de este mismo espacio donde Rafael hizo un repaso de cómo los exiguos límites de lo compositivo están siempre en juego, pero esta revisión era ya redundante. El precio de ser sintético a propósito de mecanismos complejos se deduce de una dificultad para saber cuándo detenerse, el difícil equilibrio sobre el principio estético de que menos es más.
La semana pasada en el mismo No Automático se presentó la exposición de Angélica Piedrahita y Eliseo Ortiz: Tecnologías para una educación visual. La pesadilla del crítico de arte contemporáneo es tratar de describir con efectividad las obras sin ser aburrido y esta es una posible razón para nuestro franco peligro de extinción, como mejor puedo describirlo lo que sucedió es esto: De Eliseo Ortiz dos proyectores de film en 16 mm montados contiguos, uno con una cinta translúcida roja sobre la lente y el otro con una cinta azul proyectaron sobre el muro una recreación de la entrevista que se hace como requisito de nacionalización en los EUA. El efecto de la película proyectada era el de la tercera dimensión y para ello había junto a un formato de Visa unos lentes de cartón de los de antes en los que un ojo es color rojo y el otro azul, impresos con la bandera americana. Sobre otro muro una lista de las preguntas para el requisito, What are two cabinet level positions? What does the President’s cabinet do? When must all men register for the selective service? etc; la exhibición en su conjunto, con el sonido alucinante y encantador de los proyectores, el artificio de la tercera dimensión, dejaron claro un tono de la irrealidad política tras la idea de identidad nacional, y en general del absurdo sobre el que se monta el masivo espectáculo de una serie infinita de historias personales que se las arregla para hacérselas y sobrevivir en una burocratización de la existencia. La pieza de Piedrahita -con cuya reciente migración a esta ciudad ganamos todos- es no menos elegante ni menos compleja además de coherente con el tema de Eliseo, pero lo que más podría interesar es que su manera de tratar el tema y la narrativa del propio tema son idénticos entre sí, mutuamente expresivos, y en ello va la elocuencia de una distancia crítica. Se trata de un proyecto que ha venido trabajando de años, y ella aclara que se trata de un trabajo en proceso -y cuánta claridad tendríamos todos si entendiéramos que todo en todo caso se trata siempre del infinito proyecto de uno mismo-; años interesada en la técnica de la estereoscopía, una técnica para ver fotografías dobles por medio de unas lentes aumentadas, un efecto de tridimensionalidad y detalle, un efecto de realidad. Las fotografías sobre las que se solía usar el estereoscopio eran precisamente Tecnologías para una educación visual, imágenes de prácticas propias de sociedades ajenas a los Estados Unidos que tienen muy poco de inocentes en una estrategia antropológica y turística por igual, la problemática vecindad de ambos campos es exactamente el punto que Angélica trata de enfocar. A partir de las mismas imágenes del estereoscopio, Piedrahita realizó un montaje, una especie de diorama que podía también ser observado con las mismas gafas rojo y azul de tercera dimensión. El solo hecho de usar estos anacrónicos lentes es ya de por sí un comentario sobre la realidad política que exhiben con tan buen sentido del humor y sin rastro de cinismo tanto Piedrahita como Eliseo.
Hay buenas noticias: un nuevo espacio independiente, elTaller, a cargo de Alejandro Gómez y Nico de León, realizó su segunda exposición. Episódico, una exposición colectiva de alumnos de la Facultad de Artes Visuales de la UANL cuyo tema central fue la nostalgia y las maneras de recordar.[1] Una pieza por ejemplo, de Javier Arizpe, cuatro máquinas de escribir dispuestas con un juego de sombreros para que los visitantes pudieran sentarse y dejar registro escrito de sus pensamientos, juegos y paso, otros de los participantes recurrieron a la fotografía y vídeo por la natural consecuencia de que la memoria es esencialmente fotosensible.
La exhibición tuvo como adorno dos invitados aun jóvenes pero ya experimentados y afilados en la factura de un concepto (Alejandro Zertuche y Adrián Dávila). Ahora bien, ¿por qué una generación de jóvenes va a interesarse por la nostalgia como tema? Es una pregunta significativa e importante porque se trata de un fenómeno. El sólo número de artistas jóvenes interesados en el tema no puede ser accidental, y el fenómeno es sin duda indicador de dos cosas como mínimo: primera, es expresivo de las relaciones entre los jóvenes artistas con respecto a la historia del arte, es decir, del universo de herramientas para la subjetividad que produce la práctica artística y cómo se sitúan los que ahora entran a ella. Segunda: un síntoma de las posibilidades de realidad de una sociedad. ¿Síntoma de qué?
