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Cortar el silencio con un cuchillito de plástico

en por Erick VázquezDeja un comentario

 La primera vez que la vi en un performance a aquello no le encontré ni pies ni cabeza. Yo no podía hacer sentido de la rama arrancada furtiva de los arbustos afuera del local un minuto antes de entrar al performance, la búsqueda infructuosa con un tecladito de juguete para enlazarse en lo que el contrabajo desarrollaba por su parte. Pero volví otro día. Fui la única persona que ese día se presentó como público. Cuando terminó el performance, una improvisación junto a la percusión de Darío Bernal y la voz de Sarmen Almond, después de mi aplauso solitario me acerqué a Lorena, con la tendencia natural que nos lleva animalmente a acercarnos a quien nos dio algo de su generosidad, y Lorena estaba radiante de la experiencia, me dijo que la improvisación no importa si se hace un día para un público de una persona y otro día para cien, lo que importa es la unicidad maravillosa del instante. Luego volví otra y otra vez y el mensaje fue clarísimo en cada ocasión. Comprendí, con la tranquilizadora humildad a la que nos regresa la naturaleza de la improvisación, que si Lorena Izquierdo es una improvisadora casi absoluta es porque está dispuesta, sin reservas de ninguna clase, a que a veces sea un caos y a veces un encuentro inmediato con las mentes y las sensibilidades, gracias a un aprendizaje infinito y un compromiso profundo con el error.

Lorena tiene un gusto peculiar por los objetos. Algo por ahí, algún cachivache que se encuentra durante el día le habla y lo guarda, igual le sucede con las palabras, y esos hallazgos condicionados por una privacidad incomprensible de un gusto personal se los lleva para exteriorizarlos en su performance, como los niños hacen, inspirados por hallazgos indescifrables para el resto y cuyo sentido desarrollan mediante el juego. Pero Lorena es una artista madura, y en sus juegos no hay nada de inocente. En la fonda de la Tehuanita, junto a la viola de Alex Bruck, tomó una silla del comedor a la que le faltaba una goma en una pata y la rechinó a lo largo del piso caminando el espacio, Bruck supo qué hacer con el chirriar y la realidad acústica se abrió en abanico. Un rollo de cinta adhesiva lo abrió entre una mano con el crepitante y retractable trac trac de la extensión plástica que se empezó a enrollar en la mano opuesta, bajo el ritmo consensuado de la viola, hasta que la mano enrollada quedó inútil en sus funciones de mano, marcando el final del acto compactando el sonido, materializado en una masa toda de pegamento elástico e insensata, y el sentido quedó sentado entre nosotros. Lo que hace Lorena con los objetos en su performance también lo hace con las palabras y la voz, como si fueran indistintos e intercambiables, como si al levantar una silla también levantara y arrastrara por todo el lugar la palabra “silla” junto con la acción de sentarse a comer y platicar. Para la improvisación con Darío y Sarmen las percusiones empezaron lentas siguiendo el caminar de Lorena por la tienda del Venas Rotas buscando hasta que encontró una estantería para anudar un extremo de la cinta negra, se alargó la línea que la artista se envolvió en la cabeza, girando sobre el eje de sus pies para volver, envolverse y revolverse. El sentido para la estructura en las percusiones de Darío me asombra por su flexibilidad, para comprender con una batería el delirio que se encuentra en una cabeza que gira, hasta que el juego con la cinta llegó a su fin: el silbato del señor de los camotes, que acostumbra pasar a la hora de los conciertos en el Venas Rotas, Lorena lo recibió aullando (ella, que es valenciana, no sabía que ese sonido es parte de la costumbre acústica de esta ciudad y pensó que alguien allá afuera quería participar, y para fines de lo sucedido tenía razón). Una pausa apareció, sacó un cuchillo de juguete y con decisión cortó el vacío, dividiendo el silencio, primero en trozos grandes y luego en pedacitos, para reunirse con la voz de Sarmen que abrió la boca para arrebatarle el cuchillo con los dientes. El filo de un juguete puede abrir el silencio, pero el símbolo se comparte con los incisivos. La cantidad de absurdo que Lorena puede soportar para poner en juego las realidades más íntimas es proporcional a un placer por deshacer el mundo, y es lo que por su parte el poder, cualquier poder, no puede tolerar, por eso al final de sus improvisaciones uno termina sientiéndose más ligero, más apto para volver a enfrentar la vida cotidiana, más dispuesto al humor y la seriedad de los imprevistos en la importancia incalculable de las pequeñeces.

