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El sonido del tiempo profundo

en por Erick VázquezDeja un comentario

La historia de la geología moderna comienza con una anécdota: James Hutton, un geólogo y poeta escocés en una expedición al norte de su tierra y ante el mar se encontró con una estratigrafía desnuda por la intemperie, una serie de capas acomodadas de una manera que no hacían sentido al sentido común de la geología clásica. En el arrecife ante Hutton se cruzan dos estratos con más de cien millones de años de distancia, formando un ángulo. Esta prueba de que la Tierra mueve sus capas de piel constantemente, del pasado lejano hacia la superficie y viceversa, fue bautizada como la “Inconformidad de Hutton”, y ahí también nació la descripción, propia de un poeta, de que en los registros de la Tierra no puede encontrarse el vestigio de un principio ni el prospecto de un final. Esta experiencia estética y científica, desprendida de la pura observación desnuda, es expresiva de una cualidad intrínseca de las rocas para expresar su historia, cualidad que se encuentra con una sensibilidad de nuestra especie que está lista para escuchar.

La revolución geológica, es decir, la revelación del tiempo profundo, el descubrimiento de que los sucesos geológicos se miden en miles de millones de años, no se encuentra dentro de la lista de las grandes revoluciones, como la copernicana, la darwiniana o la freudiana, sencillamente porque es más difícil de aceptar. Creo que la revelación del tiempo profundo no está asimilada en la cultura porque es más difícil de aceptar que el tiempo de la Tierra se mida en cantidades de tiempo en las que no jugamos ningún papel, que una roca que nos encontramos tirada en un camino sea muchísimo más vieja que toda nuestra línea ancestral multiplicada, mucho más lejos de las capacidades de nuestra imaginación. Pero las rocas, a cambio de una mínima atención, le hablan a una subjetividad que intuitivamente comprende, consiente en el regalo del tiempo escrito dentro una roca como un haikú, Ingrid Buendía entiende que en el misterio del tiempo de una roca en la palma de la mano cabe toda la existencia, toda la historia, toda la memoria, toda la poesía del mundo.

El trabajo de Ingrid Buendía ha ido transformándose, metamórficamente deslizandose de la escultura en talla de mármol a la comprensión del cuerpo de la roca en un sentido más anatómico, hacia la sensación atávica de reconocer la historia de su propio cuerpo en consonancia con el cuerpo de una roca. El trabajo de Sofía Escamilla con el cello ha transcurrido un camino parecido, dialogando con el cuerpo del instrumento como una resonancia de sí misma. Era natural que se encontraran. Encuentro natural, pero poco común. Tal vez por la división arbitraria entre las artes, lo más corriente es que se invite a una artista del sonido, a algún instrumentista o artista del performance a activar una exhibición en alguna galería o espacio, a veces porque el artista exhibiendo sus piezas conoce el trabajo sonoro de otro artista y le parece encontrar coincidencias en la búsqueda y le parece pertinente el acompañamiento, la mayoría de las veces por pura estrategia para reanimar una convocatoria y atraer público y amenizar con un performance la clausura de la exhibición. Lo que no es usual es que una artista, que se puede identificar como escultora, artista conceptual y performer, se una a una artista del violoncello para construir juntas una obra que nacerá de sus gestos recíprocos, que auténticamente una forma provenga de la otra y viceversa, una obra que es escultura en proceso, performance, arte conceptual e improvisación libre al mismo tiempo. El pasado sábado, en la adecuada terraza de un jardín de árboles bonsai, ambas artistas nos mostraron con elegante sencillez que todos estos aspectos del arte pueden confluir, con honestidad y sin artificio, como un sonido consonante con otro que parecería más alejado, como una capa de tierra de antigüedad más allá de la memoria que se encuentra con otra muy reciente.