Las últimas tres exposiciones en el Espacio en Blanco tuvieron en común justamente el tema de la nostalgia, la melancolía y la memoria, y tuvieron en común también que fueron responsabilidad de jóvenes artistas, menores de 25 años. La primera, ya comentada aquí, de Elena Páez; la segunda, Siempreviva de Kary Domínguez, un ejercicio sobre el acto del recuerdo con el objeto central de la casa de su abuela. Es una experiencia netamente arquitectónica visitar los lugares de la infancia, porque el cuerpo de nuestra experiencia, el cuerpo propio, ha cambiado sus tamaños y los espacios se revelan una nueva dimensión. Para Kary esta dimensión es el tiempo de la preservación: se ha encontrado con que los recibos del teléfono siguen llegando y los ha puesto sobre la mesa al lado de cientos de siemprevivas, las flores que ocultan su degradación perdiendo la humedad. Colgadas en las paredes fotografías con leyendas à la close caption, fotografías de la casa naturalmente, y fotografías familiares transferidas sobre acrílicos una y otra vez hasta que empiezan a perder definición. Kary puso mucha atención al paso del tiempo y a las estrategias y mecanismos tanto personales como sociales para la permanencia. El paso del tiempo es la degradación de una imagen, el olvido es el desgaste de la impresión de la luz. Sí. Pero hay algo más, en la atención al cómo iba a presentarse dicho desgaste y resistencia lo que importa es que la artista se ha esforzado por encontrar el formato adecuado, es decir que la memoria es esencialmente una cuestión de formato, de forma. No existe el recuerdo sin una mecánica de la forma, y la nostalgia es la técnica industriosa del degradado procedimiento.
La última de esta serie de exhibiciones en Espacio en Blanco, Memoria de lo que queda de Teresa Galán, toca el sensible tema de los desaparecidos, los secuestrados, los que no han sido vueltos a ver. Teresa Galán se ha centrado pues en la ausencia. El gran tema. La serie denominada Ausencia, presenta fotografías de lugares que solían ser habitados, vistos desde un marco que nos permite verlos a medias y repetidas, reimpresas, en serie. ¿Qué es La ausencia? es la repetición de un lugar vacío.
Tal vez la nostalgia sea ahora un tema que concierne a los jóvenes porque su futuro es brutalmente incierto, en todo caso el porqué los jóvenes artistas se concentran ahora en la nostalgia es una pregunta que debe ser investigada a profundidad, por lo pronto la soberana legitimidad de sus estrategias consiste en que ellos no están esperando a que les den una respuesta para tomar cartas en el asunto y que lo hagan en espacios independientes es un principio claro de resistencia.
Erick Vázquez
[1] De su propia descripción: La memoria episódica fue definida por el neuroscientista Endel Tulving como “la memoria de experiencias personales específicas”, tiene gran interferencia y olvido, retiene información aprendida sin capacidad interferencial y retiene eventos. (Sic.)
Tal vez para nadie o muy pocos la fiesta brava sea sólo la ceremonia del toro y el torero, si alguna vez fue considerada un arte fue gracias a la poderosa fuerza metafórica que contrajo, la de la lucha por la existencia. Especialmente para Picasso es un escenario favorito y trascendental porque supo ver con claridad que en todo caso somos el toro, que habremos de perder eventualmente la batalla, que no hay manera de salir victoriosos de esto. Para Picasso el toro es siempre un autorretrato y es una identificación extraordinaria porque es un artista que triunfó en vida, que se ubicó siempre como en el centro de una lucha hacia una derrota inexorable aún sabiéndose y desde muy joven ya parte de la gran Historia del arte.
Una de sus expresiones más claras, que sintetizan tanto su oficio como artista como su posición ante la animalidad, es la serie donde va haciendo abstracción cuadro por cuadro, desde una representación tradicional del toro hasta que sólo quedan las líneas esenciales de su geometría y la secuencia finaliza con su propio nombre. Pintar es destruir, destruir significa distinguir en la forma la línea fundamental. Dibujar la línea fundamental es dibujar lo más esencial de la identidad.
La de Picasso es una geometría tan analítica como existencial que es difícil entender sin mirar el antiguo arte de los fenicios y su mirada sagrada sobre el toro. Es en el encuentro con el arte antiguo que Picasso halla su verdadero camino, la suya no fue una gradual secuencia de avances mediante un período tras otro, no fue una evolución, fue un hallazgo, y creo que él estaría de acuerdo si recordamos que consideraba que la búsqueda no significaba nada y que el encuentro lo era todo. Una lección de las vanguardias -y en particular del cubismo- que aun nos resistimos a aceptar es que el futuro se encuentra en el pasado y que el progreso es un mito.