Para concluir su paso por el país y habiendo tocado la escena de la improvisación libre de esta ciudad tanto como le fue posible, le organizaron una pequeña fiesta de despedida entre Gudinni Cortina, Aleida Pérez y Enrique Arriaga, y la fiesta consistió en improvisaciones de los artistas, porque así se celebran. El certificado de autenticidad de una colaboración entre artistas es el afecto con el que se cierra la calidad del pacto, y es una dicha, si los honores institucionales pueden llegar a ser injustos, el afecto nunca lo es. La reacción a una obra, con una apertura como la de la Lorena, habla de los artistas de la escena de esta ciudad también, sencillamente no es posible improvisar si el gesto de ambas partes no es auténtico, si no se está dispuesto a afrontar lo imposible de un destino no escrito con la misma calidad y talento para el salto, por eso he venido comprendiendo, a pesar de ser un crítico localista y recalcitrante, que tratar de entender a los artistas extranjeros que pasan por acá, como en los últimos días han pasado Amanda Irarrázabal y Gabby Fluke-Mogul, es entender la calidad de rango armónico y emocional de los artistas que ya creo conocer, mediante el encuentro con artistas que me parece empezar a comprender y en donde nace el deseo, como un brote de plantita, de seguirlos conociendo.

Erick Vázquez

La noche del dueto

en por Erick VázquezDeja un comentario

Hay una historia, tal vez apócrifa, que cuenta que cuando Stravinsky por fin regresó a Moscú después de su largo exilio político, una orquesta de jóvenes quiso tocar para él la Consagración de la Primavera. La Unión Soviética buscaba eventos para resaltar la gloria del gran compositor ruso, exaltar el prestigio del proyecto de nación y la unidad indiscutible del pueblo, pero lo que los jóvenes querían era agradecerle al artista por la música que les había dado. Stravinsky apareció en uno de los ensayos y no reconoció su obra, perplejo vió cómo a los jóvenes se les comprimía el rostro con la tensión de una emoción compleja que saturaba la textura en las cuerdas y condensaba los silencios entre los ritmos. El compositor, según cuenta la historia, los detuvo y les dijo: pero… ¿qué están haciendo? Esto son sólo notas, son sólo números. El relato ilustra que la distancia que se abre entre lo que uno quiere decir y lo que termina diciendo, en el caso de la música, es un abismo, y el problema está en si el sentido de la música está en quien la hace o en quien la interpreta, del lado del genio compositor que sabe perfectamente lo que escribe, o del lado de los jóvenes, que aunque tanto se equivocan siempre tienen la razón; el relato también ilustra el problema de darle un sentido a la música, hacerla o escucharla creyendo que es pura forma desnuda de significado o vivirla bajo la convicción de que está expresando un estado específico del pensamiento y los sentimientos, y esta es una discusión que pervive. Por supuesto no es importante saber si la historia es auténtica porque conserva el valor de un mito, es decir, me obliga a tomar una decisión.