Las herramientas que se usan para la exploración geológica hablan de nuestra relación con una historia que nos sobrepasa y nos incluye, la diferente reacción de una roca volcánica y de una caliza ante la lija o el químico, el martillo o la pica, son como las herramientas del anatomista que hablan de nuestra relación con el cuerpo humano, su disección, estudio y cuidado y transformación. La toma de la pulidora y la cortadora, el ponerse las gafas protectoras, la ropa y guantes para manejar la roca, implican todo un ritual, que Ingrid hizo parte de su performance. Comenzó a frotar una obsidiana contra una piedra de río, un producto de la lava cristalizada y un producto del linaje milenario en el correr del agua, produciendo un traqueteo discreto al que cello de Sofía respondió con una profunda ventisca y sibilante a ratos, cuando Ingrid pasó a tallar con lija un largo fragmento de recinto volcánico con un sostenido sonido seco y vibrante las cuerdas respondieron con un traqueteo de fondo y agudos apretados sobre el puente, ambas sin dejar de mirarse, atentas entre sí, tal y como se escuchan los artistas de la improvisación, las artistas tomaron las decisiones de intensificar la fricción, la roca volcánica calada de intemperización sufrió la entrada del pulidor eléctrico y el cuerpo del cello vibró hacia los armónicos con la ayuda de los pedales para una imagen amplia y me dije así debe ser el sonido del tiempo profundo, así debe ser la canción de las transformaciones constantes y entrañables del planeta. Ingrid tomó el martillo y percutió la lutita, roca sedimentaria de limo y lodo solidificado a lo largo de mil años, con el sonido sordo y consistente de sus vibraciones la cuerda de Do del cello se reventó y la acústica sonora de la realidad de la roca y de los cuerpos involucrados, carne y huesos, víscera y sílice, acabó como comenzó, con sonidos discretos deslizándose entre el silencio y la vibración, sin sugerencia de un final, sin vestigio de un inicio.

El polvo desprendido de la epidermis de la roca por la lija o el martillo, la pátina del tiempo que se volatiliza y cae sobre el cuerpo de la artista es la parte visual y muda de este diálogo entre cuerpos que comprenden el tiempo de manera desproporcionada entre la fragilidad y la consistencia. La pulverización visible y respirable del manejo de las piedras fue consistente con la vibración audible sólo de manera presencial, sensible en partes del cuerpo que no son el oído, es decir, la escucha epidérmica de las vibraciones del violoncello. Si un concierto de improvisación libre es necesariamente un evento sonoro presencial, en un performance que es por partes iguales la imagen visual de una relación de un cuerpo con la roca y la imagen acústica de su dimensión la importancia de la presencia se subraya. El tiempo, esa misteriosa partitura de fondo para la música, el tiempo, la misteriosa síntesis escrita en la roca, se hizo explícito y expresivo en una obra de arte fugitiva en apenas unos minutos que con efectividad, ciencia y emoción, nos hablaron de nuestra historia y de la memoria de la Tierra.

Erick Vázquez

 

 

 

El solo de Sofía Escamilla

en por Erick VázquezDeja un comentario

A lo mejor no son tantas las razones detrás de la improvisación libre, como si puede haberlas infinitas para la poesía, para el arte conceptual o la fotografía. El instinto o pulsión de una artista en la improvisación no varía mucho, suele ser una exploración de su ser, y en Sofía Escamilla esta exploración es muy consciente, deliberadamente sensible, perseguida al rededor de los límites sonoros de su instrumento elegido. El lunes pasado en la Tehuanita el concierto —que organizó Ryan Fried para festejar el cumpleaños de Eli Piña improvisando con Arturo Baez, Emiliano Cruz y Elliot Levin— abrió con un set de Sofía para violoncello solo, conectado a un amplificador y pasado por dos pedales, uno de coro y otro de puente en las octavas. Comenzó con el borboteo de una motocicleta que prendida no se apartaba de la banqueta cerca de las ventanas de la fonda y sirvió de fondo a la pica o puntal del cello que Sofía paseó por el piso cuadriculado de cerámica, dibujando un espacio sinuoso y repiqueteante cuando brincaba por los bordes de los cuadros, un espacio que se abrió desde la base del cello en su anatomía menos consonante, diseñada en principio para fijar la estabilidad inmóvil del instrumento.

Foto cortesía de Rafael Arriaga

Al rasgueo saltarín sobre el piso aparecieron como acompañamiento de un nuevo tema punteos con los dedos sobre el brazo cerca del clavijero, y se abrió la oportunidad para que el arco raspara cerca del puente y sobre el cordal, sumando la distorsión de los pedales todo aquello sonaba a todo menos al sonido tradicionalmente cantor de un cello. Hubo momentos en que el arco se paseó cerca de las efes, por donde se supone que el diseño del instrumento indica la sonoridad pertinente, pero sólo para hacer un punto: que todos los sonidos que permite el instrumento, indicados por la tradición o no, tienen la misma validez, la misma pertinencia, que todos son hermosos, terribles y tiernos, en completa independencia de un sentido de la frase y de lleno en la identidad de su registro, ya sea rechinando las tapas con la mano, saturando con pedales la estructura de un ostinato, abusando la fricción de las cerdas sobre el puente, todo el cuerpo del cello tiene el mismo valor, y esta búsqueda y convicción de Sofía la ha conducido naturalmente a modificar la postura en la silla, levantarse, moverse y eventualmente abrir la boca para dejar salir la voz, porque su voz es la del cello y el cuerpo del instrumento una extensión de su propia corporalidad con la que conversa. Improvisar para Sofía es aventurarse a su interior a ver qué encuentra y descubre qué es con la ayuda de las escuchas, explorar la anatomía del cello es explorar la anatomía de su alma. Creo que para la gran mayoría de los artistas de la improvisación este es más o menos el caso, pero, repito, para Sofía, este es de manera más que explícita el punto de partida y de llegada.