Picasso se definía como un primitivo. La fiesta brava es un ritual pagano como los hay pocos cuya persistencia resalta los elementos idólatras de la cultura cristiana (las únicas veces que Picasso optó por alguna escena del cristianismo fueron por la crucifixión, escena netamente romana cuyas similitudes con el toreo resultan evidentes. Las escenas de la tauromaquia de Picasso deben leerse como escenas de la Pasión). Es difícil e inútil tratar de distinguir en Picasso cuándo la obra es trágica y cuándo un borbotón de felicidad así como es imposible hacerlo en una imagen pánica, donde la cercanía de la muerte es gozosa, hermosa y aterradora. El afán por distinguir la alegría de la rabia o la destrucción de la creación es una obsesión moderna que no cabe en una mentalidad pagana. La única polaridad pertinente para el mundo antiguo era la oposición entre el tedio de vivir y la ferocidad orgiástica, entre estas dos la oscilación de Picasso es clara y la inclinación favorita obvia.
La serie de aguatintas sobre la tauromaquia son un caso distinto de su masivo trabajo sobre línea analítica, aquí no hay un proceso radiográfico, aquí hay un estudio sobre la mancha y sus facultades expresivas de movimiento para lo cual se inclinó deliberadamente sobre la sencillez. Una elección rara por elegante en su carrera y un tributo a Goya que denota la seguridad que sentía como artista. Al usar la técnica del aguatinta está pensando en Goya, no hay manera de ser artista, ser español, usar el grabado para retratar la fiesta brava y no pensar en Goya. Dialogar con el gran maestro y hacerlo con la mayor sencillez posible es un gesto de reconocimiento y de arrogancia que nos dice mucho de cuán consciente estaba Picasso de su lugar en la historia, y es sobradamente significativo que el gesto de estas aguatintas lo haya realizado en su avanzada vejez. El toro va morir al final, pero va costar hasta la última gota de su sangre.
Erick Vázquez
La exposición de las aguatintas estará hasta el 29 de abril en la planta baja de la Nave Generadores del Centro de las Artes. El espacio abre de martes a domingo de las 11:00 a las 21:00 horas, Entrada Libre. Puedes ver un video de la exposición de Picasso aquí: Picasso en la Nave Generadores
Cada año y desde su primera edición ha habido tradicionalmente razones para quejarse de la Reseña anual, algunas fundadas y otras ociosas. Este año es uno de los que se apartan de la tradición pues no hay razón imaginable para protestar y el motivo es la atinada selección de los jurados por parte del Consejo para la Cultura y las Artes: la mirada experimentada de Rosario Guajardo y los riesgos calculados de Leo Marz y Eliseo Ortiz.
La Reseña ha servido, por lo menos desde la invención del CONARTE, como un dispositivo de reconocimiento para alojar la producción de artistas jóvenes y atraer con el premio a artistas más experimentados, si bien el criterio no ha sido nunca expreso tal cual en la convocatoria, la naturaleza local y la estatura abierta del evento han sido propicias. Obviamente en una justa así suelen ganar los más expertos en concursar pero me parece muy funcional como escuela de graduados para que artistas de diferentes trayectorias y técnicas puedan medir sus fuerzas. Los ganadores de esta cuadragésima edición son Yolanda Leal y Alberto Viloria.
Ambos premios son como ya he dicho indiscutibles. Alberto Viloria, aunque el suyo sea un lenguaje crítico ya consabido, es dueño de un léxico propio en pintura y con una técnica que le permite sostener con deliberada soltura su código que estudia, en sus palabras, “el rito de sacralizar objetos, antropológicamente hablando, un procedimiento que el ser humano hace habitualmente, como poner objetos en museos.”
Alberto Viloria, Hierofanía
La pieza de Yolanda Leal debe ser unos de los premios mejor otorgados en la historia de la Reseña: variando sobre la iniciativa de la fábrica de Cerillos Clásicos -donde se han reproducido obras de arte en el anverso de la cajetilla desde 1940 con la idea de Daniel Montull- Yolanda imprime dos colecciones de imágenes que se desprenden de sus viajes por carretera en Estados Unidos al hacer el recorrido turístico de los asesinatos célebres: por un lado una serie de fotografías de animales muertos que se fue encontrando en la carretera y por el otro una serie de fotografías del tour que recrea el Bloody Sunday, el asesinato de JFK, etcétera. La adaptación al concepto “la cultura al alcance de la mano” le da una vigencia al proyecto de la fábrica de cerillos que serían necios en no adquirir. La obra de Yolanda se acompaña de un par de hieleras llenas de los preciados cerillos, hieleras que se entiende la acompañaron en su road trip.
