La primera vez que la vi en un performance a aquello no le encontré ni pies ni cabeza. Yo no podía hacer sentido de la rama arrancada furtiva de los arbustos afuera del local un minuto antes de entrar al performance, la búsqueda infructuosa con un tecladito de juguete para enlazarse en lo que el contrabajo desarrollaba por su parte. Pero volví otro día. Fui la única persona que ese día se presentó como público. Cuando terminó el performance, una improvisación junto a la percusión de Darío Bernal y la voz de Sarmen Almond, después de mi aplauso solitario me acerqué a Lorena, con la tendencia natural que nos lleva animalmente a acercarnos a quien nos dio algo de su generosidad, y Lorena estaba radiante de la experiencia, me dijo que la improvisación no importa si se hace un día para un público de una persona y otro día para cien, lo que importa es la unicidad maravillosa del instante. Luego volví otra y otra vez y el mensaje fue clarísimo en cada ocasión. Comprendí, con la tranquilizadora humildad a la que nos regresa la naturaleza de la improvisación, que si Lorena Izquierdo es una improvisadora casi absoluta es porque está dispuesta, sin reservas de ninguna clase, a que a veces sea un caos y a veces un encuentro inmediato con las mentes y las sensibilidades, gracias a un aprendizaje infinito y un compromiso profundo con el error.
Lorena tiene un gusto peculiar por los objetos. Algo por ahí, algún cachivache que se encuentra durante el día le habla y lo guarda, igual le sucede con las palabras, y esos hallazgos condicionados por una privacidad incomprensible de un gusto personal se los lleva para exteriorizarlos en su performance, como los niños hacen, inspirados por hallazgos indescifrables para el resto y cuyo sentido desarrollan mediante el juego. Pero Lorena es una artista madura, y en sus juegos no hay nada de inocente. En la fonda de la Tehuanita, junto a la viola de Alex Bruck, tomó una silla del comedor a la que le faltaba una goma en una pata y la rechinó a lo largo del piso caminando el espacio, Bruck supo qué hacer con el chirriar y la realidad acústica se abrió en abanico. Un rollo de cinta adhesiva lo abrió entre una mano con el crepitante y retractable trac trac de la extensión plástica que se empezó a enrollar en la mano opuesta, bajo el ritmo consensuado de la viola, hasta que la mano enrollada quedó inútil en sus funciones de mano, marcando el final del acto compactando el sonido, materializado en una masa toda de pegamento elástico e insensata, y el sentido quedó sentado entre nosotros. Lo que hace Lorena con los objetos en su performance también lo hace con las palabras y la voz, como si fueran indistintos e intercambiables, como si al levantar una silla también levantara y arrastrara por todo el lugar la palabra “silla” junto con la acción de sentarse a comer y platicar. Para la improvisación con Darío y Sarmen las percusiones empezaron lentas siguiendo el caminar de Lorena por la tienda del Venas Rotas buscando hasta que encontró una estantería para anudar un extremo de la cinta negra, se alargó la línea que la artista se envolvió en la cabeza, girando sobre el eje de sus pies para volver, envolverse y revolverse. El sentido para la estructura en las percusiones de Darío me asombra por su flexibilidad, para comprender con una batería el delirio que se encuentra en una cabeza que gira, hasta que el juego con la cinta llegó a su fin: el silbato del señor de los camotes, que acostumbra pasar a la hora de los conciertos en el Venas Rotas, Lorena lo recibió aullando (ella, que es valenciana, no sabía que ese sonido es parte de la costumbre acústica de esta ciudad y pensó que alguien allá afuera quería participar, y para fines de lo sucedido tenía razón). Una pausa apareció, sacó un cuchillo de juguete y con decisión cortó el vacío, dividiendo el silencio, primero en trozos grandes y luego en pedacitos, para reunirse con la voz de Sarmen que abrió la boca para arrebatarle el cuchillo con los dientes. El filo de un juguete puede abrir el silencio, pero el símbolo se comparte con los incisivos. La cantidad de absurdo que Lorena puede soportar para poner en juego las realidades más íntimas es proporcional a un placer por deshacer el mundo, y es lo que por su parte el poder, cualquier poder, no puede tolerar, por eso al final de sus improvisaciones uno termina sientiéndose más ligero, más apto para volver a enfrentar la vida cotidiana, más dispuesto al humor y la seriedad de los imprevistos en la importancia incalculable de las pequeñeces.
Para concluir su paso por el país y habiendo tocado la escena de la improvisación libre de esta ciudad tanto como le fue posible, le organizaron una pequeña fiesta de despedida entre Gudinni Cortina, Aleida Pérez y Enrique Arriaga, y la fiesta consistió en improvisaciones de los artistas, porque así se celebran. El certificado de autenticidad de una colaboración entre artistas es el afecto con el que se cierra la calidad del pacto, y es una dicha, si los honores institucionales pueden llegar a ser injustos, el afecto nunca lo es. La reacción a una obra, con una apertura como la de la Lorena, habla de los artistas de la escena de esta ciudad también, sencillamente no es posible improvisar si el gesto de ambas partes no es auténtico, si no se está dispuesto a afrontar lo imposible de un destino no escrito con la misma calidad y talento para el salto, por eso he venido comprendiendo, a pesar de ser un crítico localista y recalcitrante, que tratar de entender a los artistas extranjeros que pasan por acá, como en los últimos días han pasado Amanda Irarrázabal y Gabby Fluke-Mogul, es entender la calidad de rango armónico y emocional de los artistas que ya creo conocer, mediante el encuentro con artistas que me parece empezar a comprender y en donde nace el deseo, como un brote de plantita, de seguirlos conociendo.
Luego me digo que ya he escrito suficiente sobre la Generación Espontánea y vuelvo a escucharla y me encuentro otra vez insuficiente. Ese día en tu casa antes del concierto tú habías salido a tu cuarto para no sé qué y Darío se estaba bañando o algo pero en ese momento Ramón me decía que las cosas que entendemos pero no podemos explicar, las cosas que comprendemos sin saber cómo, son las cosas que importan, y te confieso que a veces mi chamba como crítico de decir lo indecible en el caso de esta música me impacienta en una insuficiencia de palabra porque quiero decir la experiencia de reunirnos en torno a lo inesperado y reconocerlo como música. Casi no nos conocemos realmente, tu y yo, tu sais, pero estamos en confianza, no por los códigos compartidos, no nada más por el subsuelo de una escena, es una locura asumida. Natalia me dice a propósito de la banda que sí ya son muchos años de trabajar juntos y naturalmente hay malestares, que aquél siempre esto y aquel otro siempre aquello, pero a la hora de tocar se vuelven a encontrar porque lo que les hizo reunirse en primer lugar sigue ahí, y la de la improvisación debe ser una locura hoy más que nunca porque nos recuerda que realmente no estamos solos. Lo sorprendente de la improvisación es el grado de honestidad que asegura, porque si no hay esa honestidad sencillamente no funciona, y creo ya reconocer un cierto pulso en la Generación Espontánea, un pulso parecido a una arrítmia en términos cardiológicos, y una tendencia tímbrica, una paleta de color establecida que se articula gracias a los hábitos tan distintos de cada integrante que viene de lugares tan distintos, y por eso los primeros minutos del concierto creo que nos sorprendieron a todos, a los presentes y a los mismos artistas, porque recibir a Amanda proporcionó una ligera variación del pulso y el aliento de Jacob amplió la gama de color y accedieron a un sonido sinfónico que nos conmovió a todos aquella noche en el Cuarto Piso bajo las señales de una posible tormenta, sin pudor de sonar armónicos, que luego es raro si lo pensamos bien, que se tenga que evitar la herencia de la forma a toda costa. No es la forma en sí la que porta la opresión ideológica. Pero al respecto tú me has dicho que la relación fundamental de la Generación Espontánea es con el silencio, y yo hice como que te entendí porque es mi maña hacer como que ya entiendo todo y ahora quiero que me cuentes más, enteramente y sin reservas,
Erick
Foto Rafa Arriaga
2 de septiembre 2025
Querido Erick,
Esta mañana desperté con el sonido de la lluvia, algo que no pasa seguido en la Ciudad de México. Las gotas chocando contra el vidrio, las llantas de los carros destripando los charcos… La lluvia ensordece, o más bien, ahoga el espacio donde cae. Sólo los sonidos más agudos y agresivos logran escapar. Crecí en este paisaje sonoro responsable de la paleta vegetal profundamente verde de mis tierras. Esta mañana, recuperé el sentido en un torrente de recuerdos vívidos y, lejos de mí Proust, no era nostalgia. Se impuso una especie de temporalidad privilegiada en mi biblioteca sensorial personal. Un lujo fugaz muy apreciable.
Seamos claros, lo que yo vivo no importa. Esta confesión está sin duda idealizada por el mero hecho de escribirla. No voy a explicar a un crítico el grado de perversión y frustración que puede contener la pluma; tú mismo lo mencionas. ¿Cuál es el objetivo por el que las palabras se ordenan para transmitir una impresión o una opinión? Quizás un pretexto para discutir y prolongar un poco más una experiencia vivida y, sobre todo, para invocar a los responsables de un recuerdo memorable. En este caso, el pretexto de este intercambio es el concierto programado para festejar los 19 años de la Generación Espontánea, que tuvo lugar en el 4to piso de Serandon 8 de San Rafael el viernes 22 de agosto.
Los dos nos presentamos a esta cita anual en la que la creación sonora está al servicio del placer del reencuentro y que, cada año, reúne a más y más músicos con un público fiel. Me parece que la trayectoria de GE da mucho para platicar sobre recorridos artísticos colectivos. Empecemos por el título: Gran disturbio en el geriátrico. Creo escuchar en él una respuesta a la presentación que les hizo una institución de renombre hace un año, perdida en sus modalidades nominativas, como un grupo de música emergente. A continuación, saludan a su propia juventud y, por último, reafirman con humor la madurez musical que les han aportado 19 años de carrera construida a través de la música del instante. ¿Existe algún otro grupo dedicado exclusivamente a la improvisación libre que haya durado tanto tiempo?
La decisión de construir una carrera a partir de la improvisación libre es valiente, aunque muy arriesgada para la posteridad. Siguiendo esta idea, nos daremos cuenta de su lucidez: cuando se cruza la puerta de la residencia de ancianos, por lo general, ya no hay ilusiones…
La escritura tiene eso a su favor: deja huella para los ausentes o los futuros curiosos.
El humor y la autocrítica son claves para comprender la persistencia de este grupo de amigos músicos. Antes de comenzar el concierto, los vimos reunidos en círculo, riendo. Puedo decirte lo que se contaban: incisivas bromas verbales y albures ¡para dar y tomar! Era momento dedesdramatizar la vida y celebrar el encuentro. Y sólo cuando las risas pusieron a todos en sintonía, llegó el tono del día: el réquiem. Tocaron para dos personas en particular. Uno de los dos invitados, el trompetista Jacob Wick, lamentaba la pérdida, tres años atrás, en la misma fecha, de Jaimie «Breezy» Branch, trompetista y compositora de jazz*. La GE se unió a la conmemoración recordando a Mariana Gándara, fallecida tres días antes y dejando al mundo cultural bajo un velo negro. La GE también es eso : un recordatorio perpetuo de que la cultura existe gracias a la red de personas que la hacen vivir y la transmiten.
Diecinueve años para un grupo de música es algo serio. Son casi dos décadas de colaboraciones. Esta vez fueron nueve músicos y dos invitados. Once trayectorias bien distintas, unidas en el mundo sonoro y del proceso en vivo. Sin partitura, sin curador, sin director de orquesta. Aquí es donde entra en juego la noción de silencio. Estamos de acuerdo en que el silencio no existe; el silencio pertenece a quien escucha. Él es quien lo organiza.