La noche del pasado 20 de septiembre, Gibrán Andrade organizó un concierto en la galería 33 1/3 con Amanda Irarrázabal, Remi Álvarez y él mismo, con el primer set de un dueto entre Shaostring y Aleida Pérez. Gibrán presentó a sus invitados diciendo, como lo ha hecho antes, que el criterio para su elección proviene de su admiración profesional y de su afecto personal, que para él son dos cosas indisociables, dos caras de la misma moneda. Es absolutamente inverosímil que en otro contexto se diga algo así, digamos, por ejemplo, para presentar un cuarteto de cuerdas o un ensamble establecidos, o más increíble aún, que un editor anuncie su antología de poetas de esta manera, definitivamente imposible sería que un curador inaugure su exposición de artistas contemporáneos diciendo los que están aquí están porque son mis amigos y son mis amigos porque los admiro. Ese editor, ese curador imaginario, perdería inmediatamente toda credibilidad, porque no hay, ni ha habido, ninguna institución que comprenda la filosofía que se articula en toda amistad auténtica, cuando Gibrán afirma que el criterio de lo que le interesa en el sonido son el afecto y la capacidad musical, y que ambos aspectos son indistintos, está haciendo un gesto político que se sostiene en la pura relación privada entre la gente que ama y ese amor y esa confianza en el talento se traducen en un sonido que tiene algo que decirle al mundo, ¿cómo podría haber una institución que comprenda esta naturaleza, esta relación esencial entre el arte y la amistad, cómo podría haber una institución que soporte el hecho de que no es necesaria? El gesto político de Gibrán acerca de la amistad y de la naturaleza de la música también habla, por lo tanto, de las características de la escena de la improvisación libre en esta ciudad, de las posibilidades de autenticidad artística que permite. Al principio, recién llegado a la ciudad, yo creía que debía circunscribirme, disciplinarme a escuchar nada más que la pura forma de lo que se estaba improvisando y no atender a mis emociones responsivas más que de reojo, pero ante la evidencia de las repetidas experiencias en esta escena me veo obligado a decidir que la crítica musical que he leído para mi placer y referencia, la crítica que he gozado y admirado, la de Bernard Shaw y Virgil Thompson, incluso la de críticos contemporáneos, que se sostiene por entero en la observación de la calidad técnica en relación a un fin formal, es, en el caso de la escena de la improvisación libre, una manera de la irresponsabilidad, y que la regla literaria que dicta que decir menos es decir más es aquí insostenible, y hay que decir más, aunque en el proceso se arriesgue decir alguna estupidez, que es preferible al riesgo de no haber dicho lo suficiente, aceptar que mis emociones ante un concierto tienen efectivamente un grado de realidad que sirve para comprender lo que estoy escuchando y presenciando. Esa noche del sábado la viola de Shaostring y el violín de Aleida definitivamente nos estaban hablando de algo, algo del lado de la sombra.

La asertiva agresividad de Aleida, su manera contundente para proponer, tiene la virtud de sacar a las personas con quienes improvisa estados de sonoridad a los que de otra forma no accederían. Aleida es siempre definitiva en sus destellos, Shaostring titubea aquí y allá, y tal vez la afirmación resuelta de Aleida sea en el fondo una manera de lidiar con la duda y la reticencia de Shaostring una reflexión de la certeza. La canción de Shaostring es un ritmo sostenido que me ha intrigado desde la primera vez que la escuché porque la melodía en sí es un misterio, y qué debe haber en un corazón para que la melodía surja sin fin, qué sino el deseo de encontrarse, y la viola, tan olvidada por el repertorio, tiene esta capacidad de encontrarse con la sombra y el brillo. La elección del instrumento es la elección de un rango emocional. La improvisación del dueto fue congruente en el sonido no sólo porque la duda y la afirmación se alimentan mutuamente sino porque ambas comparten algo, una especie de la insatisfacción, una exigencia de que las cosas puedan ser de otra manera, una fragilidad comprendida, y una tendencia a las emociones oscuras, difíciles tal vez. No es que la sensibilidad de ninguna de las dos se limite al lado de la sombra, es que en el encuentro de su improvisación, es que los trémolos, los ataques y glissandos de ambas hacia las notas opuestas se contraponían en tensión armónica, la extensión soportada de un conflicto interno exteriorizado entre las notas graves y las alturas casi todo el tiempo, casi, como entre la aceptación y el rechazo pero no de su intercambio, sino de la organización que juntas elaboraban como posición ante la rabia. Hay toda una dialéctica de la rabia presente en no pocos integrantes de la comunidad de la improvisación que nos habla del malestar, un malestar que seguramente tiene algo que ver con la dificultad de encontrar un lugar en el mundo para hacerse escuchar, una soledad irreductible, pero también una manera gozosa de sonar con quienes comparten ese malestar y que se canta en conjunto con una riqueza inexhaustiva. La delicadeza de matices que encuentran la tristeza, la rabia, la melancolía o la simple inconformidad, cuando se formulan a través de una expresión efectiva, a través de la creatividad y el talento, dejan de ser intratables, y entonces las podemos vivir, compartir. La metabolización de la rabia puede dar paso a una especie de goce sin absolverla, tal vez por eso al escuchar, desde el público, siento una especie de descanso. En un momento clave del concierto, en una pausa diminuta, el violín dio un brinco abrupto, luego otro y otro sobresalto, la viola respondió titubeante con las yemas de los dedos calmas ante el rugido áspero de los pasos dobles, y entonces sucedió eso tan inexplicable que sucede en una improvisación, ese lugar de encuentro en que parece que todos estamos de acuerdo en que estamos sintiendo algo parecido, un movimiento perceptible de cabezas que asienten ligeramente y sonrisas en la audiencia se propagan como si pensáramos en un acuerdo discreto que para eso habíamos venido, para una confluencia. La viola inició un camino descendente que el violín jalaba hacía arriba y llegaron a una espesura llena de pequeños colores para detenerse justo en el portal del silencio, sin resolver la situación creada, como si la irresolución fuera la forma correcta ante la noche del alma, para dejar entrar como saliendo de un sueño el ruido del tráfico de la ciudad allá afuera.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