Foto cortesía de Rafael Arriaga
Foto cortesía de Rafael Arriaga

Ninguna otra práctica conocida por mí permite mostrar un trabajo en pleno proceso, presentarse ante una audiencia para exhibir una exploración tentativa basada en un impulso que habrá de tomar una forma por la vía de la intuición confiando en que el talento se encuentre con el azar. Ni el cuento, ni la escultura tradicional, ni el performance ni la danza, mucho menos la poesía escrita que es, según Hegel, la forma más acabada del espíritu en donde nada sobra ni falta, permiten mostrar un arte en proceso que transmita con suficiencia la intención, ni siquiera el arte conceptual, que ha proclamado que el proceso es lo que importa y no el producto final, cuenta con la libertad propia a la improvisación libre de presentar un proyecto en vías de encontrar una forma acabada; tal vez las matemáticas y el amor sean la muy singular excepción, que junto con la improvisación libre se encuentren entre las prácticas de lo humano que son generosas para una demostración de lo que apenas es una hipótesis y ser recibidas con la validez de una conjetura que no es menos digna que una certeza.

Siempre me da un poco de risa citar a Hegel porque en sus Lecciones de Estética afirmó, junto con la supremacía de la poesía, la incapacidad de la música para expresar con justicia las dimensiones del espíritu. La música es amorfa y por lo tanto su símbolo indeciso, decía más o menos el filósofo, que sabía poco o nada de música y pensaba que el estudio de la partitura era el mejor método para comprender un arte que se aparece y desvanece con la presencia. Creo que a Hegel le molestaba todo lo que no se dejara atrapar por la disección entre forma y contenido porque le impedía leer la manifestación del espíritu, es decir, la forma individual, subjetiva, de una Historia objetiva. Y Hegel, para variar, tenía razón: la música es efectivamente el ejemplo por excelencia para ilustrar que forma y contenido son indisociables, pero es justamente por esta realidad inseparable que la música concentra todas las problemáticas propias del arte, si bien una improvisación libre como la de Sofía se desarrolla sobre el principio de hacer externo algo íntimo, no se trata de escapismo, al contrario, es una confrontación, se trata de una búsqueda que se hace poniendo en crisis no sólo su experiencia del mundo y su persona, revelando el misterio anatómico de que lo íntimo está afuera y adentro, sino que también pone en crisis el concepto de instrumento, el concepto hegemónico de música, todo mediante un acto de resistencia individual al centro de una comunidad que no puede resultar más que político.

Erick Vázquez

 

Cuerdas contiguas

en por Erick VázquezDeja un comentario

 

Cuando escuché tocar a Sofía Escamilla y a Shaostring, junto a Carlos Alegre y al Pax Lozano hará hace un mes en el Venas Rotas, me pareció que se habían encontrado dos personas con mucho de qué hablar, porque formaban un dueto consanguíneo que no sólo se explicaba por el puente armónico natural del centro gravitacional que comparten la viola y el cello, sino por una confluencia de estilos en la expresión. El dueto en la Tehuanita el viernes pasado, ya las dos solas, me confirmó la intuición. Después de poco más de un año de atención me parece reconocer con claridad algunas de sus decisiones recurrentes: el ritmo subyacente y la capacidad melódica de Shaostring, el gusto por la intervención sincopada y el ataque consistente que se disuelve en traslaciones por lo largo del cuello del cello de Sofía. Pero luego en una de las grabaciones que hice y que uso como referencia para revivir la experiencia de pronto me confundí para distinguir quién estaba haciendo qué, en virtud de la amplitud de ambos instrumentos según se acercan al puente o de la viola cuando toca dos cuerdas simultáneamente. Puede ser que mi confusión se deba a mi falta de formación académica, pero más bien estoy seguro de que se trata de una profundidad del diálogo en la entrega de dos subjetividades que se espejean para conocerse mejor, porque hubo instantes que sonaban con la dimensión de un trío.