Cuando comienza un concierto de la GE, el silencio ceremonial previo al concierto desempeña un papel importante para empezar a fundirse en el espacio sonoro en el que todos estamos instalados. Recordemos que, en la gran mayoría de los casos, sus conciertos se celebran en lugares poco propicios para la música y que la Ciudad de México es ruidosa. La GE convierte esto en su punto fuerte.
Los primeros sonidos propuestos por el primer valiente comienzan a introducirse en este espacio y, poco a poco, los demás eligen el momento oportuno para entrar en escena. Cabe destacar que nadie toca de forma continua porque, en mi opinión, el placer que obtienen es el de formar un todo. Se escuchan, callan e intervienen para resaltar la fraseología del momento. El silencio es dejar espacio al otro, confiar en su fuerza de propuesta y dejarse guiar. Durante este concierto, pudimos escuchar una distribución sonora equilibrada, lo que no siempre ha sido el caso a lo largo de su trayectoria. En este sentido, confirmo que han adquirido madurez. La sabiduría del silencio les ha permitido consolidar una posición anarquista. Al menos así es como yo los escucho. Y cuando hablo de anarquismo, me refiero a la idea de que cada uno asuma su responsabilidad, poniendo al servicio de la música su repertorio personal que, hay que reconocerlo, en conjunto es impresionante.
El silencio también se aplica al público, y no se trata de guardar silencio. Se trata de darse el espacio para despertar el catálogo musical personal que encuentra su eco en la propuesta instantánea del concierto de GE. Es un lujo fugaz muy apreciable.
Cuenta una versión nuestro pasado, antes de la historia, antes incluso de la pintura preservada y milenaria en las cuevas profundas, que la coordinación de los cuerpos en la migración, en la cacería y en la disposición de los miembros de un grupo durante el sueño, es gracias a una sistematización del organismo que cuando percibe la cercanía de alguien querido libera ciertos químicos, sobre todo endorfinas y otras sustancias del bienestar y la emoción que nos han conducido a responderle en reflejo y simetría a otros cuerpos, miembros de una filiación. Aprendimos que movernos juntos nos llevaba lejos, lejos en el territorio, lejos en la Historia Natural que complacida nos ha mirado coordinándonos, y cuenta esta versión que tal fue el origen de la danza y el canto como un sólo impulso.
Ha sido un chanfle absoluto que la noción de creatividad se haya ligado inexorablemente a la idea de artista individual, con su genio susurrándole al oído la condición de su soledad, como si el habla no fuera un río en el que nos bañamos chapoteando, chispeándonos agua a los rostros en el juego de la palabra, como si la lengua no fuera un tesoro compartido, como si la Historia Natural no nos acogiera en su seno materno en tanto miembros herederos de una especie que se constituye en una familia de emociones en común. El mito de la creatividad como un acto solitario e individual no está infundado, al forjar tal mito la historia del arte meramente estaba poniendo atención a la dinámica de la institución de las Bellas Artes: un escritor a cuatro manos es una imposibilidad cuando no una anomalía, un pintor de caballete no tiene espacio ni ganas para que otra persona meta las manos, un escultor concibe su forma y le da duro con el cincel y cuando necesita ayuda no tiene colaboradores, tiene ayudantes. Incluso en la muy cercana práctica del arte contemporáneo o conceptual, que se sacudió la tradición de las Bellas Artes con un par de gestos contundentes, el artista conceptual sigue en su estudio o en los territorios que explora solo, y cuando no solo, lo que tiene son asistentes. Lo que salta a la vista en estos ejemplos es que no se trata en ningún caso del sonido, la excepción confirma la regla porque cuando la categoría de las Bellas Artes contempla la música se refiere muy explícitamente a la figura clásica del compositor, un señor con una idea privada, ejecutada por otros siguiendo una partitura con parámetros muy fijos. La colaboración al interior de la lógica de las Bellas Artes no existe, ni podría existir porque si la contemplara como una realidad legítima pondría en crisis todo su sistema conceptual e historia. La tradición de este armatoste ha hecho de la colaboración un misterio, y tal vez haya sido necesario que una persona solitaria estuviera facultada con el deseo y una capacidad inusitada para la escucha como Fernando Vigueras para desarticular el mito de la creatividad en aislamiento. Fernando es un artista sonoro que recurre a la colaboración como un modus operandi, y no solamente al interior de la escena de la experimentación sonora o la improvisación libre, al grado que incluso sus obras que podrían considerarse obras individuales, como sus instalaciones con instrumentos, sólo cobran vida cuando son intervenidas por la invitación a otros artistas o por el público azaroso que se acerca.
Para tratar el tema de la colaboración en el trabajo de Fernando Vigueras seguí un método diferente al que acostumbro: hablar con el artista, asediarlo con preguntas sobre qué, cómo y porqué, y decidí mejor hablar con artistas que han colaborado con él para hacer una especie de retrato hablado recurriendo a diferentes testimonios, reconstruir una imagen que me permitiera verlo con diferentes ojos, la mirada de Galia Eibenschutz, Maricarmen Martínez, Elena Pardo, Ariadna Ortega, Katia Castañeda, Gabriela Gordillo, Concepción Huerta, Aura Arreola, la revisión de algunos trabajos con Rodrigo Ambriz y Sarmen Almond. Hay una constante: si hay algo en común entre cada artista que colabora con Fernando es que no dejan nada fuera, hay una entrega intelectual y un compromiso visceral con su arte, con lo que tienen que decir, sin ambages, un sentido comprometido del profesionalismo, la vocación, a un grado irreductiblemente existencial, donde el virtuosismo pasa a segundo término sin dejar de estar presente.
Concepción ha trabajado durante más de diez años con Fernando, en diferentes proyectos como una instalación octofónica en el Memorial del Centro de Cultura Digital, que requirió de una preparación muy cuidadosa previa a la activación, y proyectos donde esencialmente se ha improvisado. Concepción habla, naturalmente, de una amistad larga con Fernando, pero subraya una conexión por medio del sonido, una práctica que incluso cuando es improvisada es una manera de comprenderse mediante la convergencia de un diálogo profundo. La colaboración entre ellos es particularmente curiosa por la intermediación de elementos análogos y electrónicos, ¿cómo es que sucede un diálogo profundo mediante aparatos maquínicos, programas secuenciales y amplificación voltáica? Es decir, ¿cómo es que un diálogo profundo que refleja amistad y afecto y la afinidad de un sentido muy personal de la estética sonora puede tener lugar, en apariencia, tan lejos del cuerpo, carne y sangre? Respuesta: porque son extensiones naturales de su oído interno, exteriorizaciones de un mundo íntimo que en el sonido se encuentran como se encuentran los cuerpos celestes en sus trayectorias que a nuestros ojos parecerían inauditas, pero no para la escucha. ¿Qué es la colaboración? Una cartografía celeste que aprovecha las coyunturas inmemoriales. Gabriela Gordillo, que también trabaja con cintas magnéticas y mezcladoras, me cuenta lo difícil que es en el caso de Fernando distinguir el artista de la persona, coincide con el resto de las entrevistadas en la gran apertura y generosidad como una característica de la escucha y de actuar en consecuencia. Todo empieza, dice Gaby, con una conversación, una idea pequeña que crece y crece con el continuo compartir con un horizonte de la forma que se va aclarando, método que es posible sólo gracias a la congruencia entre lo que piensa y dice, una honestidad confiable que no se encuentra todos los días. ¿Qué es la colaboración? Tomarse en serio las intuiciones propias y ajenas, dejarlas crecer como dos enredaderas que aprenden a anudarse en unos puntos y alejarse en otros en un plan conjunto a pesar de su raíz ya lejana. Las colaboraciones de la cellista Ariadna Ortega con Fernando han sido pocas, un par de veces dentro de la improvisación libre y otra vez en la instalación del Silabario; Ariadna me aclara que su convivencia ha sido mínima, no son amigos cercanos ni mucho menos su relación es vieja y sin los avatares de confundir artista con persona, y sin embargo sus conclusiones son muy nítidas y casi idénticas en la experiencia: una apertura, una confianza, la completa seguridad de que sin importar la poca preparación previa una va cachar al otro en el momento preciso, confianza que en la acrobacia escénica y la danza sólo es posible después de muchos ensayos, pero que en el campo sonoro significa que saltar sin red es la medida más segura, ¿qué es la colaboración? Una entrega absoluta a la escucha mutua.
A Fernando siempre le ha interesado el cuerpo en sí, tal vez porque entiende al instrumento como una mediación o una mera extensión, tal vez porque al entender al instrumento como una mediación sonora cualquier cosa es un medio y el cuerpo el punto de partida y llegada del evento sonoro. Katia Castañeda ha trabajado muchas veces y a lo largo de años con Fernando, Katia es una artista del performance, lo suyo es intervenir el espacio público, canalizar la potencia de su cuerpo para transfigurar el sentido de un lugar concentrándose en una sintaxis sencilla, ¿qué es el movimiento de los brazos levantados? ¿Qué significa subir y bajar una escalera? Y en estas búsquedas se ha encontrado con Fernando en una elegancia de la sencillez, pero lo importante es que cada vez que colaboran Katia es más y más consciente de su cuerpo entero como un órgano de escucha, el cuerpo sonoro como un elemento de infusión en el espacio público, y Katia observa que a lo largo de este trabajo en conjunto Fernando cada vez se mueve más, cada vez es más sensible a la realidad de su motricidad significativa. ¿Qué es la colaboración? La mutua transformación en la identificación y la diferencia.
Una vez me dijo Fernando que la voz humana era un misterio. La gran diversidad entre artistas de la voz con quienes ha trabajado puede ayudarnos a pensar este misterio en sus exploraciones de la mano de Maricarmen Martínez, Rodrigo Ambriz y Sarmen Almond. Maricarmen también me habló de transformación, porque también han trabajado durante años su amistad y sus conceptos y cada quien ha ido diversificando su camino, trayendo cosas diferentes cada vez que se reúnen, cada vez que se presentan aunque sea el mismo proyecto varía un poco, improvisar cadencias como en el proyecto Cuando el viento aprendió a hablar, aprender a sortear y aprovechar los elementos del azar, explorar diferentes caminos en proyectos ya trazados, rítmicas donde antes eran melódicas. La longitud armónica en el desarrollo interválico de Maricarmen, la visceralidad léxica de Rodrigo, tan animal, tan cercana al rugido y la ternura, la inmensa amplitud expresiva de Sarmen, tan animal también pero inclasificable, nos pueden dar la pista en el interés incansable de Fernando sobre que, efectivamente, el fenómeno de la voz es un misterio, y consiste en que el rango de la voz humana es capaz de expresar todas las realidades emocionales e intelectuales del cuerpo como una misma superficie, y para invocar todo ese universo distinto para cada artista Fernando ha recurrido, de manera muy singular, a la forma de la instalación sonora.
Sus instalaciones sonoras nunca son inertes, en una descripción sencilla consisten en ambientes con espacios abiertos triangulados por sensores al sonido y movimiento, por ejemplo, el proyecto del Silabario está armado de espejos sensitizados al movimiento, que responden en instrumentos con armónicos o pulsión de cuerdas a la aproximación de un cuerpo y el sonido, una estructura con la flexibilidad suficiente para que cada artista haga algo muy distinto con la misma instalación. Tenían que ser espejos. Reflejos. Creo que cada instalación de Fernando es un diagrama externo del mapa de su hipersensibilidad interna. La revelación, para escándalo de la psiquiatría y para complacencia de los epícureos, es que un dispositivo tan personal sea el modelo perfecto para que personas tan distintas en personalidad, disciplina y vocación se encuentren con las condiciones para escucharse y sonar en la autenticidad de una búsqueda personal, una privacidad compartida. ¿Qué es colaborar? Invocar los ecos del ser.