Nuevas generaciones

en por Erick VázquezDeja un comentario

El sábado pasado en el Venas Rotas el cartel estuvo conformado por artistas jovenes, entre los veinte y los treinta años. El concierto estaba anunciado para las ocho de la noche y por supuesto empezó pasaditas las nueve, lo que me dio tiempo para platicar un poco con los artistas acerca de su formación y sus idas y llegadas. La pregunta por la formación académica es una que hago por método y protocolo, porque tratándose de arte contemporáneo, e incluso de literatura, por lo menos en Monterrey, Guadalajara y Veracruz, la respuesta dice mucho del camino que toman los artistas, de sus preferencias formales, su adaptación al mercado o el circuito de espacios y publicaciones, su reacción rebelde o sus prejuicios conceptuales. Tratándose de música el mapa de las influencias y los entrecruces no es tan claro. Para el caso de la improvisación en particular, en la Ciudad de México, los centros institucionales de enseñanza han sido parte de una historia que tal vez no sea tan esencial como lo es para las artes visuales, pero por lo menos han tenido una función como de distribuidores viales, y al respecto, las decisiones artísticas de la vanguardia, me parece, tienen mucho que ver con una reacción irritada al consabido conservadurismo institucional: ensambles como la Generación Espontánea, Liminar, Carlos Marks, son comprensibles en su sentido del humor afrentoso, su furia existencial y sus relaciones experimentales con el instrumento, si se las considera a contrapelo de lo que en la enseñanza musical es legítimo, es decir, la correcta articulación entre ritmo, melodía, armonía, etcétera. Ha sido la formación académica sumada a la formación autodidacta, habitada en un espíritu libre, un factor importante para que los ensambles de estas generaciones y casos predecesores —entre los casos notables los de Germán Bringas y Remi Álvarez— dieran lugar a un movimiento y a alianzas que abrieron paso también a la amistad. Las amistades siempre nacen del mismo lado de una trinchera, y cuando no es así no es menos maravilloso ni menos interesante. Me parece que no se habla suficiente de amistad cuando se habla de arte, la naturaleza de una amistad explica tanto o mejor un movimiento estético que la propia historia del arte, que resulta absurda incluso en sus mejores autores porque se la quieren deber toda a la ideología y pugna de la república o imperio en turno.

Las relaciones de un crítico de arte con la realidad deberían ser muy cercanas, lo cual, debe concederse, es mucho pedirle a cualquier persona, pero lo que sí se le puede razonablemente exigir a un crítico es que esté en contacto directo, personal y a quemarropa, con el medio sobre el que discurre. Haber estado en compañía de jóvenes el sábado pasado en el Venas Rotas, artistas un par de décadas menores que yo, me hizo sentir más viejo pero menos inútil: la madurez de un crítico se gasta con mayor provecho en el arte de los que no está preparado para comprender, porque pone en crisis sus conceptos fundamentales de error y de belleza, para el caso, una idea más cruda, más directa, sin pretensiones y saturada de ganas de concentrarse en el instante definido por el yo y el exterior, mediante la invención extraordinaria de la improvisación.