En la Tehuanita

Durante la improvisación se acercó a saludarme Mariane Junes y me dijo estaban haciendo una imagen muy acuática, me resistí a la observación, pero recordé que Mariane es joven y seguramente tenía razón, que efectivamente había una liquidez en el cómo fluían juntas. Durante mucho tiempo me abstuve de pensar la música de la improvisación por fuera de los márgenes de la abstracción pura, como una precaución para ser más fiel al oído de mis contemporáneos, para alejarme de la crítica clásica que se empeña en encontrar sentidos siguiendo un léxico tradicional propio del imaginario del siglo XIX y que yo ya consideraba criterios extramusicales, pero es tiempo de cambiar de opinión porque es esa precaución la que ya está pasada de moda, es ya un prejuicio. Sofía y Shaostring, propias de su tiempo y sin otro compromiso que el personal, buscan expresarse, si no con un mensaje codificado, sí con una emoción específica que no tiene lugar en condiciones de repertorio, es decir: la dicha de compartir un mundo interior.

Este miércoles, para inaugurar la residencia de Sofía Escamilla en el Venas Rotas, abrieron con un dueto entre Shaostring y Xavier Frausto, que desgraciadamente no grabé porque soy un señor que sin lentes no le pica bien al celular, pero que recuerdo nítidamente en los gestos, casi performáticos de Xavier que se puso a desensamblar el trombón y jugar con las piezas como si no supiera cómo volverlo a armar, soplando en las secciones sueltas, repiqueteando en el contacto. No hay amor más grande al instrumento que en quien lo quiere anatomizar, deconstruir para volverlo a armar, conocerlo parte por parte en exploraciones metonímicas, además Xavier conoce muy bien los alcances biblícos del anuncio de sus metales y sus sutiles exploraciones permiten el espacio para que la viola pueda sonar acordemente, sin que uno tenga que estar agudizando el oído para encontrar las cuerdas por detrás del trombón.

En el segundo set Sofía y Fernando Vigueras compartieron la que creo es su primera colaboración. La creciente versatilidad de Sofía para buscar en su alma la emoción adecuada encontró fácilmente la sensibilidad trémula, de nervios sin insular de Fernando, liga siempre a punto de romperse, y Sofía supo recurrir a un exceso de trémolo y micrófonos en el arco, para después pasar a la yema de los dedos estrujantes sobre el puente (siempre me ha sorprendido la capacidad y el interés de Fernando para la colaboración que de tan lúcidos a veces hasta me parecen un instinto de supervivencia, y qué es la colaboración sino supervivencia, pero este es un texto pendiente y para otra ocasión).

El tercer set fue un poco el desorden esperable de una improvisación libre entre un trombón con múltiples recursos, una guitarra intervenida con procesos, una viola que tiende al ritmo y al vuelo del murciélago, un cello que pasa de los silencios tenues a la pasión desbordada. Cosas de la impro que quién sabe cómo pero al final todo sale bien. Cuando hubo momentos de extravío, la viola y el cello se encontraban, repito, no porque fueran cuerdas en un registro contiguo, sino por las cosas que tienen qué decir, como dos que se encuentran en una reunion con más personas y la gravitación de un sentimiento de saberse de una manera particular en el mundo terminan platicando. ¿Qué se dijeron? Todavía no supero mis prejuicios, pero tal vez sea una manera de hablar con discreción latente, una soledad momentáneamente compartida que cobra la forma de una melodía ligeramente fuera de color sobre un pizzicato contundente y considerado, sobre el que Fernando y Xavier supieron interrumpir para cobrar una forma distinta, accidentada, y —para usar otro término pasado de moda— hermosa.

Erick Vázquez

 

 

La importancia de la geneaología

en por Erick VázquezDeja un comentario

Mientras esperábamos fuera del Venas Rotas la hora de empezar el concierto —que caracteriza a esta escena en que puede llegar a ser un margen muy amplio de convivencia— pasó un músico ambulante con su violin, vió la gente congregada y aprovechó con un Son carnavalero. Cuando terminó de tocar y pasó entre los presentes para la recaudación de las propinas se metió hasta la tienda del Venas Rotas, y de pronto salió acompañado de alguien que lo condujo a Carlos Alegre, el músico le ofreció su violín a Carlos que se arrancó con un Son guerrerense, intercambiaron luego palabras y más música. El señor contó que venía de Hidalgo. Contó la historia de cómo se había venido a la ciudad para comprar el instrumento, y se armó una pequeña algarabía inesperada que todos gozamos en la banqueta, a la puerta del evento.