Para Aura Arreola la figura de Fernando ha significado un camino importante hacia la sonoridad, y Aura fue en exceso generosa conmigo en compartirme su tesis para el grado de maestría en la UNAM, titulada Intimidades radicales, que viene un montón al caso porque se trata, en lo particular, de la problemática de la colaboración en las artes, performáticas, escénicas, y en lo general, de cómo vivir en conjunto en un una sociedad que ha hecho de la competencia no solicitada una viciosa virtud. Aura comienza su tesis con un diálogo: “¿Qué te duele?— Las formas hegemónicas de lo relacional.” Aura “desea que la escritura sea un proceso menos solitario, menos sedentario y menos doloroso”, y para atravesar conflictos y obstáculos descansa sobre la calidad del asombro, y para lo aquí pertinente, sobre la certeza de que “el sonido atraviesa lo inefable”. La intervención de Aura en el Silabario, movimientos que en un principio provocaron los sensores conectados a las guitarras armadas con motores que las rasgaban o vibraban, muy rápido pasaron a ser movimientos en donde ya no es que fuera difícil distinguir si el movimiento estaba provocando el sonido o el cuerpo respondiendo a las vibraciones sonoras, es que ya no importaba, no se distinguía el estímulo de la reacción, tanto cuerpo como sonido una misma realidad, y tal vez fue así, en el principio de los tiempos, antes de que distinguiéramos canción de sentimiento, palabra de tendón, músculo y cartílago. Galia Eibenschutz es una gran performancera para el caso de trabajar con artistas de la improvisación sonora, como ha hecho con Natalia Pérez Turner y la Generación Espontánea, porque sabe aprovechar el espacio de libertad sin pauta de la improvisación, es decir, porque tiene una experiencia de habitar con calma el azar y los recursos para sostener en su cuerpo lo que en música se llama “silencio”, ¿cómo lo hace? Es tema de un ensayo aparte porque el silencio es toda una dimensión de la belleza y lo terrible en lo humano que otros animales tal vez no sufren; por lo pronto Galia señala en sus colaboraciones con Fer, en particular la intervención en el Silabario, esa misma amplitud de espacio para la experimentación y la búsqueda que es la condición de la escucha auténtica y profunda, que define la colaboración como una apertura generosa a las diferentes voces y donde eso que en términos coloquiales se llama “ego” no tiene lugar.
No es ningún capricho que Fernando haya titulado esta serie Silabario, un juego diseñado para que los niños jueguen al lenguaje, aprendiéndolo, deconstruyéndolo, una estructura donde el control, por parte de quien diseñó la instalación, es apenas un decir. Soltar el control es para los niños una dicha y para el artista tradicional la pesadilla de sus desvelos, porque en la psicología heredada y casi aún intacta del Renacimiento acerca de la creatividad Control es igual a Forma, pero Fernando, no sé si por haber estudiado la revolución científica de la teoría del caos, por su experiencia con la improvisación libre, o por la simple naturalidad de una tendencia hacia la ternura y la irritabilidad ha tenido la disponibilidad y el entrenamiento para la poesía que se encuentra palpitante en la confianza en que alguien más tenga acceso a su corazón, lleno de la música del mundo, gente que le es cercana en la amistad y gente que apenas conoce. Fernando es como esos poetas embriagados de vida del Romanticismo, que repudiaban el concepto de autoría porque sabían que la belleza no le pertenece a nadie, que afrontaban las autoridades estéticas con sorna, que detestaban la ignorancia de las masas y atesoraban la amistades, sobre todo las amistades con talento y sensibilidades afines, brincando del odio a la estupidez de la humanidad hacia el amor incondicional por sus semejantes con todo un abanico emocional entre ambos puntos, juntándolos en un círculo cromático. Un alma centenaria depositada en un corazón de niño. Por todas estas razones el asunto de Fernando Vigueras en la colaboración lo encuentro como un caso particular, ideal para pensar un problema que realmente no es un problema netamente artístico, ni siquiera es netamente humano ni mucho menos animal, ni evolutivo. Es un problema enraizado en un concepto histórico y alimentado por una mitología disfrazada de historia del arte, que se mantiene vivo y coleando porque sirve a vicios de categorización institucional y políticas culturales, cuando colaborar soltando el control es, para citar una vez más a Aura, “no una contradicción sino una paradoja audaz”.
¿Cómo, con tantas variables en juego, es el trabajo de Fer tan consistente a lo largo y ancho de colaboraciones y conceptos? La primera respuesta obvia e insuficiente es el dominio técnico, el voltaje bien calibrado, el conocimiento de los picos y las depresiones acústicas en la amplificación, la dirección efectiva del campo cuadrafónico y un olfato acústico para detectar la posibilidad de una conversación; la segunda respuesta y menos obvia es la consistencia de una emoción. La pregunta por la emoción sigue siendo el rompecabezas de neurobiólogos, conductistas y etólogos, pero siguen batallando porque la quieren resolver en términos de categorías, y la emoción fundamental de Fernando Vigueras es una mezcla indistinguible entre el dolor y el agradecimiento, la expansión y el retraímiento en un mismo glissando, y cuando he tratado de tener con él una conversación en serio nunca estoy seguro de si me está respondiendo bien o si me está vacilando, porque está jugando en serio. No puedo resumir en pocas páginas un trabajo que involucra una larga lista de proyectos, años y artistas, pero puedo mencionar tres aspectos esenciales: la amistad entendida como una mutua comprensión sonora, una capacidad de escucha que tiene el efecto de la confianza y el florecimiento, y la consecuente transformación mutua que le da lugar a una obra de arte viva, aspectos que no podrían ser posibles sin una sensibilidad a la poesía propia de la sorpresa de vivir que no podría sino abarcar todas las prácticas del cuerpo viables, incluyendo hasta el cine experimental. Elena Pardo es una cineasta que perfectamente puede improvisar en tiempo real con cine expandido, y que en sus proyectos más planeados, narrativas documentales acerca de la realidad de la extracción minera, por ejemplo, ha trabajado con Fer para lograr una capacidad de comprensión de universos emocionales distantes, que pueden ser perfectamente tonales y lindos en el sentido más tradicional y acostumbrado del término, hasta universos sonoros completamente desnudos de estructura tonal y cómodos en la lógica aleatoria de un caos invocado.
Navegar sobre aguas plácidas o turbulentas, sumergirse anfibio a las frecuencias casi inaudibles donde los pulmones se encuentran presionados por la angustia en medio de colores radiantes y subir al fluido de la ligera fricción del aire, es la capacidad y el regalo de permitirse colaborar en la apertura absoluta con artistas que hacen de su mundo la microbiología o la nebulosa galáctica, un órgano de la percepción estética que redescubre que la sabiduría no se encuentra dentro de sí mismo, sino en el encuentro con los diversos corazones por los que Fernando se permite ser atravesado, y que han hecho de él un artista indispensable.
Para nosotros ya es difícil imaginar la normalidad con la que se pensaba la generación espontánea era la explicación para cada nacimiento de cada cosa viva, un evento singular sin un mañana ni un ayer, cada ocasión un eterno inicio, para nosotros, después de la certeza de la genética y los cálculos geológicos de la edad de la Tierra, ya es casi imposible concebir una memoria sin pasado. Pero hace apenas un par de siglos la respuesta por la vida era sencilla: algún dios o diosa creó todo y todo es como ha sido siempre y siempre va ser. Una de las virtudes de creer en la generación espontánea era que cuando algún viajero llegaba de tierras lejanas con historias de criaturas maravillosas, un cuerpo de león con una cabeza y alas de águila y cola de serpiente, la reacción era la sorpresa ante las infinitas posibilidades de una vida generada de la nada, si algún granjero contaba que había nacido en su establo una oveja con cabeza de cerdo por una cruza inesperada, la imaginación corría sin trabas a aceptar la existencia de la criatura y a considerar cómo sería la vida de esa nueva existencia: La cosmovisión de una Tierra sin pasado, una Historia Natural sin registro de evolución, permitía la naturalidad de monstruosidades inauditas. El título para una banda de improvisación libre, que se autodenomina como una anti-banda, no podría ser más adecuado para quienes en cada evento producen la singularidad de una presencia que no tiene la forma reconocible de lo que en términos tradicionales se llama música, una tradición que hasta hace apenas un par de siglos se pensaba casi fija.
Hace cerca de quince años yo vivía en mi natal Monterrey y escribía sobre todo ensayos y crítica de arte contemporáneo. Lo que me hacía más felíz, y que comprensiblemente eran mis textos menos populares, era escribir crítica sobre conciertos, un recital de los lieders de Wagner, un ciclo de los tríos para cuerdas de Beethoven, alguna cosa sobre jazz. Y plácidamente pensaba que la música era el producto sereno de una inspiración escrita y luego interpretada, y que así había sido y habría de ser hasta que un día por azar un amigo me pidió alojo para él y unos amigos que venían de visita de Ciudad de México, uno de ellos, un tal Fernando Vigueras, traía una guitarra y yo me emocioné platicándo con él sobre Messiaen, Mahler, etcétera. Un par de años después Fernando me escribió para decirme que tocaría con su banda en el auditorio del Centro de las Artes de Monterrey y aquello fue un horror inimaginable: el percusionista desatornilló el disco Zidjan y lo empezó a rasgar con la punta de la baqueta, el del clarinete bajo estaba acostado sobre el piso jugando con tapas de botes de yogurt para efectos (eso cuando se decidía a tocar), el guitarrista ni siquiera tocó las cuerdas de la guitarra con sus dedos ni una sola vez, le arrastraba latas apachurradas y le acercaba abaniquitos, la única que tocaba el instrumento como se suponía era la cellista y ni siquiera le entendía lo que estaba haciendo, para colmo el flautista dejó su instrumento para empezar a soplar un globo que prefirió rechinar con la palma de la mano. Ni ritmo, ni progresión armónica, ni nada que yo pudiera identificar como música. No concebí cómo podría escribir sobre eso y me sentí como un granjero medieval tratando de explicarle a mis contemporáneos que había visto un tlacuache con cabeza de gato, patas de dobberman y alas de colibrí, pero lo absolutamente peor de todo es que por primera vez en mi vida pude sentir con cada fibra de mi cuerpo que estaba, auténticamente —y en esto consistió el horror—, por primera vez en mi vida ante la verdadera presencia de la experiencia musical. Supe después, un poco mejor informado, que esa fue también mi primera experiencia con lo que se reconoce como “improvisación libre” y me hice la promesa ese día de en un futuro mudarme a la Ciudad de México para aprender a escribir sobre creaturas que nacen y mueren en la mutación constante a pesar de las leyes de la divina proporción, porque es el deber de un crítico seguir los signos que lo hacen cambiar su manera de percibir el mundo, y así como con la literatura aprendí a observar los sutiles intercambios y negociaciones de las clases sociales en las más anodinas conversaciones, después de escuchar a la Generación Espontánea aprendí a escuchar el zumbido del refrigerador y sus diferentes intenciones condensadas, su confluencia con el ronquido del perro y las hojas arrastradas del otoño bajo la sinfónica de los claxon, y no se trató para nada de un aprendizaje deliberado (tal vez el arte nunca lo sea y por eso sea imposible su pedagogía), fue el puro efecto de una escucha que involucra necesaria el cuerpo entero, la presencia absoluta. Una vez ya en la Ciudad de México y en contacto con la comunidad de la improvisación libre, me pareció claro que las y los artistas que conforman la escena tienen incorporada la famosa estridencia de la urbe, la octava en la lista de las ciudades más ruidosas del mundo alcanzando más de cien decíbeles ambientales, el silbato del camotero sobre el vaivén marítimo del tráfico, el tracateo profundo y metálico del martillo hidráulico de las interminables construcciones pautando el cantadito chilango que alarga las vocales para el endecasílabo en un lujo por mucho excedente de vocales estrictamente utilitarias.