El primer set fue un solo de batería y voz de Reona Sugimoto, y, cómo creo que ya dejé claro, no fue nada de lo que me imaginaba pudiera haber sido, no se arrancó reventando el lugar con exceso de energía poniendo el riesgo entre el ruido y el ritmo, comenzó sencillamente tocando una dimensión que recuerda su experiencia con el pulso de un templo oriental, usando su voz en frases en su lengua materna que aunque no comprendíamos pudimos entender en la intención, en la búsqueda sincera y refrescante de encontrar la mejor manera de lo que tiene qué decir, algo entre la contradicción y la alegría de un corazón que se niega a romperse. Tal vez todo percusionista piense más con el corazón, pecho y torso, que con el resto del cuerpo, pero hay algo en la búsqueda de Reona que sugiere que la extensión a la laringe es indistinguible de su franqueza.

Set de Reona: Aldo Favian

En el segundo set, un dueto entre el violín de Aleida Pérez y el sax de Ernesto del Puerto, tuve la sensación de recordar quién soy. Es un lujo extraño este del arte, recordarse y descubrirse en la experiencia formada por alguien más. Aleida tiene ya una escucha muy definida, que se traduce en saber cuándo ha encontrado algo y usar las herramientas para explorarlo; Aleida pertenece a esta generación de jovenes pero su energía punk y silvestre algo le debe a las muy educadas compañías de Liminar, y hay en ella algo de la mencionada relación con la academia y la confrontación con el prejuicio violento, para el que la academia se pinta sola, de que todo aquello que carezca de forma musical en el sentido decimonónico del término es un extravío. Ernesto parece haber entendido todo esto en el instante, demostrando sus buenas maneras para en ningún momento tapar el sonido del violín con la fácil saturación espacial del metal. La calidad de la escucha de Ernesto explica la calidad de matices en el dueto que presentaron, sus rápidos reflejos cromáticos, su oído para el timbre y la intención en el camino de su compañera de viaje, que en muchos momentos armonizaban en un sentido tonal para luego salir de la estructura sin disolvencias y para mi sorpresa, obligándome a repensar mi sentido de la forma en la improvisación.

Set Aleida y Ernesto: Aldo Favian

El tercer set, dueto de guitarras eléctricas entre Fernando Feria y Emiliano Cruz, no me la hizo más fácil. A veces pensaba que estaban perdidos o que no se estaban escuchando entre sí, pero algo más me decía que esa percepción se debía a que otra cosa no estaba entendiendo, otra cosa más importante: La música en la ausencia de la forma, la música en sí, la búsqueda del puro sonido en la que bien vale la pena sacrificar cualquier ambición de integridad total; calidad de búsqueda que he escuchado en más artistas jovenes y que me han llevado a pensar que la guitarra eléctrica en la escena de la improvisación y la experimentación en la Ciudad de México tiene un futuro que quiero llegar a presenciar. No estoy diciendo que aquello fuera un caos, Emiliano y Fernando tienen una clara consciencia del instrumento y de lo que no quieren hacer, y esto quedó demostrado en los silencios en los que de pronto se encontraban y que resolvían con soltura e imaginación, y de hecho, si la intención de un crítico fuera rastrear la influencia, la espectral presencia del rock que en su momento buscó inspiración en el medio oriente se podría encontrar, por ejemplo, en las largas pausas de pura tensión eléctrica repentinamente punteada por un rift en el set que presentaron, pero, repito, esto no es lo importante.