Este encuentro me parece importante narrarlo porque es expresivo de dos cosas: primera, revela las prácticas y preferencias de Carlos Alegre, externas a su formación académica, su amplia experiencia y placer en la música tradicional, preferencias que una vez teniéndolas claras se las puede escuchar en los recursos que utiliza a la hora de la improvisación libre; y segunda, el intercambio espontáneo entre un artista de la improvisación y un artista ambulante, intercambio que sólo podría haber tenido lugar con ese respeto mutuo y nivel de significación en el contexto de un evento de los que sólo pueden suceder en esta escena artística, tejida de afectos y resistencias espontáneos, en este país y en esta ciudad.

Sería importante poder hacer el mapeo de la migración de los artistas que se vienen a la Ciudad de México a tocar en las calles porque no pudieron vivir de la música en sus poblaciones de origen, no nada más por el interés sociológico, sino por la riqueza de un capital estético. Las cosas que se pueden escuchar en las calles de esta ciudad… en una ocasión me encontré siguiendo una imagen sonora inmensa que llegué a pensar se trataba de una banda oaxaqueña completa andando por las calles, y a la vuelta de la esquina eran nada más dos jóvenes, en la preadolescencia apenas, con una tarola y un clarinete y una potencia armónica apoderada fácil del espacio entero; en otra ocasión una voz operística me obligó a hacerme paso entre la muchedumbre para descubrir una soprano transgénero con un aria de Puccini que sin ayuda de amplificación alguna abarcaba la calle Madero de esquina a esquina. La riqueza y la competitividad de la música callejera en la Ciudad de México es sintomática de la pulsión musical propia de la cultura mexicana y de la terrible orfandad a la que las instituciones culturales la confinan, forzando la migración. No es un accidente que se trate de un síndrome centralista: En otras ciudades del país, que por su flujo económico también atraen la música ambulante, pero que han perdido casi por completo su identidad en favor de una maqueta turística, la calidad de los artistas callejeros es pésima, porque esa es la calidad de su público también. La realidad contradictoria, de una afirmación de la identidad comunitaria como reacción a las situaciones adversas, en conflicto con el tradicional entreguismo que nos aqueja, se resuelve en la fórmula, dolorosa pero precisa, de que la cualidad moral de una ciudadanía se mide por la calidad de sus músicos callejeros.

Por fin llegó la hora del concierto, que se trató de un cuarteto de cuerdas: Carlos Alegre en el violín, Shaostring en la viola, Sofía Escamilla en el violoncello y Pax Lozano en el contrabajo. El encuentro fue inmediato: Shaostring y Alegre se entienden con la misma velocidad de una vieja amistad, que apenas uno empieza a hablar y la otra ya sabe cómo responder, y Sofía tenía tantas cosas que decirse con Shaostring que igual pudieron terminar de decirse todo en dos frases que intercambiar sonido durante horas sin agotar los temas (ayudó que Pax usó el contrabajo casi a la manera de un basso continuo). Todo esto sin dejar de ser improvisación libre. Una explicación para esta fácil y sutil concordia puede ser que el cuarteto de cuerdas es un formato con mucho antecedente histórico, que tanto Carlos, Shaostring como Sofía cuentan con una formación académica de base, pero, sospecho que este fundamento no va más allá, y que equivale a decir que todos los participantes hablaban español, lo cual no es una garantía de ningún acuerdo entre hablantes. Shaostring tiene un gusto que ella considera formativo en un abanico de influencia que va desde Rigo Tovar hasta Siouxsie and the Banshees pasando por Joan Sebastian; Carlos, como ya he dicho, se siente naturalmente atraído al son, la cumbia y lo guapachoso; y el caso de Sofía es aún más claro desde que ella se acercó a la improvisación con el deseo deliberado de desencasquetarse la formación académica y volver a conocer su instrumento desde su propia voz, la propia voz que se encuentra —en sus palabras— aprendiendo a escuchar a los demás en la confluencia de un sonido espontáneo.