Wilfrido Terrazas nació en Santa Rosalía de Camargo, estudió flauta y música contemporánea, composición, y comenzó luego a ampliar sus búsquedas a partir de un cierto desencanto de la música rigurosamente escrita, que requiere muchísimo trabajo que no es proporcionalmente recompensado para llegar a una experiencia musical que a veces está bien a veces está peor, y esa búsqueda lo llevó a la improvisación libre, esa práctica que a pesar de ya contar con casi medio siglo de historia sigue siendo el niño terrible de la música contemporánea. Pero en aquellas épocas cuando Willy se muda a la Ciudad de México, por ahí del 2003 y hasta donde él recuerda, Remy Álvarez apenas tenía un par de años de abrir su taller de improvisación en la UNAM, y fuera del legendario Jazzorca no había apenas escena ni posibilidad. En el 30 de junio del 2006, Jorge González, del Pasaguero, les abrió las puertas para un concierto de improvisación a Willy y el Arto Ensamble (Carlos Alegre, Ramón del Buey y Alex Lara) junto con el maestro Isaac de la Concha, y Márquez Borbón. Ese primer toquín, que se anunció bajo el título de “La Generación Espontánea”, resultó que tuvo público, fue un montón de gente, el periódico Reforma les dio media página. Willy estaba muy contento con que el público hubiera aguantado aquello que según recuerda fue un reto del oído soportar. Les propuso una agrupación con composiciones propias y la organización adecuada de una banda pero rápidamente se dio cuenta que iba ser imposible, que tendría que ser en todo caso una antibanda. Ya para el segundo toquín con Alegre y Ramón ya estaba también Alex Bruck recién regresado de París, Darío Bernal que regresaba de Londres en el 2007 (Alex Lara dejó de aparecer y el maestro De la Concha eventualmente anunció su salida), para que un poco después, entre el 2008 y el 2012, se incorporaran Fernando Vigueras, Misha Marks de Nueva Zelanda, y Natalia Pérez Turner, agrupación que se conserva desde entonces hasta la más recientemente suma de Sarmen Almond en el 2021.
Ya son dieciocho años de la Generación Espontánea y cerca de ciento cincuenta conciertos. Son la banda más persistente en la historia de la improvisación libre en México, y por esa pura razón son un caso importante e interesante, porque la improvisación es un proyecto que por su misma esencia se supone no puede durar mucho, porque para ser improvisación de verdad tiene que estructurarse como una memoria sin pasado, y ¿cómo puede haber memoria sin pasado entre artistas con toda una vida colaborando? Es claramente un contrasentido, y al mismo tiempo es innegable que cada vez que suenan es distinto, si bien son cambios en lo mismo. He escuchado diferentes opiniones, gente que los ha escuchado desde hace años, jóvenes que apenas los han escuchado un par de veces, las opiniones difieren, en la mía, suenan mejor que nunca: ¿Por qué? Una de las razones es que cada uno de los integrantes tiene su propio camino, su propia manera, instrumento, incluso su propio concepto de lo que es la improvisación, que siguen modificando, adaptando. Algunos integrantes con el peso de una influencia fuertemente académica, otros que para nada, y lo difícil es definir cómo es que artistas tan diversos en sus búsquedas, preferencias y formaciones, se encuentran en la más inestable de las formas musicales.
Bueno y entonces, ¿a qué suena la Generación Espontánea? Sí, suena a la Ciudad de México, pero eso no es decir mucho porque vale para la inmensa mayoría de la realidad sonora de los artistas de la improvisación que aquí viven y suenan. Creo que lo que más difícil de describir en el sonido de esta banda es que suena a un exceso de educación en una boca alburera, como los juegos de palabra congaleros de Shakespeare o Chaucer, o más cerquita de nosotros, el intercambio de ingenio y educado duelo entre Quevedo y Góngora, juego divertido y profundo, inesperado y correspondido, lleno de recursos en el fondo de una forma traviesa. Una de las carácterísticas de la Generación Espontánea es que cuando se estabiliza el sonido por momentos de la búsqueda, es decir, cuando se encuentran entre todos en una especie de flujo que podríamos llamar un acuerdo entre un golpeteo del arco sobre el cello, un rasgueo sobre la tapa anterior del violín, una nota sostenida y trémula de la flauta, por dar una imagen, cuando se llega a esta especie de acuerdo suenan en una vecindad histórica a ciertas alturas y texturas de Xenakis, a ciertos ritmos y deslizamientos de Messiaen. La razón de esta afinidad es el ya mencionado estudio profundo de la música contemporánea por parte de Willy, Bruck, Pérez Turner, meseta que no conserva durante mucho tiempo su estabilidad porque se trastorna por las diferencias que Misha y Alegre tienen en su simpatía por los registros de música tradicional, balcánica y sonera del bajío y la huasteca, la muy personal investigación de la deconstrucción instrumental de Fernando y la muy lejana a todo esto corporalidad metamórfica en el metabolismo vocal de Sarmen. En resumen: No suenan a nada de lo que es la suma, o es más que la suma de sus partes o menos que la resta (las cuentas nunca me salen bien con la Generación cuando intento medir los distintos vectores de sus influencias). En congruencia con su relación a la historia de la música occidental y sus rebeldías correspondientes, sus elecciones tienen usualmente una carga de agresión, no es sólo la modalidad estridente de la ciudad imbuida en su oído interno, que puede verosímilmente ser más decisiva que sus formaciones académicas, es una carga de agresión ideológica. La gran diferencia con la agresividad de la música contemporánea europea, es que ésta le estaba reclamando a Occidente su falta de humanidad durante guerras y posguerras y es una agresividad musical cargada de historia pesadamente angustiada de un deseo de nuevos caminos. La agresividad sonora de la Generación Espontánea es por el contrario ligera y sabrozona, es decir, la sacudida acústica de registros deliberadamente muy por fuera de los límites considerados tradicionalmente consonantes, va más allá de la distinción entre consonancia y disonancia, más bien, ya ni siquiera se trata de eso, se trata del concierto de voluntades muy distintas, que ninguna institución está preparada todavía para aceptar con la legitimidad histórica correspondiente. Es una agresividad en contra de un cierto orden, el orden de la normalidad, una apuesta por la libertad por la vía de la diferencia innegociable, que tal vez sólo sea posible bajo las condiciones de un arte con estas carácterísticas en el mundo que nos toca. Hay por lo tanto un pulso reconocible en su forma de entender la improvisación. Hay un pulso, porque tienen si no un ritmo sí un bamboleo de vacilón, un sentido del humor que apela a la idea inesperada, una niñez que pervive a pesar de y gracias a su indiscutible madurez musical. El precio de conocerse muy bien después de tanto año, es que ya tienen maneras más o menos predecibles de encontrarse, lo ganado a cambio es una improvisación que sigue siendo un juego riesgoso, una cosa de niños, que muchas veces no funciona mas que a ratos, que a sus dieciocho años siguen tomando riesgos que escandalizarían a cualquier “músico serio”. Para explicar este fenómeno es necesario hablar de cosas que parecen, desde una perspectiva un tanto estrecha, extramusicales.
Entre Edgar Hernández, el único colega crítico de arte que me es cercano, y yo, tenemos una pregunta y una inquietud constante: lo que define la historia del arte, ya se trate de un movimiento minúsculo y fugaz en una ciudad pequeña o de un movimiento enorme y definitivo de magnitudes continentales, no es la fuerza estética de la propuesta, no es la filosofía detrás de los artistas que conforman el grupo representativo, tampoco, sorprendentemente hasta para cualquier marxista recalcitrante, tampoco es el mercado, es decir, la organización de las tensiones entre productores y coleccionistas, instituciones y consumidores. Todo lo anterior mencionado es lo que nos quiere hacer creer la Historia del Arte como la suma de las causas para explicar un movimiento artístico, la Historia del Arte que es la menos seria de las historias porque está armada en su integridad por una mitología, y no de una sociología, etnografía, y otras etcéteras supuestamente indispensables. No. Lo que define realmente la historia del arte son las relaciones personales entre los artistas, sus afinidades emocionales son sus afinidades estéticas, sus conflictos ideológicos son sus trifulcas personales, la cohesión de un movimiento es la suerte o la contingencia de una generación que se antoja espontánea. Pero como yo no soy historiador, ni musicólogo, ni mucho menos un viejo chismoso, les puedo contar alguna anécdota a modo de ilustración: la invitación a tocar fue en el marco de una feria de arte contemporáneo, el concierto iba ser la improvisación simultánea a la proyección de un videoarte de la artista Daniela Franco. Se reunieron un par de horas antes en un bar para hablar de cómo iban a hacer para improvisar sobre un videoarte con una estructura fija, tres de ellos estaban muy serios apresurando algo parecido a un plan, los demás estaban pidiendo otra y vacilando para al final enterarse del programa. El videoarte terminaba con unas escenas de Juan Gabriel y Darío Bernal replicaba más o menos el ritmo del Noa Noa, Carlos Alegre el tema de Amor Eterno, y entre esos dos temas la voz de Sarmen Almond vibraba undulante sobre la deconstrucción armónica y los repiqueteos ronroneantes del arco del cello de Natalia Pérez Turner, la deformación armónica y cadencial del tema en la viola de Alex Bruck y un elegante por apenas reconocible eco temático en el clarinete bajo de Ramón del Buey. Fernando Vigueras no me acuerdo bien cómo estaba interviniendo (una de las carácterísticas de la experiencia de la improvisación es que la memoria estrictamente auditiva del suceso es confusa, incluso para los mismos artistas, pero la consecuencia estética es por el contrario muy nítida). Durante uno de los sets un voltaje no previsto sobrecalentó una caja de sonido, las bocinas empezaron a tronar, todos pararon y alguno señaló el error con insistencia, lo que molestó naturalmente al acusado. Terminaron y los aplausos pero esa acusación flotaba en la fiesta a posteriori y entre la cacofonía había manos que se levantaban y dedos señalando, entonces y de pronto algunos miembros parecieron llegar a una resolución y cerveza en manos fueron a confrontarse, se abrazaron grupales con una firmeza que tiró las botellas y con el estrépito de los cristales de entre los abrazos surgieron las sonrisas y luego las risas y luego más mezcales y más risas, y comprendí que así como arreglaban los incidentes durante la improvisación así arreglaban los incidentes personales. Natalia Pérez Turner me lo explicó con su acostumbrada precisión y sencillez: La espontaneidad se nutre de la amistad y viceversa. Desde entonces ya no puedo escuchar Amor Eterno ni con Juan Gabriel ni con Rocío Durcal sin sentir que es una buena idea pero que está mal hecha (es otra de las carácterísticas de la escucha de la improvisación libre, que como todo arte nos seduce a una versión de la realidad, no porque sea mejor, sino porque, para el caso en virtud del elemento del azar, es más real). Al siguiente día una de las curadoras de la feria le dijo a Edgar que la Generación Espontánea era de lo más propositivo y fresco y raro y actual que había escuchado (La comunidad del arte contemporáneo no se caracteriza por la amplitud de su educación musical, pero la opinión citada vale como referencia de una escucha externa y desacostumbrada a la escena de la improvisación). Estas dinámicas, repito, son consideradas extramusicales dentro de la perspectiva estrecha que considera que la música es algo que sucede en una mítica independencia de las personas que la hacen, que de extramusicales no tienen nada y al contrario, las relaciones personales entre artistas y sus relaciones creativas son inextricables, indisociables.