Set de Emiliano y Fernando: Aldo Favian

Lo importante es la naturaleza de su búsqueda, una relajada relación con la historia de la forma musical, sin la necesidad de un concepto de llegada, y me parece que la improvisación en las nuevas generaciones tiene una relación algo distinta con el imprevisto y el accidente gracias a la certeza de que ya están haciendo música, desarrollando sus voces individuales entre la arropada seguridad de las amistades, para quienes la validación ya no es un problema, porque han recibido el regalo del accidente como una realidad ya asumida, y que reciben con el compromiso correspondiente.

Si estas amistades y estas alianzas entre los jovenes se están formando en relativa independencia de algún toma y daca académico, es gracias a la naturaleza de la comunidad de una escena musical que ya comprende la improvisación y la experimentación como parte de una preparación instrumental y escénica, y esta apertura y naturalidad de una escena musical se debe a la conquista de una legitimidad, gradual y sostenida, de artistas que les preceden en edad y con los cuales conviven y colaboran, así como espacios institucionales y sobre todo no institucionales que gradual y sostenidamente perviven. Este contacto entre generaciones de artistas jovenes con generaciones pasadas, que se expresa en posiciones críticas al tiempo que procura las colaboraciones, es algo que no sucede en los otros gremios que ya he mencionado. Ni en sueños sucede que artistas visuales establecidos colaboren con artistas emergentes con la misma legitimidad basada en que lo importante es el arte en sí, y no es aquí el momento para explicar porque allá no sucede y entre los músicos sí, lo que pretendo por lo pronto es señalar que la improvisación y la experimentación musical, de tan rica que es en este momento en la ciudad, presenta una escena que ya cuenta con varias generaciones de artistas trabajando al mismo tiempo, y que ahorita es un problema insoluble tratar de definir con claridad inambigua cualquier concepto, y esta es una buena noticia. Las imágenes que ilustran este texto son cortesía de Aldo Favian, que las produjo simultáneamente mientras escuchaba los sets.

Erick Vázquez

 

 

 

 

 

La improvisación libre y el concepto de forma musical

en por Erick VázquezDeja un comentario

El concepto de forma musical está más o menos delimitado alrededor de la estructura de la sonata: un comienzo donde se establecen los recursos de tema, timbre, ritmo, color, luego un desarrollo donde se varían los elementos, y al final una recapitulación. En la historia occidental esta estructura se aprieta o afloja dependiendo de la ambición sinfónica o la discreción de cámara, de una danza, una canción o un impromptu, pero con relativa certeza se puede asegurar que la sonata es la noción rectora desde Bach hasta casi mediados del siglo XX. El asunto con la educación musical formal, académica, es que el entrenamiento del músico consiste justamente en aprender a tocar de la manera más perfecta posible el repertorio dominado por esta forma musical y su instrumentación, es decir, predominantemente el repertorio del siglo XIX, por la sencilla razón de que la institución de la orquesta sinfónica, en México y el mundo, se concentra en ese repertorio que abarca poco menos de un siglo y medio, y muy poco de principios del XX. Pero desde, digamos John Cage como referencia temporal, en delante, pretender solucionar un problema musical contemporáneo estructurándolo en una forma idiomática y predeterminada, es aferrarse a Toto cuando ya no estás en Kansas, amar a Dios en tierra ajena donde la vaca al toro cornea, y el amor por el arte, es decir, el amor por esa dimensión donde la subjetividad experimenta lo más parecido a la libertad en una sociedad donde la oferta de espontaneidad y autenticidad escasean miserablemente, y que suele ser la motivación de un joven por meterse a estudiar música en primer lugar, se ahoga y marchita en la institución educativa si uno no tiene la suerte de toparse con un maestro generoso que a su vez tuvo el valor de elegir dedicarse a lo que ama y lo puede por ende transmitir.