¿Qué tan importante podrá ser la genealogía de las influencias, para el caso de la escena de la improvisación libre en esta ciudad? Creo que para el caso de lo que me interesa a mí, que es no tanto la música como las relaciones de sentido que ésta permite — es decir, el evento sonoro—, muy poco. Sin duda no es intrascendente, desde que definitivamente la formación clásica provee al ejecutante de una técnica y un conocimiento del instrumento, pero nada de eso define la imagen acústica en una improvisación, y eso es extraordinario para un crítico de arte. Un crítico literario no puede, por disciplina ni derecho, soslayar el sistema de la influencias de un autor, bajo pena de no comprender cabalmente los gestos escriturales que definen la individualidad de una propuesta; un crítico de arte contemporáneo debe conocer la red de antecedentes en la producción que hace posible la relativa originalidad de un artista, y resulta que en la escena de la improvisación libre nada de eso es indispensable para poder articular un discurso de sentido, porque se trata de una comunidad del presente, porque la improvisación es esencialmente una práctica emancipadora de la historia, agente y subterfugio discreto del poder; y más importante todavía, a la comunidad que conformamos la asistencia, la gestión, las amistades, no nos interesa para nada dónde estudiaron, quiénes fueron las influencias. El musicólogo debe ser, junto con el psicoanalista y el filósofo, el más solitario espécimen del Homo sapiens.

Doris Steinbichler estuvo particularmente conmovida por el encuentro espontáneo entre los violinistas sobre la calle, porque ella es violinista por formación, y resultó que ese día cumplió años. Se festejó como se festejan los artistas, ofreciendo su trabajo, sumándose al cuarteto de cuerdas con un performance vocal y repartiendo un pastel entre todos los presentes, que ella misma llevó, con la confianza de dividir el dulce y la celebración en un espacio que ya se caracteriza por su espíritu independiente y que por lo mismo se siente como una casa de todos y de nadie.

Erick Vázquez

Elena Pardo y la improvisación y el cine

en por Erick VázquezDeja un comentario

 

Elena Pardo se encuentra en el cine ahí donde los instrumentistas se encuentran en la música con la improvisación. A lo mejor esta es una frase muy rebuscada, y probablemente también un poco inexacta, pero denme chance y me explico: El sábado pasado, en el Vernacular Institute, Tavo Nandayapa, Sofía Escamilla, Don Malfon, Misha Marks y Carlos Alegre se presentaron junto a Elena en un evento titulado “Ruido Visual”, título que creo distrajo de la naturaleza del evento porque, como le dijo Remi Álvarez a una entonces muy joven Eli Piña: ¿Pero, que no todo es ruido? Remi le quería decir a Eli que se despreocupara de categorías, lenguajes, divisiones arbitrarias y artificiales propias de la historia, que el pasado nos debería preocupar tanto como el futuro. El hecho de que una cineasta pueda improvisar igual que un artista del sonido comprueba e implica, efectivamente, que los filósofos a lo largo de su tradición fallaron el penal, una y otra vez, con la sola y célebre excepción del golazo de Wittgenstein, que no quiso distinguir la ética de la estética.

Como es el caso de todos los artistas que participaron esa noche, la improvisación libre es un aspecto más de entre los muchos intereses de Elena, para dar un ejemplo: su trabajo documental sobre la explotación minera en Oaxaca y Zacatecas, que refleja su profundo compromiso social, naturalmente congruente con su exploración del lenguaje cinematográfico en el llamado “cine expandido” (naturalmente, porque para hablar de los problemas socioeconómicos de la contemporaneidad es indispensable hacerlo con un lenguaje no colonizado). Tanto en sus proyectos más planeados, como para improvisar, Elena trabaja combinando distintos recursos del cine expandido, para este sábado en el Vernacular utilizó un tendedero con loops de film de aproximadamente 10 segundos, y tres proyectores de 16 milímetros, para sus composiciones, evanescentes y sucesivas, en el tendedero las películas divididas en líneas, colores, círculos, imágenes tomadas de agua y plantas, imágenes recuperadas de algún archivo. Las imágenes son distintos materiales que Elena ha ido fabricando a lo largo de años, en su mayoría material intervenido manualmente, film perforado, rayado con dremmel o a mano con un alfiler para dibujar sobre la emulsión.

Entonces, como iba diciendo, la improvisación libre es un aspecto más del trabajo de Elena Pardo, pero no es un aspecto entre otros, por lo menos no para la comunidad de la impro, porque, en términos de la dinámica creativa, esa noche en el Vernacular, como en las anteriores ocasiones en que ha colaborado con los músicos de esta escena, hacer música y hacer cine no se distinguen: tanto Elena, como Misha, Carlos, Sofía, Alfonso y Gustavo, se encontraron en el mismo plano artístico. Todos trabajaron la imagen en igualdad de términos, el cine no estaba meramente ilustrando lo que sucedía en la música ni viceversa, creación pareja tal vez en virtud de la libertad propia de la improvisación, tal vez gracias a que comparten herramientas y usos análogos al cambiar e intercambiar recursos fabricados por sus propias manos e instintos individuales, y muy posiblemente por el grado de abstracción involucrado, lo acústico y lo visual confluyeron en ser sencillamente imagen, y la experiencia del evento fue coherente en tratarse de un flujo temporal único e irrepetible.

