En casi todos sus textos Edgar Hernández hace un llamado discreto a que quien lo lee opine también sobre el tema. La figura del crítico de arte es histórica y mitológicamente una figura solitaria, la soledad de sus atrevimientos, y efectivamente la vocación como crítico de Edgar vino de una atracción a la osadía, pero no la de su ego, no el atrevimiento de recortar su figura sobre un fondo, su vocación crítica es comprensible sólo a la luz de una época del arte contemporáneo en México, y sobretodo de la Ciudad de México, una época en la que toda una generación de artistas proliferó alimentándose de un sueño, un sueño revolucionario, contestatario, fascinación comprensible en una cultura que nunca ha sido famosa por manejar bien las confrontaciones: el trabajo de una generación de artistas que desarrollaron sus conceptos en la década de los noventa y principios de siglo, artistas como Yoshua Okón, Teresa Margolles, Santiago Sierra, Gabriel Orozco, Guillermo Santamarina (incluyo la lista completa al pie de página), y fue en el contacto con estos artistas con el que Edgar desarrolló su concepto de arte, un concepto problemático que se puede sintetizar en dos preguntas: cómo se realiza la institucionalización de lo que se presenta como indomesticable, y cómo es que un movimiento artístico cobra forma dentro de la historia. Ambas preguntas son, o por lo menos parecen, simétricas.

El concepto común de la crítica de arte es el de una forma discursiva articulada en argumentos que concluye en cómo y porqué una obra de arte es buena o mala. Este concepto mantuvo su función vigente durante el siglo XVIII, ya a duras penas durante el siglo XIX, y ya bastante relativo en el siglo XX. ¿La razón? Los cambios en las reglas del arte y sus instituciones ya no han sido las mismas. La crítica de Edgar le dedica tanto espacio a la descripción e información de obras conceptuales porque de la descripción pueden desprenderse las posibilidades de sentido e interpretación, para anatomizarla y comprenderla y darle esas mismas herramientas a quien lo lee, por más rabiosa que en momentos su labor ha podido resultar, la ética fundamental de su trabajo se centra en comprender y juzgar, sí, una obra y exposición y contexto, pero sobre todo, comprender cómo es que el arte contemporáneo ha sido, y sigue siendo, un espacio de reflexión y cuestionamiento privilegiado dentro de las manifestaciones del llamado pensamiento crítico. Es por que una ética de la comprensión como fundamento del juicio se encuentra al centro de su voluntad crítica que se ha movido de la publicación de textos sobre exposiciones en particular, a la investigación amplia y la publicación de libros, y también a la curaduría. Desplazamientos infames: ser crítico, editor y curador. Un crítico no debería hacer curadurías, así como un curador no debería hacer arte, y no importa lo que Beuys haya dicho y que todos emocionados en público aceptamos pero en privado negamos, no cualquiera puede hacer arte. Pero si se observa la congruencia entre todos los proyectos de Edgar no hay consecuencia más natural, sus curadurías y sus proyectos editoriales son un remate de su criterio fundamental bajo formas alternas que son más que pertinentes al ejercicio de la crítica de una práctica, la práctica del arte que por su misma naturaleza tiende a hacer borrosos los límites entre una disciplina y otra.