La actualidad de la Generación Espontánea es luego una situación contradictoria: ya tienen un sonido reconocible que funciona muy bien gracias a acuerdos previstos –que según el consenso fue una organización fuera del ruido desconcertado gracias a un sentido de la forma, de la lógica del azar, aportada por Darío Bernal– pero que luego no siempre funcionan, que ya es una banda establecida a los ojos de la institución pero que los invitan ahí nomás de vez en cuando, como una obligación de programa o una curiosidad que siguen siendo, que son una referencia para la juventud en tanto sirvió para allanar un camino pero que ya tampoco les interesa mucho seguirlos. Alguna vez Willy –quien sigue pensando que la Generación Espontánea es la mejor idea que ha tenido en su vida– recusó que yo considerara un cierto heroísmo de parte de los integrantes de la banda. Cuando les comenté individualmente la percepción de un heroísmo invariablemente respondieron con una mueca de desprecio, es una de las carácterísticas del mundo moderno, creer que ya no existen los héroes, es decir, que ya no es posible conservar la dignidad de un deseo personal fincado en un ideal, que ya no puede hacerse historia y estamos a la merced de los macropoderes que esos sí merecen el crédito de ser supervillanos. La Generación Espontánea nunca tuvo aspiraciones, ambiciones profesionales, pero justamente por esta razón y entonces cómo se le llama a la persistencia de una batalla perdida desde el principio, una gloria sin laureles ni canción, un reconocimiento sin legitimidad, una fama célebremente desconocida.
Cuando los experimentos de la ciencia desbancaron definitivamente la idea de la generación espontánea y nació la biología moderna llegó el momento para pensar el origen de las especies que encontró su confirmación con el descubrimiento de la genética, el código invisible que contiene la información para la consecuente preservación y modificación de los seres vivos, y las fabulaciones de un ser extraordinario, con forma natural pero compuesto con elementos de araña, lobo y árbol, revivieron en el imaginario moderno. Ahora sabemos que los ácidos codificados se comunican entre sí, se entienden en la combinatoria como en una conversación, improvisan, y gracias a la epigenética sabemos que el refrán de “Dios los hace y ellos se juntan” ya no cuenta con una divinidad verosímil pero conserva toda su vigencia.
Los primeros graznidos del ave que son la overtura de Athene Noctua son difícilmente reconocibles como una voz humana, hasta que se escucha una voz sostenida que empieza a alternar graznidos, silbidos, gorjeos, y a lo largo del performance que tiene que ser también corpóreo asistimos a una transformación: Hay algunos sonidos que requieren de un particular sostén del cuerpo, una cierta inclinación de la cabeza o postura de los hombros y espalda, y en cada uno de los cinco performance vocales que Sarmen Almond presenta cada uno de sus movimientos no son meras representaciones metafóricas, son el movimiento del cuerpo necesario para la expresión de un sonido, una metamorfósis propiamente dicha. La finalidad del proyecto en el ciclo entero, como se aclaró al principio de las cinco presentaciones, es el de un viaje que ella misma define como un proceso en su intención para dejar de ser humana.
Athene Noctua, la primera obra presentada el pasado miércoles en el auditorio del Museo del Chopo, es el nombre científico del búho pequeño que en algunas ilustraciones antiguas acompaña a la diosa Athena, un juego de palabras derivado del nombre con el que comúnmente se le llamaba en el griego ático: γλαῦκ’ Ἀθήναζε, “Athena la de los ojos de búho”, derivación de γλαῦξ: glaucos, “que brilla en la noche”, un título onomatopeyico que responde por el ¡Glau! ¡Glau! del mochuelo, el sonido de un ave que nos avisa de su presencia invisible. El primer llamado del ave con el que Sarmen abre la pieza es suficiente para erizar los vellos de la nuca a cualquiera, pero lo repite muy pocas veces, para evitar el efectismo, por elegancia y exceso de recursos sí, pero también porque se trata de un proceso de etapas, en donde ya de golpe ya gradualmente su voz y su cuerpo se modifican hacia nuevas dimensiones de la posibilidad de la existencia córporea y sonora. El concepto que Sarmen tiene de la forma sonora corresponde a este trayecto: que no hay voz sin consecuencias metamórficas, que la atención a los efectos del ir y venir del sonido circular nos regresa nuestra propia imagen redibujada, como los ecos del animal alado que conoce su lugar entre la obscuridad.Para el caso de Athene Noctua, creo que todo lo demás está de más, los visuales e incluso gran parte de la intervención voltáica de la caja de sonidos podrían ser accesorios, el puro viaje de su voz y cuerpo resulta más que convincente.
Cortesía: Mónica García
Reo, la obra presentada a la siguiente noche del jueves en el mismo auditorio, debe ser la obra más inaccesible del ciclo, requiere de parte de la audiencia un compromiso casi wagneriano, pero las razones son importantes: El tema es el pez. ¿Cuál es el habla de los peces? El paso de Athene Noctua a Reo es consecuente: entre el aleteo del ave y aleteo del pez la diferencia es apenas de densidad en la fluidez elemental; pero el viaje de la memoria hacia nuestro pasado marítimo es de millones de años, cientos de miles de millones, que recordamos verosímilmente en la placenta, que olvidamos en el primer instante en que el oxígeno entra a los pulmones y nace la voz. Los sonidos que produce Sarmen dentro de su cuerpo y que apenas exceden el límite de la cavidad bucal serían inaudibles e intransmisibles sin los procesos electrónicos a los que recurre en Reo. Es muy difícil saber cuándo el sonido es sólo de su aparato fonador y cuándo es transducción electrónica, y los escuchas, por tendencia o por prejuicio, queremos distinguir un caso del otro; en Reo, en oposición a Athene Noctua, el recurso electrónico y los visuales son parte fundamental de la fortuna en la transmisión de un sentido. Los sonidos de movimiento diafragmático, turbulencias y labios en una práctica ausencia de vocales durante toda la obra que dura casi media hora, a Sarmen se le desarrollan las agallas necesarias para respirar oxígeno en ausencia de aire, para lograr una sensación de profundidad aérea, flotante, donde el sonido viaja en burbujas y frecuencias dimensionales envolventes, hacia el final aparece una sola vocal: äoü, para cerrar las famosas agallas de Sarmen Almond para aventarse a un proyecto de esta naturaleza.
Cortesía: Mónica García
En contraste, Triturus, la tercera entrega del ciclo en el pasado viernes, es toda aliento. Tritón, hijo de Poseidón y Amfrodite, mitad pez y mitad humano, es en el reino animal el título del molusco que lleva el mismo nombre porque su concha es como la trompeta en las ilustraciones del semidiós, y porque se mueve entre el mar y la tierra. Pero el viaje de Sarmen no es el sonido de la concha soplada, no es la salida del viento desde la profundidad hacia el cielo amplio espejo de los mares, es mucho más discreto, y riesgoso. Lo que interesa a Sarmen es la forma de la concha en sí, la fisiología que análoga nace en el vientre desde el piso pélvico articulado por el diafragma dibujando con el aliento las cavidades de garganta y laringe hasta la curva del paladar y la posibilidad de la oclusión entre dientes y labios, es decir: desde la cola del pez que navega el espesor de las aguas hasta el rostro reconocible que se asoma a la superficie, pasando por el cambio de una naturaleza ambivalente en un cuerpo anfibio. Los sonidos que pueblan la obra son en su mayoría oclusivos, labiodentales, fricativos, oscilando en un vaivén hacia vocales sumergidas interrumpidas por espasmos del diafragma cada vez más frecuentes y violentos. El diafragma es el segmento meridiano de una naturaleza oxígenada, que en el imaginario mítico define la línea natural de la sirena, y es uno de los músculos que hacen de esta obra la más exigente.
Cortesía: Mónica García
Ophidia, presentada la noche del sábado, es el nombre de la taxonomía moderna para el grupo de serpientes que abarca desde las reptantes terrestres hasta las más pequeñas acuáticas, es para Sarmen también la vibración de la Tierra que se presiente desde la matriz como un índice de las fuerzas del suelo y sus conmociones: el sonido sibilante de la lengua con la que el órgano sensible de la serpiente percibe las temperaturas y las vibraciones mínimas circundantes y sobre todo el órgano sensorial más grande de todos: la piel. En la obra de Ophidia no hay imágenes acompañantes, y los sonidos registrados de campo son congruentes con el reptar y undulación de la columna de Sarmen que comienza desde la punta de los pies hasta el parietal del cráneo en una línea continua, culminando en consonantes de “m” y “s” alternados con exhalaciones provenientes de lo más profundo del vientre. Durante el performance la artista se arrastra con la planta de los pies, repta y se desliza entre el público sentado disperso sobre el piso (de ahí que las imágenes proyectadas hayan sido innecesarias, porque la imagen éramos los presentes). El punto climático vocal, a la mitad del desarrollo, aparece como una irrupción cuando vuelve a alcanzar reptando el centro del escenario y abre la boca para dejar salir un eco cavernoso, gutural y nasal que se apodera animal de la obra determinando la transformación de su cuerpo y ser en una creatura que es toda columna vertebral, babeando un rastro que llega, por fin, a una subida vocal hacia las notas más altas, sólo para volver a las consonantes craquelantes del paladar y las ululantes de los labios apretándose, sonidos siseantes de hierba y ramitas quebradas al pasar con el viento corriendo sus trayectos por encima, la fuerza del sonido de un cuerpo arrancada del piso y jalada de la atmósfera.
Umbra, del latín sombra, presentada la noche del domingo y cierre como la última del ciclo, resulta la metamorfosis más sorprendente de las cinco, porque no se trata de un hocico, una piel escamada, unas alas o un pico afilado, se trata de la sombra, ese fenómeno en apariencia óptico por contraste al que nunca nos acostumbramos y que nos habla de la parte constituyente que no vemos. Resulta un final sorprendente porque Sarmen comienza el sonido con una especie de frase repetida, símiles de palabras susurradas con el aliento enunciante entre exhalado e inhalado que se transforma rápidamente descendiendo a pura consonante de laringe tensada y relajada en su camino hacia el diafragma, y luego, una vez que el proceso electrónico lo disolvió todo en una niebla acústica, volvió la voz. La voz soprano que apareció en el ciclo completo por primera vez inadulterada con una melodía con vocación de penumbra, trasladándose, como era natural pero tal vez por eso mismo inaudita, al aullido. El aullido nace entre una línea tensa de la cola en dirección al diafragma que corre hacia las cuerdas vocales un instante antes de empezar a sonar, cuando pasa la frontera del techo donde el paladar blando y el paladar duro se entrecruzan un lobo levanta la nariz al cielo y la vibración que culmina en el hocico se abre en un cono a la inmensidad, con la ayuda de la programación digital el aullido de Sarmen se volvió manada. Si el aullido es todo lo que es el lobo, un lobo es la nota más alta de la Historia Natural que nos escribe. El eco sonoro que se extiende entre las sombras sobre el valle y dibuja la montaña, el aullido que corre reverberante es la canción sistémica que también sirve para armonizar las inquietudes de la especie, el aullido nocturno es todo lo que es el mundo y su representación y su voluntad. Pero Sarmen volvió a las vocalizaciones, arrastrándose esta vez, y a diferencia del reptar en Ophidia, el arrastrarse de esta obra fue el pegarse al piso mediante la voz, como Peter Pan cosiéndose su sombra de regreso. Después de una larga síntesis de vuelos de aves, graznidos y gruñidos, metamorfósis divinas y animales, Sarmen volvió a la voz humana de sus semejantes, que como todo final de aventura auténticamente filosófica, capitula solamente, sencillamente, en un ser desnudo. ¿Qué es una metamorfosis? Aquello que cambia de forma permaneciendo, lo reconocible en lo irreconocible, lo imposible, y Sarmen Almond ha demostrado ser con este ciclo una terrible capacidad de enunciación inmediata en el goce salvaje de la pura y completa uteración del sonido, ha demostrado ser una maestra de lo imposible.