Tal vez haya sido porque la experiencia tan palpable, la naturaleza del evento tan sensorial, la ausencia de un lenguaje establecido tanto en film como en música, el evento me recordó algo que en la Historia del arte es muy fácil de olvidar: que la abstracción empieza y acaba con la consciencia de la materia, en específico, del material con el que la artista está trabajando. Elena trabaja sobre la emulsión y la película, manipulando en tiempo real los proyectores, así como los artistas del sonido están plenamente conscientes de la materialidad de sus instrumentos, de la calidad física del sonido, como cuando Don Malfon captura con latas de aluminio las frecuencias que salen de la boca de su saxofón para regresarlas o redireccionarlas. Es fácil de olvidar tal vez por el uso común que ha recibido la palabra “abstracción”, que en la lengua ordinaria remite a cosas que no están en la realidad inmediata, cuando justamente se trata de lo contrario. La imagen visual se distingue de la imagen acústica en la transducción oftálmica y timpánica, pero una vez en el sistema nervioso, la imagen es sencillamente imagen (deberíamos incluir la piel y el tacto, porque es así también como escuchamos). ¿Qué es la imagen? La coordinación del sujeto en el espacio. La abstracción, es decir, la música consciente de su naturaleza vibratoria a través del aire y divorciada de sus lenguajes históricos, la visualidad autoconsciente de su naturaleza luciérnaga y amnésica de sus usos narrativos, resultan ambos en una exploración sobre la naturaleza de la pura imagen, la imagen en sí. ¿Qué es la imagen? La presencia desnuda de símbolos.

Por supuesto, y tal y como sucede en cualquier concierto de improvisación libre, hubo momentos en los que cada quien estaba por su lado, instantes de búsqueda errantes, pero eventualmente sucedió ese momento, tan misteriosamente frecuente en la escena de la improvisación libre, en el que todo pareció como planeado, el sonido saturado de las percusiones se acolchó en un vaivén por todo el cuello del cello, el violín y Latarra se reunieron en pellizcos puntillosos que se agitaron hasta casi lo insoportable con las subidas y subidas del sax, hasta que reventó la imagen entera precipitándolo todo hasta el silencio y la obscuridad. ¿Qué es la imagen? El tiempo sin otro referente que el tiempo mismo. La extrema contemporaneidad de los artistas esa noche nos hizo el regalo de asistir a un evento para el que la Historia estaba preparada, pero en donde la historia claramente no se estaba repitiendo, en ningún sentido, en ninguno de nuestros sentidos.

Erick Vázquez

El domingo pasado en el Venas Rotas

en por Erick VázquezDeja un comentario

Alguna vez publiqué que el gusto exquisito de Jacob Wick para la frase, sin duda nacido de su estrecha e ilustrada relación con el jazz, no era quizá la mejor decisión para una intervención durante la improvisación libre, dada la brillantez de la trompeta y la natural tendencia de las cuerdas y otros instrumentos de seguir una potencia narrativa y apegarse a una estructura propuesta. Me retracto. Esa impresión fue producto de un prejuicio, argumentado sobre un concepto de lo que suponía entonces era la música, y en particular la improvisación libre; pensaba yo que la improvisación estaba libre de todo lo que convencionalmente significa música de acuerdo a una historia y la academia correspondiente, libre de compás, libre de la necesidad de un ritmo y una organización cromática determinada, etcétera. He venido entiendendo, lentamente, pero gracias a la paciencia y confianza de los artistas a quienes después de todo me debo, que la música no es su historia más que de manera incidental, que la música es antes que todo ese evento sonoro en el que los cuerpos coinciden en su sensación de sí mismos, y que por lo tanto, el lujo de la improvisación libre consiste en ser libre de elegir cualquier recurso, con antecedentes o sin ellos, que el instante de la vibración requiera en ese preciso momento de la presencia. La frase con la que se arrancó Wick, este domingo pasado en el Venas Rotas, contundente y sin violencia, como es su estilo, sofisticado y sencillo, fueron cuatro notas en respiración circular, una arquitectura arácnida obstinada y sostenida, sobre la que se subieron Alina Maldonado con el violín y Sofía Escamilla con el cello, ampliando la idea, suspendiéndola e intensificándola en una disonancia intermitente, inteligente e instintiva, propia de la tendencia punk y vigorosa de Alina, el suelo móvil y elegante de Sofía. Wick se detuvo a escuchar para luego retomar la misma frase con más enjundia, que las cuerdas tomaron como una indicación para pasar a los pizzicatos quebrados, dándole a la escucha lo que no sabía que deseaba. Una chulada de set, que navegó con facilidad la inconsistente frontera entre el free jazz y la improvisación libre: en la música, como en cualquier otra arte, es saludable no respetar la definición de los géneros, saludable para el oficio y para la plasticidad neurológica y epidérmica de los presentes, que acudimos a esta escena con el deseo extraordinario de descubrirnos en lo desconocido, y que gracias a la calidad de los artistas de la comunidad encontramos ese deseo satisfecho con recurrencia.