A ningún otro campo de los haceres humanos, ni siquiera a la ciencia, le es consubstancial el poner en crisis la naturaleza de sus límites pertinentes, empezando por el límite primero y esencial, la diferencia entre vida y obra. Hay una anécdota que Edgar cuenta todavía como si la impresión fuera de ayer, la primera vez que fue a una fiesta de artistas. Una fiesta tiene la función atávica de purgar y olvidarse de las experiencias laborales, las presiones de la vida pública, mediante rituales de intoxicación para alcanzar otros niveles o dimensiones de la consciencia y la liberación de instintos reprimidos en el cuerpo, bailar y tomar y drogarse y decir cosas sin sentido con el único fin de reírse, sin otro objetivo que la dichosa catársis, pero para sorpresa de Edgar en una fiesta de artistas y curadores todos se mezclan efectivamente flexibles en relación a lo que representan, pero no dejan de discutir sus proyectos, sugerir la posibilidad de una colaboración, no relajan la batalla ideológica de lo que es arte y no es, y al parecer todas las substancias, en lugar de disipar, sólo le echan más leña al fuego. Un artista, crítico o curador, promotor, aprovechan el cumpleaños o la celebración de una inauguración para seguir trabajando, en sus proyectos y en la solidez de sus lazos afectivos, sencillamente porque en el campo del arte la distinción entre vida laboral y vida privada no opera con nitidez. Es un grave problema para cualquier historiador o crítico que pretenda expresar una causalidad si no se quiere ver como un chismoso, y es un próblema de método y narrativa.

Creo que a Edgar le interesa expresar la realidad del arte contemporáneo porque su manera de actuar, su ética, es indisociable de su formación como periodista, atento a la precisión en los hechos, y la precision en los hechos del arte contemporáneo muchas veces no se distingue de la anécdota; pero también le interesa expresar esta realidad porque detrás de esta realidad armada de personajes chiflados, fantoches, gente estudiosa y seria, dicsiplanada hasta la neurosis y gente desparpajada, todo esto es lo que está detrás de un mecanismo que permite una experiencia estética muy singular, liberadora, problemática a los ojos de la misma cultura que la produce, la experiencia maravillosamente auténtica del arte, misma experiencia que desarrolló en Edgar una noción de arte contemporáneo, que aprendió siguiendo de cerca la carrera y producción y vidas personales de artistas que en la década de los noventa y principios del 2000 estaban rompiendo todos los moldes de lo que en México se entendía por arte, problematizando la idea de “cubo blanco”, es decir, la noción de que un producto que lidia ideológicamente con sus orígenes sólo podría sobrevivir en las condiciones ascépticas de un laboratorio aislado de la realidad circundante y cotidiana.

No estoy citándolo extensivamente para comprobar que lo que digo sobre su trabajo es preciso porque es muy difícil cachar a Edgar en alguno de sus textos haciendo afirmaciones sentenciosas, porque el horizonte de su búsqueda es extenso y porque es siempre discreto en la frase y cauto de no decir nada que no pueda sostener, siempre que afirma algo es porque ya tiene los pelos de la burra en la mano, esta disciplina suya de investigador, que me impacienta. Además, es difícil citarlo en arranques paradigmáticos porque Edgar es en esto igual a todos los críticos, que tenemos sólo dos posturas ante nuestros lectores: o bien partimos de la idea de que nadie nos lee, o bien, partimos de la idea de que lo que escribimos en un texto de manera alusiva debería entenderse en relación a cosas que ya habíamos escrito antes. Ambas posturas son claramente contradictorias, que tal vez hablen de una delirante salud mental o expresan la muy particular situación de un escritor que conoce a su público, un escritor que conoce personalmente a la mayoría de las personas que lo van a leer, cosa que no pasa con narradores, poetas ni dramaturgos, que se la pasan en la verdaderamente delirante condición de escribir con un lector in fabula en mente. Tengo por lo menos una cita específica y útil: en una mesa de discusión sobre crítica de arte en la feria de MATERIAL, en su edición del 2022, Edgar afirmó que “la crítica de arte debería ser una responsabilidad comunitaria”, afirmación que yo nunca había escuchado ni siquiera sugerida antes en libro, revista o conferencia; es sorprendente siempre cómo la crítica comparte con la poesía  en que se siente como una verdad que ya se sabía pero no se había expresado, que la crítica debería ser una responsabilidad compartida por todos los involucrados es un hecho tan evidente que ni siquiera merece argumentado, y que se comprueba con la reacción típica y predecible ante la crítica escrita: cuando alguien se ofende en privado pero no hace nada en público, cuando alguien aplaude en público por algo que no realizó, confirmando de ambas maneras su falta de responsabilidad.

