La posición ideológica de Avelina Lésper

Avelina es infalible. No hay nada que haga o deje de hacer que no sea perfectamente congruente con su personaje, un personaje que es concomitante con un cierto aspecto del arte contemporáneo, el más fácil de caricaturizar y por lo tanto el más difícil de entender. Alguna vez un colega me dijo que no había nada que desentrañar en lo que Avelina dice o escribe, que su fenómeno es completamente irrelevante fuera de la serie de alianzas especulativas que realiza en función de la colección de Grupo Milenio. Hacer el trabajo de demostrar esa serie de alianzas sería un verdadero trabajo de crítica, un trabajo serio e importante, seguramente es así, pero a mí no deja de fascinarme su discurso abiertamente fascista, y muero por conocerla en persona para enterarme si auténticamente se cree todas las cosas que dice o es, como dice mi colega, un mero artificio del mercado.

Para mi inagotable sorpresa cuando se trata de Avelina -en esta vida y en la otra estoy seguro no hay ni habrá abundancia de personajes que mantengan la sorpresa en términos de infinitud- se atrevió a escribir sobre ópera, una ópera que ni siquiera es contemporánea: Wozzeck, de Alban Berg, es una ópera estrenada en 1925 y es, sin duda alguna, una de las obras musicales más importantes del siglo XX.

Valdría la pena citar la columna completa de Lésper  pues no tiene desperdicio, empieza: “Nos cansamos de las emociones, nos cansamos de sentir, de trastornarnos y viajar por la inmaterialidad de algo que estremece nuestro espíritu y retando nuestra propia adicción a traducir la vida en una partitura, entonces surgió la música atonal.” Por “música atonal” se refiere a las innovaciones en la historia de la armonía en las que la composición no se organiza sobre una tríada o centro tonal -Re mayor, Sol menor, etcétera- sino sobre las relaciones cromáticas que las notas guardan entre sí; algo parecido a lo que Kandinsky hizo en pintura y que como consecuencia desestructuró los conceptos fundacionales de la pintura clásica, perspectiva, figura y fondo principalmente. Esta comparación el propio Kandinsky acepta en la primera carta de su correspondencia con Arnold Schoenberg, el maestro de Berg, y en la que insistiría a lo largo de una amistad que duraría toda la vida: “La vida independiente de las voces individuales en sus composiciones es exactamente lo que yo estoy tratando de encontrar en mis pinturas” (18/01/1911). Por supuesto, ningún músico serio utiliza el término “música atonal” porque la música sin tonos no existe (a no ser que hablemos de música verdaderamente contemporánea, pero esa es otra historia), el término “atonal” se utiliza indiscriminadamente, de la misma manera que “música clásica” no se utiliza de común para referirse a la Primera Escuela de Viena, el corpus conformado por Haydn, Mozart y Beethoven, sino a la música que tocan las sinfónicas y donde la gente no canta.

La escucha de Lésper de una ópera que ya es clásica al considerarla fría y cerebral es congruente con su sistema de creencias acerca del arte. Berg, junto con Webern y Schoenberg fueron catalogados “degenerados” por la política cultural del nazismo. Los argumentos que se usaron para declarar que la música de Schoenberg y su escuela era cerebral, artificiosa, no musical, encontraron su raíz en el antisemitismo, y el antisemitismo, en la Europa de entreguerras específicamente, no era otra cosa que un conservadurismo radical germinado en lo que fuesen los imperios germánico y austrohúngaro en respuesta a la explosión y posterior derrota de la primera Gran Guerra. El hecho de que estas sigan siendo las razones para descartar un gusto por Schoenberg y sus alumnos es un signo de que dicho conservadurismo se mantiene sólido y saludable. No hay música que no sea cerebral y matemática, y baste el nombre de Bach para acabar con esa tontería que ni a discusión llega, que no comprende que la ciencia y las matemáticas son imposibles sin una subjetividad profunda. El movimiento fundado por Schoenberg, Berg y Webern no es reconocido como la Segunda Escuela de Viena por Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim, Bernstein, Glenn Gould o el mismísimo Furtwangler porque sea, como afirma Lésper, una “olvidable arbitrariedad compositiva”. La música de las vanguardias sólo resulta una “tortura” difícil de escuchar desde la perspectiva acústica del conservadurismo, es decir, de una ignorancia deliberada y voluntaria acerca de las dimensiones de lo humano que esas mismas vanguardias se esforzaron heroicamente en demostrar, y que el nazismo con su olfato infalible, la infalibilidad consabida del totalitarismo, identificó como un enemigo a muerte.

Por todas estas razones me parece una fuente inagotable de sorpresa que una crítica de arte utilice exactamente los mismos términos que fueron utilizados por los críticos conservadores de principios del siglo XX: “Las voces de los cantantes de gran virtuosismo, se perdían detrás de la sucesión de sonidos, y nos dejaba pensando cómo podían dar seguimiento a una partitura que no iba a ningún lado, sin crestas, sin cambios, indiferente al desarrollo del drama llegando a su final sin poder alcanzar un clímax, simplemente terminó, como si Berg se hubiese cansado de sí mismo, hastiado de inventar pretensiones sonoras, escribió “fin” como podría haber puesto “basta”.

Aquí la sección final a la que se refiere:

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Es la conclusión que proviene de un coro de niños cantando ringel! ringel! rosenkratz, y que le gritan al hijo de Wozzeck, du, Dein Mutter is tot! Las voces se acaban, las cuerdas y los metales empiezan a declinar en ritardandos y pianissimos hasta que sencillamente se desvanecen en la repetición de una unendlich melodie, una melodía infinita que es una clara influencia de Wagner. Lésper no entiende nada de partituras, crestas, y mucho menos sabe lo que es un clímax, pero eso no le impide usar las palabras. Citar a la letra una estructura de juicio propia de los diarios conservadores de hace cien años requiere de una erudición que Lésper obviamente no posee, de otro modo hubiera podido advertir la cristalina estructura romántica de Wozzeck.

Lésper es demasiado precisa en su conservadurismo para no ser sintomática. Es por lo tanto bastante grave, y no se necesitan más pruebas para advertir el elemento pura y genuinamente represor que articula su discurso. Nos pueden dar mucha risa sus chanfles y sus ademanes, pero la misma risa nos daba Trump antes de acceder a la presidencia, la comparación no tiene nada de exagerado: sin duda el gusto que defiende Lésper podría adornar la Casa Blanca si se acepta la iniciativa del presidente, “Making Federal Buildings Beautiful Again”. Es muy serio que un personaje con la atención que recibe Avelina encarne, sin modificación alguna, el espíritu inmaculado del gusto por las artes que sostuvo, a costa de muchas vidas y obras de arte perdidas, el totalitarismo del Tercer Reich y de Stalin. Avelina Lésper y sobre todo su popularidad son signos inequívocos de que las condiciones de las entreguerras se replican ahora a nivel mundial, el rechazo irracional a los inmigrantes, la proliferación de un sistema moral antiaborto, los campos de concentración en Estados Unidos, en fin, que pensándolo mejor, no muero por conocerla, los representantes de una ideología son invariables, homogéneos, emisarios de la tristeza, simétricos de cartón.

Erick Vázquez