Foto cortesía Rafael Arriaga

En el segundo set Ben Bennett nos visitó de Filadelfia para improvisar junto a Natalia Pérez Turner y Fernando Vigueras. Bennett es un espectáculo singular en lo que a percusión se refiere, porque toca sentado en flor de loto, usa el pie sobre la membrana para amortiguar la vibración del tambor, la elección de sus invenciones como soplar sobre un guante de latex estirado sobre botes de distintos tamaños, es una síntesis feliz de las frecuencias orientales, los ritmos rituales del norte de América y la inmersión del sonido ocidental, atinado, sorpresivo y con una escucha intensa que lo condujo sin esfuerzo a un flujo con la intelectual visceralidad de sus colegas. El segundo set es algo que venía esperando de hacía días, porque Fernando y Natalia se encuentran entre los artistas que más me interesan. Un crítico es un ciudadano con un compromiso peculiar porque debe hacer algo que nadie más se ve obligado a hacer: se encuentra en la obligación particular de justificar sus gustos personales. Procedo entonces a justificar mi interés, a dar cuenta de mí mismo: Fernando, cuando improvisa, hace cosas muy distintas de cuando concibe, por ejemplo, una instalación sonora. Ya se pone a jugar con la guitarra con dos arcos para cello que frota entre sí usando la caja de la guitarra como resonante, ya toma una lata de aluminio que va apretujando mientras la estruja a lo largo del puente y puntea con los dedos aquí y allá con una violencia que siempre me tiene alerta de que una cuerda no me vaya a saltar en un ojo. De nomas verlo, algún inadvertido podría pensar que ese señor ni tocar la guitarra sabe, y ese juicio sería exactamente análogo al que se escucha todavía en alguna sala de arte moderno ante una pintura de Rauschenberg o de Willem de Kooning: “Eso no es pintura, eso lo pudo haber hecho mi hijo de seis años”. Lo que siempre me ha parecido chistoso de tal enunciación es que es técnicamente correcta, el propio Picasso afirmó que le tomó toda la vida aprender a dibujar como niño, y efectivamente los niños son poseedores —-antes de sufrir educación— de una fina apertura a la musicalidad, completamente emancipada de la arbitraria distinción entre consonancia y disonancia, a la vez que una instintiva tendencia a la armonía y el ritmo. Lo que estoy diciendo es que Fernando toca como si no supiera lo que es una guitarra, y llegar a eso le tomó años de estudio y deconstrucción de un instrumento que, después de todo, sigue sin soltar, y este punto de llegada no ha sido el resultado de una experimentación por la experimentación en sí, no ha sido un juego de exploración meramente formal, por el contrario, es el resultado de una búsqueda por expresar con mayor precisión las inquietudes de su experiencia interior y por eso resulta así de expresivo y auténtico. En uno de sus más lúcidos y delirantes arrebatos durante el concierto la lata salió volando de sus manos para rebotar en el cello de Natalia, quien ni siquiera pestañeó ante el accidente y más bien lo tomó como una marca para cambiar de ángulo el arco y vibrar más descolocada.

Foto cortesía Rafael Arriaga
Foto cortesía Rafael Arriaga

Natalia se encuentra, como artista, en una posición simétrica e inversa a la de Fernando. Su relación con el cello no es la de la performática explosividad de poner en riesgo la integridad anatómica del instrumento, no usa elementos ajenos, usa solamente el arco y sus manos, y aún así, a pesar de no dejar de adoptar la postura clásica del cello anclado y reclinado en el cuerpo, su sonido no podría ser más aventurero, libre e infinito en sus recursos sonoros, ¿cómo logra tal sonido y experiencia de lo inédito, cómo es que logra hacer música sin dejar de hacer “música”? La respuesta merece un ensayo aparte, que publicaré pronto para festejar mi primer aniversario como emigrante a esta ciudad.

Erick Vázquez