Su revista de crítica, que tiene la virtud de ser la única revista dedicada a la crítica de arte en la actualidad ya desde hace diez años y de manera consistente, es un acto consecuente de su certeza de que la crítica debiera ser una responsabilidad comunitaria, abrir un espacio para que haya quien pueda expresar sus opiniones. La razón tras la elección del nombre, Cubo Blanco, es evidente, la noción de cubo blanco es justamente el problema que cristaliza la inmensa mayoría de las preocupaciones de la generación de artistas que le concernió durante tanto tiempo, y por otro lado, porque Edgar reconoce la ironía de escribir y publicar con intenciones políticas sobre una realidad que en términos prácticos no es la de la inmensa mayoría de la población, es decir, escribir bajo el principio de que todo aquello que corresponde al arte contemporáneo es una realidad de burbuja, que está legitimado de antemano, y no es porque Edgar no sepa de las condiciones sociales y económicas que hacen posible esta burbuja, es porque considera más importante la lucha ideológica que estas condiciones aisladas permiten, que para el caso no son muy distintas que las condiciones de otros gremios, especialmente el académico, cátedra de consciencia de clase que demostró en su debate con Javier Toscano. Lo rasposo de ese debate sacó lo mejor de sus capacidades reflexivas, su capacidad para la agresión. ¿Qué es la agresión en la crítica de arte? Es uno de mis temas favoritos, que merece un ensayo aparte porque fue una de esas pocas discusiones que realmente revelaron sintomáticamente malestares que abrieron posibilidades de interpretación y disensión en los lectores, como sucede en una discusión entre dos personas inteligentes, y en el que Edgar se dejó caer con todos los recursos con los que cuenta. En suma, la posición de Edgar ante el discurso de Toscano es que no se puede hablar de la realidad del arte contemporáneo desde una exterioridad atendida o pretendida, porque comprenderlo requiere de un estudio de campo muy curioso en donde la vida personal, privada, y la vida de la producción de un artista, son indisociables y no hay método académico ni mucho menos científico que permita sortear esa dificultad epistemológica que no se distingue de una dificultad de código social, y ya estando adentro de la maraña se encuentra una problemática, ya se puede decir algo, pero se require un talento literario que no tiene Edgar, que no tengo yo, ni María Minera ni ha tenido nadie en la historia de la crítica de arte en México, con la posible salvedad de Raquel Tibol, con un éxito muy parcial, porque Raquel no hablaba de arte en general ni pretendía hacerlo, hablaba de Diego Rivera. Escribir sobre arte contemporáneo exige una problemática narrativa similar, digamos, a describir la realidad de la vida de los miembros de la nobleza, sólo Tolstoi, que era un conde y conocía a la perfección esa vida, lo logró, pero Tolstoi era además era un iluminado de la vida rural, de la realidad de los pobres, y encima tenía el talento para decirlo todo de un personaje, en toda su dimensión, en un diálogo de dos líneas. ¿Por qué en nuestro caso es tan difícil? Tal vez porque revelar la vida de la nobleza y la lucha de clases era una emergencia histórica, revelar la realidad de las condiciones morales de la guerra es siempre una emergencia histórica, porque tienen consecuencias en la vida de naciones enteras, desde la vida rural hasta el edificio de la admnistración pública, y por nuestra parte, a nadie le urge revelar cómo funciona realmente el mecanismo económico, simbólico y comunitario del arte contemporáneo, porque sus consecuencias se limitan al arte contemporáneo mismo. Todo esto Edgar lo sabe bien y tiene que vivir con eso, con lo que no tiene que vivir es con la incongruencia y ahí sí su práctica se vuelve nítida: la incongruencia institucional, la incongruencia a la que son susceptibles museos, galerías, coleccionistas, la incongruencia entre un cuerpo de obra, esta última con la que es bastante más condescendiente pero no se hace que la virgen le habla. Su investigación sobre José Luis Cuevas, que reveló y comprobó sin lugar a dudas la connivencia entre la agenda del arte moderno y la agenda imperialista orquestada por la Central Intelligence of America fue un escándalo que es ya una referencia para entender la injerencia política al interior de una instancia tan etérea como puede aparentar ser la de la esfera del arte.