Las menciones honoríficas fueron para Issa Fabiola Téllez Ramos por la instalación “Registros”; Marcel Antonio del Castillo Pérez con el tríptico fotográfico “Invizibilizar-huir”; y a Paola López Olivera por la instalación “Cartas a mi No-hijo.” (Sic.)
Entre las seleccionadas la pieza de Tahanny Lee Betancourt bien pudo haber quedado entre las menciones honoríficas por la elegancia de la solución formal a un problema conceptual complejo. Se trata del enclave entre su historia personal con un peine y la historia tradicional de la cultura china en la que se inscribe el mismo: el peine lo recibió de su abuela, objeto que en antigua tradición se usa para peinar a la novia antes de la boda significando que se ha alcanzado una edad adulta e invocando “la buena fortuna,” la ceremonia del peinado a su vez debe ser efectuada por una mujer que haya tenido a su vez una buena fortuna (hijos, nietos, buen marido, longevidad). Con los años, la presencia de los cabellos blancos en el peine atestiguarán que la gracia le ha sonreído a su portadora. La obra de Tahanny es la reproducción y multiplicación serial del peine en usos y abusos que le son ajenos, como una especie de mecánica del olvido para industrializar una suerte de fortuna personal, una improvisación sobre su tema y memoria, conservándola, superándola. Entiendo que no haya ganado una mención porque el resultado es aún un trabajo en proceso y por lo tanto carece de puente formal en términos comunicativos –el espectador sin mayor información es imposible tenga una idea de lo que se trata la pieza-, pero por otro lado las obras conceptuales que sí la recibieron pecan de ser demasiado explícitas, un barroco formato para un mensaje que no requería mayores explicaciones echando en saco roto el consejo de Mies van der Rohe de que menos es más.
En la ceremonia de premiación y antes de que el curador Mario García Rico nos explicara su perspectiva para la exhibición, la directora de la Casa de la Cultura, Eva Trujillo, pronunció un discurso que vale la pena citar en su integridad:
“La construcción de una identidad se ha llevado 40 años, la suma de artistas plásticos que ha pasado en ella es indefinida, algunos desaparecieron de las artes, otros crecieron, muchos hicieron su vida en ella y hoy, hoy son, provocan ser desde la imagen y la forma, la textura, y en noches como ésta coquetean a la mirada con voz propia donde el contexto histórico se manifiesta invitándonos a delegar rostros, lugares, circunstancias donde los sentidos despiertan ante la realidad vertiginosa de una ciudad, de una sombra que esconde para que nos asombremos vida y muerte, luz y oscuridad, desde la mirada de veinte artistas que nos asombrarán esta noche donde dos obras trascenderán invitando al resto a formar parte de esta noche.” (Sic.)
He escuchado la grabación y luego releído este discurso hasta el cansancio para encontrar su sentido oculto -porque sentido manifiesto lo tiene al exclusivo nivel del misterio- sin lograrlo, sin duda una estrategia de parte de una autoridad de la institución cultural para mantenernos despabilados.
Ricardo Marcos, Presidente de CONARTE, anunció que a partir del 2018 la Reseña se convertirá en el Premio Estatal de Artes Visuales de Nuevo León, con el fin de darle “la fuerza, concepto y dignidad que se merece este premio ya histórico,” una renovación del formato que se ha venido discutiendo necesaria por mucho tiempo.