Los movimientos del cuerpo exigidos para producir un sonido consonante entre lengua y paladar que se disuelven en pura exhalación hacen visible la transformación física de un cuerpo que se desnaturaliza de la forma reconocible en los movimientos de la vida cotidiana, ay la vida cotidiana, tan efectivamente disfrazada de normalidad. El cuerpo de una artista que se transforma en otra cosa, el espectáculo extraordinario de que lo familiar se vuelva maravilloso, como sucede con una gran performer o una gran bailarina, pero que tal vez para un niño no resultarían tan raros. Por eso los lingüistas se interesan tanto en la infancia, porque ahí es donde podemos atestiguar el nacimiento de la forma sonora del lenguaje, porque según afirma Zaratustra “un verdadero hombre oculta dentro de sí un niño que quiere jugar”, o mejor, en palabras del etnomusicólogo Hornbostel: “Lo que sabíamos de niños debemos ahora buscar a tientas, porque la mirada y el sonido han perdido su relación intrínseca.” Son Fauces, la serie de proyectos al definirla Sarmen Almond como un viaje para dejar de ser humana, por causas antropológicas, filosóficas, artísticas, por todas las causas que se me llegan a ocurrir, tiene razón: la voz humana tiene una historia que corresponde a una imagen de lo que se supone debemos ser los miembros de la especie en términos puramente culturales. Es muy probable que la forma sonora del lenguaje no sea estudiada de acuerdo a su importancia por parte de la lingüística (negligencia señalada ampliamente por Roman Jakobson) porque tal estudio revelaría dimensiones animales del aparato fonador y el cuerpo entero que no se explican por la cultura, y que más bien pondrían la cultura en crisis a nivel universal, tan universal como el lenguaje mismo, empezando por la supuestamente insuperable oposición articulada. El viaje de Sarmen Almond es una crítica seria, contundente y necesaria a la mal llamada “naturaleza humana”, de la que se han desprendido toda una moral y una serie de prácticas con una urgente necesidad de revisión para, de acuerdo al sueño de E.E. Cummings, superar la limitada chatura de la univocidad de lo verbal, evitar los empobrecedores y fútiles intentos de la desambiguación, y afirmar la creatividad de la lengua liberada de toda infusión de banalidad, en donde todo pueda sonar como deseaba el poeta intraducible: “Everywhere tints childrening, innocent, spontaneous, true.”
Erick Vázquez
*El performance de Athene Noctua fue precedido por una presentación de los alumnos de Sarmen Almond en un laboratorio. Los performance de Reo, Triturus y Ophidia fueron precedidos por trabajos de Natalia Pérez Turner, Jerónimo Naranjo y Fernando Vigueras, que naturalmente requieren un ensayo aparte.
¿Por qué las cosas más simples son las más díficiles de hablar? Tal vez porque no soy un poeta declarado, es decir, porque dentro de mí se debaten dos pulsos contrarios: el impulso de nombrar las cosas, la convicción de que en el mundo ya todo está nombrado. El proyecto de “Niñxs ruidosxs” es un producto del instinto curatorial de Cinthya García Leyva por parte de la Casa del Lago, en respuesta a una invitación de Ana González del proyecto de Niños Tamayo, para colaborar en algún proyecto que involucrara algúna práctica musical. Cinthya supo que Fernando Vigueras era el indicado para el proyecto porque una buena curadora conoce el corazón de los artistas con los que quiere trabajar, y Fernando tiene corazón de niño, lo cual explica una buena parte de sus intereses como artista, y explica el cómo sus compañeras habituales de juego, Sarmen Almond y Katia Castañeda, comparten con él una manera de hacer y acercarse al entendimiento y la forma de sus experiencias del mundo. Fernando, Sarmen y Katia colaboraron con los niños para juntos crear algo, en lugar de sencillamente dictarles una coreografía que los niños habrían de seguir como en los recitales de una escuela. Fernando tiene una larga práctica de colaboración artística que se distingue en el deseo de crear en conjunto —lo cual merece un ensayo aparte-; Sarmen no puede decir dos frases sin empezar a jugar con el sentido y este espíritu es visible y escuchable en la calidad exploratoria y experimental de su práctica artística; Katia por su parte ha venido desarrollando performance en espacios públicos con la muy consciente consecuencia de que un acto, por mínimo que sea, que se aparte de la marcha cotidiana, contiene la fuerza suficiente para transformar la experiencia del espacio y recordarnos el margen de libertad, política y existencial, de lo que implica actuar en un lugar abierto.
Fotografía: Ismael Méndez
En el pabellón del museo Tamayo, que se encuentra ya en los jardines del museo que lo conectan con el bosque de Chapultepec, los asistentes nos reunimos alrededor del grupo de niños, en unos altoparlantes portátiles empezó a sonar la grabación de las voces de los niños como un murmullo contenido de secretos revelados, y empezaron a jugar a la fricción sonora con pedacitos de papel celofán, como un eco del crujir de los secretos en voz baja dictados al oído, el papel celofán tan colorido y transparente y el ruido tan distintivo de los dulces que se abren. Los niños estaban, por supuesto, improvisando lo que hacían, y es muy notorio el gesto que es espontáneo (¿es eso la infancia, una predisposición a improvisar? ¿Es eso lo que nos asusta de la infancia, su impredictibilidad?). Empezamos un recorrido por el bosque, siguiéndolos bajo la pauta de los artistas y todos los presentes rodeándolos como instintivamente (tal vez un aprendizaje heredado de nuestra antigua coevolución con los lobos, los lobos piensan que los cachorros deben protegerse a toda costa, y los ubican siempre al centro del grupo durante los trayectos). De pronto los niños se detuvieron en una parte del bosque, las bocinas callaron, y los niños con unos conos apoyados en el oído se dedicaron a escuchar, escuchar el sonido de los alrededores, del suelo, de sus propias pisadas, del viento que traía el vaivén como de una marea en el tráfico cercano del Paseo de la Reforma, y naturalmente, cuando alguien se detiene y se pone a escuchar quién sabe qué, uno espejea la acción (¿es eso la infancia? ¿Un recuerdo de que no todo está nombrado?). Creo que uno de los momentos más brillantes y culminantes fue cuando llegamos al Museo de Antropología, inmenso y pétreo y todo lo contrario de la niñez, monumento a la seriedad y rodeado por una reja metálica y gris, claro símbolo de todas las cosas feas de la civilización occidental. Los niños se subieron al soporte de la reja que se extiende a lo largo de la avenida y empezaron a recorrerla, con la ayuda de palitos en las manos usándo la reja como un gran instrumento de percusión, con ese sencillo gesto deshaciendo momentánea pero muy efectivamente el símbolo de la opresión y el despojo, demostrándonos, momentánea pero contundentemente, lo ilusorio del poder. El trayecto terminó, después de correderas y descansos, en los jardines de la Casa del Lago, donde los niños capitularon soplando con popotes en contenedores de agua, dirigiéndose entre ellos mismos la orquestación del borboteo.
Improvisación, juego, sorpresas dentro de las sorpresas dentro de los planes. Cosas de niños, cosas fáciles de olvidar para un adulto, y por lo mismo sencillas, ingrávidas, pero muy difíciles de hablar creo, por el hecho extraordinario, insensato, de que ser adulto significa haber olvidado que alguna vez se fue niño. ¿Por qué lo olvidamos? ¿Es una conjura del sistema de producción en serie, que nos conmina a la seriedad? En fin, y ya que lo he olvidado, me pregunto: ¿Qué es un niño? Una respuesta posible, y mi favorita porque se ubica en la apacible seguridad de los saberes anatómico y fisiológico, es la cardiológica: el corazón de un niño y un adulto difieren en frecuencia. Un estetoscopio pediátrico tiene la membrana más delgada y la campana más pequeña, diseñado para detectar cambios mínimos en un rango más amplio del de un adulto; la diferencia consiste en que las lecturas registradas del corazón de un niño, si se presentaran en un adulto, se leerían como riesgos de fibrilación, arritmias, el corazón de un niño se carácteriza por su gran flexibilidad para responder a cambios bruscos de emoción. Me gusta esta respuesta porque es congruente con la respuesta de Fernando a qué es un niño: “Una ventana a la posibilidad perceptual, esencia vital que pervive en la tragedia de persistir, una enseñanza fundamental acerca de la escucha. Los niños son maestros de los sentidos.” Tal vez no debiera resultar una sorpresa, pero las respuestas de Cinthya y Ana, las de los artistas y los niños, son no sólo congruentes, son casi palabra por palabra la misma respuesta, como si se hubieran copiado el examen cuando el profesor volteaba para otro lado. Cinthya: “La enorme fortuna de no ser une adulte es una apertura total al juego, y cuando el sonido se entiende desde la capacidad de que todo lo que suene es material potencial de juego, ahí hay un signo de libertad, que es a la vez muy subversivo”. La respuesta de Ana es extensa y merece ser citada en su integridad:
“Para mí hace mucho sentido que sea una pregunta complicada de responder, porque, como muchos otros grupos marginados, la definición de la niñez se construye a partir de una otredad, y solemos definir las otredades desde la diferencia y la carencia. La consideración de que los niños son personas en formación, que todavía no son personas completas, hasta que llegan a la mayoría de edad y finalmente les otorgamos el estatuto, es una idea que encuentro perturbadora. Lo fundamental es partir de la idea de que los niños son personas completas, con agencia y opiniones, definidos por una vulnerabilidad que [una vez llegada la adultez] no queremos recordar, y una serie de capacidades de aprendizaje muy plástico, profundo, acelerado y en general una mayor capacidad, profundamente vinculada al juego en todos sus sentidos, al juego como una tecnología de relación con el mundo.”
Ana, generosa y consistente en su ética de trabajo, me compartió las opiniones de los niños acerca de esta mi pregunta insensata, y sus respuestas, a pesar de contener la crítica implícita de la injusticia de la que son sujetos, están llenas de ternura hacia nosotros, los adultos, como si los vulnerables, los dignos de compasión fuéramos los que ya no somos niños, pues “Los adultos tienen más responsabilidades y menos creatividad, y un niño es un ser humano con muchas cosas por experimentar (Quetzalli). Los adultos se concentran en una sola cosa y eso los hace muy serios (Max)”, pero “Los niños a veces pueden ver cosas diferentes que los adultos (Amy), piensan muy diferente a los adultos porque tienen diferentes experiencias (Teo). La diferencia entre los niños y los adultos es que los niños a veces son más creativos y por eso le ponen más diversión a todo, más entusiasmo, más cosas que los adultos ven como cosas normales en la vida cotidiana (Haiann).”
El proyecto de “Niñxs Ruidosxs” tuvo la virtud de ser una colaboración institucional entre la Casa del Lago, el Museo Tamayo y la UNICEF para darle lugar, dentro de su presupuesto y cartelera oficial, a un trabajo realizado en condiciones de igualdad creativa entre artistas experimentados y niños que tuvieron el espacio para dar forma a su imaginación naturalmente artística, es decir, subversiva, liberadora, divertida en el sentido de que difiere de las versiones acostumbradas. Este entrelazamiento entre instituciones se tradujo sin esfuerzo en un entrelazamiento entre las edades, abriendo la posibilidad de entender que tal vez para comprender la niñez no tenemos que ir a nuestros recuerdos para recuperar la frescura, sólo tenemos que escuchar lo que escucha un niño, sincronizar una condición cardiopulmonar y vivir el riesgo gozoso de ser impredecibles.
El jueves pasado se presentaron con proyectos individuales, en la Galería Manuel Felguérez del Cenart, Sarmen Almond y Jerónimo Naranjo, un evento que vale la pena registrar y comentar por ser uno de esos acontecimientos que hacen de la escena de la experimentación sonora el extraordinario cotidiano que la caracteriza, pero también por su naturaleza conceptual, que ubica ambos proyectos en un lugar un tanto difícil de definir con respecto a la improvisación y la composición, el performance y el arte de un escenario. Además de lo mencionado, ese día fue la oportunidad, inusual por decir lo menos, de presenciar a Jerónimo Naranjo desarrollar un solo con los instrumentos de su propia invención, instrumentos que modifica, crea, objetos que se acercan más a una instalación —en el sentido que esta categoría ha recibido en el arte contemporáneo, una disposición en un espacio de objetos que son relativamente desnaturalizados de su concepción originaria, abriendo posibilidades de sentido—. La naturaleza performática de la obra de Sarmen y Jerónimo es algo que es necesario presenciar, no sólo con el aparato auditivo y las capacidades vibratorias nervioso esqueléticas y epidérmicas con las que asistimos, son obras también de una naturaleza ocular, que requieren del órgano de la vista y nuestra posición en un escenario sin sillas ni orden para su significado.