La improvisación libre es un hackeo a todo este aparato industrioso de sujeción formal mediante el sencillo dispositivo de adoptar el error, la equivocación como herramienta esencial, y entonces una comunidad agrupada alrededor de esta práctica se antojaría un caos desgreñado e infinito, pero lo curioso es que no es así. Lo curioso es que la escena de la improvisación libre en la Ciudad de México tiene una identidad sonora reconocible, un equivalente de la forma musical, que a diferencia de la tradición académica sólo puede haberse ido conformando a base de tocar y tocar y estarse escuchando entre sí, y los músicos han ido conformando una especie de dialecto, un acercamiento concertado a la práctica de la experimentación, fenómeno que sin duda también ha venido sucediendo en otras escenas musicales de distintos países, pero que en la Ciudad de México, y según me confirma Willy Terrazas, se distingue por una intención más atascada, una tendencia intuitiva hacia la saturación expresiva de las texturas, una separación deliberadamente agresiva de las inercias idiomáticas en la construcción histórica de los instrumentos. ¿Por qué? Tal vez porque aquí la carga de un denso fantasma histórico no es tan inhibitoria como sin duda lo es en Europa, tal vez porque en México somos más rabiosos y más divertidos, tal vez porque la famosa nostalgia del romanticismo occidental medio nos da risa.

Natalia Pérez Turner y Aleida Pérez

Este domingo, en la ya tradicional Terraza Monstruo convocada por Feike de Jong, fue la primera vez que escuché a Natalia Pérez Turner y a Aleida Pérez improvisar un dueto, y creo que es la primera vez que lo hacen. Ya tienen rato tocando juntas en el Ensamble Liminar, con Alex Bruck, y entonces ya saben más o menos cómo suenan, pero una improvisación libre es una manera de conocerse sin partitura de por medio, es decir, sin protocolos de comportamiento para escucharse lo que tienen que decir en el campo franco de lo que ambas entienden por libertad instrumental, es decir, la asociación libre a despecho de la formación académica. El resultado fue una de esas obras que parecen obra de una sola autoría: el amplísimo abanico de recursos de Natalia, producto de su experiencia, talento e imaginación, se engarzó con toda naturalidad a la exploración de Aleida, que tiende a buscar pequeños accidentes que transforma en motivos sobre los que insiste hasta terminar de conocerlos o hasta que la dejan satisfecha.

Alexander Bruck y Xavier Frausto

El dueto de Alex Bruck y Xavier Frausto tuvo problemas para arrancar, y luego para seguir. El trombón es un animal domesticado a medias y Bruck parecía no preocuparse mucho de que la viola canta emocionada de sí misma cuando no tiene que servir de puente. Frausto se enteró y optó por recurrir a las posibilidades percutivas más discretas de la campana del trombón chocando con la vara de extensión, tratando de encontrarse con el vuelo de Bruck, que seguía feliz y despreocupado de lo que pasaba a su alrededor; creo que no lograron la conjunción interesante que pudo haber sido entre una viola y un trombón, pero sea como sea uno algo aprende, porque el error no existe, y a mí me ha tomado algo de tiempo comprender que después de la emancipación de la disonancia lo que ha seguido es la emancipación del accidente, y lo que resta es la experiencia musical en ausencia de toda moral institucional, que en el fondo no podría ser más que radicalmente política porque no hay manera de que ningún poder pueda asirla. Esta es la forma musical que permite que sin importar la proveniencia de cada integrante se puedan encontrar en aquello que la crítica tradicional, con una insuficiencia de conceptos en la que reconozco los signos de la represión sexual, indecentemente llama ruido.

En el último set se integró Kunt Vargas con su trombón, junto a Aleida Pérez, Alex Bruck y Alejandro Motta. El enjambre rápidamente se organizó en una deriva de glissandos en las cuerdas, con ocasionales golpes de percusión con la mano directa de Motta en el cuerpo de su contrabajo, trompetazos de Kunt que fueron agarrando fuerza, sin melodía, sin tonalidad, con una intención clara y una dimensión emocional de límite que jugaba con el exceso sin posibilidad de jerarquía, es decir, una forma clara y comprensible, expresiva que se fue definiendo en golpes de arco en staccato para dar lugar al aliento de Kunt Vargas como el sonido del último sello, bestial y controlado, sostenido en ataques por el contrabajo, urgiendo el final en el que se precipitó la viola, acercándose a un silencio que Aleida supo cerrar con una frase sintética de la experiencia completa, silencio que lleno de contento me acompañó hasta llegar a mi casa y hasta el sueño.

Erick Vázquez