Curiosamente, lo que más pasa con sus textos es lo que menos importa. Lo que más pasa con los textos de Edgar es el escándalo, que si cuestionó la integridad de tal funcionario y sus funciones, que si cuestionó las decisiones curatoriales de fulano o sutana, pero todos los cuestionamientos y los ataques de Edgar nunca son personales, y si llegan a ser personales es sólo en la medida en la que son simbólicos. Lo que le importa más a Edgar, es lo que comenzó por fascinarle y nunca ha dejado de fascinarle: cómo y porqué el arte tiene la capacidad de modificar nuestra manera de percibir la realidad, y a veces incluso de modificar la realidad misma, y para esto, que la manera implique una relación institucional: el problema, que parece insoluble, de que el arte sólo puede proponer algo saliéndose del cubo blanco o poniéndolo en apuros, sólo puede ser arte sacudiendo la forma institucional, pero que el arte sólo puede realizar estas estrategias efectivamente dentro de nuestro marco de percepción con relación a la institución misma. Por eso le interesaron los artistas que en su momento de juventud se caracterizaron por retar la identidad nacional, por abandonarla como meta, por despreciar los trillados caminos del siglo, y por eso se ha ido eventualmente interesando más y más por el cómo se institucionaliza el arte. Como cualquier verdadero creyente, ha empezado y terminado por cuestionar la forma institucional del culto. Es curioso que un crítico de arte con su experiencia no haya abandonado con decepción los avatares tortuosos que constituyen el ambiente del arte contemporáneo, que no se haya amargado, que siga trabajando firme bajo la convicción de que hay algo en el arte, que como el amor, será un suceso raro, no de todos los días, pero que cuando llega a suceder nos puede salvar, salvar del curso del mundo, de la soledad existencial producto de la modernidad, de la opresión de discursos y regímenes políticos, de la diferencia moral, religiosa o sexual, que al parecer sólo ahí se pueden decir con eficacia, si bien con una experiencia transiente que en su evanescencia permanece.

Erick Vázquez  

La lista completa de artistas que Edgar considera fundamentales a su experiencia, que se entenderá no podía poner completa en el cuerpo del texto:

60 ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS EN MÉXICO
Gabriel Orozco (Xalapa, 1962) (Marian Goodman/Kurimanzutto/Chantal Crousel)
Teresa Margolles (Culiacán, 1963) (Labor/Peter Kilchmann)
Francis Alÿs (Amberes,1959) (David Zwirner/Peter Kilchmann/Jan Mot)
Melanie Smith (Poole, 1965) (Nara Roesler/Sicardi/P. Paralelo/Peter Kilchmann)
Santiago Sierra (Madrid, 1966) (Helga de Alvear/Prometeogallery/Labor/Lisson)
Rubén Ortiz Torres (CDMX, 1964) (OMR)
Thomas Glassford (Austin, 1963) (Sicardi)
Yoshua Okón (CDMX,1970) (Proyectos Monclova/Kaufmann-Repetto)
Miguel Calderón (CDMX, 1971) (Kurimanzutto)
Abraham Cruzvillegas (CDMX,1968) (Kurimanzutto/Chantal Crousel)
Carlos Amorales (CDMX,1970) (Kurimanzutto/Nils Staerk)
Damián Ortega (CDMX, 1967) (Kurimanzutto/White Cube/Gladstone)
Daniel Guzmán (CDMX, 1964) (Kurimanzutto)
Luis Felipe Ortega (CDMX, 1966) (Le Laboratoire/Montoro 12)
Dr Lakra (CDMX,1972) (Kurimanzutto)
Roberto de la Torre (CDMX; 1967)
Laureana Toledo (Ixtepec, 1970)
Sofia Táboas (CDMX, 1968) (Kurimanzutto)
Eduardo Abaroa (CDMX, 1968) (Kurimanzutto)
Minerva Cuevas (CDMX, 1975) (Kurimanzutto)
Iñaki Bonillas (CDMX, 1981) (Kurimanzutto/Nordenhake)
Guillermo Santamarina (Ciudad de México, 1957) (Le Laboratoire)
Gabriel Rico (Lagos de Moreno, 1981) (OMR/Perrotin)
Cynthia Gutiérrez (Guadalajara, 1978) (Proyecto Paralelo)
Rafael Lozano Hemmer (CDMX, 1967) (Max Estrella/Pace/Wilde/Bitforms)
Edgar Orlaineta (CDMX, ) (Proyectos Monclova)
Héctor Zamora (CDMX) (Labor)
Mariana Castillo Deball (Ciudad de México, 1975) (Kurimanzutto)
Manuel Mathar (Mérida, 1973)
Daniela Rossell (CDMX, 1973)
Lorena Wolffer (CDMX, 1971)
Silvia Gruner (CDMX; 1959)
Santiago Borja (Ciudad de México, 1970)
Pablo Vargas Lugo (CDMX, 1968) (Labor)
Stefan Brüggemann (CDMX,1975) (Hauser & Wirth)
Artemio (CDMX, 1976)
Mauricio Limón (CDMX, 1979) (Pequod)
Gustavo Artigas (CDMX, 1970)
Julieta Aranda (CDMX, 1975) (OMR)
Mario García Torres (Monclova, 1975) (Taka Ishii/Jan Mot)
Tercerunquinto (Gabriel Cázares, Monterrey, 1978) (Rolando Flores,
Monterrey,1975) (Proyectos Monclova/Peter Kilchmann)
marcelaygina (Gina Arizpe, CDMX, 1972) (Freijo/Alternativa Once) (Marcela
Quiroga, Monterrey, 1970)
José Davila (Guadalajara, 1974) (OMR/Travesía Cuatro/König/Nicolai
Wallner/Sean Kelly)
Gonzálo Lebrija (Ciudad de México, 1972) (Travesía Cuatro)
Eduardo Sarabia (Guadalajara, 1974) (Tommy Simoes/Maureen Paley)
Aldo Chaparro (Lima, 1965) (OMR)
Yishai Jusidman (CDMX, 1963) (OMR)
Jorge Méndez Blake (Guadalajara, 1974) (OMR/Travesía Cuatro/MAI36)
Jonathan Hernández (CDMX, 1972)
Enrique Ježik (Córdoba, Argentina, 1961) (Hilario Galguera)
Néstor Quiñones (CDMX, 1967)
Vicente Razo (CDMX,1971)
Claudia Fernández (CDMX,1965)
Ilán Lieberman (Ciudad de México, 1969) (Le Laboratoire)
Taka Fernández (CDMX, 1966) (Arroniz)
Marcos Ramírez Erre (Tijuana, 1961)
José Miguel González Casanova (CDMX, 1964)
Mónica Castillo (CDMX, 1961)
Rubén Gutiérrez (Monterrey, 1972)
Gabriel de la Mora (CDMX, 1968) (Proyectos Monclova/Perrotin)
Pía Camil (Ciudad de México, 1980) (OMR)
Gabriel Kuri (CDMX, 1970) (Kurimanzutto/Franco Noero/Sadie Coles)
César Martínez (Ciudad de México, 1967) (Le Laboratoire)
Pedro Reyes (CDMX, 1972) (Labor/Lisson)