Hoy fue el concierto inaugural del onceavo Encuentro Internacional de Jazz y Música Viva [sic.], albergado tradicionalmente en el Centro de las Artes, en el que participaron todos los artistas invitados. El concierto abrió con Omar Taméz soplando en una manguera con alguna boquilla integrada, o tal vez era la manguera sola, pero producía al soplarla un sonido largo y ligeramente ululante en un registro bajo muy característico que sirvió para que entrara el pianista Karl Berger con unas notas claramente musicales sin ser obvias, es decir, con un gusto delicado, porque en la música moderna, sobre todo en la que se caracteriza por nacer de la improvisación, lo grosero es hacer música deliberadamente, así como en literatura es de pésimo gusto escribir pensando que se está haciendo literatura. Y el gusto, en jazz, es un elemento esencial, se trata principalmente de buenas maneras, del arte de la conversación. El tercero en entrar fue Wilfrido Terrazas, con su flauta decididamente dionisíaca, siempre muy cerca del desorden, en los límites de la forma; a Terrazas ya había tenido la oportunidad de escucharlo dentro de la Generación Espontánea haciendo cosas mucho más raras, y fue revelador verlo haciendo jazz con participaciones mesuradas, escalonadas con un oído fino y oportuno. Entonces, todo cambió, Ingrid Sertso, quien en el programa de mano se registra como cantante y poeta, se acercó al micrófono y dijo «Music», musitando frases en una modulación chata, frases que no eran sino lugares comunes que habrían de ser reconocidos como poéticos en una escuela secundaria, cosas que me atrevo no sin vergüenza a citar: music…space and rhythm…like a rainbow…butterflies and the drum of the earth. En serio, ¿a quién se le ocurre que es poético decir la palabra «música» en un concierto de jazz? Es tanto como decir «sexo» en medio del acto sexual, bastante poco erótico incluso para estándares adolescentes, y no conforme, la maestra consideraba pertinente intervenir en una métrica de cuatro tiempos, dentro de un marco que se quiere de improvisación libre. Lo peor es que la voz solista en un ensamble instrumental inevitablemente toma el lugar central.
El contrabajo de John Lindberg y el sax barítono de Sofía Zumbado se encontraban con un tino prodigioso y conscientes de que no se trataba de su espectáculo personal. Hablando de jazz, hablando de improvisación en general, la metáfora de la conversación entre personas inteligentes es insuperable. La improvisación es un arte de damas y caballeros en competencia. La participación de Emilio Taméz fue como siempre impecable, e hizo algunos sonidos solo frotando las baquetas entre sí que disfruté como un cachorro agradecido. Cerca de la media hora de concierto, cuando ya habían empezado a conocerse mejor, decidieron hablar todos al mismo tiempo en una imagen llena de nítidos colores, el piano de Karl Berger desprendía notas continuas sin tocar el pedal para nada, descansando de lleno en la pura lucidez de las notas individuales. Y entonces sucedió de nuevo, a la maestra Ingrid se le ocurrió decir en la misma voz de siempre, con la misma intensidad de siempre: mind…body…intoxication, una y otra vez. Omar Taméz empezó a cambiar de instrumentos y juguetes «encontrados» como curioseando en un bazar, compensando con inventiva y variedad su falta de talento, y descubrí que no importa que se esté en una conversación con un montón de gente interesante, con un solo desentendido basta para dar al traste con la experiencia. Tal vez sea que yo haga mal en esperar un placer absoluto, acaso Omar Taméz e Ingrid Sertso servían de contrapeso para mejor apreciar la calidad de otras ideas, o tal vez haya sido que el concierto se alargó por hora y media sin interrupción, y como le dijo a Nietzsche su propia sombra: «En una conversación larga, aún el más sabio se vuelve majadero una vez o dos, y tres, un pánfilo.» Cerca del final todos tocaban al unísono y todo era confusión, a Omar Taméz, que ya había agotado su instrumental, le dio por empezar a gritar, al principio pensé que había sido el cansancio que jugaba con mi imaginación, pero tuve ocasión de sobra para constatar que efectivamente, el multi-instrumentista aullaba sin parar, como si estuviese en una fiesta con sus amigos en lugar de un concierto público. Como cierre, Omar Taméz pronunció un pequeño discurso que confirmó mi última impresión. Dio unas palabras de bienvenida para decir que el Encuentro se trataba de música viva, tomándose la molestia de aclarar que la música viva la hacen los seres humanos que no están muertos, y presentó una buena parte de los músicos como sus amigos cercanos, a quienes invita invariablemente al Encuentro. Se trata pues de una fiesta privada organizada con recursos públicos a la que somos generosamente invitados, como comúnmente sucede en la provincia con esta clase de proyectos que seguramente si fuera de otra manera nadie más se tomaría la molestia de organizar.
Tal vez para nadie o muy pocos la fiesta brava sea sólo la ceremonia del toro y el torero, si alguna vez fue considerada un arte fue gracias a la poderosa fuerza metafórica que contrajo, la de la lucha por la existencia. Especialmente para Picasso es un escenario favorito y trascendental porque supo ver con claridad que en todo caso somos el toro, que habremos de perder eventualmente la batalla, que no hay manera de salir victoriosos de esto. Para Picasso el toro es siempre un autorretrato y es una identificación extraordinaria porque es un artista que triunfó en vida, que se ubicó siempre como en el centro de una lucha hacia una derrota inexorable aún sabiéndose y desde muy joven ya parte de la gran Historia del arte.
El escudo y el Espejo 