Visual, por parte de Jerónimo, porque su comprensión de lo que es un instrumento musical linda con los parámetros de la ya mencionada instalación, que subraya del instrumento, percusivo en este caso, cualidades escultóricas, como objetos de arte que uno podría tener en su casa en una convivencia cotidiana, y que le permiten a Jerónimo abrir la anatomía del instrumento para encontrar sus fibras en un uso de capacidades armónicas de otra manera insospechadas. Las vibraciones entre subacústicas y los timbres como electrónicos en la membrana de los tambores de una batería, tensadas por cables y resortes, son el producto de un estudio, de una observación de la naturaleza sensible del instrumento, una disectación sensible, intelectual y delicada, que pone en crisis la historia del instrumento y del cómo lo concebimos. Jerónimo se movía entre un extremo y el otro de ambos tambores tensados, estimulando los cables y los resortes, y creo que delatando un interés geométrico por la línea en sí, haciendo evidente que las líneas entrecruzándose y temblando son el sonido en sí, una manifestación material, como si el amor por el sonido fuera indistinto de su fuente física, de su naturaleza de frecuencia vibratoria. Al final, Jerónimo ejecutó un solo de violín, instrumento también construido por él mismo y que en lugar de caja de resonancia estuvo ligado por los cables a las membranas de los tambores, tocado entre las piernas a la manera de un rebab, evocando de lejos los armónicos de medio oriente e iluminado por luces rojas, melancólicos pero casi rabiosos, en una protesta política por el genocidio que actualmente se lleva a cabo en Palestina, sobre la franja de Gaza.
Ophidia es el cuarto episodio en una investigación que Sarmen Almond ha venido haciendo sobre la naturaleza de la voz, es decir, sobre la realidad expandida de que nuestro aparato fonador se extiende a nuestro exterior, que nuestro cuerpo entero sólo tiene sentido en las condiciones atmósfericas del fluido que llamamos aire, pariente cercano del agua que se mueve sobre las tierras, las arenas, los subsuelos que sostienen las plantas que producen lo necesario para que podamos respirar, oxigenar nuestros pulmones todo en un ciclo rítmico del diafragma que vuelve al aparato fonador. Por eso Sarmen ha venido recurriendo a las metáforas animales, en este caso la serpiente, cercana a la superficie, aire desde abajo y toda columna, vértebras y lengua, tierra y sostén. Las vocalizaciones de Sarmen y sus movimientos reptantes entre los presentes para Ophidia fueron una exploración de la voz profunda en un diagrama vertical y undulante. Se sobreentiende que cantar aquí no se usa en el sentido de vocalizar melodías tonales, cantar, en el caso de Sarmen, toma el sentido estricto de hacer del cuerpo un aparato resonante en todas sus capacidades en relación con el exterior ligado al sentido de sí misma, entonces, cantar es ser, sin ninguna otra finalidad que ser, y ser es desear, es metamorfosis.
Un aspecto de lo más impresionante en el arte de Sarmen es su capacidad de transformación, que ante nuestros ojos deja de ser humana en el reconocimiento habitual, que en virtud de su exploración vocal y corpórea se ubica en los límites de la especie y el género, para conducirnos a una experiencia de nosotros mismos que desconocíamos, o que aprendemos a reconocer. ¿Qué es la metamorfosis cuando la forma se mantiene? ¿Cómo es que un ser humano se transforma ante nuestra mirada en algo extraño, reconocible apenas como semejante, siendo otra cosa sin dejar de ser lo mismo por medio de la voz-cuerpo? ¿Es eso la belleza (la belleza, forma en latín)? Debe ser una propiedad de lo que llaman performance, que significa, si se me permite un juego de palabras a modo de una etimología moderna, a través de la forma, pero no es la pura capacidad fisiológica la que produce la transformación, es necesaria una emoción anidada en una idea para que el performance sea efectivo. Es necesario un concepto trabajado en la intimidad de un taller, de un estudio, y en esto la experimentación sonora que tanto Sarmen cómo Jerónimo realizan se distingue de la experimentación que tiene lugar en un concierto de improvisación libre. La prueba de esta distinción es la fragilidad de la obra conceptual ante la irrupción de la vida cotidiana, el ruido de un celular que accidentalmente suena durante la obra, un estornudo o una puerta que se entreabre, son pequeños desastres que nos sacan momentáneamente del trance, accidentes que durante un concierto de improvisación libre no sólo nos tienen sin cuidado sino que hasta pueden nutrirse de los mismos, porque el sonido de la improvisación es el destilado esencial de la Ciudad misma en su plena exterioridad.
En ambos casos, ya se trate de un concierto de experimentación libre, ya de una obra de arte sonoro desarrollada delicadamente sobre un concepto personal y por lo tanto la forma sensible de una intimidad, en ambos casos, dentro de la escena de la experimentación sonora de la Ciudad de México, se trata de un espacio que los artistas han creado en una comunidad conformada por una asistencia educada, un espacio que los artistas han creado mediante la dignididad de su disciplina y el respeto a su propio trabajo, para producir instantes de libertad, donde, en palabras de Fernando Vigueras, puede triunfar la belleza, aunque sea por instantes fugaces, y el jueves pasado asistimos a este triunfo, que acaso nos quepa entre los dedos, para podérnoslo llevar a casa, y permitirnos seguir con nuestras vidas privadas con una fragilidad mejor estructurada gracias a un evento compartido.
Un bebé llorando en un avión es un portentoso anuncio de malestar, sin posibilidad de huir y nada que efectivamente pueda aislar los oídos del llamado primordial. Un bebé empieza a llorar en un avión y la sensación de todos los pasajeros es solidaria en un silencio que se resiste a la resignación, con el peso de la diminuta esperanza de descanso puesta por completo en los poderes misteriosos de la madre para calmar al niño, pero ese ya no es mi caso: desde que llegué a esta ciudad para concentrarme en tratar de comprender y dar cuenta de la escena de la improvisación mi concepto de ruido se ha venido diluyendo en la inexistencia, así como un paisajista no distingue lo pictórico de cualquier escenario que lo rodea, como un narrador escucha en cada una de las personas que le hablan la posibilidad de un diálogo entre sus personajes, me ha quedado claro que los artistas sonoros de esta ciudad son la síntesis inteligente y cruda de lo que escuchan en su vida diaria. Vivo atrás de una escuela primaria y no hay mañana en que no me sorprenda lo bien que armonizan entre sí tal multiplicidad de registros en ese patio que es exactamente lo contrario de una cámara anecóica: el grito, el alarido, la carcajada, la sorpresa, la exaltación, todo confluye perfectamente en un sonido sin ritmo definido, sin repetirse nunca, sin melodía, en una preciosura simultánea pautada arbitrariamente por el staccato de la maestra; y todavía más, cómo es que esa masa sonora se indica con los pájaros, la campana que anuncia el camión de la basura, la cortadora eléctrica y los martilleos en algún edificio sempiternamente en construcción, el borboteo contrabajo del motor de diesel en crescendo y diminuendo, las notas alentadas suspendidas del avión que pasa. La sencilla organización de tal complejidad debe ser posible porque en el patio de juegos sucede la verdadera educación: lo aprendido entre los cuerpos que intercambian el sonido.
Tal vez sea después de todo verdadera esta frase de Alejandro Dumas que tanto tiempo me resistí a aceptar por parecerme simplona: “¿Cómo es que los niños son tan inteligentes, si la mayoría de los hombres son idiotas? Seguramente es gracias a la educación.” Me había parecido un buen chiste pero tampoco una fórmula ni un diagnóstico, porque sinceramente no creo que la mayoría de los adultos sean idiotas, sino sólo el producto de un sistema cuyos mecanismos están diseñados para que no se los perciba, y eso no es idiotez, es sólo un sistema de opresión que se acerca lo más posible a la perfección, pero ahora que lo pienso mejor en lo que Dumas tiene razón es en que a tal sistema perverso, encima, se le llame educación.
Este domingo pasado en el Bacal se presentaron en dueto Rodrigo Ambriz y Gibrán Andrade. La percusión y la voz debe ser uno de los acompañamientos más antiguos en la historia del Homo sapiens, pero de todas maneras en el caso de Ambriz y Andrade a ratos batallo para percibir la relación clara en términos musicales, porque más que natural su potencia es sorprendente. Lo que siempre estorba es el pensamiento, y sé que debiera parecérme clara la relación, porque si la improvisación libre funciona como un túnel del tiempo a través de los diafragmas y membranas del cuerpo para encontrar mediante la fisiología la génética, o la espiritualidad si se prefiere, entonces debiera ser más comprensible en palabras un proyecto que parece tan natural al oído y tan dificultoso a la narrativa; la improvisación libre es un atajo para llegar, en proceso inverso al desarrollo embriológico y a la reproducción celular, como en un viaje a la semilla, a la naturaleza de nuestros cuerpos antes del lenguaje y el pensamiento organizado en torno a las leyes del simbólico y las reglas sociales, en resumen, para recordar al bebé. El de Ambriz y Andrade es un dueto que suele ser trío junto con Germán Bringas, y la influencia del maestro me parece clara en un gesto en particular: Lo más acostumbrado entre los músicos que conforman la escena de la improvisación es comenzar a escucharse y tenue tentativamente tocar hasta encontrar una idea que orgánicamente empieza a crecer una vez es encontrada en un gérmen, se va desarrollando entre todos hasta reventar un climax de encuentro, para terminar un ciclo de vida que llega naturalmente al silencio; la manera de empezar, tan característica de Germán, es arrancarse como si ya le estuviera urgiendo lo que tiene que decir y la forma fuera de importancia secundaria. Creo que por eso a ratos me pierdo en cómo la escucha de Andrade se coordina con la voz de Ambriz, me parece, porque sucede no tanto en el sonido, aunque la confluencia sea evidente y poderosa, me parece que la coordinación entre ellos es esencialmente cardiorespiratoria, que la percusión de Andrade hace eco del pulso corporal de Ambriz y la voz de Ambriz gime y gruñe por la respiración de Andrade, y por eso su colaboración tiene sentido a lo largo de la improvisación incluso cuando la percusión y la voz parecen tomar caminos distintos y paralelos, y por eso a veces se encuentran ambos en la voz, cuando Andrade decide usar su aparato fonador. El corazón de Andrade es siempre fiel a sí mismo, y es uno de los aparentes milagros de la improvisación la coordinación de un compromiso consigo mismo con otra voluntad igual de auténtica, nos parece mágica tal coordinación a nuestro sentido común de adultos, que hemos olvidado la inteligencia sensitiva de nuestro sistema nervioso y el instinto heredado desde la evolución mamífera de hace millones de años de un corazón batiente, de una sonoridad en la gruta del aparato fonador que culmina en la boca y se conecta con el ano en las funciones más vitales.
El bebé llorando en el avión justo frente a mí fue un concierto en primera fila porque por fin pude comprender lo que mi maestra Sarmen Almond ha estado tratando de mostrarme, lo que es evidente en cualquier ocasión que Ambriz desarrolla sus ideas intensamente corporales: todo en el cuerpo del bebé, los puños cerrándose con fuerza hasta ponserse blancos del esfuerzo, cerrando los bracitos para contraer los músculos intercostales que se extienden hacia el abdomen y el lumbar mientras levantaba la cadera para presionar el suelo pélvico y doblar las rodillas, la expresión del rostro, cerrando los ojos, levantando las cejas retractando las orejas, abriendo la boca con la lengua suelta sobre su propio peso y el cuello levantado ligeramente para que la voz saliera con efectividad profusa, todo en ese cuerpo se organizaba para expresar un sonido que era perfecto en su expresión. Todo ese cuerpecito un instrumento sonoro, sin accesorio, todo esencial para una expresión precisa que, ahora entiendo, tiene un rango insospechado para todos aquellos que no formamos parte indispensable de la audiencia, que en ese caso era exclusivamente su madre. El arte de Ambriz consiste en usar, o más bien, ser todo él un vehículo sonoro que le habla a una audiencia a la que involucra de manera legible. Le entendemos, aunque no sepamos bien a bien qué es lo que está diciendo, porque se inscribe en esa tradición que inicia en las vanguardias por allá con Kurt Schwitters y el resto, que usaron los rudimentos del lenguaje para hablar divorciándose de las palabras pero sin abandonar los límites del sentido. Lo extraordinario del arte es que es comprensible aunque no sea propio de una lógica lingüística, y ahí, en ese límite donde todo se suspende, nos encontramos de pronto en el aplauso cuando el sueño termina.
El Encuentro Internacional Alquimia Vocal es un proyecto de Sarmen Almond que este año vio su tercera edición, del 13 al 18 noviembre. Apliqué a la convocatoria para conocer de cerca el proyecto, involucrarme de manera activa, porque conocer el trabajo de una artista en la medida de lo posible, hablar de su sentido en las relaciones de una escena y contexto, es el trabajo de la crítica de arte. El caso de una artista que sostiene su obra personal y además la conduce hacia la pedagogía, con la ambición de un encuentro internacional, es algo de lo que es necesario dar cuenta para decir cualquier cosa acerca de su trabajo de manera consistente, y la curaduría de los maestros elegidos por Sarmen efectivamente refleja los intereses de su práctica: una comprensión de la voz humana, en su misterio y su potencia, el misterio de que la voz se genera al interior del cuerpo pero encuentra su sentido en el exterior del mismo, la potencia para transformar la realidad.
Los maestros en esta edición del encuentro fueron Esparta Martínez, bailarín destacado en la disciplina de la danza Butoh; Xóchitl López, certificada en el método Feldenkrais, desarrollado con el fin de reorganizar las relaciones del sistema nervioso originadas en la corteza motora; Fernando Vigueras, artista sonoro que nos guió en prácticas de escucha como, por ejemplo, caminar a ciegas guiados en pareja por los jardines de la Fonoteca; y resultó que, curiosamente, todo esto tenía que ver con la voz. Finalmente, pero en primer lugar: Richard Armstrong y Fides Krucker, maestros de la voz con una práctica de la enseñanza igualmente peculiar, que no se deja describir tan fácilmente. Las instrucciones de Richard y Fides eran mínimas. Sorprendentemente, Richard casi no habló en las diez horas que duró el curso, y tal vez esa sea la marca de todo gran maestro, su capacidad para soportar el misterio de la transmisión en la presencia. El primer día la única palabra en la que se concentró fue el placer, fuera de eso nos indicaba juegos entre nosotros, por ejemplo, cruzar el salón por el piso como se nos ocurriera y observar las diferencias entre las decisiones para hacerlo; otro día la única instrucción consistió en ver a los ojos a la persona que teníamos al lado para darnos cuenta de que siempre hay algo nuevo en la mirada, sin importar las horas o los años de conocerse, y con eso abrir el sonido; con Krucker estuvimos una hora explorando el bostezo, que tiene la curiosa propiedad parasimpática, compartida con la risa, el llanto y el orgasmo, de traquetear el diafragma; el bostezo, que como la risa y el llanto, se contagia entre mamíferos —por lo menos entre humanos y perros—, que como la risa y el llanto nacen en partes internas del cuerpo sacudiendo músculo y hueso y culminan en el aparato fonador. Nunca tuvimos una sola clase tradicional de canto.
Foto Mónica GarcíaFoto Mónica García
Como consecuencia de la exploración del sonido entre los participantes comenzamos a notar una espontánea familiaridad entre nosotros que no nos conocíamos antes, una confianza mutua como de amigos de toda la vida que rápidamente desarticuló la búsqueda de la aprobación en busca del ejercicio bien hecho, para reemplazarla por la exploración auténtica de las reverberaciones en el cuerpo, y luego sucedió algo igualmente extraordinario: alguien nos contó que con la impresión emocional y fisiológica despertada por los ejercicios llegó a su casa a vomitar —la reacción más honesta posible del cuerpo ante lo real—, alguien más nos contó otro día que había soñado que vomitaba, empezamos a darnos cuenta de que no sólo estábamos pensando cosas muy similares acerca de la experiencia compartida, también las soñábamos en la muy diversa experiencia somática. Y curiosamente, todo esto tenía que ver con la voz: después de algunos días y ante el teclado, Richard nos indicó que empezáramos a sonar, cuando las voces se coordinaron sensiblemente el maestro tocó una tecla, las voces se habían armonizado gravitando precisas en Do natural, la tecla central del piano, el referente fundamental del sistema tonal.
Foto Mónica GarcíaFoto Mónica García
Richard nos contó que Roy Hart le dijo que la diferencia entre la aspiración y la exhalación es la misma que entre un pez y el agua, la estrategia pedagógica en la curaduría de Sarmen de concentrarse en una orientación intensamente física tiene el efecto curioso de promover que lo interno se haga externo y viceversa. La estrategia de reunir maestros que evitan la figura de la autoridad para promover que el reconocimiento provenga más del grupo formado, en lugar de la aprobación doctoral, tiene la consecuencia de generar una comunidad que se construye por la pura sonoridad del cuerpo, revelando que la voz, como la mirada, es constitutiva, es decir, que mirar y ser mirado produce una identidad recíproca, y esta función suele ser pasada por alto en la pedagogía tradicional del canto. El proyecto de Alquimia Vocal de Sarmen Almond es relevante dentro de los estudios de la voz en la ciudad por su propuesta inusual e intensamente política, porque se trata de una verdadera confluencia, entre participantes de diversas partes del país y el continente, pero también de prácticas: el porcentaje de las cantantes era en realidad muy pequeño, gente de danza y teatro, una artista del clown, estudiosas de prácticas rituales, un antropólogo y un maestro de ajedrez, y todos nos encontramos en la voz porque ésta no distingue lo intangible de la carne. Hacer del objeto de la voz un proyecto abierto al público con la intención de fundar una tradición es tan sencillo y elegante que replica el proceder de Sarmen cuando crea, cuando toma de su voz un elemento simple explorado con todos los recursos de la imaginación. Lo que quiero subrayar con todo esto es la efectividad pedagógica del proyecto, lo mucho que logra en tan pocos días y recursos en el sentido de las ramificaciones que produce, al nivel de las subjetividades y por lo tanto al nivel de la transmisión de toda una propuesta para expandir la exploración y las investigaciones sobre la voz en el país.
Cuando Sarmen nació nació el grito. No hubo necesidad de la nalgada del médico, no hubo dudas de la salud en la contundencia de los gritos que potentes e imparables saturaron oídos de madre, médico y enfermera con la colección del aire que entró por primera vez, por primera vez descendió el diafragma, se inflaron los pulmones, y la voz llenó la sala del hospital. Sarmen no fue dada a luz, fue dada a la resonancia. Creemos que la luz revela la realidad, pero olvidamos que el espectro se extiende ininterrumpidamente hacia la acústica. Creemos que las palabras nos constituyen, porque creemos, a pesar de la evidencia cotidiana, que el lenguaje sirve para comunicarnos, pero en el habla, esencialmente, damos el sonido como damos la presencia en un cumpleaños.
Still de video, Mónica García
Para cualquier artista su instrumento musical es un amplificador de su alma. La realidad de una artista de la voz es extraordinaria porque es como si una cellista trajera su instrumento cargando todo el tiempo y para conversar, para saludar, para pedir una orden de tacos diera unos pizzicatos, para contarte su día un largo trémolo. La voz humana es una emisión particularmente misteriosa porque resuena dentro del propio cuerpo al mismo tiempo que proyecta su imagen acústica, y es más bien parecida al tacto, que toca al mismo tiempo que la propia piel se siente a sí misma—el lenguaje de señas, en donde las manos se tocan entre sí, es análogo a la voz— y tal vez por eso la conversación, a diferencia del sólo intercambio de miradas, resulte tan confortante, porque la voz es una vibración física que toca el interior del oído, haciendo interno lo externo. Para Sarmen en el canto la voz es la autora y no el pensamiento, y acaso el pensamiento sólo sea verdadero cuando es indistinguible de la voz. Si la voz piensa todo es música en la consciencia de un sonido que se encuentra consigo mismo, que se pliega sobre sí y se toca en plenitud de un cuerpo que resuena y se conoce en la escucha doble de sí mismo y de lo que lo rodea. Pero el cuerpo no tiene las mismas ideas que el yo, el cuerpo acomoda las palabras de acuerdo a su propio criterio y las almacena en un tobillo cuando hay una alegría, en la clavícula y el diafragma guardadas con la ligereza de la felicidad, en la cazuela de la cadera y por el psoas iliaco reborbotan con la cascada de las carcajadas, en el paladar el silbido que contrae los oblicuos en donde alguna vez cayeron palabras de sufrimiento. Esta maravillosa especie de alquimia recibe el nombre de somatización, y su expresión artística encontró en occidente su sistema en la escuela de Roy Hart.
Still de video, Mónica García
La tradición Roy Hart nace con la historia de Alfred Wolfsohn, un camillero de la Primera Guerra Mundial que a su regreso a Londres vuelve con el insomnio y las pesadillas, pesadillas y alucinaciones acústicas, los gritos de dolor de los heridos en la guerra lo atormentan sin tregua. Recurre al psicoanálisis, a la hipnosis, recurre a las pastillas, a las terapias conocidas sin nunca poder silenciar los gritos que escuchaba. Un día, al borde de la locura del encierro por los gritos, abrió su boca, dejó escapar un grito que replicaba el alarido en sus oídos, y por fin pudo descansar, cerrar sus ojos, dormir. Nació el canto y la posibilidad del silencio. Con la enseñanza de canto terapéutico de Wolfsohn a Roy Hart inicia la tradición de la que Almond es heredera, pero lo curioso es que esta tradición, que reveló la cualidad insospechada de que una voz humana pudiera abarcar el rango de ocho octavas, no atrajo psicoanalistas ni psiquiatras, atrajo actores de teatro, cantantes, artistas. La comprensión de los poderes de transmutación de la voz humana reside en que son inseparables de la creatividad artística, que sólo es posible dentro de una tradición, muy literalmente oral, transmisión de un cuerpo a otro, de boca a oído. El Encuentro Internacional Alquimia Vocal es un proyecto alojado intensamente en el corazón de Sarmen porque responde a este concepto de escuela, un concepto en donde la tradición pedagógica es la tradición del presente, con el deseo de formar una comunidad organizada alrededor de los límites inimaginables entre cuerpos y voces, el propósito último que Sarmen desea se haga manifiesto cuando suena.
Foto: César Guzman
En cualquier perfomance de Sarmen Almond queda claro que para el cuerpo no hay distinción entre consonancia y disonancia, entre carraspeo y palabra, llanto y viento, animal y lenguaje entran y salen ininterrumpidamente, sonamos y escuchamos sólo para ilustrar esta indiferencia. ¿En dónde se encuentra el comienzo, entonces? Si la voz es la autora, y se realiza en el presente, si el presente es siempre una improvisación, el nacimiento es siempre empezar de nuevo, y Sarmen se encuentra siempre en el punto de partida, en donde músculo y nervios del cuello responden al descenso del diafragma para jalar aliento del exterior y reclamar la existencia, el nacimiento constante, reverberante de escucharse y ser escuchada en una memoria espaciada y distante y cercana, sin fin. El movimiento del cuerpo extiende el movimiento del sonido, el movimiento del sonido entiende la presencia, y en donde la audiencia acuna su silencio para el alumbramiento sonoro, los dedos tentavimante tienden hacia el vacío buscando el encuentro exhalando, y a Sarmen la encuentra su voz.
El escudo y el espejo 